Il varietà


Il teatro minore

È apprendistato, scuola, formazione. Fregoli come Viviani, Maldacea come Pasquariello, la Fougez come la Cavalieri, Petrolini come Totò, i De Filippo come la Magnani, Macario come Dapporto si formano alle necessità del rapporto col pubblico. Il teatro di prosa chiede rigidità preordinata (dal capocomico, poi dal regista), regole strette, tempi stabiliti. Il café-chantant, le periodiche, il variété, la sceneggiata, l'avanspettacolo, la rivista, chiedono il fiuto della situazione e degli umori del pubblico, l’intelligenza della spalla, il gusto dell’improvvisazione. Qui tutto è un insieme di piano e di sregolatezza, di ordine e disordine da rimettere sempre in discussione. La prova del pubblico è tutto. Piacere è un dovere. Se il pubblico si agita, rumoreggia, non ride, non applaude o, peggio ancora, fischia, se il numero non funziona, se la canzone o il balletto non piacciono, bisogna correre ai ripari. L’esame è spietato, le bocciature difficilmente rimediabili. E non è che i “tempi” siano più laschi e molli che nella prosa, al contrario. Solo, vanno inventati dentro lo spettacolo, ricostruiti volta per volta, elaborati e fissati alla prova del loro successo. Il testo conta relativamente: può e deve essere modificato dall’intervento dell’attore e, in definitiva, del pubblico.

Il pubblico non sa quello che vuole, ma lo scopre assistendo, e allora sa come imporre il suo piacere, come rifiutare ciò che lo annoia e infastidisce. Si ripete a ogni numero, a ogni sketch, a ogni macchietta la regola d’oro della commedia dell’arte: si recita insomma a soggetto, cogliendo l’occasione imprevista, insistendo sull’effetto riuscito, scartando quello fallito e ogni superflua lungaggine. A questa scuola sono nati i grandi attori che riconosciamo a tutt’oggi grandi. Le due sole dimensioni praticabili e sensate, necessarie, nel teatro del nostro secolo (almeno fino all’avvento di quelle avanguardie motivate dall’essere espressione di nuovi soggetti sociali), il comico e l’epico nelle loro molte forme e varianti, entrambe trovano nel teatro minore il loro nucleo originario o la loro ispirazione, e se per il comico non serve dimostrarlo, basti, per l’epico, pensare al ricorso agli insegnamenti del teatro minore che autori cosi diversi come un Brecht o un Majakovskij (ma anche tra i russi Mejerchol’d, Ejzenstejn, Kulesov, gli “eccentrici”) e in generale le avanguardie storiche (qui documentate con l’esempio futurista) hanno fatto propri, nel loro sforzo di distruzione delle forme del teatro borghese.

Café-chantant, varietà, music-hall, vaudeville, nella loro versione più povera come in quella più ricca, lasciano il posto alla rivista già avanti che la prima guerra mondiale sconvolga l’assetto politico del mondo, la preesistente logica delle classi ereditata dall’Ottocento, e sconvolga, col costume, i criteri del gusto. Ci hanno lasciato in regalo, per l’epoca successiva, il grande cinema comico americano (Chaplin e Keaton, i Marx e Fields, Harry Langdon e Mae West), cosi come Viviani e Petrolini, Totò e Eduardo, assieme ai divi e alle soubrettes, agli chansonniers e alle primedonne, di più prevedibili e transitori successo e ricordo. Un brulicare di situazioni e di pubblici, di tecniche e di modi.

La rivista ne tenta una formalizzazione unitaria, una strutturazione ordinata. Tenta, in sostanza, la definizione di un pubblico e di un mercato più omogenei e controllabili. Tenta e fallisce, poiché ben presto si ritroverà divisa in alto e basso, ancora secondo le definizioni di classe, per quanto generiche, che abbiamo indicato. Alle iniziative locali — legate a impresari locali, gestori di spazi teatrali determinati — succederanno compagnie, impresari, capocomici, divi che cercheranno di costituire catene nazionali di spettacolo, rendendo regolari le loro prestazioni e il loro successo. Lo scambio si intensifica, ma si amalgama perdendo in parte di vivacità e di vigore. Della rivista, infatti, cercano di impadronirsi i teatranti maggiori, legandola al loro carro, come variante più “facile” di un teatro di prosa ripetitivo e, tutto sommato, esangue. Anche gli intellettuali cominciano a occuparsene. Si risospingono ai margini le attrazioni, che tornano spesso al circo, loro origine, e che resteranno come riempitivi privi di reale autonomia.

Il tentativo di nobilitare il varietà facendone rivista riesce, ma paga degli scotti: la maggiore prevedibilità, alla lunga, degli spettacoli, ordinati secondo schemi adeguati al pubblico “per bene” che si cerca di convogliare nei teatri; una satira che, quando c’è, è ormai tutta interna alla logica di una simbiosi tra pubblico e autori, prodotti dallo stesso humus culturale e sociale, diventata da provocazione consolazione.


Caffè concerto, Varietà, Rivista: breve storia di una lunga simbiosi

Che non sia azzardato doversi riunire attorno ai tavoli di una taverna parigina nel 1729, per recuperare un utile punto di avvio circa la storia del teatro "minore", può confermarlo l’indecisione che solitamente assale i cronisti quando si propongono una data di partenza inconfutabile. Giacché nella trattoria Landel, ogni prima domenica del mese, un gruppo di intellettuali si riuniva per un pranzo societario obbligatoriamente intervallato dalle esibizioni dei partecipanti, nulla impedisce di assumere questo eterogeneo convivio (la Societé du Caveau) come base, appassionata e qualificata, per un’area dello spettacolo cui i decenni hanno imposto nomi diversi, destinazioni non sempre combacianti, funzioni e propositi altrettanto mutevoli.

Da Landel si davano appuntamento poeti, scrittori, canzonieri, giornalisti, verseggiatori, musicisti, commediografi e epigrammisti per "coltivare la canzone” soprattutto, ma pure per provarsi in improvvisazioni che stringevano in un unico filo, indubbiamente raffinato e non conformistico, comicità e satira, canto, recitazione, poesia.

Il “Caveau”, in altri termini, attraverso le sue successive edizioni e alterne vicende, può dunque essere privilegiato quale trasparente delle fasi iniziali di una cronaca complessa e vivace. È ben vivo, difatti, nel 1770 quando si inaugura il “Café des Musicos”, primo degli infiniti ca-fés-chantants sparsi un po’ dovunque in Europa, e persino quando la Rivoluzione dell’ ’89 spinge la canzone verso tutt’altre sponde. Ed è ancora la sua tradizione - sotto il mutato richiamo dei "diners du Vaudeville" - ad avere parte non marginale, nella seconda metà dell’Ottocento, in quel fervore di iniziative e di sviluppo che conduce alla nascita di alcuni famosi teatri di varietà: le "Foliès Bergère” (1869), il "Casino de Paris” (1881), il "Bai du Moulin Rouge” (1889). Pochi anni basteranno perché anche la rivista (nata nelle sale della “Union Artistique” nel 1898, con La révue rétrospective, messa in scena da un gruppo di aristocratici unitisi ad attori professionisti) entri a far parte di un can-
giante ventaglio trattenitivo: con i suoi divi, i luoghi deputati, i sostenitori e i detrattori, gli entusiasti cronisti.

Districarsi tra le quinte di questo mondo scenico non è certamente agevole. Se infatti i diversi generi tutti egualmente si sottraggono ai rigidi canoni "teatrali” del dramma e della commedia, è pur vero che essi non evidenziano percorsi assolutamente autonomi. Il loro panorama, entro il quale si muovono e si prodigano alternativamente gli artisti di maggior spicco, mostra infatti evidenti tangenze, itinerari talvolta non troppo divergenti e - indiscutibilmente - punti di forza comuni. È in virtù di questi che si stabilisce un continuo interscambio, si concretano alleanze e prestiti, si vanificano preminenze o sudditanze. Il caffè-concerto, il varietà, la rivista, e pure l’operetta, l’avanspettacolo e l’attrazione, partecipando comunitariamente di avvenimenti, mode, fatti e miti, si determinano a vicenda e, di volta in volta, diversa-mente si collocano nel gradimento della platea. Una platea, per altro, non affatto omogenea, che appoggia ed esalta i protagonisti al di là della loro appartenenza settoriale.

Nell’arco delle decadi che conducono agli anni quaranta del nostro secolo, ogni filone vive logicamente la propria avventura spettacolare, il proprio momento magico, ma mai in maniera indipendente. Le vicende che sommuovono e rivoltano i territori contigui costringono ciascun settore a tenere d’occhio gli altri, a verificare ogni giorno il proprio stato di salute in rapporto agli antagonisti. Esiste, insomma, una sorta di costante richiamo a non distanziarsi troppo, a non recidere un cordone che è, nel medesimo tempo, motivo di autosufficienza e pure di oppressione. Intrecciata così la propria cronaca, e spesso congiunti i traguardi trattenitivi, rivista varietà e caffè-concerto accettano di buon grado confluenze e apporti, neppure negandosi possibili inversioni di marcia e negazioni del già avvenuto. Seguendoli nell’altalena della loro fortuna popolare e del momentaneo predominio, non è difficile poter individuare accettabili momenti di passaggio, * dei cambi di rotta, ma nemmeno si può dimenticare che questa alternanza è abbastanza complessa e, quasi sempre, motivata da fenomeni esterni.

Volendo dunque stabilire delle tappe, seppure con i naturali margini di sicurezza e con la ovvia aleatorietà delle rigorose catalogazioni, il café-chantant (o caffè-concerto per seguire la generalizzata testata nazionale) vive la sua stagione più apprezzata sino all’immediato primo dopoguerra. Negli anni venti, mentre il fascismo si consolida al potere e non trascura di intervenire con severe imposizioni - la censura teatrale inizia nel gennaio 1923 - il maggior successo va invece all’arte varia, un tipo di spettacolo in qualche modo da considerare come punto di passaggio alla rivista. Più antica, quest’ultima, avendo vissuto un’esperienza abbastanza indipendente dai giorni dell’esordio (nel 1867, con un lavoro di un brasiliano stabilitosi a Milano), salvo un prolungato scambio con l’operetta per naturale contiguità, si è proposta di dare concreta rispondenza alla denominazione che la qualifica: ossia di esemplare con i testi la sua volontà di passare in rassegna (in "rivista”, appunto) fatti, personaggi e motivi del costume più appariscenti.

Non sempre all’altezza di tale impegno critico e spesso portata a preferire elementi non polemici per far meglio risaltare il versante spettacolare, è chiaro che la rivista (salvo casi sporadici e personali come quello di Michele Galdieri, il quale riesce comunque a mettere in scena lavori - L'Italia senza sole, 1925 - non piegati alla totale evasione) deve completamente abdicare alla propria intenzione analitica quando la situazione nazionale si fa più pesante. Il diktat politico la costringe, giorno dopo giorno, a spogliarsi d’ogni istinto critico per consegnarsi al divertimento inoffensivo. E non è senza significato se il 1929 vede l’esordio italiano - con Donne all’inferno - della compagnia viennese dei fratelli Schwarz. Trovato un invitante e spreoccupato motivo d’incontro tra l’operetta e la rivista, essi hanno infatti affidato alla spettacolarità degli impianti scenici, al brillio delle coreografie e alla collettiva bellezza delle numerose interpreti il compito di promuovere una nuova stagione del teatro “minore” europeo. Non diversamente, tuttavia, da quanto già avviene - e da tempo - negli Stati Uniti.

Gli anni trenta, con una minima puntata nei quaranta ormai squassati dalla guerra, segnano dunque il successo pieno di un tipo di trattenimento oltremodo “leggero", non rigidamente chiuso nelle strutture ma piuttosto disponibile per diversi traguardi. La rivista può essere infatti improntata da un totale disimpegno narrativo, fidando quasi in esclusiva sulla presenza muliebre di battaglioni di girls; può far leva sull’estro e l’intelligenza di attori di prosa che accettano di sperimentarsi in un settore tradizionalmente “minore”; può sventagliare una serie di attrazioni internazionali o, infine, riservarsi itinerari intermedi, contando ad un tempo sul richiamo di nomi affermati e sul fascino di anonime ballerine.

Nello stesso periodo, in conseguenza di fatti connessi pure all’esercizio teatrale e cinematografico (che si sta dando rinnovate strutture), nasce l'avanspettacolo, un genere di “serie B”, limitato ovviamente nell’impegno finanziario e in quello spettacolare, cui spetta di rodare i divi di domani (i Rascel, i Fabrizi, i Dapporto-Campanini, i Billi-Riva), oppure di fornire passerelle estremamente popolari per gente che il gran salto non lo compirà mai (i Fanfulla, i Maddalena, i Cecchelin, coraggioso protagonista -quest’ultimo - di una convinta opposizione al fascismo tradotta in ripetuti divieti, censure e galera).

Ripassando questa sommaria cronologia, e ribadendo che i tre successivi tempi hanno un valore soprattutto indicativo, va aggiunto che caffè-concerto e rivista hanno avuto distinte basi operative: Napoli (e ad una qualche distanza Roma) è stata la capitale del primo genere, Milano del secondo.

Ai cafés-chantants, Napoli, ha fornito sedi di grande richiamo e di sicuro prestigio sin dal 1890 (il "Salone Margherita”, il "Circo delle Varietà”, l’"Eldorado”); ha patrocinato iniziative di incidenza nazionale: quella, ad esempio, de "Il café-chantant”, un mensile pubblicato per oltre venticinque anni; ha contribuito per il settore musicale con le massime firme (Salvatore Di Giacomo, Peppino Turco, Rocco Galdieri, Libero Bovio, Ernesto Murolo) e con solide imprese editoriali (la “Bideri”, la “Sontojanni”, la “Mario”); ha lanciato, infine, i nomi prestigiosi di quanti, a cavallo del secolo, hanno consentito, nella scia di quello francese, l’affermazione non soltanto nazionale del caffè-concerto italiano.

Se Parigi, con la prima e la seconda generazione dei cafés-chantants, può allineare interpreti magistrali come Yvette Guilbert, Mayol, Dranem, Polin, e poi Mistinguett, la Baker e Chevalier, la tradizione partenopea delle sceneggiate e delle “periodiche”, dei "tenori della posteggia”, dei pazzarielli e dei Pulcinella, esplode in una serie di figure oltremodo popolari e valide: Elvira Donnarumma, Luisella e Raffaele Viviani, Tecla Scarano, Gennaro Pasquariello, Anna Fougez, Peppino Villani, Gustavo De Marco, Nicola Maldacea. Ed ancora Armando Gill e Agostino Riccio. Con Maria Campi, Ettore Petrolini, Leopoldo Fregoli e Alfredo Bambi, quattro romani, la formazione "sudista” che calca i palcoscenici degli innumerevoli “Apollo", "Eden”,“Orfeo”, “Kursaal” nati in ogni grande o media città italiana è al completo.

Naturalmente, ognuno di essi possiede un suo carattere, una personalità precisa, un mestiere e anche una specializzazione che lo rende "unico” nel proprio genere, nonostante all’apparenza possa sembrare che recuperi l’eredità scenica di chi lo ha preceduto. Se il repertorio della Scarano, ad esempio, richiama immediatamente quello altrettanto popolaresco di Elvira Donnarumma, nettamente diverso è però il suo stile, appoggiato si a doti non comuni di attrice ma pure ad uno studio minuto squisitamente teatrale. Del pari distanti risultano le prestazioni di un Pasquariello e di un Gill, ché nel primo vibra una sconcertante naturalezza di tratti e di invenzioni (fuori d’ogni scuola e d’ogni insegnamento), mentre il secondo gioca interamente il suo ruolo su tutta una serie di sofisticati manierismi “aristocratici”. Ed ancora un analogo divario distanzia le macchiette di Maldacea (un repertorio di quattrocento tipi strappati alla strada, alla piazza, alla scrivania o al salotto) da quelle schizzate da Villani, pure attento a leggere e riprodurre la realtà umana e comportamentale di una certa piccola borghesia, ma maggiormente portato all’accentuazione comica, all’effetto istrionesco, e - insieme - ad una personale cedevolezza per i travestimenti in panni femminili.

Esclusi dal discorso Viviani e Petrolini, giacché entrambi presto trasmigrano nel teatro di prosa e con esiti di notevolissimo risalto (i “tipi” inventati dall’uno e dall’altro si collocano ben oltre la figura caricaturale o il personaggio ricalcato dal vero), è onesto riconoscere che il caffè-concerto non è patrimonio assoluto dell’Italia centrale e meridionale. Anche il nord contribuisce con nomi di riguardo: quelli di Cuttica e Luciano Molinari, e pure di Odoardo Spadaro, della Milly (con i fratelli Toto e Mity), di Gino Franzi e dell’importata Lydia Johnson (madre di Lucy d’Albert).

Mentre De Marco, straordinario “comico-zumpo” (ossia comico-acrobatico, dalla napoletana “zompata"), punta il proprio successo sulla facilità con cui gli riesce di trasformarsi in una marionetta in carne e ossa (Totò ne sarà l’erede diretto), il ligure-piemontese Cuttica dà vita ad un doppio filone „di invenzioni parecchio applaudite: le une legate al personaggio fisso del marmittone tuttoguai (alla maniera del francese Polin) e le altre ricavate da una fitta schiera di borghesi mezzemaniche conosciuti di persona in “scagni" di goviana memoria. L'eccezione strepitosa di Fregoli, un’intera compagnia di attori riunita in un solo interprete, il quale unisce destrezza e velocità sino a mutuarle in proverbialità, ha tuttavia un valido contraltare in Molinari, raffinato e misuratissimo imitatore cui riesce di essere Zacconi e Emma Gramatica, Novelli o Andò, con eguale puntualità di riproduzione e di sapiente accentuazione ironica.

La “rivista” che gli anni trenta condurranno alla quasi assoluta preminenza - mentre gli scambi tra caffè-concerto e arte varia (o varietà) s’infittiscono e l’operetta si piega a diverse esigenze, confortando gli umori cangianti della platea - ha vissuto a Milano l’infanzia e l’adolescenza. Anche Napoli ha tentato questa via, ma gli esiti sono risultati nettamente inferiori. Tenuto a battesimo nel 1867 dall’oriundo Carlo Gomez, con Se sa minga, e ribadito l’esito favorevole l’anno seguente con un testo egualmente dialettale (I'sogn de Milan), il genere trova presto autori di buon livello: Carlo Bertolazzi, Francesco e Giovanni Pozza, Alberto Colantuoni. La prima tappa di indiscusso prestigio la raggiunge comunque solo nel 1908, il 21 aprile, quando al teatro Filodrammatici una compagnia di goliardi (cui s’affianca anche Edoardo Ferravilla) mette in scena la Turlupineide di Renato Simoni. I tre atti del testo satirico - di lì a poco tenuto come base per una lunga serie di imitazioni che ne riecheggiano anche il titolo in "eide” - coinvolgono e portano in passerella temi e personaggi d’attualità: Caruso, Mascagni, Giolitti, Pascoli, Turati, D’Annunzio, i socialisti, i clericali, gli scioperi tramviari, il turismo straniero nella Penisola. La "rivista” degli avvenimenti è ricca e pungente, nella tradizione di un parlare schietto, oltre comodi paraventi e ambigue riserve.

È ancora tempo di libertà e l’esperimento di un’apposita formazione (la "Taverna Rossa”), nata a Milano nel 1914 sulle tavole dell’antico "Eden” e sotto la guida di Carlo Rota, per alcune stagioni si concreta in numerosi titoli di successo. Li firmano commediografi, giornalisti, scrittori: da Colantuoni a Fraccaroli, da Mazzuccato a Veneziani, a Scalarini, Rossato, Serretta, Zambaldi. Gli interpreti (oltre a Rota, allievo di Ferravilla) si chiamano Collino, Barella, Maria Donati, Gigi Ferrari, Olga Fabbri, Mara Ravel. Tra le reclute figura Anna Menzio, la futura Wanda Osiris.

Contemporaneamente, a Torino, l’attore Eugenio Testa e lo scrittore-caricaturista Giovanni Manca avviano un’altra fortunata iniziativa rivistaiola. La loro “ditta”, cui collaborano per i testi anche Bel Ami e Ripp, fa leva sui nomi di Emma Sanfiorenzo, Isa Bluette (più tardi a fianco di Nuto Navarrini), Milly, e su quello - ancora sconosciuto - di Erminio Macario. Nel 1921 prende pure forma un tentativo parecchio travagliato e certo sconcertante per il provinciale pubblico italiano: quello del "Teatro della Sorpresa”, una compagnia futurista diretta da Rodolfo De Angelis, poeta-giornalista-attore-pittore-commediografo e soprattutto amabile biografo del palcoscenico "minore", e con l’intervento di F. T. Marinetti. Varato al Mercadante di Napoli, lo spettacolo subisce violenze, contestazioni, critiche ed entusiasmi, provoca baruffe e gesti scalmanati, accende polemiche a non finire. Viene ripreso l’anno seguente, come "Nuovo Teatro Futurista” e con la devota partecipazione di alcuni accaniti marinettiani: Cangiullo, Prampolini, De Pero, Casavola, Mix. Ma i risultati non sono meno contrastati.

La stagione della vitalità critica, dell’impegno cattivo, della satira politica è ormai al tramonto. L’epitaffio lo pone, nel 1922, Manicomio! di Ramo-Rota-Galli, ove l’attore-cantante Lino Medini, esatta controfigura di Mussolini, sostiene il ruolo di un folle fuggito da un ospedale "parlamentare”. Anche il duce assiste alla rappresentazione al Costanzi di Roma: un mese dopo, presso la Presidenza del Consiglio, viene istituita la censura sui testi teatrali.

Negli anni che precedono il 4 novembre 1929, quando gli Schwarz presentano a Milano Donne all’inferno, le compagnie d’operetta s’adeguano al nuovo corso della rivista. Intuendo che, troncati gli umori irriverenti, il richiamo dovrà essere interamente incentrato nello sfarzo, le coreografie e l’evasione, parecchi capocomici decidono di mutare rotta. Armando Fineschi e Maria Donati, Guido Riccioli e Nanda Primavera, Nuto Navarrini e Isa Bluette, Achille Maresca, s’industriano a trovare un giusto equilibrio tra la loro antica ed esperta fatica e l’occasione nuova. Rinforzano perciò i quadri attingendo nel caffè-concerto e nel varietà; Totò passa in rivista nel 1928; lo seguono Nino Taranto, Guido e Ciccio De Rege e parecchi altri.

L’inedita forma di spettacolo non attrae però solamente quanti, da anni, stanno battendo i palcoscenici deH’arte varia. Anche gli attori di prosa si lasciano tentare dalla curiosa esperienza, ed è proprio la compagnia diretta da Dario Niccodemi, una delle più affermate e professionalmente qualificate, a volersi provare per prima in questo cambio di marcia. Un testo di Oreste Biancoli e Dino Falconi, Triangoli, fornisce lo spunto per portare avanti - in tre tempi - una minima vicenda affidata all’esperta interpretazione di Elsa Merlini, Luigi Cimara, Ruggero Lupi e Nino Besozzi. Neppure passa una stagione e un’altra formazione di grido, la "Za-Bum” guidata da Mario Mattoli e Luciano Ramo, opta anch’essa per il teatro leggero. Questa volta, con Le lucciole della città ancora di Biancoli e Falconi (chiaramente ispirata nel titolo al chapliniano Le luci della città), debuttano in rivista Vittorio De Sica, Umberto Melnati, Pina Renzi, Amedia Cheliini, Giuditta Rissone, Camillo Pilotto e Franco Coop.

Nello stesso anno, il 1931, uno spettacolo di particolare impegno produttivo, Wunder Bar viene importato in Italia: alla sua versione - una trama comicodrammatica offre il pretesto per la successione di esemplari numeri d'attrazione -partecipano attori e attrici dell’operetta, della rivista, della prosa: Armando e Arturo Falconi, Mario Brizzolari, Titina, Aldo Rubens, Cesare Zoppetti, Tino Erler. È chiaro che i generi hanno ormai trovato una pacìfica coesistenza e che il tempo di una netta separazione tra palcoscenico "minore" e “maggiore” ha i giorni contati. Alla rivista stanno collaborando vedettes come Isa Bluette e Anna Fougez, per le quali si allestiscono sontuosi spettacoli: Gatte di lusso, Trionfo italico, Donne, ventagli e fiori, e attori d'impegno come i De Filippo. Anche Eduardo firma alcuni copioni; di lì a poco sarà la volta dì Mosca, Guareschi, Manzoni, Campanile. Nel 1937 va in scena Bertoldissimo di Falconi e Frattini, un omaggio al popolare settimanale umoristico diretto da Mosca e Metz ("Il Bertoldo").
Quando nel giugno 1940, con la guerra alle porte, gli Schwarz abbandonano l’Italia dopo tanto fruttuoso e remunerativo lavoro (il loro ultimo spettacolo è Mille e una perla, ma il pubblico ancora ricorda i temi del loro Al Cavallino Bianco), e Odoardo Spadaro è l’interprete - con Lucy D’Albert - di 41 ma non li dimostra, due autori parecchio affermati, Luciano Ramo e Sandro Dansi, si accingono a scrivere Questa sera si fa la rivista!, un copione tagliato a misura sulle spalle della popolarità di una Dina Galli!

Ha quarantun anni (e molti in più) e davvero non li dimostra. Dietro l'angolo stanno i Rascel, i Fabrizi, le Magnani, i Sordi, i Chiari, i Dapporto, le Nava, gente che si è formata sulle tavole dell’avanspettacolo e che si appresta a rinforzare i quadri dei Macario, Osiris, Totò, Taranto. Anche gli autori e gli organizzatori si rinnovano, ma i "vecchi" tengono bravamente sulla breccia: Biancoli, Galdieri, Paone, è di quest’ultimo, appunto, la sigla più prestigiosa del teatro italiano: dal 1927 i suoi "Spettacoli Errepi” hanno visitato la prosa, la musica, l'operetta, la rivista, il varietà, le grandi attrazioni.

Claudio Bertieri


Gli artisti, protagonisti del varietà


I protagonisti del varietà



Storia del varietà

II varietà nasce a Parigi sul finire del XVIII secolo con il nome di café-chantant, poi café-concert. Il nome deriva dal locale dove trova battesimo per la prima volta il Café des Musicos dove, nelle ore pomeridiane e serali, viene offerto alla clientela un intrattenimento musicale e canzonettistico. Nella metà del XIX secolo, visto il successo della formula lo spettacolo si sposta nei teatri, i variétés, che si allineano con i teatri di opera, di opera comica, di operetta, di prosa. L’atmosfera però e lungi dall’essere austera. A differenza degli altri teatri, nei variétés si fuma e il pubblico può alzarsi, uscire, entrare, anche al di fuori dell’intervallo. Originariamente lo spettacolo si compone di tre parti: nella prima trovano spazio canzonette, duetti comici, romanze, esibizione di buffi, numeri di orchestra. La seconda, viene animata da numeri di attrazione, ginnasti, acrobati, giocolieri e grandi vedettes di fama internazionale che costituiscono il cosiddetto numero di centro. Infine, la terza parte è riservata nei primi anni a un breve atto comico, un vaudeville (un misto di prosa, canto e talvolta balletto). Con il passare del tempo il programma dello spettacolo si restringe a due sole parti e non sussiste più un ordine prestabilito dei numeri: il numero di centro conserva il nome ma non è più al centro della serata, bensì al termine; subito dopo il galop finale in orchestra annuncia la fine dello spettacolo. Ma, accanto ai variétés della fine dell’Ottocento, sorgono altri locali di nuovo tipo: i cabarets (poi tabarins), cioè dei variétés in miniatura, la cui principale differenziazione è quella di non avere per il pubblico posti fissi. La fine del XIX secolo e l’inizio del XX coincidono con una innovazione: alcuni variétés parigini si danno il nome di music-hall, pur senza mutare genere di spettacolo. In Italia lo spettacolo di varietà prende piede fin dalla metà dell’Ottocento con il nome di café-chantant. Qui il successo fu enorme fino agli anni della prima guerra mondiale, ma successivamente, divenuto ormai uno spettacolo troppo facile e popolare si cercò di infondergli nuova vita arricchendone il contenuto. Fu così che dall’innesto del vecchio variétés sullo scheletro più tradizionale dell’operetta nacque la nuova rivista.

Nonostante la nascita del varietà si collochi tra il fenomeno dell'importazione del cafè-chantant e quello della nascita dei teatri di cartone, la vera genesi è ignota o perlomeno di difficile reperimento. Il varietà affonda infatti le sue radici nello spettacolo popolare (i drammi da feuilletton ma anche le commediole borghesi) e nelle esecuzioni degli artisti circensi, di strada e dei cantanti.

Inizialmente tutto era francesizzato, dai nomi alla recitazione ai gesti fin quando, almeno, non cominciarono a farne parte anche stili provenienti da altre nazioni. La necessaria esotizzazione del varietà aveva un duplice scopo: in primis, avrebbe permesso di accostare i teatri che lo ospitavano alla Belle époque parigina, sinonimo di divertimento; dal lato degli esecutori, invece, c'era la possibilità di un maggiore richiamo commerciale proprio per la (finta) provenienza straniera, che assicurava la nomea di vedette internazionale a chi stravolgeva la propria nazionalità.

Gli spazi erano sostanzialmente di tre tipi: i teatri di primo ordine, dove vi recitavano soltanto gli artisti di fama riconosciuta; i teatri di secondo o terzo ordine che potevano essere sale da caffè (caffè-concerto) o teatri veri e propri ma molto popolari, ed infine tutti quei locali dove poteva essere allestito alla buona un palco. L'ingresso era a pagamento e il successo di un artista lo decretava solo il pubblico in base al suo gradimento. Se l'artista veniva fischiato questo veniva "segnalato" su quella che poteva essere chiamata "fedina artistica" dell'artista con conseguente perdita di rispetto e prestigio.

Sul versante della recitazione e dell'intrattenimento cabarettistico, si cominciò con numeri a metà fra a canzonetta e il monologo, per passare poi alla macchietta, il cui inventore fu Nicola Maldacea, e che consisteva in una caricatura di "tipi" presi dalla realtà (fu l'inventore della macchietta del Viveur, il bello senza nulla nel cervello), per poi ampliarsi con numeri di balletto, prestidigitazione, trasformismo ed altri ancora.

La caratterizzazione del personaggio era importantissima: poiché il teatro di varietà non viveva di mitizzazione ma del reale gradimento degli spettatori, era necessario acquisire sia una riconoscibilità tale da crearsi un nome, sia riuscire a rendersi graditi tramite una tipologia ben definita di personaggio con il quale inventare numeri destinati spesso a modificarsi di sera in sera.

Il varietà era molto differente a seconda della localizzazione geografica, proprio perché gli artisti (soprattutto attori, cantanti di generi popolari, finedicitori, comici eccetera), attingevano molto alle proprie tradizioni: si potrebbe parlare perfino di un teatro del centro-nord Italia, ravvisabile nel Veneto, nel Piemonte, nella Lombardia e nella Toscana, e di un teatro del centro-sud, i cui poli erano indubbiamente Roma e Napoli.

Furono soprattutto gli artisti di queste città a contribuire alla nascita dell'attore-scrittore, ossia di colui che scriveva i pezzi da recitare in pubblico: artisti famosi del Varietà furono infatti Totò, Raffaele Viviani, Ettore Petrolini, Gustavo De Marco, tutti creatori di tipi ben definiti, seppur variegati. Leopoldo Fregoli, invece, contribuì all'idea di corpo dinamico dell'attore novecentesco, immettendosi con gli altri artisti nel filone del rinnovamento dell'arte teatrale di cui il varietà fu un precursore "dal basso".

Il varietà, a differenza del teatro drammatico o, in generale, del teatro "alto", non venne mai insignito dello statuto di arte. Proprio perché popolare, derivante da una cultura completamente antitetica al coevo D'Annunzio, subì sempre una sorta di ostracismo da parte dei critici e degli amanti del teatro.

Le conseguenze furono evidenti anche sul piano strettamente professionale: gli artisti di varietà non potevano accedere alle pensioni che lo Stato Italiano elargiva ai loro colleghi di altri settori, mentre i teatri di varietà stessi non fruivano di alcun sovvenzionamento o incentivo statale.

Durante il fascismo, poi, l'ostracismo derivante dalla volontà di sopprimere gli spettacoli in dialetto e di annullare i richiami all'estero in nome di una cultura di massa nazionale, sfavorirono di molto il varietà, che si trovò sempre meno ricercato e rappresentato.

Ma fu proprio la derivazione popolare a rappresentare uno dei punti di forza e di innovazione del teatro di varietà, nei generi appunto che dal popolo traevano ispirazione; e che per il popolo acquisivano linguaggi, tematiche, tempi e svolgimenti propri, tanto da rappresentare quasi una rivoluzione nel campo teatrale. Nel varietà non esisteva l'autorità del singolo, sebbene spesso l'attore fosse solo in scena: l'evento teatrale, infatti, si appoggiava sulla collettività e sfociava in qualità espressive che ad essa si riferivano. La rivoluzione del varietà fu muta, sotterranea, ma al contempo così semplice da cogliere da non essere compresa che da pochi individui.

Proprio l'immediatezza e la velocità del genere spettacolare attirarono l'attenzione di Filippo Tommaso Marinetti, che il 1º ottobre 1913 pubblicò sul giornale Lacerba il Manifesto del teatro di varietà, nel quale esaltava la novità di un tipo di teatro che rinnegava la verosimiglianza prediligendo al contrario la spettacolarità, il paradosso, l'azione e la praticità.

Questo tipo di teatro, quando fu organizzato in modo schematico diede vita alla Rivista, che era appunto l'unione di vari numeri legati però da un sottile filo che poteva essere il tema generale o altro.

Come altri generi teatrali minori, anche il varietà patì la concorrenza di cinema e televisione: scomparso dai teatri per confluire nell'avanspettacolo prima e nella rivista poi, conserva oggi nei varietà televisivi unicamente il nome.

Le innovazioni

Il successo di attori come Petrolini, Totò e Viviani, a ben vedere, fu sempre decretato nel momento in cui venivano definiti grandi attori e non, come poteva accadere per i colleghi del teatro drammatico, di interpreti: nel momento in cui gli artisti del varietà interpretavano le loro stesse scritture, senza cimentarsi nei lavori dei drammaturghi, l'unica definizione che poteva riassumere le loro capacità era quella di attore. C'è da sottolineare che, nei primi anni del Novecento, ferveva il dibattito sulla figura dell'attore ad opera di critici, studiosi e letterati come Silvio D'Amico e Luigi Pirandello: mentre Pirandello si dichiarava ostile all'arte drammatica, poiché questa tradiva sostanzialmente sia il testo che la "vita" di un personaggio, D'Amico sosteneva che al grande attore mancava la spontaneità e la capacità di improvvisazione dell'attore di varietà, facendo bene attenzione a non fare però richiami alla Commedia dell'Arte.

È pur vero che non tutti i risultati generati dal varietà sono stati interessanti e di medesimo valore, ma bisogna riconoscere in questo genere di essere sempre stato all'avanguardia se non nella concezione, almeno in alcuni mezzi espressivi così come nell'azione per e con lo spettatore da parte dell'attore, che utilizzando il pubblico come primo elemento, modificandosi e plasmando la propria interpretazione a seconda delle esigenze, non rispecchiando ma trasfigurando e contraddicendo il mondo in opposizione a ciò che il teatro borghese metteva in scena, non lasciava fermare il fruitore al solo prodotto finito ma gli consentiva di riconoscerne le varie componenti strutturali, negli agenti e nei mezzi, che ne differenziano i risultati e che quindi lo valorizzano nella poliedricità.

Non a caso sia le avanguardie storiche come il futurismo sia alcuni grandi protagonisti della storia dello spettacolo internazionale come Gordon Craig hanno subito l'influsso ed il fascino della comicità proposta al largo dei circuiti dei teatri di velluto.

Immediatezza, praticità, improvvisazione, creazione, capacità di tenere la scena ed altre furono le innovazioni del genere che contrappose la propria esperienza a quella del teatro accademico, ponendo l'accento sulla creatività dell'attore, sul teatro inteso come luogo di comunione tra gli interpreti ed il pubblico, sul corpo come mezzo espressivo, sulla satira come elemento di attinenza alla contemporaneità, verso la quale spesso (ma non sempre) il varietà mantenne un atteggiamento pur leggero ma aspramente critico.

I protagonisti

Gli artisti che si produssero nel varietà furono tanti e di non facile elencazione, anche perché la commistione di generi come il Café-chantant, l'operetta, il teatro di prosa, il teatro dialettale, il balletto, la pantomima, il music-hall ma anche successivamente l'avanspettacolo, la rivista ed il cinema e altri fu tale che spesso gli interpreti delle varie discipline artistiche passarono facilmente dall'uno all'altro, non permettendo un sintetico ed univoco quadro d'insieme.


Magia del varietà

Come una scatola da sorprese: si apre un siparietto, la sorpresa appare in maglia d’equilibrista, in guaina di danzatrice o in tight di macchiettista. Sul palcoscenico del varietà c’è sempre campo per l’immaginazione umana. Una vasta latitudine, dalla quale si può scendere nelle profondità del mistero e del mostruoso con i prestigi dell’illusionismo.

Ognuno qui si presenta con le sue bravure portate all’eccesso nel languore o nell’elasticità dei muscoli, attraverso un esercizio che in lui si prolunga per decenni, su cui la sua vita prende struttura. E l’elaborazione di queste regole e di questi accorgimenti, si è venuta formando nei secoli, dando continuamente spettacolo dei suoi risultati, nelle corti e nelle piazze. Al principio di questo secolo il varietà venne rinchiuso in piccole sale al centro delle grandi città, e in certo senso riservato ad un nucleo di consumatori della bella vita. Ma il film se lo trascinò dietro come avanspettacolo e penetrò anche nei piccoli centri della provincia, spargendovi l’attrazione e il pesante profumo dei suoi personaggi. Le sue forze migliori passavano regolarmente al music-hall. Ma rimase nel suo scucito e arbitrario susseguirsi di numeri, un forte richiamo fisico, il fascino della realtà con gli aspetti e con le seduzioni di più indiscutibile effetto. Nelle sue possibilità umoristiche, atletiche, erotiche, melodiche, il varietà sembra poter misurare l’uomo in ogni sua dimensione, e con estrema agilità sa seguirlo da un momento all’altro anche nell’imprevisto, sa adeguarsi ad ogni sua capriola, ed anzi immaginarla e riprodurla esasperata, cosi come fanno l’equilibrista e il contorsionista con le facoltà d’equilibrio e di contorsione che abbiamo innate. Nello spettacolo o avanspettacolo di varietà, l’uomo si presenta alla ribalta direttamente all’uomo, il dialogo è immediato, non vi sono finzioni che si frappongano come nel teatro di prosa, o agonismi artificiosi come negli spettacoli sportivi.

L’esibizione è fine a se stessa e non chiede che l’applauso, non suscita che una rinnovata, stupita coscienza del proprio fisico, del proprio essere. Il paragone fra le qualità naturali messe a splendere sulla ribalta e quelle nel buio di chi guarda, è immediato, evidente, suscita un’emulazione istintiva, desideri, espansione spontanea e naturale. Ci si pone su di un piano unico. Lo spettatore non deve abbandonare la vita quotidiana per salire al livello dello spettacolo: ma è lo spettacolo che entra nella sua vita quotidiana e ne scopre gli impensati fermenti, li fa frizzare e spumeggiare. Si è ingrati verso l’ilarità e la commozione che cosi ci si offrono: le si inghiotte e si dimentica subito chi ce l'ha date, anzi lo si guarda con diffidenza; perché è sceso sul nostro piano, lo si intenderebbe gettato anche sotto a noi. Non gli si perdona di averci specchiati direttamente, di non rispettare nessun mito, lo si disprezza perché ci si vergogna di essere come si è, si preferisce coltivare le più assurde illusioni.

Sik-Sik l’artefice magico, buffo fantoccio a molla caricato da Edoardo De Filippo, appena non può più far funzionare i suoi trucchi per l’imbecillità del complice a cui si è dovuto affidare nella disperazione del momento, viene coperto da ogni sorta di contumelie. Guai alla dicitrice che ha la voce indebolita, al comico fuori fase, all’equilibrista fuori esercizio. Guardano verso la galleria implorando perdono. Ma la galleria risponde con fischi velenosi. Le stelle del varietà sono comete: che al culmine della loro parabola hanno vissuto attimi di splendore. E per essi vivono. Nelle prove di forza, gli elementi del numero sorridono in coro perfino quando i timpani chiedono silenzio assoluto, e alla fine clamorosamente. Chi canta piange con compostezza o atteggia le labbra in un esperto, scettico incresparsi. Le danzatrici offrono se stesse con serafico impudore. Le girls si agitano con allegra sufficienza. Immaginano di essere irresistibili. I loro numeri prendono titolo Follie.

Vito Pandolfi


Il re del vareità: Ettore Petrolini

Il teatro a ferro di cavallo — questa fatale calamita — mi attraeva irresistibilmente. E, sotto questa azione, all’età di quindici anni mossi il primo passo verso l’arte, recandomi dall’agente teatrale Giulio Fabi. Il quale, senz'altro, mi giudicò uno scemo, e mi disse: “Portami quattro scudi di mediazione e ti mando subito nella compagnia di Angelo Tabanelli (detto il Panzone) che agisce a Campagnano (presso Roma).”

Misi in costernazione mia madre; ottenni i quattro scudi, li versai al Fabi e, da esordiente da nido, munito di una trentina di lire e di un vecchio baule di famiglia pieno di cosucce linde e pinte, senza pretensioni, partii in diligenza per Campagnano.

Il teatro di Campagnano era un vecchio granaio municipale ove, la sera stessa dell'arrivo, debuttai con la macchietta: Il bell’Arturo. Al refrain, misi un piede sull’estremità di una tavola dell’improvvisato palcoscenico, fatto di tavolacce male inchiodate e che posavano su due cavalletti. Il mio peso fece sollevare una tavola e andai a finire di sotto con una elegantissima lussazione a un piede.

Il pubblico, regolarmente, si diverti un mondo e chiese il bis, mentre io piangevo dal dolore e dalla rabbia. Fu l’inizio del mio destino. Mi accorsi che ero veramente votato all’arte comica.

Ogni sera Angelo Tabanelli portava i comici — otto o dieci — a mangiare all’osteria di Panzaliscia e pagava per tutti, tranne che per me. Io pagavo il mio conto; ma, essendo rimasto con tre lirette in tasca, mi misi a pensare: “Ho fatto un buon successo; sono vestito meglio di tutti: perché non mi parla mai della paga? Forse vorrà darmi qualche cosa in più di quel che dà agli altri e aspetterà il momento in cui rimarremo a quattr’occhi, per non mortificare i miei compagni...»

Senonché agli sgoccioli delle tre lire, mi allenai ed affrontai il capocomico con molta disinvoltura: “A me, poi, quanno me paga?” Er sor Angelo, con gli occhi strabici, ringhiò: “Pagaaare?!! Pagare cosa? Ma che sei scemo? Ma chi t’ha cercato? Ma non vedi che qui non si va avanti? Io non ho più soldi!!! Anzi, contavo su te!” E, cosi dicendo, tirò fuori quella indimenticabile cartolina che precedette ed annunziò l’arrivo a Campagnano di Ettore Loris, primo ed unico mio nome di battaglia: “Carissimo Tabanelli, tra qualche giorno arriverà il comico Ettore Loris, un fa-naticone per lavorare sul teatro. Per quello che ti costerà, lo puoi pure scritturare. Non solo non gli darai nulla, ma all’occasione (che certamente non ti mancherà) potrà anche dare un aiuto alla Compagnia, perché figlio di gente che ha qualche soldarello. Ricordati di me. Voglimi bene. Tuo Giulio Fabi.”

Il sor Angelo mi lesse questo giulebbino di cartolina con la voce acida. Poi mi guardò — per la prima volta da che ero in compagnia — con gli occhi luschi ed aggiunse seriamente: “Anzi, io avevo pensato di pregarti di scrivere o telegrafare a casa tua per avere un centinaio di lire che t’avrei restituite a Nepi, la nuova piazza, dove faremo certamente affaroni.”

Io non sapevo se ridere, piangere, chiamare aiuto, o prenderlo a sganassoni. Invece non dissi nulla, perché mi venne come una paralisi alla lingua!

Giuro che avrei rubato o fatto di peggio per fornire le cento lire al Tabanelli, se almeno mi avesse esposto le cose diversamente, se si fosse rammentato che io ero un comico, o se avesse capito che io mi illudevo di esserlo. Ma la nessuna considerazione per il mio entusiasmo al palcoscenico creò l’irreparabile tra me e lui.

Me ne tornai verso casa e, inaspettatamente, trovai un compagno nel duolo. Era un pezzo grosso della Compagnia! Sosteneva la maschera del Pulcinella nelle farse; si chiamava Totonno Lombardo (attualmente fa il cachet cinematografico); deve avere una settantina d’anni. È una figura di uomo che mi è rimasta sempre impressa. Quando mi è dato d’incontrarlo m’intrattengo con lui molto volentieri; bonariamente mi dice: "Te ricuordi il bel Cocò?” ed io me ne compiaccio. Qualche volta vado a trovarlo perché è una delle poche persone sane che io abbia conosciuto.

Totonno mi disse: “Siente, Etturu! Io nun me fido cchiu ’e sta int'a 'sta fetente cumpagnia. Jam-muncenne a Roma a piede, e bona nottel” Adorabile ed indimenticabile Pulcinella!

Cosi si fece. Misi il baule sotto assegno sulla diligenza, e via da Campagnano a Roma.

Strada facendo, Totonno mi parlava di Pulcinelli celebri: Cammarano, Petito, De Martino, e del piccolo teatro Mercadante a Fona. Io soffrivo le pene dell’inferno perché avevo un paio di scarpe di pelle lucida, piuttosto strettine e non adatte, certamente, per quella... passeggiata. Provai a levarmele, ma fu peggio: perché la strada non era levigata e io non ero abituato a camminare scalzo. A quell’epoca, Vaselli non esisteva: ed io avevo l’impressione di camminare sopra l’ossi de persiche. Però dovetti rinfilarmi le scarpe dopo un chilometro a piedi nudi. Quale inquisizione!

Non fiatai più fino a Roma. Appena a casa, piombai a letto, stanco morto. Le mie sorelle m’interrogarono, mi supplicarono. Ma io non capivo nulla. Mi aveva preso il solito febbrone da cavallo col delirio dell’uomo. E nel delirio non vedevo che l’agente Fabi il quale, al momento di partire, mi aveva detto: “Tu farai molta strada!”

Infatti avevo mantenuto la promessa. Lo testimoniavano i miei piedi ch’erano diventati come quelli della statua di Ruggero il Normanno.

Durante la notte, sognai il Fabi in uno strano modo: me l’ero messo fra li denti e me lo masticavo addirittura!

E cosi, dopo una dormita di dieci ore, con le scarpe di mio padre — quelle della festa — mi precipitai in piazza dei Cinquecento, al concerto Gambrinus dove il Fabi funzionava da tirasti: e mi gli scaraventai addosso come un ossesso.

Il Fabi ebbe un lampo di genio. All’inizio del tafferuglio, mi disse due magiche parole: “Debutterai qui!”

Quelle due parole furono per me un balsamo ed una doccia fredda. Mi calmai; ma, diffidente e non del tutto convinto, volli che me le ripetesse.

“Si, si: debutterai qui al Gambrinus come buffo-macchiettista. Ti farò dare sei lire per sera con la mediazione del dieci per cento a me. Sei contento del contratto?”

“E quanti giorni farò?”

“Dieci giorni. E, se vai benino, ti riconfermerò per altri cinque giorni. Sei contento?”

Altro che contento! Debuttare a Roma! Al Gambrinus! Il Gambrinus (ora demolito) era una specie di chalet avanti alla Stazione di Termini. Locale di terz’ordine, ma, per me, di primissimo ordine. Per me era la Scala, il Teatro Reale dell’Opera, il Colosseo... Era tutto!

Vi rimasi tre mesi. Solamente, il Fabi mi fece comprendere che, trattandosi di una lunga stagione a Roma, dove avevo la famiglia e perciò meno spese, era ragionevole una riduzione di paga. Mi offri quattro lire serali, aggiungendo che il signor Stern, proprietario del teatro, si sarebbe comportato gentilmente con me.

Io accettai con entusiasmo. (E quando non avevo entusiasmo in quel tempo). Il signor Stern, la domenica — nelle doppie rappresentazioni — tra uno spettacolo e l’altro, mandava in camerino il portaceste a domandarmi se desideravo un caffè o un gelato. Io prendevo il gelato perché poi, lo offrivo alle canzonettiste. Cosi mi avvidi anche che, decisamente, ero votato ad essere gentile con le sciantose.

Due giorni prima di terminare il mio contratto, il signor Stern mi accordò una serata d’onore: in quell’occasione eseguii un duetto con Diana Paoli, la stella del programma. Applausi, bis, ed una medaglietta di argento dorato con la scritta: “La direzione della Birreria Gambrinus a Petrolini”.

Si, Petrolini. Perché al Gambrinus volli debuttare con il mio vero nome. Gongolavo dalla gioia. E in casa, presso la mia famiglia, faceva compassione a tutti!

Un mio zio, persona integerrima, morale e di buona lega — di quelli che non derogano e dicono sempre: a prescindere, ovvio, effimero, ecc. — dichiarò a mia madre che avrebbe preferito yedermi in un riformatorio (difatti più tardi ci andai) piuttosto che al Gambrinus, buffo di caffè-concerto!

Io, invece, ilare e giulivo, giravo tutta Roma per mostrare la medaglietta della serata d’onore... È cosi difficile avere l’onore, almeno per una serata.

Finiti i miei impegni al Gambrinus, mi sentivo talmente maturo ed esperto della vita teatrale, che cominciai subito a parlare di formare una compagnia stabile e movibile di arte varia. Anche in questa presunzione sono stato un precursore.

Ettore Petrolini


L’arte del variété

E' un’arte specialissima. Chi ve la insegna? L’ambiente stesso, il pubblico, ed il pubblico è il più gran maestro. S’impara da sé per propria esperienza. Pensate all’intelligenza condensata di un artista di varietà che ha pochi minuti per poter svolgere il suo “numero” e in quei pochi minuti deve convincere. Quando un comico del variété, dal solo modo di annunziare la prima “cosa” che fa, non riesce a suscitare una risata o a incatenare la generale attenzione, va incontro al quasi insuccesso.

Dopo la prima strofa del suo tipo o della sua canzone, deve correre per la sala un mormorio di approvazione, una folata di consenso, mentre la musica ripete l’introduzione daccapo. Quando l'artista non ha ottenuto questo, ha perduto già terreno, ed il pubblico del variété, addestrato all’immediatezza, rimanendo freddo dopo la prima parte, comincia ad essere disattento e, per interessarlo e scuoterlo, l’artista deve subito prodursi nel suo pezzo migliore di maggiore successo e spessissimo accade che, quando il pubblico non è preso subito, non si lascia prender più.

L’arte del variété perciò è immediatezza e sintetismo; è il pugno nell’occhio bene assestato prima di dare al pubblico tempo di riflettere. Furono e saranno ben pochi gli artisti che nel variété poterono far pensare. Molti noti strofaioli comici ebbero i loro grandi successi per la velocità della loro parlantina con la quale dicevano una infinità di cose banali; ma il pubblico, per la impossibilità stessa di poterle valutare, data la rapidità con la quale esse si succedevano, alla fine rimaneva più sorpreso che preso e, quell’attimo di disorientamento era sfruttato dal comico per piazzarvi il suo bis. Nondimeno comici di questo stampo raggiunsero larga notorietà e paghe vistose.

Quindi arte specialissima quella del variété, simultanea perché fatta di tante cose agglomerate, in cui accanto al mestiere, al mezzuccio, spesso affiora un guizzo d’arte pura, sintetica, perché a tratti, condotta con pochi tocchi sicuri e la firma... Quando io facevo il variété, mi definirono soprattutto un futurista, perché facevo una commedia da solo; da solo rappresentavo una folla senza truccarmi, con i soli atteggiamenti e le diverse inflessioni di voce; è vero che io fui un artista singolare, ma è pur vero che io ero un artista del variété. E l’arte mia è germogliata là; là si è plasmata, là ho imparato le infinite magagne del palcoscenico e a conoscere il pubblico, a capire, leggendo nell’aria, fiutando nell’atmosfera, se il pubblico era preso oppure no, se mi seguiva con interesse o no. All'attore del variété non occorre molto tempo per capire se piacerà: gli bastano le prime “battute” per formarsi la convinzione del come passerà.

Ecco perché dei grandi attori del variété ce ne furono pochi e ce ne sono pochissimi, poiché le doti, che il variété richiede, sono tante che è assai difficile poterle mettere insieme. Il comico del variété non deve somigliare a nessun altro, né deve ricordare altri: deve avere una figura a sé, un genere a sé, un repertorio a sé; più riesce nuovo, più sorprende, più il suo successo è clamoroso. Deve avere una bella pronuncia e il dono di sapersi truccare con rapidità fulminea, deve essere un auto-direttore perché non è diretto da nessuno e spesso è costretto a improvvisarsi poeta e musicista per crearsi un repertorio nel quale sfruttare bene tutto quello chd meglio sa fare, l’udito sensibile alla musica e il dono della comunicativa, per potere trasmettere alla folla quello che si propone di voler comunicare.

Raffaele Viviani


Anna Foguez, la diva del varietà

Il mio debutto all’Umberto di Napoli fu veramente trionfale. Incoraggiata dalla comprensione dell’agente D’Acierno, io feci prodigi; il pubblico fu con me espansivo, caldo, vibrante. Era il pubblico che mi ci voleva in quel momento. Esso possedeva il segreto di toccare le corde più riposte del mio sentimento, di destare le emozioni più acute del mio ancora embrionale istinto di artista precoce. Mi sentii figlia di quel popolo, cominciai a considerarmi napoletana: il pubblico mi ha sempre creduta napoletana, e non mi è affatto dispiaciuto. In fondo, il repertorio che io interpretavo era in gran parte napoletano, le musiche che cantavo erano nate a Napoli.

Dall’Umberto passai, a richiesta, acclamata, disputata, per tutti i teatri di varietà rionali della metropoli. I maestri cominciarono a pensare a me come futura interprete delle loro composizioni; i poeti mi imbeccavano graziosamente le strofette dei loro versi, che andavano recitati col garbo che richiedeva l’essenza del loro significato.

Naturalmente, le compagne d’arte, già in carriera, cominciavano ad allarmarsi dei miei successi; il pubblico esigeva da me i bis che risparmiava a loro, e per
danneggiarmi imponevano ai direttori di togliere dal mio repertorio le canzoni comprese nel loro programma, per evitare i confronti. Ed avevano ragione. Se continuavo di quel passo rischiavo di restare senza repertorio. Ed io, ingenua-mente, appunto perché senza esperienza, credevo di non dovere essere invidiata, perché nel mondo ci doveva essere posto per tutti. E cosi, portando la croce della mia celebrità, non ancora comprendevo che il mondo, cosi grande, lo rende piccolo una certa classe dell’umanità che fa trovare a disagio chi non sa procedere a furia di gomitate verso la conquista dell’idealità, e della notorietà.

La canzone, il più delle volte, è una sintesi comica o drammatica: pochi versi e tutto un dramma si illumina di scorcio, palpita e incalza con rapidità, rinchiuso nel breve respiro di una o due strofette. Personaggi ed episodi, come dinanzi ad uno svolgimento di scene molteplici, appaiono e scompaiono con una vera e propria azione mimica e dialogica. La canzone comica contiene, a sua volta, in sintesi, tutta una commedia, una situazione farsesca, un’intenzione satirica o parodistica. Non tutte le canzoni di questo genere sono belle: ma quando riescono, danno grandi soddisfazioni. Interpretare bene una canzone drammatica o comica non è più facile dell’interpretare bene una commedia o un dramma. Non faccio questione di sforzo in estensione, ma in intensità.

Spesso, il momento culminante di un dramma o di una commedia è in una scena o in poche battute, e l’impegno vero dell’interprete è in quella scena o in quel-
le battute. È li che le sue forze si raccolgono, nel loro sforzo supremo, come il talento del creatore ha sprizzato le sue più vivide scintille. Vorrei aver dimostrato con le mie considerazioni, che la canzone ha bisogno di un eguale impegno interpretativo, di un lavoro di più vaste proporzioni, nonostante la brevità della sua estensione e della sua vibrazione.Tutto questo è conosciuto benissimo dagli artisti che fanno sul serio, e che, se donne, si sono affidate soltanto alla ricchezza dei gioielli o allo sfarzo dei vestiti, per conquistare il favore del pubblico. A che servono le illusorie esteriorità, per rendere bene, con una strizzatina di occhi o di labbra, un sentimento che non sempre è adeguatamente espresso dai versi e dalla musica? Sono pertanto lieta di poter manifestare i risultati di queste mie lunghe esperienze, le quali mi sono state a suo tempo rivelate da ottimi miei maestri, preziosi consiglieri nella formazione della mia maturità artistica.

Si tratta, dunque, di possedere una tecnica che non si può né si deve improvvisare, ma che è il risultato di un lungo studio attento e minuzioso, con prove e riprove meticolose e precise. L’arte di tutti i grandi interpreti di tecnica è diretta da una grande sensibilità. Con la tecnica si supplisce anche alle deficienze di estensione o di timbro di voce. Qualche volta accade che un dono naturale, più che aiutare una grande interpretazione, si adopera a sciuparla; ciò è molto comune nel campo degli artisti lirici.

Anche nel teatro lirico, sulle grandi scene, si richiedono oggi dei buoni interpreti, dopo la riforma del melodramma: “il recitar cantando”. Dizione chiara, non spreco, ma uso intelligente e discreto della voce. Figuratevi nel Varietà dove questa specie di lirica minore si affida tutta alla efficacia dei mimi cantanti. Più che il cantante, occorre il dicitore. Mimica facciale, comica, pronunzia, voce, plastica, bel corpo, abbigliamento, truccatura, tutto concorre ad un unico risultato di una buona, perfetta interpretazione. Una pausa sottolineata da una occhiata, da un atteggiamento, un passo che accenna fugacemente ad un motivo di danza, e che continua il ritmo della strofa interrotta, una improvvisa sospensione, una accentuazione a surprise, tutto concorre al segreto della tecnica. Rivelarla è questione di un attimo: possederla è questione di anni. Ed occorre un grande spirito di osservazione, perché non sempre basta l’intuizione.

La prima funzione dell’interprete coscienzioso è analizzare attentamente, parola per parola, sillaba per sillaba, con i respiri della punteggiatura, il testo della canzone.

Ogni parola ha il suo significato, ogni pausa ha la sua muta espressione, ogni segno di interpretazione ha la sua particolare sfumatura. Tutto ciò va reso con severa precisione. Soltanto cosi noi possiamo trovare nel pubblico quella comunicazione immediata, sentimentale, ilare o triste, all’azione che esercitano le nostre parole. E tutto ciò si può raggiungere, quando su noi stessi abbiamo addensato una forza di persuasione che dobbiamo provare per primi, se vogliamo indicarla agli altri. Tutto è fatica nella vita e nell’arte. E, senza fatica, non si hanno frutti. Quando sono maturi, essi possono, essere gustati, non prima. Cantare una canzone, dunque, è facile cantarla bene, ma interpretarla è difficile. Per dipingere il sole, è necessaria la tavolozza della luce.

Anna Fougez


Il caso volle mi dedicassi al teatro.

Fu veramente un caso. Frequentava la nostra abitazione un vicino, maestro di musica, che lavorava nei più modesti caffè-concerto di Roma e dava lezioni alle chanteuses principianti. Io, cantavo tutto il giorno; mi senti e disse ai miei che, volentieri, mi avrebbe insegnato qualche canzonetta. Mi spiace non ricordare il nome di questo brav’uomo che mi iniziò nella carriera artistica e, per il quale, il mio repertorio cominciò a costituirsi, con tre canzoni: Il cavallo del colonnello, Le streghe e Chiara stella.

Riuscirono, con molti sforzi, a farmi scritturare in un teatrino a piazza Navona, dove guadagnavo, niente meno, una lira per sera!... Per debuttare, erano necessari almeno due costumi, ma io non avevo il denaro sufficiente per acquistarli. Con gesto magnanimo, l’impresario consenti di ridurre, ad un solo vestito, Q mio guardaroba artistico e mi anticipò trenta sere: trenta lire!

Comperai a Campo de' Fiori una stof-fettina celeste e un paio di scarpe. La confezione del vestito fu fatta in casa. Andai due sere a provare. Il tragitto da via Napoleone III, a piazza Navona, era lungo e non potevo permettermi il lusso neppure di un tram.

Mia madre, la mia buona mamma, mi accompagnava. Ricordo, con terrore, il viaggio di ritorno, dopo lo spettacolo: stanche, sole, sfiduciate! Dopo mezzanotte, andavamo frettolose verso la casa squallida, verso la desolazione e la miseria! Quando ripenso a quell’epoca della mia vita, una tristezza indicibile mi assale, e, se i trionfi posteriori mi fecero lieta, non posso, senza infinita pietà, pensare a tante mie compagne d’arte che hanno, con me, intrapreso il teatro e che non hanno mai avuta la fortuna di ascendere. Nessuno sa cosa soffre, cosa tribola un’artista! Oro e orpello si fondono e si confondono! Debuttai. Avevo quattordici anni.

Di questo mio immaturo ingresso nella vita artistica, conservo un confuso ricordo di paura. Nebulosamente, rivedo quel che mi circondava. Orchestra: un piano scordato e flebile. Scena: quattro quinte scolorite e un fondale strappato e pieno di toppe. Pubblico: eterogeneo e facile all’entusiasmo e alla sonnolenza. Programma: alcune canzoni e una farsa, il cui titolo (seguito da parecchi “ovvero”) spiccava a grosse lettere rosse e nere sul cartellone giallastro, fatica particolare del botteghinaio. Allorché, la sera del mio debutto, “fui di scena”, ricordo che una robusta e inesorabile mano ignota, mi proiettò verso il boccascena spalancato. Non vidi nessuno. Tremavo. Esitavo.

L’introduzione della mia canzonetta era già stata ripetuta due volte, dal sonnolento accompagnatore. Dalle quinte, mi raggiungevano sibili imperiosi, minacce ingoiate: “Attacca!... attacca!...” Le mani trepide, tormentavano il vestitino maladatto al mio povero corpicciolo tremante. La bocca non riusciva ad aprirsi. La gola, aggroppata dallo spavento, non emetteva alcuna nota.

In questo attimo terribile, intravidi la mia povera casetta: la necessità! Inconsciamente articolai le labbra, usci qualche suono. Cessò la musica del piano scordato, un frastuono di mani plaudenti mi scosse e, quasi automatica-mente, caddi fra le quinte singhiozzando!...

Quando, molti anni dopo, la critica dei grandi quotidiani americani, rilevava che uno dei pregi della mia voce era “il caldo singulto appassionato che arrotondava il mio canto”, ho ripensato che il mio debutto fu dolente e che, forse, quella sera, nella fumosa e nuda sala di piazza Navona, la mia voce ricevette il crisma del singhiozzo che si confuse, per sempre, alle mie note appassionate!

Dal Teatro di piazza Navona, passai al Grande Orfeo e al Diocleziano. Il sonnolento accompagnatore, il maestro Molfetta, era divenuto il mio istruttore e il mio manager. Cominciò di qui, la mia rapida ascesa. La paga serale era considerevolmente aumentata: dieci e quindici lire! Il mio repertorio si era arricchito di alcune primizie, tra cui La Ciociara, Funiculi-Funiculà, e La Francesa, di Mario Costa.

Il mio guardaroba, a paragone del primo vestitino striminzito, era addirittura regale. Tanto è vero che possedevo alcune toilettes di... un’altissima personalità! Sicuro! La prima cameriera di questa grande dama, vendeva gli abiti che la sua padrona non indossava più e, qualche volta, alcuni vestiti che non aveva mai indossato. Io, fui una delle acquirenti.

Fu certo, ad uno di questi vestiti, che dovetti il primo premio di bellezza, guadagnato al Teatro Costanzi di Roma, in occasione del carnevale, fatto questo che contribuì infinitamente al mio lanciamento. Fui poi scritturata al Salone Margherita, e, infine, a Napoli. Questo, costituì il trampolino da cui spiccai il salto, che mi fece varcare le Alpi. E raggiunsi Parigi, dove, alle Folies Bergères assaporai i primi autentici trionfi.

La grande sirena ammaliatrice delle anime provinciali, la immensa metropoli internazionale, l’oasi di tutti gli amori! Vi piace la sala? Tutti la conoscono, è elegante, civettuola, ben illuminata, gremita, in ogni ordine di posti, di un pubblico eccezionale.

È la massa spaventosa dei giudici inappellabili che dovrà, “pollice dritto” o 'pollice verso”, decidere della mia carriera artistica. Nel mio camerino, inondato di fiori inviati dagli immancabili aprioristici ammiratori, dò gli ultimi ritocchi al mio trucco e ispeziono, con cura, ogni particolare della mia toilette.

Un picchio all’uscio. Una voce cortese:

“Mademoiselle, c’est à vous.”

Esco, fra le quinte. Con quella tal paura che tutti gli artisti conoscono e che tutti, più o meno, hanno provato sempre, traverso lo spazio che mi separa dalla scena. Un vocio indistinto di pubblico che attende, mi giunge all’orecchio. La luce della ribalta mi acceca. Un campanello. L’orchestra attacca... Esco. Canto. Ballo. Sono più calma, torna la fiducia e con essa le possibilità artistiche. NeH’intervallo fra un refrain e l’altro, mi accorgo che il pubblico mi segue. Mille bianchi petti incorniciati di nero, mille pinguini, quasi immobili, mi si parano d’innanzi allineati.

Qua e là, qualche luccichio di gioielli, breve macchia di color vivo, sull’uniformità immobile degli spettatori. La musica cessa. Mi inchino nell’ultima battuta della mia canzone italiana, un clamore assordante mi stordisce, un lungo applauso mi investe. Ho vinto.

Vi ricordate? Questa è la sintesi delle mie impressioni sul battesimo parigino alle Folies Bergères, dove siamo entrati insieme, e dalle quali possiamo, insieme, uscire a notte alta, fra la folla che mi attende alla porta, per vedermi da vicino e per gridarmi ancora: Bravo! con un formidabile erre strisciato e con un sicuro accento sull’o.

Al mattino seguente, critiche assai benevole sui giornali, lettere e dichiarazioni, fiori e regali. Alla sera, il mio nome scintillante fra mille luci sui boulevard; nuovo spettacolo, nuovo successo. Dopo alcuni giorni, molti biglietti di banca, impresari col cilindro in mano e l’immancabile gardenia all’occhiello e tre bei contratti firmati, ad ottime condizioni, per Londra, Berlino e Pietroburgo. La celebrità e l’agiatezza.

Lina Cavalieri


Verso la morte del varietà

Se, come dice Spadaro, “con la guerra si è cambiato rotta”, il dopoguerra imporrà un cambiamento ancora più grande con l’avvento del fascismo: la satira politica scomparirà dalle scene, il dialetto verrà osteggiato per legge, i criteri dell’evasione piccolo-borghese domineranno, con la loro pesante e superficiale patina di perbenismo. E tuttavia il cambiamento non è stato solo voluto o imposto dal fascismo, ma era forse nell’aria e il teatro se lo è imposto da sé, come negli anni Trenta se lo imporrà il cinema. L’intervento censorio è in realtà canalizzato, per volontà superiore mussoliniana, secondo un criterio di fondo: evitare di parlare di politica e di quant’altro alla politica del regime potesse direttamente richiamarsi, sia in prò che in contro, e favorire invece la mera evasione, il bel garbo dei “telefoni bianchi” o dei duetti Melnati-De Sica nella Za-Bum o delle commedie di De Benedetti.

Questo criterio non sarà dato una volta per tutte, e dei cambiamenti sono documentabili. Dapprima il regime sembra favorire una funzione di propaganda anche del teatro di rivista, in senso più nazionalistico che direttamente fascista (Trieste, le sanzioni...) ma di fronte alle trasformazioni della stessa politica fascista (soprattutto internazionali: ci sono sketch antitedeschi nel periodo dell’Anschluss, ritirati di corsa dopo la nuova alleanza) si preferisce espungere a propaganda diretta dai divertimenti del regime, riservandola alla radio e ai cinegiornali che invece da essa saranno totalmente condizionati e a essa asserviti. Il censore teatrale Leopoldo Zurlo, più “signore” napoletano che non fascista a orbace, si attiene alla decisione mussoliniana secondo la quale nelle cose frivole per definizione, come il teatro di varietà e di rivista, le cose “sacre” (il fascismo) non vanno neanche nominate, non ci vanno mischiate.

E tuttavia con la guerra c’è un terzo tempo della censura fascista, costretta ad allentare le redini e a tener conto dei disagi crescenti e della crescente lamentela, se non protesta, della popolazione. Dal ’39 tessere e bollini, oscuramento, treni o autobus di nuovo in ritardo e sovraffollati, servizi scadenti e carovita diventano in modo più o meno scoperto i temi centrali della comicità rivistaiola — trovando in alcuni autori (Galdieri, Nelli e Mangini) e attori (Totò, Taranto) una prontezza a coglierli che fornirà al pubblico occasioni di sfogo a non finire — stante infine nuovamente la regola del “buffone di corte”, della comicità permessa come scarico alle insofferenze sociali. Ma prima, negli “anni del consenso”, tutto è rosa e semmai, dietro il rosa, opera, con un bromuroso annacquamento della comicità e con il contorno di un lusso irraggiungibile, in una rimozione costante della realtà, la quale potrà esprimersi, e poco, solo in certi film di Camerini e in certe riviste degli autori citati, trovando invece nei copioni teatrali e cinematografici “ungheresi” o nei copioni scipiti delle riviste di Macario e della Wandissima i più raffinati meccanismi di sublimazione. Con la guerra, torna nel teatro minore il vento di uno scettico qualunquismo protestatario, che assume, coscienti o no i suoi autori, qualche significato “di sinistra”. Col dopoguerra dopo l’esplosione scatenata dalla liberazione, e già con i nuovi copioni di Galdieri e con il Soffia, so’ (che voleva dire, da Roma, “Soffia, soffia pure, vento del nord, ché tanto, qui, ce ne freghiamo altamente”), nuovi e più virulenti significati “di destra”.

Attori ricchi, attori poveri. Ma anche attori che da “poveri” diventano “ricchi’. Nel primo dopoguerra, Viviani, il più grande di tutti, ha già abbandonato il varietà per la prosa, per la corposa e corale commedia umana di una Napoli descritta nelle sue contraddizioni sociali più brucianti, che si serve della canzone, dell’intermezzo comico, della struttura stessa a scenette che era stata del varietà in una nuova forma di teatro irrecuperabile, in questi modi, alle convenzioni del teatro borghese; i De Filippo hanno spaziato tra farsa, commedia e cinematografo, perfezionando i loro mezzi e dando, con Natale in casa Cupiello, il vero capolavoro di Eduardo: no, il presepio a Peppino (e a maggior ragione anche, ad altro livello, a Eduardo) non piace, ma non è lontano il momento in cui tornerà a piacergli; Petrolini scompare dopo aver raggiunto l’apice del successo e essersi permesso, con Nerone, il massimo: di sbeffeggiare apertamente l’amato Benito, per l’irresistibile e irriducibile istinto del vero comico a sputare nel piatto in cui mangia; e Totò, come Petrolini, passato dal sudato avanspettacolo ai primi sfarzi della rivista, col suo vorace marionettismo insofferente di leggi sociali e di leggi fisiche, non resisterà, non può resistere, alla sua stessa incontinente irriverenza, senza la quale la sua maschera semplice-mente non esisterebbe.

Non sempre dunque il passaggio dal “povero” al “ricco” è conformismo e rinuncia. Ma certo il pubblico è diverso, quello del Dal Verme e del Sistina non è quello dell’Ambra Jovinelli e del Salone Margherita: ha la pancia piena, o quasi, e chiede qualcosa di diverso da ciò che l’altro pretende: lusso e decoro e una volgarità sotterranea, da ruttino postprandaile, altra da quella di chi la pancia l’ha vuota. I punti di contatto offerti da questi grandi nomi tra due culture e due pubblici spariscono negli altri: di qua Macario, la Za-Bum, Dapporto (e i Falconi, i Gandusio, le Galli della prosa “leggera”), di là Fanfulla e i Maggio, Riento e Tina Pica, il primo Sordi e il primo Rascel e i De Rege. Per costoro l’invenzione e la sperimentazione, sia pure nella progressiva definizione di una maschera o di una macchietta rigide, sono obbligate dal pubblico rumoreggiante e, come loro, affamato, mentre per i primi la ripetizione è norma, e si tratta semmai di variare il pretesto e lo sfondo, di aumentare il numero delle girls, di allungare le scale, di moltiplicare i metri di tulle e di organza. Anche in questo c’è “arte”, un artigianato che è scuola e mestiere, una spettacolarità che deve però corrispondere al tempo e alle esigenze dei sogni di piccolo benessere. I ricchi, in Italia, non sono ancora legioni, e la rivista è il lusso del sabato sera — come i film di Greta e di Gary, e i loro anch’essi esotici, lontanissimi paradisi.

I film, il cinema. L’evasione, il divertimento, hanno trovato dagli anni Venti un rivale grandioso al teatro, a tutto il teatro. La rivista si pone in concorrenza con il cinema, offre divi in carne e ossa, seppure autarchici. L’avanspettacolo, e già il suo stesso nome lo certifica, con il cinema scende a patti, cerca di allearsi. Al pubblico più povero e più marginale offre, assieme all’evasione del
film, la realtà di copioni abborracciati, di comici ben presenti e riconoscibili, di ballerine magari un po’ sfatte, ma di carni vistose e vicine. Da un lato, l’avanspettacolo, figliato dalla rivista, rifornirà continuamente le compagini del cinema nazionale con nuovi talenti e nuovi umori; dall’altro, offrirà al pubblico “non abbiente”, cui la rivista ha voltato le spalle, una partecipazione che il cinema non potrà mai dargli. Il cinema è lontano, offre un onirico e sublimante sfogo all’immaginario più ardito, mentre che l’avanspettacolo riporta con i piedi per terra: le luci del proscenio non nascondono le facce della sala, e tra pubblico e sala c’è lo strizzar d’occhi di chi si capisce e s’intende, e tutto riporta a una materialità pesante, dove il “fuori” è vicino, e a esso, alle sue difficoltà, dopo mezz’ora o tre quarti di rumore e musica e risa dovranno tutti tornare, gli spettatori come gli attori.


Fine del varietà

Poichè giorno non passa senza che non si debba lamentare la fine di qualche genere di teatro (si legge, fin troppe volte, che è morto il teatro di prosa, che il teatro lirico fu, che l’operetta si è resa defunta...) mi pare proprio necessario avvertire che il teatro di varietà non ci tiene a far brutta figura con le arti sorelle e maggiori.

Ragion per cui, con animo affranto, si annunzia, Signori e Signore, che il teatro di varietà non è più.

Non era, no, nel fiore degli anni. Perché, a dirla schietta, aveva una bella età: si era cercato, si, in questi ultimi tempi, di praticare ai suoi tardi inverni, quei rimedii che la medicina definisce, chissà perché, eroici. Ma di veramente eroico, non c’era rimasto, in fin dei conti, che l’impresario, i cui atti di valore, assolutamente leggendari, restano e resteranno a torto sconosciuti, fino al giorno in cui qualche Omero del music-hall non si deciderà a cantarne l’Odissea.

Era vecchio, d’accordo, il varietà: ma, come dico, gli anni li portava abbastanza bene. Ricette di bellezza, inglesi ed americane; cosmetici di lusso, marca parigina; massaggi made in Germany; bagni e docce sistema argentino... tutto, assolutamente tutto quanto la moderna scienza del far-più-giovine suggerisce, amici e conoscenti avevano esperimentato per dare al suo fisico un aspetto attraente. Ha speso un patrimonio, il vecchio varietà, in ritrovati e ricette, per darla ancora ad intendere. C’è, naturalmente, chi sostiene che fu precisamente questo pazzesco treno di vita a dargli il tracollo. E può anche darsi. Fatto sta che ormai non ci resta se non lacrimare sulla sua spoglia immemore. Eccone un’altra per cui la scena se ne sta muta, pensando all’ultima sciagura personale, ne sà quando una simile forma cosi teatrale, ancora il palcoscenico a calpestar verrà...

Mi accorgo, peraltro, che cotesto signor Omero del music-hall ritarda: ho una maledetta paura che finirà per non farsi vivo, né oggi né poi. Una cosa veramente seccante; dirò di più. È deplorevole. Non vorrei che questo povero varietà se ne andasse al cimitero senza che nemmeno un cane dica due parole al funerale. Che diamine! Eppure, qualche cosa di buono ha fatto anche lui, nella vita. Qualche ora di buon umore ce l’ha data a tutti; qualche spasso, un po’ di distrazione, una serata intenzionalmente gaia non ce l’ha fatta mancare.

E, quindi, come formare un programma senza ricorrere alle grandi agenzie di Berlino e di Parigi? Essendo in casa nostra assolutamente sprovvisti di “generi di lusso”, due sono i casi che, in questi recentissimi tempi s’erano affacciati all’orizzonte dei direttori di varietà:

1. il grande programma, cioè la celebre vedette forestiera, al centro di ottimi numeri (risultato: passività garantita al cento per cento);

2. il programma qualsiasi, cioè la vedette per modo di dire, con contorno racimolato ad un famoso bar di piazza Duomo (risultato, passività al mille per mille).

Come si vede, speculazione di primissimo ordine. Uno che si è occupato, per un paio d’anni, di presentare alcuni grandi programmi in un teatro milanese, fatto e costruito appositamente allo scopo, mi ha narrato adesso vita morte e miracoli del perfetto teatro di varietà. Mi ha messo amabilmente al corrente in questi giorni di “chiusura per fine stagione” di tutte le fasi che hanno preceduto la passione e morte del Nostro.

“Probabilmente tu sai”, cosi ha cominciato il mio uomo, “che al mondo, oltre ai proprietari di terreni auriferi, alle odalische del sultano e ai pedicure, c’è una quarta categoria di privilegiati dalla sorte, per i quali non esistono incertezze del domani, sorprese del Destino, avversità di Natura. Questa quarta categoria di gente che ha risolto, senza colpo ferire, il problema della vita, è costituita dagli agenti di varietà. Bada: ti parlo del grande agente, di quello che ha il suo lussuoso bureau sull’Avenue des Champs-Elysées, o nella Kurfursterdamme, o nella Karnestrasse, o nello Strand... Gente come si conviene, dove si fa un’ora d’anticamera, dove vedi entrare o uscire come niente fosse, Raquel Meller, Maurice Chevalier, Jack Hylton, Kubelick, Rastelli, Scialjapin, Padilla, le Dolly Sisters. Dove senti ridere in inglese, sacramentare in tedesco, telefonare in russo, parlare in americano... Dove infine ti par di essere, che so, in una pagina di Guido da Verona, rendo l’idea?...”

“Quanto costa un grande programma di varietà?”

“Dalle dieci alle quindicimila lire serali. Perché oggi, cioè ieri, al pubblico non basta più come ai bei tempi, un solo grande ‘numero’, a modesto contorno. Quel contorno, che era, poi, il maggior divertimento della serata. Ah no! Oggi si pretende tutto un seguito ininterrotto di delizie. E il seguito ininterrotto costa da un minimo di trecento lire al minuto, ad un massimo che mette il capogiro... Né è sempre detto che, quello che tu hai constato, de visu, come una delizia indiscutibile per il pubblico di Vienna o di Amburgo, o di Londra, lo sia altrettanto per

il pubblico di Milano, o di Roma, o di Torino... Ma che! Dispiaceri in materia, sono all'ordine del giorno. Conosci Robins?”

“No, grazie.”

“Beh, io ho visto il pubblico londinese ridere come matto. Quando fu portato in Italia quel famoso comico musicale, appena appena ‘l’hanno guardato in faccia’, come suol dirsi. Hai Shermann, la prima volta ch’è stato in Italia, dovette sudare venti minuti prima di farsi applaudire. Ed il celeberrimo Uomo-Mulo, il beniamino di tutta Europa, passò presso che inosservato... Dopo di che, io ti domando se c’è sugo a profondere ancora il nostro danaro in questo gioco del lotto internazionale che è il variété. Cento volte meglio chiudere bottega.”

“Come infatti mi pare che si sia chiuso da per tutto.”

“O quasi. Certo, i ‘centri’ più reputati del genere, in tutta Italia, sono, da molti mesi, o chiusi o destinati ad altri spettacoli. La maggior parte di essi ospita il cinema, inasprito da piccolo varietà. Qualche altro si è dato alla prosa. Uno, fra tutti, ha fatto una fine curiosissima: sarà occupato da una banca. E sarà forse la prima volta che vedrà un po' di soldi...”

Luciano Ramo


Così la stampa dell'epoca





Tempo, 15 giugno 1939 - Il Varietà


Tempo, 10 febbraio 1951 - Storia del Varietà - Parte 1


Tempo, 17 febbraio 1951 - Storia del Varietà - Parte 2


Tempo, 24 febbraio 1951 - Storia del Varietà - Parte 3


Tempo, 3 marzo 1951 - Storia del Varietà - Parte 4


Tempo, 10-17 marzo 1951 - Storia del Varietà - Parte 5

«Chi è Totò?» si chiedeva nel ’28, salutandone l’abbandono del varietà, un cronista del «Il Piccolo» di Roma:

Quali sono i mezzi di cui questo singolare artista si serve per suscitare il riso? Semplici in apparenza, ma complicati nelle origini e portati a quel punto di grande naturalezza come è dato al pubblico di ammirare, solo attraverso uno studio paziente e tenace. Allorché egli si presenta in scena con quel suo passo elastico, con quelle movenze marionettistiche e grottesche, un’ondata di buonumore si diffonde per la platea e gli animi si apparecchiano alla più spensierata giocondità. [...] È innegabile che in Totò è insito il senso del grottesco e della parodia: nelle sue interpretazioni ci si può magari scorgere l’imitazione, ma ampliata, deformata, resa grottesca nell’espresso gioco scenico, in cui la smorfia, lo strizzare d’un occhio, il dimenare del capo esulano dal lazzo pagliaccesco per assumere una loro propria fisionomia artistica. [...] Egli non è più l’interprete ma il collaboratore prezioso degli autori: Totò non è pago di dire quel che gli fan dire, ma vuole e sa creare qualcosa anche lui. Sono silenzi sapienti, e il dimenare grottesco della persona, e un braccio alzato, un curvare di ginocchi... tutti gesti più eloquenti di venti battute di spirito ... Gli spettatori plaudono al comico simpatico ed originale che sa, con la sua arte, fugare, sia pure per breve tempo, pensieri tristi, umori oscuri, e con l’ausilio della sua arte nuovissima e potentemente comunicativa.

U.M.B., "Il Piccolo", 1 febbraio 1928


Caffè, teatri e ritrovi

Caffè, teatri e ritrovi


Riferimenti e bibliografie:

  • "Follie del Varietà" (Stefano De Matteis, Martina Lombardi, Marilea Somarè), Feltrinelli, Milano, 1980
  • "Sentimental, la rivista delle riviste", Rita Cirio e Pietro Favari, Bompiani, Milano, 1975
  • Ettore Petrolini in "Modestia a parte...", Cappelli, Bologna, 1932 - "Memorie", Edizioni del Ruzante, Venezia, 1977
  • Raffaele Viviani in "Dare vita alle scene", Cappelli, Bologna 1928 (Guida, Napoli, 1971)
  • Anna Foguez in "Il mondo parla ed io passo", Princiana, Roma, 1931
  • Lina Cavalieri in in "Le mie verità", Società Poligrafica Italiana, Roma, 1936
  • Luciano Ramo in "Comoedia" n.7, 1931
  • Vito Pandolfi in "Copioni da quattro soldi", Luciano Landi, Firenze, 1958