Totò, il principe surrealista di Napoli

Totò

1959 08 16 Sorrisi e Canzoni TV intro

I film di Totò sui teleschermi. E l’altro ritorno è quello di Totò. La televisione ha incominciato a trasmettere i suoi vecchi film. Proprio quei film, quei filmacci, che tante volte gli abbiamo rimproverato quando era vivo. E il pubblico li segue con entusiasmo, non perché vi scopra dei valori prima sconosciuti, ma perché vi ritrova lui, Totò. E la scoperta è questa: che Totò è ancora attualissimo, che ci ha capiti e ci ha «rappresentati», tanti anni fa, nelle nostre speranze e nel nostro scontento, anticipando i tempi. Parliamo adesso di lui com'era, e cerchiamo di capire, attraverso la sua storia, perché oggi egli sia sempre così vivo. Vi raccontiamo la storia della vita pazza, geniale e generosa del più grande comico italiano del nostro secolo.


È arrivato l’uomo di caucciù! Bisogna correre a vederlo!» Il gri-Ido serpeggia lungo la rfolla di ambulanti, bulli, ricettatori, ladri, giovani di vita che gremiscono la spianata. Piazza Guglielmo Pepe all’inizio degli anni venti è il palcoscenico colorito della malavita romana: sul mezzogiorno i teppisti più famosi vi si pavoneggiano in parata. Nel cuore della piazza sorge il teatro Jovinelli, trampolino degli attori più popolari: di là hanno spiccato il volo Viviani e Petrolini, Armando Gill e Pasquariello. Il padrone, Peppino Jovinelli, è un intelligente colosso che sa scegliere le sue attrazioni e le impone con grintoso affetto alla sua platea di maramaldi. Tra quella banda di perdigiorno e Peppino si è stabilito un mutuo rapporto d’intesa: lui tollera gli atteggiamenti rodomonteschi, le urla sguaiate, le impazienti pestate di piedi. Ma non vuole malcreanze: il giorno che Giacomo il Frascatano, il famoso «Er più» della piazza, ha cercato di sfotterlo, gli ha dato una lezione tale che da allora il suo passaggio in strada è accolto con reverente silenzio. E i malnati accorrono sempre più fitti a riempire il suo teatro, che fa concorrenza alla Sala Umberto e al Salone Margherita, frequentati dagli aristocratici, dalle dame e dagli ufficiali. «Qual è la tua ultima scoperta, Peppino Jovinelli?» «È l'uomo di caucciù».

1928 Antonio De Curtis 000 LL’uomo di caucciù è un napoletano che si chiama Totò e viene pagato tre lire per sera. Quelle tre lire le ha salutate come una benedizione, perché dov'era prima, con la compagnia Umberto Capece al Salone Elena, l’hanno cacciato quando ha osato domandare almeno i soldi del tram, e dalla compagnia Scarpetta l’hanno licenziato perché, facendo il cameriere che non parla, provocava un’alluvione di risate. Il capocomico lo ha cacciato urlando che l’unico legittimato a far ridere lì dentro è lui. Ora Totò cerca pateticamente di non strafare: il suo numero è un’imitazione del fantasista Gustavo De Marco, l’uomo di caucciù. Cioè una marionetta disarticolata, un’anatomia impazzita che si sbizzarrisce a rincorrere le proprie membra latitanti. L’attentissimo pubblico dei ladri e dei protettori resta per un attimo interdetto all'ingresso del comico poco più che ventenne: «Signore, quant'è brutto!»

Poi comincia il balletto del gaio scheletro. La marionetta si scompone. Il torace fugge via in direzione opposta all’addome, la testa si snoda in senso contrario al torso, gli occhi sgattaiolano via dalla testa, il farfallino nero balla impazzito sopra il fortilizio del pomo d’Adamo. Le membra sono tutte impegnate in un ballo metafisico, ciascuna deviata rispetto al proprio asse. E su tutte domina l’assurda serpentina della mascella sconquassata, che, promossa ad oggetto indipendente, trema, sussulta, guizza, sfolgora, si sposta, si disloca, si divincola in antitesi con i contorcimenti di tutto il resto del corpo. Il pubblico segue dapprima con diffidenza, poi con trepidazione, alfine con totale partecipazione il viaggio nell’astrazione di quella fisionomia lacerata. Totò si spezza e ricompone come il mosaico di un gioco per bambini: la logica dello slittamento delle membra rispetto al proprio asse si compie implacabile secondo una innocente crudeltà.

«’A don Peppino, dove l’hai trovato questo fenomeno?»

«È l’ottava meraviglia del mondo!» Don Peppino sorride: contempla con l’occhio del conoscitore di puledri quello sgorbio che sul palcoscenico strizza energicamente le proprie membra, e riflette che l’assurdo giovanotto ha probabilmente dentro di sé l’umanità di Viviani e il genio comico di Petrolini. Ma non c’è bisogno di precipitarsi a raccontarlo a quella platea di bricconi: tanto, per un altro mezzo secolo saranno in pochi ad accorgersene...

Il giovanotto è felice del trionfo. Contempla incredulo la propria mascella svitata e le assesta Dei colpetti per convincersi che è vera. All’inizio essa è stata la sua disperazione. Nella miserabile casa in cui vivevano, nel rione Sanità di Napoli, lui e la madre si appartavano la sera, vinti dalla malinconia, a «mischiare» lacrime per l’infelicità di quella faccia scricchiolante. Per correggere l’impressione del suo volto accidentato, Totò aveva pensato di abbracciare una carriera che imponesse d’acchito il rispetto. Voleva fare il funzionario di polizia; la madre piangendo gli ha gridato: «Non ti voglio spione». Allora è entrato in seminario a Lecce: ma dopo un po’ ha pensato che le donne sono troppo belle per rinunciarvi. Infine è stato folgorato da un’idea. «E se questa mascella la mettessi al servizio del pubblico? È bello far ridere la gente.» «Figlio mio», ha detto la madre mesta. «Se tutte le facce brutte dovessero far ridere, il mondo sarebbe un teatro. Segui la tua vocazione, ma attento a non sbagliare.»

La Sala Umberto è il ritrovo della bella gente, la sciccheria del teatro nel cuore di Roma. I vistosi cappelli delle signore si frammischiano ai pennacchi degli ufficiali. Per percorrere i pochi chilometri dai teatrini di periferia al regno di Maria Campi e Anna Fougez, Totò ha impiegato tre anni. Arriva in centro di Roma nel 1922, con un’apparecchiatura alla Charlot: calzoni a zompafosso, che si arrestano alla frontiera del ginocchio; tight di inusitata larghezza; bombetta sgangherata; calzettoni colorati. La sua comicità intanto è diventata surreale, ha acquistato attimi di torpore metafisico. Eugenio Aulicino, impresario del Teatro Nuovo di Napoli, quando lo vede, esplode in un entusiastico apprezzamento di sapore razzista: «Chisto Totò farà ridere pure ’e nire» (Questo Totò farà ridere pure i negri). Non e ancora tempo di intellettuali, i copioni hanno titoli elementari: Cane e gatto, Il gagà, Otello, Biondo corsaro. Però qualcuno vuol già carpire «il Segreto» della comicità di Totò ventiquattrenne.

«Come fai a far ridere?» Totò inarca le spalle. «Io so a memoria la miseria e la miseria è il copione della vera comicità.» «Sai di essere simile ai mimi delle antiche farse, le atellane?» Totò risponde atteggiando le labbra a squillante disquisizione: il pernacchio.

1930 Toto 097 L

Isa Bluette è, nella Roma delle leggi eccezionali e degli attentati a Mussolini, la dea del varietà, maliziosa e procace, ammiccante e travolgente. L’omino Totò, nel 1926, nella compagnia Maresca, la guata dalla collina dei suoi zigomi impegnati in frenetica altalena. Mentre la bella donna mozza il respiro al pubblico, lui lo trascina con le sue inconsuete trasformazioni: si lascia scivolare in attimi di quiete assorta, poi si tramuta in pinguino, in spaventacelo, alfine si fissa nella sua immobile dignità di maschera. Ormai la marionetta umana è completamente snodabile: gli occhi roteanti e terribili sono fissati all’estremità del filo, mentre le braccia e le gambe volano esplosive sul palcoscenico.

Ma Totò non è certo limitato al ruolo di contorsionista: il suo fondo è di grande comico, e la sua qualità è soprattutto la straordinaria capacità d’osservazione. Per le vie di Roma vede la serrata potenza delle parate littorie: quegli uomini dalle membra tutte d’un pezzo riescono fastidiosi al suo genio di poeta snodabile. E allora architetta la più rischiosa delle sue parodie: nel 1928, nei Tre Moschettieri, come d’Artagnan, s'infila una penna di cappone nella bombetta e fa balenare minacciosamente una stampella d’armadio che funge da spada. Gli amici, preoccupatissimi, lo dissuadono: e se quella bombetta, quelle penne, quel moncone di spada potessero far pensare a qualcuno, a qualcosa? Totò irride le paure. Sente di avere già trovato la sua strada.

E la sua strada è la frantumazione ioneschiana di tutti gli assurdi, di tutti i tabù della società, compresi quelli linguistici. Di fronte al ridicolo sussiego della nostra lingua da uffici statali c da liceo classico, egli irrompe con la beffarda risciacquatura dei suoi termini inventati: scatena nel territorio delle sue farse la valanga dei «Comunque», «Appunto», «Tampoco», «Eziandio», «A prescindere», «Quisquiglie», «Pinzillachere». Comincia a snodare fantasticamente il linguaggio allo stesso modo in cui snoda il proprio corpo. E aggredisce immaginariamente l’eterno suo interlocutore: il signore compassa to e sicuro di sé, il bravo cittadino dalla mente piena di certezze, il perenne benpensante che il delirio astratto e metafisico di Totò finisce per coinvolgere e stordire. «Siamo uomini o caporali?» esclama Totò. E nei caporali condanna tutti coloro che sono nati per essere capi, per stabilire la regola alla quale dovranno adeguarsi i loro simili, per tarpare le ali al fantastico furore. Totò è un eroe ioneschiano in grande anticipo. Nulla di ciò che è folle, assurdo, irregolare gli è estraneo. Ma a chi gli rimprovera la sua epica pazzia, è pronto a rispondere con una patente di rispettabilità. Sfodera l’immortale: «Io sono un uomo di mondo perché ho fatto il militare a Cuneo».

Questo eroe della follia aveva una passione tutta terrestre: voleva sentirsi nobile. Nobile non di spirito, ma di rami genealogici. Nel 1934 fu costretto a diventare capocomico perché come attore, pur guadagnando grandi somme, non riusciva a guadagnare abbastanza da soddisfare quel capriccio. Saputo della sua mania per l’araldico, decine di truffatori lo pedinavano. Lui non negava udienza a nessuno: anzi manteneva in albergo a sue spese, e pagava lauti pranzi, quella corte di scrocconi, e quando era in tournée se li portava in giro per l’Italia. È strano ritrovare in un uomo così filosofo tanta debolezza: ma era il grano di follia privata ch’egli sentiva di poter pagare alla vita. Mentr'era alla ricerca donchisciottesca del titolo, gli si presentò un duca offrendo di adottarlo.

Egli lo accolse a braccia aperte e interpretò nella vita la più grande parte di Totò: si commosse alle moine del vecchio, gli aprì ia sua casa con generosità principesca, alfine gli chiese tra le lacrime il consenso a chiamarlo «papà». Si scoprì poi che il duca era un truffatore. Allora Totò implorò il suo amico, avvocato Bizzarro, di intraprendere una lunga odissea per dissotterrare le radici della sua nobiltà.

Poco prima della guerra, comincia a fare del cinema, in sordina. I primi film esaltano il suo personaggio surreale, la lotta assurda che questo burattino svitabile ha ingaggiato con la vita. Non a caso gli sceneggiatori si chiamano Achille Campanile e Cesare Zavattini. Ma ben presto la ricerca astratta si spegne. Totò rientra nell’alveo di una facile comicità commerciale. Gliene rimane un dolore represso, forse anche la spina di non essere vissuto al tempo del muto: «Con la mia faccia potrei esprimere qualsiasi cosa, ma la parola mi rovina». Però c’è anche la gioia senza limiti di poter caracollare senza freno in filmetti praticamente privi di regista, in farsacce sgangherate, dove la sola legge è l’impennata della sua mascella, dove il meccanismo elementare del riso scatta al solo guizzo del suo capo e al gorgogliare della sua battuta. E così Totò riesce a recitare per trent’anni, in settantotto riviste e centoventi film, il suo monologo di più grande attore comico italiano del secolo: quasi mai disturbato dalle faville del genio degli altri, quasi mai disciplinato dall'attimo di sosta che il controllo, un qualsiasi controllo. impone anche ai più grandi. La sua fantasia guizza sovrana, da un capo all'altro della sua produzione, senza imbrigliamenti, senza ri-pensamenti. Il freno è solo in lui stesso, nella sua antichissima formazione di mimo napoletano, nel fuoco d'artificio della straordinaria intelligenza.

Con la vita fece i conti subito, per potersi dedicare solo all'arte. Delle donne, che gli piacevano immensamente, potè sempre avere quelle che voleva e quando le voleva. Per non sbagliare, le scelse bellissime: negli ultimi anni, anche se era quasi cieco, dicono che bastasse l'ingresso di una bella donna nella stanza perché egli drizzasse il capo. Con l'araldica, altro miraggio della sua vita, risolse pure subito il conto. Poteva accontentarsi di essere marchese, ma lo sdegnò: duca, gli pareva poco; re. lo era già in un altro dominio.

Finalmente il fido avvocato Bizzarro potè telegrafargli: «Sei imperatore». Aveva appurato che Totò era un Griffo Focas, principe di Costantinopoli, esarca di Ravenna, duca di Macedonia e d'Illiria. In uno dei suoi film, I due orfanelli, Totò, scopertosi erede di una famiglia patrizia, si accorge che nel palazzo avito tutti i quadri degli antenati hanno una impressionante somiglianza con lui. Così nella vita, Totò si guardò nello specchio la mascella consumata dall’uso e concluse che tutti i volti dei mosaici di Ravenna presentavano tracce di quell'ieratico deragliamento.

Essendo riuscito nella vita, poteva dedicarsi all’arte. Durante la guerra fa il coraggioso. Nella rivista Orlando curioso c’è la satira della censura, L'impiegato della posta scorre le lettere e non s’inalbera affatto di fronte a certe strane espressioni: non gli passa per la testa che «quella roba nera» stia per «caffè» o che «borotalco» significhi «farina». Ma c’è una frase che richiama i suoi sospetti: il «caro Peppino» dell’inizio è una perifrasi subdola, cela certamente significati oscuri. Nel 1944 Che li sei messo in testa? è uno spettacolo percorso da cima a fondo da una vena di satira e di ribellione contro il furore dei tedeschi, ma anche da un rimprovero all'avanzata lumachesca dei liberatori.

Totò passa alla storia della rivista buttando alcune valigie dal finestrino. Sono quelle dell'onorevole Trombetta. La rivista è Cera una volta il mondo, del I948. Totò entra in uno scompartimento in cui siede il deputato. Questi è carico di valigie e prega il compagno di viaggio di aiutarlo a sistemarle. Totò le butta a una a una dal finestrino. «Sistemate tutte?», trepida l’onorevole. «Sistemate», È allora che Totò s’informa se l’onorevole ha una sorella e con guizzo demonico insinua: «Si chiama anche lei Trombetta?» «Sì, ed è sposata». Segue la liberazione di Totò, il suo conto alla rovescia fino al decollo nell’etere purificato dello spazio metafisico. «Immagino che allora si chiamerà magari Trombetta in Bocca. Me la vedo girare per la casa con la trombetta tutto il giorno a fare perepé perepé».

1964 Antonio De Curtis 007 LA questo punto Totò si trasforma in vestale del comico, nel gran sacerdote italiano della risata. E di questa sempre rediviva massoneria che è la Commedia dell’Arte nostrana, Totò serbava il rituale. Pare che andasse a teatro, in certi periodi. con una berlina nera sulla quale aveva fatto dipingere la corona. Se non è vera, si attaglia al personaggio. La sua stessa rappresentazione era un rituale, l’ultima grande liturgia comica che si sia vista nel nostro teatro. Chi vi ha assistito, non se la dimentica: ed è convinto che da allora non vi sia stata più ritualità nel nostro teatro: semmai essa si è trasferita, come vuole Pasolini, nelle partite di calcio. Ma la rivista di Totò era rito. Fin dall'inizio, con lo sketch del ritardatario. Totò vedeva sedersi frettolose delle persone ch’erano arrivate dopo l’apertura del sipario; faceva puntare su di loro i riflettori e cominciava un dialogo canonizzato: «Ah, buonasera, come sta? Finalmente è arrivato. Stavamo in pensiero. Adesso possiamo cominciare». E poi, rivolto verso le quinte, esclamava con uno schiocco di voce: «È arrivato. Butta la pasta». E per il finale aveva preso in prestito il rito del momento più teatrale della vita militare italiana: la fanfara dei bersaglieri. Totò percorreva a passo di corsa cinque o sei volte la passerella, con un pennacchio in testa, mentre l’orchestra suonava la fanfara dei bersaglieri e il pubblico ritmava in cadenza. Ma dopo un momento l'unica fanfara che rimaneva in teatro era lui, Totò: uomo e caporale insieme, individuo e fanfara, bersagliere e povero diavolo, l'incarnazione più completa della maschera italiana del suo tempo.

La vita non aveva più segreti per quest’uomo antico, che li aveva penetrati tutti. Guercio per lui era un uomo che è nato prendendo la mira. La lettera «elle» era una «i» che si guarda le scarpe. La marmaglia sono i bambini del nostro vicino di casa. L'accozzaglia sono i parenti dello stesso vicino di casa. La verità è quella cosa che si finisce per dire quando non si sa più che bugie inventare. Questo Manzoni del linguaggio comico, che aveva violentato la tradizione rigida della nostra lingua accademica per immettervi i fuochi d’artificio delle sue baluginanti parole in libertà, questo suscitatore di petardi semantici, si mise in testa di cementare l’unità nazionale. Con lui, il napoletano dell'antico regno riconosceva l'Italia. Introdusse nei suoi film delle esclamazioni come: «ostrega», «neh». «Che cosa significano, Totò, queste intrusioni dialettali?», gli domanda un giornalista. Risponde accigliato: «Sono citazioni da lingue straniere».

L'arte non gli bastava: sentiva per istinto di essere così grande che doveva riversare in altri territori la ricchezza d’ingegno che lo assediava. Si immerse nella beneficenza, ma lo fece, anche lì, in modo paradossale, astratto. Gli piacevano i ladri di polli: andava cercandone con voluttà, per beneficarli. Dava loro danaro, aiuti, li riforniva di avvocato. Spesso accadeva ch’essi derubassero anche l’avvocato. Totò sorrideva, superiore: era la riprova della sua filosofia, l'immutabilità della natura umana. Quando le terre del Polesine furono devastate dall'alluvione. andò alla radio, quando ancora la sottoscrizione aveva dato piccole somme e disse poche parole: «Amici miei, ma allora non ci vogliamo più bene». Convinse così gli italiani a essere generosi. Nel paese dei furbi, gli piaceva dire, è divertente insegnare alla gente che essere buoni può persino essere una furberia, lutti sono abituati a reagire in un certo modo, con malizia, con mafiosa consapevolezza. col raggiro; la bontà a volte ha un effetto paralizzante, coglie gli altri con la guardia abbassata, li sconvolge, li confonde.

E certo fu bontà da parte sua - a meno che non vogliamo chiamarla filosofia - lasciare che del suo immenso talento fosse fatto lo scempio che ne fu fatto. Certo egli era felice di recitare libero e senza freni; ma avrebbe comunque potuto impedire che dell'Eldorado delle sue trovate si approfittasse per metterne insieme farsacce senza gusto, e che le centinaia di sue creazioni andassero disperse. Certo era filosofo quando diceva malinconicamente: «Noi siamo come i camerieri. Il pubblico comanda e noi lo serviamo. Che altro possiamo fare? La Duse diceva che gli attori scrivono sulla sabbia. Ma per noi comici la sabbia è ancora più sabbia». Come Buster Keaton, e a differenza di Chaplin, appartenne alla schiera dei grandi scialacquatori: lasciò perdere tutto, non conservò un metro della propria pellicola, permise che andassero al macero chilometri di film che avrebbero formato un’antologia di inestimabile valore, il tesoro dell’arte comica del nostro tempo. E non è che lo facesse perché era un guitto, un facilone. Al contrario, per la più sciocca delle farse si preparava pedantescamente: poi arrivava sul set o sul palcoscenico e improvvisava.

Non andava mai al cinema. L’ultimo film che aveva visto era Luci della città, col grande Chaplin, nel 1931. Una volta gli domandarono perché non andasse a vedere i suoi film. Rispose: «La mia faccia preferisco dimenticarla».

Forse cera una punta di superbia in questo rifiuto. Forse era la consapevolezza di un genio che nessuno aveva capito e che solo ora cominciamo a capire. O forse c’era l’anima napoletana: la consapevolezza che tutto è inutile, che tutto è stato già fatto o è stato detto in anticipo, che la nostra vita stessa è una recita che, se fossimo saggi, dovrebbe impegnarci solo fino a un certo punto. Quando illustrava agli amici il suo odio per i viaggi, gli piaceva richiamare sempre lo stesso esempio: «Che cosa significa il viaggio in America? Prima di Colombo non ci andava nessuno, adesso è diventato un dovere». Anche per lui era lo stesso: prima di lui, nessuno aveva saputo quanta amara poesia potesse incastonarsi dentro una mascella deragliata, e che cosa c’era d’importante nel fatto che lui lo aveva rivelato?

Morì, in un periodo in cui era in lieve declino, nella notte del 15 aprile 1967, nella sua casa di via Monti Parioli a Roma, una casa dominata dal colore giallo della moquette, dalle strida degli uccelli esotici nel gabbione e dalla faccia malinconica di Umberto di Savoia in una foto con dedica. Quell’uomo attentissimo commise allora uno dei pochi errori della sua vita.

Nell’agonia mormorò disperato al cugino: «Eduardo, riportami a Napoli». Era un errore. Da Napoli quel genio non si era mai mosso.

Guido Gerosa


Il Piccolo Guido Gerosa, «Epoca», anno XXIV, n.1175, 8 aprile 1973