Una serata del 1948...


Totò

Una serata del 1948...

Ho passato una serata con Totò, nel camerino di Totò, fra le quinte con Totò e, dopo lo spettacolo, a pranzo con Totò. L'ho lasciato alle quattro del mattino davanti alla porta del suo albergo. Quando sono andato a casa e mi sono spogliato, ho pensato che in quello stesso momento anche Totò si spogliava, rimboccava il lenzuolo, sistemava il cuscino. Da questo pensiero sono nate, prima che prendessi sonno, alcune considerazioni che adesso metto sulla carta, in ricordo della serata passata con l’attore comico più popolare d'Italia e, certamente, fra i più singolari del mondo.

L'attor comico, quando il carattere delle sue occasioni lo ha portato a raggiungere lo stile e la fissità della grande maschera, non si appartiene più. Il pubblico continua a modo suo a svolgere mentalmente la vita del personaggio che l’attore gli ha portato innanzi. Il sipario cala sull'ultima passerella di Totò. Ma Totò non ritorna padrone di se stesso. La nostra immaginazione lo segue, come seguirebbe Charlie Chaplin o il grande clown e lo fa vivere in modo e nelle situazioni che, con il normale repertorio di quella maschera, non hanno nessuna apparente attinenza. Quando il grande attore tragico si strucca e rientra nella penombra della sua vita privata, la nostra fantasia non lo segue. Ruggero Ruggeri depone i fascini di Aligi e l'immagine di Aligi resta staccata dalla vita del suo interprete. Io non ho mai pensato, dopo una recita di Ruggeri o dopo una recita di Lucien Guitry, all’andare a letto di Ruggeri o di Guitry come ad un pretesto per continuare, nella fantasia, la vita del personaggio che essi hanno creato innanzi al pubblico. Gandusio può avermi fatto ridere, ma non mi fa ridere la possibilità di immaginarmi Gandusio in trattoria, dopo teatro, davanti a una cotoletta. Dopo un film di Charlot, continuerò a vedere Charlot in tram, a cena o mentre cerca le chiavi di casa o mentre preme il bottone dell’ascensore. Ha creato una maschera, identica alla sua figura umana ed egli, in quanto maschera, non è più padrone di se stesso. Lo stesso mi accade se penso a Totò nella sua camera d’albergo, dopo che ha passato quasi otto ore, non so se piacevoli o noiose, davanti a me scrittore, che cerco di scoprire i lineamenti del suo ritratto segreto.

Orio-VerganiTotò non è più padrone dì nulla, nemmeno di andare a dormire in santa pace. Se i suoi milleduecento spettatori di ogni sera pensano, dopo teatro, a lui che va a letto, tutti milleduecento si mettono a ridere. Totò dorme? La gente ride. Totò si rivolta nel letto? Totò perde una coperta? Totò cerca le pantofole? Totò non trova il bottone del campanello? La immagine di Totò non appartiene più a Totò. Come il protagonista del racconto di Chamisso che ha perduta la sua ombra, l’attore comico, costruendo di se stesso, per mostruose ispirazioni, una maschera, ha perduto la propria immagine, l'ha ceduta a qualcuno che se ne è fatto padrone e che può muoverla a suo piacimento, tirannicamente. Totò può, per questo, guadagnare quanto vuole: sarà sempre povero, di quella strana povertà dell’uomo che non appartiene più a se stesso.

Credo che per questo, per una sia pure imprecisa coscienza di questo, Totò, appena esce dal rettangolo di luce della ribalta, sia l’uomo più serio che ho avvicinato: il meno ciarliero, il più misurato nella parola e nel gesto. Totò, fra le quinte, non fa ridere nemmeno un momento. La conversazione con lui è piuttosto difficile perchè, in genere, non si pensa mai troppo al carattere degli uomini e alla loro posizione innanzi al proprio destino. Con un poco più di preventiva meditazione sul tema "Totò fra le quinte”, era facile immaginare che appunto per la violenza estrema dei colori della maschera-Totò, tanto più tenui dovevano essere i colori dell’uomo-Totò. Non si pensa mai abbastanza alle cose: i nostri diplomi di "fine psicologo” meriterebbero spesso di esser fatti a pezzi. Com'è possibile pensare che Totò-uomo, appena tra le quinte, non debba istintivamente reagire al Totò-maschera? Totò non ha bisogno di continuare il suo personaggio, quando cala il sipario. Il suo personaggio continua a vivere nella memoria e nella fantasia. Egli torna immediatamente Totò-uomo.

A differenza anche di molti che non sono attori, e che, per essere assunti, nell'arte e nella storia, al ruolo di personaggi storici, continuano in ogni ora, solo che li si guardi, solo che pensino di essere osservati, a sforzarsi di assomigliare al loro personaggio o di disegnare un contrario di se stessi, mi pare che Totò non si curi nemmeno di costruire un anti-Totò. Egli non è il contrario di se stesso: non è il "pagliaccio che pranza dopo aver fatto ridere” o la maschera che ammicca per far intendere che, sotto il cerone del trucco, c'è l’uomo. E’ una creatura molto differente che sembra non abbia, di Totò, mai sentito parlare e che per Totò abbia una estrema indifferenza. Il Totò della scena resta placidamente attaccato a un gancio dell'attaccapanni. Padrone chiunque di immaginarlo per le vie del mondo con il suo stretto tubino, la sua lunga mascella, il suo riso sgangherato, il suo collo da disossato ballerino fantoccio. Nella vita, Totò è quasi impacciato, quando sorprende che il nostro sguardo insiste a cercare nel suo viso una maschera che non è più sua e che ormai appartiene alla favola del nostro tempo.

Il camerino di Totò è, come il teatro, sottoterra, e vi si arriva per complicati labirinti. Quando si è là dentro, il palcoscenico sembra lontanissimo. Ho pensato spesso, mentre parlavo con Totò durante i momenti in cui si cambiava tra una scena e l’altra, a certe mie esperienze di sommergibilista oceanico. Non solo l’aria è quella, stanca e viziata, del piccolo quadrato di un sommergibile alla massima immersione: ma anche in un certo senso, il silenzio. Il pubblico bisogna ricordarselo, come ci si ricorda, a cento metri sott’acqua, della superficie azzurra e ondosa del mare. Non si sente la sua voce. Si cerca istintivamente il periscopio. Questo accadeva perchè qui non arriva nulla, nemmeno il risucchio della grande ondata spettacolare della rivista che svolge intanto, nel golfo di luce del palco-scenico. le sue grandi manovre di colori, di luci, di piume, di danze, di vive morbide statue di donne. La rivista non arriva al camerino di Totò che come l’eco, se potesse giungerci, di un pianeta lontano. Lo spettacolo, per noi che siamo seduti nel camerino di Totò, è come se avvenisse nella luna.

Orio-Vergani

Su una parete è attaccato un piccolo altoparlante. Basta toccare un bottone e l’altoparlante si mette a parlare e a cantare, parole e suoni un po’ confusi, quasi da segnalazioni medianiche. Anche nelle navi da guerra in navigazione e in battaglia, imperiosi altoparlanti ripetono, nei vari ponti, alle macchine, alle stive, ai depositi di munizioni, alle torri dei cannoni le voci del comando e i rumori della battaglia. Totò mentre si trucca per la nuova scena, segue, ogni tanto, alla voce roca e lievemente sinistra, fredda e incorporea dell’altoparlante, la manovra e la battaglia. La presenza di quelle voci è come la presenza del destino, è come il monito al personaggio per dirgli "Ricordati che sei Totò”.

Nessuno può entrare. Il retroscena di una rivista è uno dei luoghi più segreti del mondo. Una soubrettina o una ballerinetta possono sfilare sulla passerella con venti centimetri quadrati di stagnola per tutto vestito, sotto la luce implacabile dei proiettori, ma nella penombra delle quinte la bellezza e la nudità sono elementi di lavoro, accanto ai quali non ci si può fermare come fa il nottambulo che passa un quarto d’ora a guardare gli operai che riparano le rotaie del tram.

II camerino di Totò con il lungo corridoio buio che lo precede, mi fa anche per questo pensare alle navi da guerra dove non ci sono donne. Una serata in palcoscenico con Totò è una serata fra uomini: uno dei quali si spoglia e si riveste ogni momento davanti alla propria immagine riflessa in due specchi.

L’immagine è quieta, quasi assorta, fondamentalmente melanconica, al limite del doloroso. Non si ride, non v’è motivo od occasione dì ridere. Sembra che Totò non abbia quasi ricordi o che non voglia averne, stanco dell'infinita proiezione di se stesso nella lunga prospettiva del tempo, dall’infanzia ad oggi. L’altoparlante porta musiche più o meno indiavolate. Totò è sfigurato dal trucco, si incolla sulla fronte un ridicolo parrucchino, indossa una goffa camiciola. Parla di quand'era bambino a Napoli, e aveva delle crisi mistiche e riempiva la casa di altarini. Poi voleva fare l’ufficiale di marina. Solo a venti anni vide, per la prima volta, un attore e da allora scoprì la sua vocazione. In strada, timido, se incontrava quel vecchio attore, lo seguiva e lo sopravanzava varie volte per guardarlo in faccia. Parla della commedia dell’arte e di Pulcinella. E veramente Totò è il Pulcinella moderno, senza maschera, con la faccia lavata, complicato con tutto il grottesco e forse anche con tutte le melanconie geometriche del nostro tempo. Quando l’altoparlante lo avverte che è l’ora di salire in palcoscenico, nel praticabile che, visto dalla platea, rappresenta un interno di vagone-letto, interrompe il racconto e va verso il suo lavoro per il corridoio buio, verso il palcoscenico buio.

Adesso dal piano del palcoscenico, lo vedo in luce, nella scatola del vagone-letto, dalla vita in su, come da una ribalta di teatro di burattini. Dalla parte dove sono io, il silenzio è alto come è fitta l'ombra rotta qua e là dagli spiragli di luce dei camerini. La maschera è là, come nei tempi antichi, come alla piccola ribalta delle piazze napoletane, inquadrata nell'immaginario finestrone del treno. Tira invisibili fili e un’invisibile umanità ride, di là dalla ribalta, come per un comando sovrumano, in una misura infallibile.

Alla comicità di Totò si possono trovare molte origini, come sempre si fa quando si parla di un attore comico o, meglio del creatore di una maschera, sia esso Charlot, Max Linder, Princc, Ridolini, Buster Keaton. Pochi argomenti, come quello del creatore di maschere moderne per il teatro, per il cinema, per il circo — pensate a Giocomino amato parimenti da Kuprin, da An-dreiev e da Gorki; pensate ai Fratellini e a Grock — o per il music-hall, si sono prestati a lunghi e seri saggi. Petrolini è stato commentato filosoficamente da Bontempelli. Su Charlot esiste una biblioteca e sui Fratellini un mezzo scaffale di libri. Quella di Totò è all'inizio una comicità da invertebrato; la sua prima immagine è un metro snodato, di quelli gialli da falegname. Partendo da qui, la sua comicità, obbediente ad una macabra geometria. si è sviluppata e complicata anche con certi ghigni sinistri che sembrano rubati a una pittura di Ensor o a certe diaboliche incisioni del Goya.

« Non ho avuto nemici. Ho avuto una vita come tutti gli altri. Sono come tutti gli altri »

Il tubino e la redingote sono quelli di Charlot, certe intonazioni sono ancora di Ettore Petrolini, il naso e il mento sono quelli di Pulcinella. Da questo incrocio è nato Totò. Totò il buono come lo ha chiamato Zavattini: un po' uomo, un po' angelo, un po’ marionetta e un po' clown come del resto ai suoi tempi è stato Charlie Chaplin. Un comico che fa ridere con le ossa, muovendo gli angoli più imprevisti dello scheletro. Si muove, nei momenti di parossismo, come si muovono sulla lavagna i quadrati costruiti sui lati del triangolo del teorema di Pitagora. Data la sua origine napoletana, non è forse ingiusto ricordare la geometria di certi gesti dei mimi greci, tramandati nella pittura dei vasi ellenici.

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A questa violentissima capacità di pantomima, si accompagna per contrasto, l’alta mestizia degli occhi più disillusi del mondo. La bocca sorride e si illude, bonaria; gli occhi non credono alla favola gaia entro la quale vivono, il corpo balla e si scompone come nel grottesco di una danza macabra. Un personaggio che sarebbe piaciuto ai Gouncourt, per il suo verismo, e, per la sua fantasia, a Teophile Gautier. Nelle cronache del teatro francese del Secondo Impero, c'è la storia di qualche comico spettrale che piacque anche a Victor Hugo. Non è, del resto, Zavattini. profeta letterario di Totò, il romantico degli angeli e dei poveri? Anche se, nella prospettiva teatrale, la mimica facciale più sottile deve diventare smorfia violenta e l’attore deve moltiplicare le dosi della virtù comica per ottenere "l'onda lunga” che lo metta in contatto con lo spettatore lontano, il suo migliore segreto Totò lo ha nelle sfumature: un millimetrico flettersi delle sopracciglia, un velarsi improvviso dell’occhio, un intimo ammiccare forse furbesco e forse di mestizia.

Alla una e mezzo di notte un uomo di media statura esce per Corso Matteotti. Ha in testa un cappello color noisette, un paltò dello stesso colore, una camicia di seta con le due punte del colletto fermate da una spilla. La strada è quasi deserta. Nessuno si ferma e nessuno ci guarda. « Non ho avuto — dice — una carriera difficile, non ho vissuto molto, non ho avuto nemici. Ho avuto una vita come tutti gli altri. Sono come tutti gli altri».

In trattoria, mangia un piatto di prosciutto e un piatto di spaghetti. Il fotografo, naturalmente, vuol fotografarlo con la forchetta in mano. Totò non è padrone, l’ho visto, della sua immagine. Quando chiamandolo per nome l'ho salutato sulla porta dell'albergo, l’autista del tassì notturno si è affacciato al suo sportello, per vederlo. Probabilmente avrà pensato che io avessi scherzato.

Orio Vergani


Riferimenti e bibliografie:

"Serata con Totò” è stato tratto dal volume "Abat-jour" (Longanesi). E' una raccolta di ricordi, ritratti e "cose viste” che Orio Vergani, in quarant'anni di attenzione letteraria e umana al proprio tempo, ha dedicato al mondo e ai protagonisti dell’avanspettacolo, del cabaret, dell'operetta, del circo, del music-hall. La cosiddetta ribalta minore da Mistinguett a Petrolini, dalla Venere Nera al fine dicitore Gino Franzi, dal giocoliere Rastelli a Grock, da Pasquariello a Wanda Osiris, dalla belle époque agli anni delle "Vergini a 18 carati" e dei "Mammiferi di lusso” ha avuto in Orio Vergani il proprio narratore, un grande "croniquer” in cui giornalismo e letteratura si compenetrano nel restituirci il clima, la realtà, il costume di una epoca carica di contraddizioni. "Abat-jour", che è stato pensato da Domenico Naldini per la collana "Olimpia", inizia, a tredici anni dalla sua morte, una riproposta di Orio Vergani, scrittore e interprete del suo tempo, del nostro passato prossimo, attraverso la quotidiana fatica di giornalista.


La Settimana Incom Illustrata Tempo, Anno XXXV, n.14, 8 aprile 1973 - Orio Vergani