Alberto Lattuada

(Vaprio d'Adda, 14 novembre 1914 – Orvieto, 3 luglio 2005) è stato un regista, sceneggiatore, attore e produttore cinematografico italiano. Intellettuale dalla personalità eclettica, appassionato di letteratura, arte e fotografia, era noto soprattutto per aver trasposto sullo schermo molti celebri romanzi e alcuni colossal anche per il piccolo schermo. Nella sua lunga carriera ha scoperto e lanciato molte attrici come Marina Berti, Carla Del Poggio (divenuta poi sua moglie), Valeria Moriconi, Jacqueline Sassard, Catherine Spaak, Dalila Di Lazzaro, Teresa Ann Savoy, Nastassja Kinski, Clio Goldsmith, Barbara De Rossi e Sophie Duez.

Figlio del compositore Felice Lattuada, crebbe fra la campagna lombarda e Milano. Durante gli studi liceali, nel dicembre 1932 fondò insieme ad Alberto Mondadori il periodico quindicinale Camminare... in cui svolse mansioni di critico d'arte, mentre Mario Monicelli si occupava di critica cinematografica. L'anno seguente ebbe la sua prima esperienza al cinema come scenografo del cortometraggio Cuore rivelatore, tratto da un racconto di Poe e diretto da un diciottenne Mario Monicelli. Insieme a Mario Baffico nel biennio 1935-1936, collaborò a Il museo dell'amore come consulente per il colore (si trattava del primo mediometraggio italiano girato interamente a colori) e come assistente alla regia al lungometraggio La danza delle lancette. Entrato in contatto con Gianni Comencini (fratello del regista Luigi) e Mario Ferrari, si mise alla ricerca sistematica di vecchie pellicole, salvandole dal macero presso i magazzini dei distributori e ponendo le basi della futura Cineteca Italiana di Milano.

Durante gli anni universitari si iscrisse ai GUF partecipando ai Littoriali. In questo modo riuscì ad organizzare delle proiezioni retrospettive, giacché solo le sezioni cinematografiche dei GUF erano autorizzate a svolgere queste attività. Dopo la laurea in architettura, a partire dal 1938 iniziò a collaborare a diverse riviste: su Tempo illustrato scriveva come critico cinematografico, su Domus scriveva di architettura e arredamento; su Frontespizio pubblicò alcuni suoi racconti letterari. Nel 1940, nel difficile clima bellico riuscì ad allestire una retrospettiva di film francesi per la Triennale di Milano; il tumulto che seguì alla proiezione de La grande illusione provocò la sospensione delle proiezioni e il gruppo organizzatore dovette mettere in salvo le pellicole nascondendole alle ricerche della polizia fascista.


Nel 1941 organizzò anche una sua mostra e un libro di fotografie, Occhio Quadrato, ma passò subito al cinema a tempo pieno come aiuto regista per Mario Soldati (Piccolo mondo antico) e come sceneggiatore per Ferdinando Maria Poggioli (Sissignora). Tra il 1942 e il 1943 diresse i suoi primi due film, volutamente tratti da opere letterarie (il primo da Giacomo l'idealista di Emilio De Marchi e il secondo da La freccia nel fianco di Luciano Zuccoli) e non da soggetti originali per evitare le maglie della censura; definiti dalla critica «esercizi di stile formali e calligrafici», in realtà contenevano già quasi tutti gli elementi stilistici del suo cinema futuro. Equilibrio interno dell'inquadratura, uso sapiente delle luci e messa in risalto dei dettagli, calibrati movimenti di macchina e controllati stacchi di montaggio, saranno le cifre alle quali Lattuada rimarrà fedele.

Giacomo l'idealista segna l'esordio di Marina Berti, la prima di una serie di figure femminili alle quali Lattuada affida il compito di tracciare una psicologia, una cultura, un clima sociale o un'atmosfera. La freccia nel fianco, uno dei primi film italiani a esplorare (sia pure con tutte le prudenze di sorta) il mondo della sessualità infantile, ebbe anche una gestazione piuttosto travagliata; abbandonato dal regista dopo l'8 settembre 1943, venne ripreso e completato da Mario Costa, che tuttavia non risulta accreditato nei titoli.<br />Nell'immediato dopoguerra Lattuada si avvicinò al neorealismo con Il bandito, girato in una Torino devastata dai bombardamenti e dove sbandiera apertamente il suo amore per il cinema americano, e in particolare quello della gangster-story sullo stile di Scarface; su quel set debuttano in una parte drammatica la moglie Carla Del Poggio, da lui sposata il 2 aprile 1945 (da lei avrà due figli, Francesco, futuro direttore di produzione di fiction televisive, e Alessandro) e la sorella Bianca Lattuada come segretaria di edizione. Il film successivo, Il delitto di Giovanni Episcopo, tratto da D'Annunzio, si allontana da qualsiasi filone o corrente per iniziare a seguire la sua poetica base (l'individuo senza scrupoli in contrapposizione con una società inerte e indifferente a tutto) con maniacale puntiglio, organizzando alla perfezione scenografia e recitazione; in questo film si segnala in particolare quella di Aldo Fabrizi. Nel 1948, traendo suggestioni anche dal cinema francese, realizzò nella Pineta del Tombolo insieme a Tullio Pinelli e Federico Fellini, il celebre Senza pietà, descrizione di un paese in rovina dove, con gli aiuti americani, sbarcano violenza, contrabbando e malavita.

Del 1949 è Il mulino del Po, tratto dal romanzo più famoso di Riccardo Bacchelli (che collaborò anche alla sceneggiatura). Curò la regia di Didone ed Enea di Henry Purcell al Teatro dell'Opera di Roma e insieme a Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani ed Elsa Morante, cominciò a progettare una serie di pellicole su temi scottanti come l'emigrazione, la speculazione edilizia, il sistema carcerario. Le pressioni della casa di produzione, che sceglierà poi di realizzare un film sul concorso di bellezza di Miss Italia e sul mondo dei fotoromanzi, lo spinsero a fondare una cooperativa insieme alla moglie, a Fellini e alla Masina, e a realizzare in totale autonomia Luci del varietà spaccato sul rutilante mondo dell'avanspettacolo, al quale collaborarono anche il padre e la sorella. Il film però si rivelò un disastro finanziario.

Con il film successivo, Anna, Lattuada realizzò il suo più grande successo, grazie a protagonisti del livello di Silvana Mangano, Raf Vallone e Vittorio Gassman, e grazie a una canzone, El Negro Zumbon (ricavata da un vecchio standard ballabile cubano) che diventò un successo discografico mondiale. Riprendendo qualche tematica già presente in Riso amaro di Giuseppe De Santis, fornì più di uno spunto al successivo Mambo di Robert Rossen. Fu la prima pellicola italiana ad incassare oltre un miliardo di lire nelle prime visioni, e la prima ad essere presentata doppiata in inglese negli Stati Uniti. Il successo gli consentì di realizzare nel 1952 una delle sue opere più importanti, Il cappotto, dal racconto di Gogol, girato a Pavia, con protagonista Renato Rascel, uno dei primi film a svincolarsi definitivamente dal neorealismo, dove realtà e fantasia coesistono alla perfezione.
Nella pellicola La lupa tratto dal celebre racconto di Giovanni Verga, Lattuada continuò il viaggio d'osservazione del corpo e della sessualità femminile che lo accompagnerà, tranne qualche eccezione, in tutta la sua filmografia. Nei film di Lattuada la forza della figura femminile rende per la prima volta esplicito l'aspetto della sottomissione dell'uomo, il quale di contro tende sempre al raggiungimento di un suo fine senza avere scrupoli morali: la proprietà, il denaro, il delitto e la vendetta. Con l'episodio Gli italiani si voltano, inserito in L'amore in città, Lattuada si fermò ad esaminare con la tecnica della candid camera il fenomeno del gallismo maschile; La spiaggia è antesignana della commedia di costume, critica feroce dell'ipocrisia borghese; Scuola elementare si basava sui desideri (economici e di donne) di un maestro e di un bidello (Billi e Riva), ma era anche una sorta di omaggio alla figura del padre, che era stato maestro elementare.

Nel dittico Guendalina e Dolci inganni il regista seguiva la trasformazione sentimentale e sessuale di due adolescenti, interpretate rispettivamente da Jacqueline Sassard e Catherine Spaak. Ad esse si contrappongono i kolossal La tempesta e La steppa tratti dai prediletti autori russi, Puškin e Čechov. Gli anni sessanta furono caratterizzati da trasposizioni di opere letterarie di Guido Piovene (Lettere di una novizia), Niccolò Machiavelli (La mandragola) e Vitaliano Brancati (Don Giovanni in Sicilia), fino a giungere a Venga a prendere il caffè da noi, tratto dal romanzo La spartizione di Piero Chiara, satira di una certa borghesia provinciale ipocrita e sessuofobica, interpretato da Ugo Tognazzi.
Nel 1970 Lattuada ebbe la sua seconda esperienza come regista lirico inaugurando il Maggio Musicale Fiorentino con La Vestale di Gaspare Spontini e fu inoltre membro della giuria del Festival internazionale del cinema di Berlino. Dopo due pellicole frutto di evidenti compromessi, Bianco, rosso e... con Sophia Loren, quasi un remake di Anna e Sono stato io!, dove Giancarlo Giannini, un anonimo lavavetri, immagina un gesto clamoroso che lo porti sulle prime pagine dei quotidiani, Lattuada dal 1974 volle trattare la tematica dell'erotismo, a partire da Le farò da padre e proseguendo con Oh, Serafina! da un romanzo di Giuseppe Berto, Così come sei sul tema dell'incesto, fino agli ultimi suoi due film per il grande schermo, considerati artisticamente due fallimenti, La cicala e il tardo Una spina nel cuore, nuovamente tratto da Piero Chiara.

Nel 1981 iniziò a dirigere Nudo di donna, che dovette abbandonare quasi subito a causa di dissapori con l'attore protagonista, Nino Manfredi, che finì pertanto per dirigere sé stesso. Durante gli anni ottanta Lattuada firmò tre lavori per il piccolo schermo: il colossal di successo Cristoforo Colombo, l'intensa miniserie Due fratelli e il mediometraggio Mano rubata, tratto da un racconto di Tommaso Landolfi, che esplora il mondo spietato del gioco d'azzardo. Nel 1994 fece una simpatica apparizione nel film Il toro diretto da Carlo Mazzacurati, e quattro anni dopo donò tutto il suo materiale d'archivio alla Fondazione Cineteca Italiana di Milano, diretta all'epoca da Gianni Comencini. Morì a novant'anni nella sua casa di campagna a Orvieto (Terni), affetto da tempo dalla malattia di Alzheimer.


Perché Totò non perdesse ne La mandragola nemmeno un grammo della sua comicità, bisognava lasciarlo parlare come parla di solito. Abbiamo dovuto perciò giungere a un compromesso: nel film fra' Timoteo è un fiorentino d'adozione, un monaco "che venne dal napoletano, dov'ha fatto lunga pratica," come dice una battuta aggiunta al copione. D'altra parte, non è stato un grave attentato alla veridicità della storia. Un frate è un po' come un soldato, può essere reclutato anche fuori regione. Per il resto, Totò è un fra' Timoteo perfetto, con la sua capacità di convincere e quell'aria furbesca piena di sottintesi. Non era facile trovare ne La mandragola, un episodio in cui Totò potesse scatenarsi utilizzando tutte le sue risorse espressive.
Nel copione non era prevista una parentesi di follia medianica, come quella che Totò crea di sua iniziativa sulla scena o nei film. È stato necessario inventarla apposta per lui: alla fine della commedia, quando Callimaco e Lucrezia passarlo la notte insieme, e Machiavelli canta il trionfo dell'amore, il turpe fra' Timoteo avrà un dialogo con la morte; o meglio, ci sarà un agitato monologo di Totò con questa realtà invisibile, o visibile solo per lui.
Da solo, Totò farà una rappresentazione comicomacabra, una specie di danza degli scheletri come se ne vedono tante nell'iconografia medioevale.

«L'Espresso» del 20 giugno1965»


La scelta di un attore per un certo ruolo è un'intuizione, non è una cosa ragionata. Non so più da quanto tempo vedevo Totò nel fratocchio della Mandragola, in questo frate in cui, a dispetto della sua condizione di religioso, agisce la corruzione del danaro, una specie di sottofondo insondabile, di febbre segreta. La mimica di Totò mi sembrava straordinariamente adatta a esprimere la complessità di un personaggio, che avrebbe potuto insieme costituire una singolare prova della sua maturità d'attore e una sorpresa per il pubblico. Lo conoscevo da prima, ma l'incontro vero è stato quando abbiamo lavorato insieme per la Mandragola.
I miei rapporti con Totò attore sono stati straordinari, bastavano poche indicazioni perché con la sua mimica rendesse immediatamente il personaggio e i toni delle battute, tanto che in certi punti non ho voluto rinunciare alla sua recitazione in diretta benché avessi una arriflex. Quindi ho ritagliato tutte le battute sporcando poi il fondo sonoro con un'altra manipolazione in modo da salvare la presa diretta perché in presa diretta aveva delle piccolissime invenzioni, delle minime inflessioni di voce che erano poi irripetibili. Nel doppiaggio aveva qualche difficoltà a seguire il film sullo schermo, non ci vedeva, sentiva la colonna in cuffia, ma era difficile arrivare a un sincrono perfetto e quindi qualche cosa ho salvato della presa diretta, benché fosse un po' disturbata. Quando fanno il patto di corrompere madonna Lucrezia, sono vicini a un pozzo e allora questo rimbombo del pozzo che restituisce la voce un po' amplificata mi è servito anche per mescolare le cose e nascondere i difetti. Altri punti invece li ho doppiati con lui cercando il sincrono con un po' di pazienza. Il lavoro sul set è stato molto piacevole, molto creativo e dolcissimo.
Mi ricordo l'accellerata che abbiamo dovuto fare una notte per fuggire dal convento dove ci aveva scoperto l'arcivescovo di Urbino e ci aveva intimato di andarcene, dicendo: « Vede, il priore è un poveretto, un simpatico francescano che non sa niente, lui non sa cos'è la "Mandragola", non sa niente di Machiavelli, dovete lasciare il convento subito ». Io ho detto: « Ma abbiamo tante lampade da trasportare ». « Eh, fate, fate, fate, portate via tutto. Guardi che io la conosco bene, eh, perché io sono milanese ». « Sì, alor parlem milanes ». « Eh, lu el pari milanes par restà lì a girar la :'Mandragola", ma mi ghe disi de andar fora subit ». Dico: «Va beh, ho capito Eminenza, bisogna andare via, ma insomma tecnicamente non è facile ». « Sì, sì, ma non importa, non importa. Dovete andare via subito, ecco. Qui c'è il priore e lui vi insegnerà la strada per uscire ». Siamo ritornati al convento, erano le cinque e mezzo di sera, mancavano molte scene da fare, e allora ho detto: « Dobbiamo girare tutto prima di uscire di qui ». Il priore si è chiuso nella sua cella con un bicchiere di vino e ha fatto finta di non esserci più, di essere scomparso e noi abbiamo girato la scena forse più pericolosa quando fra' Timoteo prende la Bibbia e dice anche la Bibbia quando Lot era rimasto nel disastro solo e doveva procreare, perpetuare le specie, e così via.
La scena è stata girata accellerando le operazioni di trucco e ritruccando di notte la Schiaffino che alle quattro era disfatta perché erano venti ore che lavorava. A Totò davamo un caffè dopo l'altro. Finalmente all'alba avevamo finito e siamo usciti. Totò aveva capito le nostre necessità, e continuava a dire: « Avanti, avanti, finiamo tutto ». Certo, era anziano, ma aveva questi sette spiriti napoletani che gli si agitavano dentro, era straordinario. Un'altra scena molto bella che abbiamo girato e che ho montato (della quale però non è rimasto niente perché vedendo e rivedendo il film al montaggio Bini mi ha convinto che la scena in sé era molto bella, ma che nel ritmo generale avrebbe costituito una specie di fermata nell'imminenza del finale) era una scena che avevo inventato, non c'è nel testo di Machiavelli.
Avevo pensato di far affiorare un certo turbamento, una presa di coscienza in questo fratocchio corrotto dall'oro; lo facevo andare in una cripta dove c'erano tutti i frati morti, delle specie di mummie, l'avevo scoperta in una chiesetta non lontana da Urbino. Siamo scesi in questa cripta, e Totò salutando i fratelli, accendeva una candela dopo l'altra come in una specie di atto votivo e continuava ad aumentare la luce balbettando: «Fratelli, io lo so che forse, insomma, ho fatto qualche cosa, ma a fin di bene, a fin di bene l'ho fatto». E poi passava davanti a queste mummie mangiate dal tempo, dai topi, e diceva: «Fratelli addio, anzi arrivederci presto ». Si trattava di una sorta di monologo con la morte, di una confessione a chi non poteva parlare, una confessione a persone inesistenti, ma nello stesso tempo uno scarico di coscienza sempre in chiave di ipocrisia. Totò la fece benissimo, anche se per la sua superstizione all'inizio era molto riluttante, mi chiedeva: «Ma, Lattuada, è proprio necessario che io la faccia? ». Anche questa scena è stata rubata, perché anche lì è sopraggiunto l'arciprete dicendo: «Fuori! Fuori dai miei frati, fuori! Voi fate la "Mandragola", l'ho saputo dalla curia ». Mi sono ribellato e ho detto: «No, non andiamo fuori abbiamo avuto il permesso del prete». «Il prete non sa niente, io sono l'arciprete ». ìnsomma, una lotta.
Mentre queste piccole scaramucce avvenivano tra il direttore di produzione e gli altri personaggi (perché io mandavo continuamente avanti nuovi personaggi, beh allora parli con l'ispettore, parli con il direttore, sostituivo continuamente gli interlocutori) intanto ho girato la scena incalzato dalla fretta. E' riuscita molto bene, stranamente, quando si fanno certe cose in queste condizioni, c'è una febbre che fa indovinare quasi tutto il meglio che si può fare, perché forse cincischiare a lungo su certe scene non è di grande aiuto. Stando magari tre giorni a perfezionare una scena, si perde una certa freschezza, una certa violenza anche di intuizioni, quando invece si è in queste condizioni il cervello lavora il doppio e fa vedere le cose rapidamente, fa venir fuori subito il nocciolo della scena. Questo colloquio del frate con i suoi interlocutori muti non è entrato nel montaggio, l'avevo dato non so a chi, forse a una cineteca, e poi l'ho perso di vista. Avrei sempre avuto voglia di impegnare Totò in una cosa importante, ma averlo come protagonista di un film non era facile, bisognava convincerlo, e poi al momento di concludere te lo sottraevano con delle proposte facili, immediate, da realizzare alla svelta, uno dei tanti film in cui riusciva a infilare degli inserti eccezionali che restavano sempre un po' a parte. Subito dopo La mandragola gli proposi una novella di Pirandello, «La cattura », gli piaceva molto, mi diceva: «E' bellissima, è bellissima, la voglio fare », ma intanto mentre io uscivo entrava un altro che diceva: «Ecco qua dieci milioni di anticipo, dobbiamo farlo subito, dobbiamo girare subito, subito », e se lo rubava, lo sottraeva ai progetti più ambiziosi, che spesso si estenuavano in trattative troppo lunghe. Peccato.
C'eravamo trovati così bene che era nata l'idea di fare un'altra cosa insieme. Totò aveva molto apprezzato il tatto con cui avevo cercato di superare le difficoltà che gli venivano dalle condizioni disastrose dei suoi occhi, gli avevo preparato dei percorsi in cui toccando determinati punti sapeva dove mettere i piedi, dove scendere, dove appoggiarsi. Piccoli accorgimenti, trucchetti, percorsi tattili, cose da niente, ma sufficienti per metterlo a suo agio, perché non si sentisse menomato, e potesse lavorare con una certa tranquillità. Me ne fu sempre molto grato, facendone un altro motivo della straordinaria amicizia che ci legò nel periodo breve, ma intenso e piacevolissimo, della nostra collaborazione.

"Totò, l'uomo e la maschera" (Franca Faldini - Goffredo Fori) - Feltrinelli, 1977


Alberto Lattuada ospite a casa di Antonio de Curtis

Immagini dal set e foto di scena dal film "La Mandragola"

Galleria fotografica


"Cinema" del 15 febbraio 1951

Filmografia

Regista cinematografico

Giacomo l'idealista (1942)
La freccia nel fianco (1943) terminato da Mario Costa nel 1945
La nostra guerra (1945) cortometraggio documentaristico
Il bandito (1946)
Il delitto di Giovanni Episcopo (1947)
Senza pietà (1948)
Il mulino del Po (1949)
Luci del varietà, co-regia di Federico Fellini (1950)
Anna (1951)
Il cappotto (1952)
La lupa (1953)
L'amore in città, episodio Gli italiani si voltano (1953)
La spiaggia (1954)
Scuola elementare (1954)
Guendalina (1957)
La tempesta (1958)
Dolci inganni (1960)
Lettere di una novizia (1960)
L'imprevisto (1961)
Mafioso (1962)
La steppa (1962)
La mandragola (1965)
Matchless (1966)
Don Giovanni in Sicilia (1967)
Fräulein Doktor (1969)
L'amica (1969)
Venga a prendere il caffè da noi (1970)
Bianco, rosso e... (1972)
Sono stato io! (1973)
Le farò da padre (1974)
Cuore di cane (1976)
Oh, Serafina! (1976)
Così come sei (1978)
La cicala (1980)
Nudo di donna (1981) regia delle riprese iniziali, sostituito poi da Nino Manfredi
Una spina nel cuore (1986)
12 registi per 12 città, episodio Genova (1989) documentario

Regista televisivo

Fanciulle in fiore (1977) servizio televisivo per la trasmissione Odeon. Tutto quanto fa spettacolo di Brando Giordani ed Emilio Ravel
Cristoforo Colombo (1985) sceneggiato televisivo
Due fratelli (1987) miniserie televisiva
Mano rubata (1989) mediometraggio televisivo

Collaborazioni

Cuore rivelatore, cortometraggio, regia di Alberto Mondadori e Cesare Civita (1933) - scenografia
Il museo dell'amore, mediometraggio, regia di Mario Baffico (1935) - consulente per il colore
La danza delle lancette, regia di Mario Baffico (1936) - assistente regista
Piccolo mondo antico, regia di Mario Soldati (1941) - aiuto regista e sceneggiatore
Sissignora, regia di Ferdinando Maria Poggioli (1941) - aiuto regista e sceneggiatore
Il cappello da prete, regia di Ferdinando Maria Poggioli (1944) - sceneggiatore
Un eroe dei nostri tempi, regia di Mario Monicelli (1955) - attore
Il corpo della ragassa, regia di Pasquale Festa Campanile (1978) - adattamento del romanzo di Gianni Brera
Il toro, regia di Carlo Mazzacurati (1994) - attore

Note

^ Joe Denti, SENTIERI DI CELLULOIDE n.8: La Storia del Cinema vissuta dai Capolavori del neorealismo, Simonelli Editore, ISBN 9788876476167. URL consultato il 20 settembre 2016.
^ Eco del cinema, n. 150, maggio 1936.
^ Locatelli, Massimo, Un dolce inganno. Il sonoro nel cinema italiano dalla ricostruzione al boom, Comunicazioni sociali, Milano : Vita e Pensiero, 2004.
^ Mosconi, Elena. L'onorevole Angelina e la breve stagione della repubblica (cinematografica) delle donne, Milano : Vita e Pensiero, 2007, Comunicazioni sociali : 2, 2007
^ Lives in Brief. The Times (London, England), Friday, July 08, 2005; pg. 72; Issue 68434.
^ Sito web del Quirinale: dettaglio decorato.
^ Sito web del Quirinale: dettaglio decorato.