Il principe e la ballerina

1990 Liliana Castagnola 01

Le donne fatali gli hanno sempre fatto perdere la testa, sul set e nella vita. Ma una sola l’ha fatto piangere. Uccidendosi per lui

La bella faccia da principe napoletano era pallida e triste.

Secondo la tradizione dei grandi clown, Antonio de Curtis aveva un’anima tragica a pensava spesso alla morte che tutto livella: ci sono volumi di lettere, canzoni e poesie a confermarlo.

Anche quando era giovane e frenetico, scatenato fantasista da avanspettacolo, Totò aveva del resto un portamento drammatico, le sue mosse da burattino snodabile facevano venire in mente gli scatti di un corpo (morto) elettrizzato. Come tutti i principi e i filosofi attraversati dalla paura (la voglia) di finire, Totò era un uomo che amava le donne, un uomo che soffriva e faceva soffrire: conosceva bene la fatica della conquista e dell’abbandono, dell’inseguimento e della fuga. Fasi alterne che fatalmente si ripetevano scandite dalle aritmiche intermittenze del cuore.

 

Su questa sua doppia vena, funeraria e romantica, costante segreta di una vita gettata sul palcoscenico e sullo schermo, molto hanno insistito i critici biografi. Totò, l’uomo e la maschera (Feltrinelli) si intitola difatti il fondamentale saggio a quattro mani di Franca Faldini (decisiva compagna) e Goffredo Fofi, che resta il massimo esegeta e il primo responsabile (in senso positivo) della filologia totologica.

La mostra iconografica aperta in questi giorni a Milano (organizzata dal Centro Brera, nella ex chiesa di San Carpoforo sino al primo luglio) propone nuove suggestioni, puntando più sui giorni (la sua vita di uomo) che sulle opere di Antonio de Curtis. Alcuni docenti in totologia, esperti manipolatori di materiali cinetelevisivi, come Vincenzo Mollica e Giancarlo Governi, hanno contribuito con documentati interventi all’allestimento e al catalogo, che ha l'ambizione (forse eccessiva) di una proposta totale: «L’uomo, il teatro, il cinema, la televisione, il fotografo», "alla faccia del provolone”.

In realtà, nonostante ventanni di rivalutazioni nostalgiche e postumi rimpianti, mille cicli retrospettivi e repliche infinite, il caso Totò non è ancora del tutto sistemato, c’è ancora parecchio da capire sul suo cinema (senza alcuna speranza per il teatro, ahimè, perduto), figuriamoci sull’uomo, che è già un mistero sin dalla nascita, con la avventurosa storia del padre smarrito, il travaglio della madre Anna, nubile e sola nei bassi napoletani, l’agnizione quando Antonio è già in età adulta da parte del marchese Giuseppe de Curtis, che forse era il padre vero (forse solo un signore di passaggio nel cuore di Anna), che si decise all’adozione.

QUASI NUDA

Al di là di aneddoti e pettegolezzi (a prescindere...), le notizie biografiche ci interessano insomma per capire meglio le opere, come del resto capita per qualsiasi autore-attore di qualità. Accantonando per un istante la maschera e inseguendo le tracce dell’uomo, autorizzati dagli indizi della mostra del Centro Brera, non ci dimentichiamo dunque della meta finale che resta sempre la comprensione dell’artista. I due sentieri non paralleli, separati all’inizio, saranno destinati a incontrarsi alla fine.

Fra le tante immagini in memoria dei giorni che furono ce n’è una, stampata in un tenebroso bianco e nero, più dolente delle altre. Una bellissima ragazza in fiore posa quasi nuda, coperta soltanto dalle piume del varietà, pietrificata nel leggero movimento della danza. Si chiamava Liliana Castagnola ed è la più sventurata passione di Antonio de Curtis, la donna che per lui decise di morire.

Era il 1929 quando i due si incontrarono. Sia Totò sia la Castagnola erano intorno ai trent’anni. Lui era un giovane capocomico in ascesa, non senza emozionanti avventure alle spalle ma ancora non travolto da un amore importante. Lei era una stella del varietà, sconvolgente e seduttrice, che forse già sentiva la sottile angoscia dell’attimo fuggente, della bellezza che se ne va. La storia è consumata in fretta fra il 1929 e il 1930. Dopo il ruggente momento della conquista, il principe comico si sente leggermente oppresso da quel-

lo che rischia di diventare un legame, e decide di scomparire, andandosene in giro per l’Italia con la compagnia di un’altra mitica soubrette, Cabiria. La Castagnola si arrende e, aiutata da due flaconi di sonnifero, si abbandona al grande sonno. Il ricordo di quel dolore resterà per tutta la vita addosso ad Antonio de Curtis, che romanticamente chiamerà Liliana la figlia nata dall’unica moglie ufficiale. Diana Bandini Rogliani.

MISERIA E NOBILTÀ

Altre storie e altre passioni toccheranno nel corso del tempo il cuore triste del clown. Nelle poesie e nelle canzoni, buttate giù di notte o anche nelle pause fra un ciac e l’altro, l’amore sarà quasi sempre descritto da Antonio de Curtis come una malinconica ossessione («Chi-st’uocchie ’e fatto chiagne llacreme e ’nfamità»). Se gli uomini sono mascalzoni, non necessariamente simpatici, le donne sono malafemmene non perdonabili («Si avisse fatto a n’ato chello ch’e fatto a mme...»). Invece nei film, che Totò non dirige, ma occupa completamente con la sua presenza, le donne, ancorché spesso bellissime e desiderabili, saranno soltanto un oggetto buffo, la spalla ideale per far nascere la gag. Quando la bionda Isa Barzizza piomba inaspettata nel vagone letto, durante lo storico viaggio ferroviario col cavalier Trombetta, Totò brucia le tappe della seduzione. Niente fiori o biglietti in versi, come faceva il principe de Curtis, ma subito una proposta diretta, un’idea per passare la nottata («A me piace...»).

O ancora quando Silvana Pampanini, fatale Pam Pam, si presenta come allegro fantasma avvolto in un bianco lenzuolo (47 morto che parla), Totò subito la tocca e l’annusa e si giustifica da impenitente canaglia.

«Sono fatta di aria», aveva sussurrato lei, bugiarda e tentatrice. E lui replica:

«Prendo una boccata d’aria bbona». Infinite sarebbero le citazioni possibili, sensi arditamente raddoppiati nel nome del corpo della donna, e anche questa è una conferma della schizofrenia che il principe de Curtis coltivò ostinatamente per tutta la sua esistenza. Lui nobile (vero o immaginario non importa), riservato signore d’altri tempi, anzi di un altro secolo. Totò guitto ed estroverso, buffone e plebeo. Non per niente nelle interviste della celebrità, de Curtis arrivò a parlare della sua maschera in terza persona: «Totò è un villano, quando agita le mani fa gestacci, strizza l’occhio. Veste in maniera assolutamente ridicola, devo dire... Ama le compagnie numerose, le battute grasse, le risate a piena gola... Io sono il principe Antonio de Curtis, Totò è il mio abito da lavoro. Quando la sera torno a casa lo appendo all’attaccapanni e non lo rivedo più finché non ne ho bisogno».

I momenti più fulminanti del cinema di Totò sono quelli in cui la separazione fra l’uomo e la maschera, il principe e il burattino, è più netta. Non sempre è così. A volte l’attore, specie nel decennio Cinquanta, si lascia prendere dalla tentazione del mèlo, del gusto un po’ appiccicoso del neorealismo di appendice.

Il cinema di Totò non è un blocco compatto, si possono distinguere almeno tre o quattro momenti e filoni.

Il rivoluzionario debutto sotto il segno del neorealismo alla Campanile verso la fine degli anni Trenta (da Fermo con le mani all’irresistibile San Giovanni decollato)', le farse e le travolgenti parodie del primo dopoguerra, il massacrante e alterno impegno di una maturità forse troppo frettolosa e quasi buttata via; il testamento dell’estrema senilità suggellato dall’incontro con un poeta in stato di grazia, Pier Paolo Pasolini.

Come spettatore devoto, dovendo scegliere, opterei per il Totò delle folgoranti parodie del dopoguerra: Fifa e arena, Totò al Giro d’Italia e, soprattutto, Totò le Mokò mi sembrano ancora i titoli eccellenti. I registi (Mattoli e Bragaglia) si limitano ad assecondare i suoi estri, ma sanno farlo nella giusta maniera, che non era impresa facile, le sceneggiature pur sconvolte dalle sue improvvisazioni non sono casuali e rigattiere, come più tardi avverrà non di rado. L’equilibrio fra la prepotente personalità del principe-clown e la costrizione del film è pressoché perfetto.

NON DICO BARZELLETTE

Umile o tiranno a seconda dei momenti e degli interlocutori, il Totò di questi anni è felicemente a-neoreali-sta, e col suo repertorio da animale pazzo esce vittorioso dallo scontro con la retorica populista e lacrimante della commedia e del dramma all’italiana. Componenti queste (il neorealismo rosa o drammatico) con cui invece l’attore si troverà a fare spesso i conti negli anni Cinquanta, a volte vincendo la non facile scommessa (Guardie e ladri), in altri casi lasciandosi sopraffare dagli eccessi di tenerezza, dalla voglia di una lacrima sul viso. Persino un film che ha per titolo uno dei suoi slogan vincenti, Siamo uomini o caporali, risente negativamente di questa attrazione melodrammatica. Sfiorato dalla tentazione di trasformarsi in Charlot, Totò $i perde in una pudica love story, con citazioni quasi testuali dall’idillio fra il vagabondo e la monella di Tempi moderni. Non era né il suo campo né la sua strada e l’armonia del film non ne gode.

La forza anche tragica della comicità di Totò vive massimamente nei film in cui ogni schema realista è annullato. Pronunciati da lui, giochi di parole apparentemente sciocchi: «Abbiamo conquistato Fiume e ora conquisteremo gli affluenti», «Abbiamo fatto Trento e ora faremo trentuno», «Dica Duca, Duca dica...», «Voglio la Tracia e la cucaracha...», «Vedi Omàr quant e bello...», sono la poetica testimonianza di una cultura lucidamente sovversiva, che al di là del divertimento spezza gli schemi della banalità e del conformismo.

Addolorato per l’ostinato scetticismo che lo accompagna in vita, il principe era però consapevole di sé e della sua grandezza. La risposta data a una ammiratrice che gli chiedeva una barzelletta può valere come epigrafe o testamento: «Signora cara, se lei vuole farsi quattro risate, acquisti un biglietto per la compagnia Chiari e Dapporto. Ne raccontano di sfiziosissime. No, no, non Totò, per carità, non fanno parte del suo repertorio. E poi temo stia commettendo uno sbaglio di persona. Permette? Sono Antonio de Curtis».

Claudio Carabba, "L'Europeo", 23 giugno 1990