L'avanspettacolo


Il teatro minore

È apprendistato, scuola, formazione. Fregoli come Viviani, Maldacea come Pasquariello, la Fougez come la Cavalieri, Petrolini come Totò, i De Filippo come la Magnani, Macario come Dapporto si formano alle necessità del rapporto col pubblico. Il teatro di prosa chiede rigidità preordinata (dal capocomico, poi dal regista), regole strette, tempi stabiliti. Il café-chantant, le periodiche, il variété, la sceneggiata, l'avanspettacolo, la rivista, chiedono il fiuto della situazione e degli umori del pubblico, l’intelligenza della spalla, il gusto dell’improvvisazione. Qui tutto è un insieme di piano e di sregolatezza, di ordine e disordine da rimettere sempre in discussione. La prova del pubblico è tutto. Piacere è un dovere. Se il pubblico si agita, rumoreggia, non ride, non applaude o, peggio ancora, fischia, se il numero non funziona, se la canzone o il balletto non piacciono, bisogna correre ai ripari. L’esame è spietato, le bocciature difficilmente rimediabili. E non è che i “tempi” siano più laschi e molli che nella prosa, al contrario. Solo, vanno inventati dentro lo spettacolo, ricostruiti volta per volta, elaborati e fissati alla prova del loro successo. Il testo conta relativamente: può e deve essere modificato dall’intervento dell’attore e, in definitiva, del pubblico.

Il pubblico non sa quello che vuole, ma lo scopre assistendo, e allora sa come imporre il suo piacere, come rifiutare ciò che lo annoia e infastidisce. Si ripete a ogni numero, a ogni sketch, a ogni macchietta la regola d’oro della commedia dell’arte: si recita insomma a soggetto, cogliendo l’occasione imprevista, insistendo sull’effetto riuscito, scartando quello fallito e ogni superflua lungaggine. A questa scuola sono nati i grandi attori che riconosciamo a tutt’oggi grandi. Le due sole dimensioni praticabili e sensate, necessarie, nel teatro del nostro secolo (almeno fino all’avvento di quelle avanguardie motivate dall’essere espressione di nuovi soggetti sociali), il comico e l’epico nelle loro molte forme e varianti, entrambe trovano nel teatro minore il loro nucleo originario o la loro ispirazione, e se per il comico non serve dimostrarlo, basti, per l’epico, pensare al ricorso agli insegnamenti del teatro minore che autori cosi diversi come un Brecht o un Majakovskij (ma anche tra i russi Mejerchol’d, Ejzenstejn, Kulesov, gli “eccentrici”) e in generale le avanguardie storiche (qui documentate con l’esempio futurista) hanno fatto propri, nel loro sforzo di distruzione delle forme del teatro borghese.

Café-chantant, varietà, music-hall, vaudeville, nella loro versione più povera come in quella più ricca, lasciano il posto alla rivista già avanti che la prima guerra mondiale sconvolga l’assetto politico del mondo, la preesistente logica delle classi ereditata dall’Ottocento, e sconvolga, col costume, i criteri del gusto. Ci hanno lasciato in regalo, per l’epoca successiva, il grande cinema comico americano (Chaplin e Keaton, i Marx e Fields, Harry Langdon e Mae West), cosi come Viviani e Petrolini, Totò e Eduardo, assieme ai divi e alle soubrettes, agli chansonniers e alle primedonne, di più prevedibili e transitori successo e ricordo. Un brulicare di situazioni e di pubblici, di tecniche e di modi.

La rivista ne tenta una formalizzazione unitaria, una strutturazione ordinata. Tenta, in sostanza, la definizione di un pubblico e di un mercato più omogenei e controllabili. Tenta e fallisce, poiché ben presto si ritroverà divisa in alto e basso, ancora secondo le definizioni di classe, per quanto generiche, che abbiamo indicato. Alle iniziative locali — legate a impresari locali, gestori di spazi teatrali determinati — succederanno compagnie, impresari, capocomici, divi che cercheranno di costituire catene nazionali di spettacolo, rendendo regolari le loro prestazioni e il loro successo. Lo scambio si intensifica, ma si amalgama perdendo in parte di vivacità e di vigore. Della rivista, infatti, cercano di impadronirsi i teatranti maggiori, legandola al loro carro, come variante più “facile” di un teatro di prosa ripetitivo e, tutto sommato, esangue. Anche gli intellettuali cominciano a occuparsene. Si risospingono ai margini le attrazioni, che tornano spesso al circo, loro origine, e che resteranno come riempitivi privi di reale autonomia.

Il tentativo di nobilitare il varietà facendone rivista riesce, ma paga degli scotti: la maggiore prevedibilità, alla lunga, degli spettacoli, ordinati secondo schemi adeguati al pubblico “per bene” che si cerca di convogliare nei teatri; una satira che, quando c’è, è ormai tutta interna alla logica di una simbiosi tra pubblico e autori, prodotti dallo stesso humus culturale e sociale, diventata da provocazione consolazione.


L'avanspettacolo e l'attore creativo

Da spettatore ricordo che col pubblico c’era un rapporto diretto e molto suggestivo; questo era rappresentato dalla prima donna, generalmente cantante-soubrette, accompagnata da ballerine, che nelle compagnie più di lusso arrivavano al numero di otto.

Ma il vero protagonista era il comico. Gli sketch che giravano per l’avanspettacolo erano sempre quelli e l’abilità del comico consisteva nel renderli mordenti e aggressivi sul pubblico e riuscire con la propria personalità a ottenere il maggiore successo. Posso dire di aver visto i più grossi comici, poi diventati degli idoli, ad esempio Macario, lo ricordo le prime volte al cinema teatro Modena, con un attore che gli faceva da spalla, una soubrette e sei ballerine. La maggior parte di queste scene era affidata all’improvvisazione: c’erano dei comici che riuscivano a far passare delle battute che se fossero state scritte in copione, con la censura che c’era allora sarebbero state immediatamente censurate. C’era una certa vivacità di rapporto e di continuità tra il pubblico e il palcoscenico. Questa forma di spettacolo, dai cinema più periferici e più popolari, cominciò ad affermarsi in cinematografi che avevano già una certa pretesa — sia per il costo del biglietto, sia per la presentazione dei programmi. Ricordo che uno dei primi fu proprio l’Esperia, che presentò alla inaugurazione dei grandissimi spettacoli: ad esempio la compagnia di Ilda Springer, Macario, la Bluette-Navarrini.

 

Vediamo come questo genere di spettacolo va verso quella che sarà la sua consacrazione, la sua esplosione, che cominciò attorno agli anni trentasei-trentasette e uno di quelli che io più ricordo è stato lo spettacolo Piroscafo giallo di Macario con Ilda Springer e Lina Gennari al Lirico di Milano. Il Lirico e l’Excelsior, proprio sull’onda della domanda che c’era nei confronti di questo genere di teatro, cominciarono a funzionare come avanspettacolo con due spettacoli teatrali al giorno. C'era il Trianon che nel dopoguerra divenne il Mediolanum, che oggi non c’è più, dove si vedevano le grandi compagnie di riviste. Dal grande numero di compagnie che c’erano, emergevano quelle che poi sono diventate dei “fatti nazionali” come Macario, Totò... Tra l’avanspettacolo del primo periodo e quello successivo c’era un cambiamento non qualitativo, era un mutamento di forma, cioè un arricchimento delle possibilità dello spettacolo, più sfarzo o più pretese nella scenografia, nei costumi, maggior numero di ballerine, soubrettine... erano famose le donnine che lavoravano con Macario.

Però lo spettacolo conservava la sua forma, era sempre incentrato da una parte sul lato spettacolare, coreografico, ispirato alle grandi produzioni straniere, agli Schwarz per esempio, dai quali, credo, comprassero anche dei quadri e dei materiali.

Però il contenuto vero, la qualità vera dello spettacolo era sempre legata al comico, che riusciva a riscuotere, a concentrare su di sé tutta la forza attrattiva dello spettacolo, nei suoi vari numeri e negli sketch. Totò aveva delle scene che magari portavano via un intero secondo tempo, c’erano delle farse vere e proprie. Si apriva come un quadro, come un gran quadro centrale per tutto il secondo tempo e al quale man mano che si dilatava l’operazione comica veniva compressa l’esigenza spettacolare nel nome di questi grandi mattatori. La compagnia di avanspettacolo, nell’epoca dura, era generalmente formata da un comico, una soubrette, un cantante, un attore di spalla, che recitava le scenette col comico o con la soubrette, “un’attrazione” che poteva essere una coppia di ballerini e, in numero variabile, da quattro a otto ballerine. Questo era l’impianto canonico dell’avanspettacolo mentre le compagnie di riviste man mano aumentavano, diventavano degli eserciti.

Su come si formavano le compagnie posso raccontare un’esperienza diretta. Nel dopoguerra, davanti al teatro Mediolanum c’era un bar che si chiamava AG; li, da mezzogiorno fino alle due, c’erano tutti: c’era una specie di mercato. Le compagnie, non erano ancora formate, e si andava li a cercare lavoro. Poteva capitare sulla base di un rapporto diretto di trovare un comico che ti proponeva di andare tre giorni con lui a fare spettacoli in un tal paese, però tu dovevi conoscere gli sketch che faceva. Si trattava sempre di spettacoli improvvisati, nei quali venivano inserite scenette a soggetto, tipo Soldati, uno sketch sui dialetti, o La cleptomane oppure II tribunale. Il comico ti dava delle indicazioni segnalandoti i suoi lazzi preferiti, quelli sui quali giocava di più e tu come spalla, come attore di fianco, ti dovevi adattare.

Non c’erano prove, ci si trovava qualche ora prima al teatro e ci si accordava definitivamente. Il balletto era formato da delle ragazze raccogliticce che più o meno entravano e uscivano dal palcoscenico cambiandosi di costume. Questa era una forma oramai abbrutita mentre le grandi compagnie avevano una scelta di attori e si formavano come tutte le altre compagnie di giro. Comunque, anche quando certe compagnie hanno sfondato, l’avanspettacolo continuava nei cine-teatri e ci sono stati sempre dei ricambi, cioè degli attori che dall’avanspettacolo prendevano l'avvio e poi hanno conquistato i grandi teatri, vedi Dapporto, Walter Chiari, Tognazzi.

Nel '41 sono partito per militare e sono tornato nel ’45. In questo periodo sono stato fuori e non so quello che è successo — anche perché l’avanspettacolo mi piaceva quando lo frequentavo ma non pensavo che l’avrei fatto.

Tornato dalla guerra io volevo fare l’attore e la mia famiglia non lo gradiva, però non me lo impediva e diceva: “fai il teatro, però te la vedi da te”. Allora ci sono stati dei momenti di difficoltà: le compagnie erano poche c’era una grossa spaccatura tra Milano e Roma, le compagnie che si formavano a Roma avevano delle maggiori possibilità perché gli attori si erano già concentrati per tentare di lavorare nel cinema e Roma era quindi satura di attori e le compagnie si formavano li. Al nord e soprattutto a Milano era più difficile, c’erano delle iniziative, io ero legato già da allora a Grassi e a Strehler, si aveva in mente di fare un teatro, diciamo, municipalizzato cioè con l'intervento dello Stato e del Comune. Lavoravo con loro e in attesa di una definizione ho cercato di vivere in qualche modo. Sono stato con Gandusio come sono stato con i De Rege, anzi con Giorgio De Rege, perché il fratello era già morto.

La situazione in quel periodo era dura, perché si arrivava, in alcune città, a fare anche tre spettacoli al giorno e la paga era una e i giorni di riposo, naturalmente, non erano pagati. Quando si lavorava tutta la settimana il capocomico aveva diritto a due giorni della tua paga, quindi venivi pagato cinque volte la settimana lavorando per sette, capitava che lavoravi due giorni — questo anche nelle compagnie grosse — in una settimana: già molto che ti pagavano i viaggi e i trasferimenti.

L’attore nei confronti dei testi dell’avanspettacolo assume una posizione assolutamente creativa: nel senso che il testo offre quasi niente, è solo un’indicazione, un qualcosa di incompiuto, di indicativo che la personalità dell’attore deve esprimere per carpire immediatamente l’attenzione del pubblico. Se l’attore recitasse le parole del testo si scioglierebbe in una melensaggine, in una indifferenza: l’attore deve lavorare sulla propria personalità, sulla propria invenzione, sulla continua sollecitazione che lui ha come individuo di fronte a un pubblico: deve creare questo rapporto col pubblico, se cessa un momento solo la tensione tra platea e palcoscenico salta tutto, se il pubblico si distacca, si annoia, c’è l’insuccesso. L’attore dell’avanspettacolo deve inventare continuamente dei motivi, dei movimenti propri e interiori per tenere sempre densa, vigile, l’attesa e l’attenzione del pubblico. Gli attori di prosa che facevano la rivista non ci riuscivano se non in casi particolari di gente molto affiatata: posso citare l’esempio di una coppia molto divertente formata da Ermanno Roveri e Franco Coop in certi testi di Galdieri, oppure certe magnifiche cose di Pina Renzi. Ma, generalmente, gli attori di prosa dentro lo sketch si muovevano con un po’ di pesantezza, non erano attori dotati particolarmente di quel ritmo continuo, di quella leggerezza, di quella disinvoltura nei confronti delle battute e non mettevano tutta la propria attenzione, il proprio slancio nell’inventare continuamente le battute.

A questi temi sono legati i lati più belli... c’è per esempio un classico che è lo sketch del vagone letto fatto da Totò, oppure una farsa tradizionalissima che è La camera fittata a tre, che io ho scoperto addirittura nel teatro di tradizione popolare francese e che risale forse al Seicento e ai comici dell’Arte. Quando ho visto la prima volta il Vagone letto, durava non più di un quarto d’ora, si è arrivati a farlo durare un’ora, con queste dilatazioni continue che sera per sera avvenivano, in contatto diretto col pubblico, ma queste improvvisazioni, questo gioco, vivevano su elementi affiatati come era Castellani nel fare la spalla a Totò. Lo sketch viveva tutto di questo, quello che l’autore portava o presentava erano solo alcune battute guida, dove la fantasia dell’attore era libera di fare, di costruire.

Per ciascun comico il punto fisso era quello di cercare una propria originalità nella deformazione della realtà che si incarnava nei personaggi: il comico, se era elegante, se sceglieva di essere elegante, era esageratamente elegante, noi abbiamo avuto un comico che è stato sempre considerato un minore che però aveva un suo stile ed era Fanfulla, il quale esageratamente faceva dell’eleganza con dei colori stravaganti nei vestiti.

Macario ha portato avanti la maschera del marno, dell’innocente, gli arlecchini tradotti in maschere piemontesi, perché le sue cadenze erano dialettali, però era un ingenuo, un candido. Totò è la classica figura napoletana con le deformazioni acrobatiche marionettistiche.

Franco Parenti


Lo spettacolo dal vivo prima del film

Spettacolo di varietà di gusto popolare che, in passato, precedeva o seguiva la proiezione dei film nei cineteatri. Così viene definito nel dizionario della lingua italiana ma l'AVANSPETTACOLO è anche molto di più. Questo genere teatrale che ha imperversato dagli anni 30 sin sul finire degli anni 60, subendo molteplici trasformazioni, altro non è se non un insieme ridotto del cafè-chantant, del varietà e se vogliamo anche del music-hall. Spettacolo di varietà di gusto popolare che, in passato, precedeva o seguiva la proiezione dei film nei cineteatri. Espressione tipicamente italica l'Avanspettacolo trovava spazio nelle migliaia di sale sparse in tutta la penisola ed in esse si alternavano centinaia di Compagnie di giro più o meno note che proponevano due spettacoli giornalieri e la domenica tre ed a volte quattro.

E' importante ricordare che malgrado l'Avanspettacolo fosse considerato un genere di spettacolo minore, esso ha costituito la base per la formazione di affermati artisti tra cui possiamo ricordare Totò, Fabrizi, Dapporto, Tognazzi, Billi e Riva, Taranto, Chiari, i De Rege, Banfi, Carotenuto, Croccolo, Franchi e Ingrassia, Bramieri, Sordi( l'Albertone nazionale) ed altri ancora. Tutti sono passati dalle polverose tavole dei palcoscenici di periferia prima di approdare ai fasti ed al successo della grande Rivista, lo spettacolo di serie A.

La compagnia di Avanspettacolo, nella formazione base, era costituita da un comico, una soubrette, un attore di spalla, due soubrettine, 12 gambe 12 ( ovverosia 6 ballerine 6), un boy (quando se lo si poteva permettere) ed eccezionalmente in appoggio una vedette canora della RAI/TV.Compagnie che scorrazzavano su e giù per l'Italia con a volte un solo copione che veniva adattato a seconda del contesto in cui ci si trovava. I copioni erano dovuti alle penne di autori come Margal (Mario Gallucci), Gustavo Palazio, Alfredo Polacci, Frarò, Trevisan ed altri a cui si affiancavano firme del teatro e della rivista quali Ripp e Bel Ami, Mario Amendola, Bruno Corbucci, Dino Verde, Antonio Amurri ed altri.

A Torino c'era una compagnia stabile dell'Avanspettacolo, forse l'unica "stabile" in tutta Italia, allestita dall'impresario Ventavoli per il comico Mario Ferrero che si esibiva prima al cine-teatro Romano per poi passare al cine-teatro Maffei tenendo il cartello per dieci/undici mesi l'anno e presentando ogni 15 giorni un nuovo spettacolo. La prima della nuova stagione avveniva il 15 Agosto e la sala del Maffei faceva sempre il pieno.A fianco del bravissimo comico torinese si sono affermate ,di stagione in stagione, soubrette come Nory Morgan (all'anagrafe Aldina Tasso), Tonini Nava ( la quarta sorella della dinastia dei Nava, figlia cel comico Brugnoletto), Aurora Banfi, Silvana Koffeler, Nella Colombo, Paola Certini, Rosy Zampi (Zampini), Wilma e Maritza Zawart (le sorelle Zavattaro) e poi come non ricordare attori brillanti come Enzo Romei, Mario Marchetti, Lelio Perrelli, Gianni Liboni, Cesare Benini ed il duo Ric e Gian (Riccardo Miniggio e Gianfabio Fosco che cambiò poi il cognome in Bosco). Un ricordo speciale a Clara Gessaga il cui padre era un comico di avanspettacolo e che iniziò a recitare all'età di 6 anni e proseguì la sua carriera come ballerina, soubrette e poi come caratterista fu per 15 anni al fianco di Mario Ferrero.Per ricordarli tutti ci si deve affidare a testi completi come BENE, BRAVI, BIS di Emilio Isca e da cui questi appunti sono tratti.

Cabana Laggiù a Copa Cabana/a Copa Cabana/la donna è regina/la donna è sovrana...

 Con questo samba tropicaleggiante, dovuto all'estro di Bracchi e D'Anzi per una rivista scritta e musicata per la compagnia di rivista Osiris/Dapporto, l'avanspettacolo metteva in scena il fascino dell'esotico, il sogno dell'avventura.Con un fondale spiegazzato e consunto dal tempo, con su due palme lussureggianti stagliate su di un cielo infuocato, quattro ballerine quattro, adorne di corolle di carta crespa e cinte da gonnelline di paglia stinte, assistite il più delle volte da un boy dall'età pensionabile, davano il meglio per rendere accettabile il sogno ad occhi aperti.Tutto questo avveniva dopo che il brillante presentatore, armatosi di un microfono e di un sorriso smagliante quasi da paresi gridava al pubblico;"Ed ora, gentili amici, sogniamo insieme. Trasferiamoci tutti nella terra dell'amore a godere il fascino dell'esotico. Chiudiamo gli occhi e voliamo laggiù, a CopaCabana...."

Ferrero Oltre al fascino dell'esotico esistevano pasti saltati, ore ed ore in stazione in attesa di un treno che portasse in sperduti paesini dove avvenivano i debutti, pensioncine di terz'ordine dove si stava anche in tre o quattro per stanza pur di risparmiare, bicchieroni di caffelatte per calmare stomaci che da tempo gridavano vendetta. Nell'immediato dopoguerra le compagnie di avanspettacolo avevano tutte il loro asso nella manica. Alle prime avvisaglie di un sicuro insuccesso ed alle prime bordate di fischi che si levavano dalla platea, i macchinisti calavano celermente il fondale con il campanile di San Giusto in Trieste ed un volo di candide colombe. Le ballerine entravano in scena avvolte in sgargianti tricolori e tutti insieme a cantare la canzone che parlava delle campane di Trieste e della Trieste italiana. D'incanto il pubblico zittiva e trasformava i fischi in applausi e così si risollevavano le sorti della Compagnia conciliando la stessa con la platea.

Non erano da meno i battibecchi che si sviluppavano tra pubblico ed artisti . Questi ultimi se poco graditi venivano apostrofati in modo molto colorito (per usare un eufemismo) dando vita ad uno spettacolo nello spettacolo, a volte anche più divertente dello stesso in programma.
In avanspettacolo si usava molto il nome d'arte. Nomi di estrazione esterofila suggeriti da attrici d'oltre oceano o creati a tavolino da autori ed impresari. Così le Filomene Quattrocchi e la Assunta Scognamiglio diventavano d'incanto Flora Davis e Hellen Dolliver. A volte anche gli attori si prestavano a questi cambiamenti e così al Cine-teatro Alcione di Torino Aldo Maccione diventava Aldo Martin, Elio Piatti e suo fratello erano i fratelli Martin (i Martin si sprecavano) e Ettore Gerry Bruno era Gerry Brown.
Cabana Le formazioni, eccezion fatta per alcune, erano alquanto modeste ma comunque decorose. Le ballerine erano tutte figliole in carne con qualche traccia di cellulite sapientemente celata.Gli impresari con maggiore disponibilità economica acquistavano gli scenari ed i costumi delle grandi formazioni di Rivista (Macario, Dapporto, Osiris) e con il materiale di questi spettacoli si rifornivano almeno una decina di compagnie minori.

L'umorismo dell'avanspettacolo viveva molto di doppi sensi e le scenette comiche si basavano spesso e volentieri sull'equivoco. Un classico è lo sketch dove il comico dopo una "lunga astinenza" decide di andare in una casa di tolleranza senza sapere che essa non esiste più ed in quel palazzo ora c'è lo studio di un dentista donna. Il resto lo lascio immaginare.Alla fine dello spettacolo il momento più atteso era la "passerella" dove i protagonisti sfilavano davanti al pubblico e di questo i giovani e non solo si ammassavano a bordo palcoscenico per ammirare le gambe delle ballerine.Passerella Il finale vedeva quindi riunita tutta la compagnia, quasi sempre campeggiava una scala ( alla Osiris per capirci ma in formato ridotto) e da questa scendevano le ballerine, l'attore di spalla, il comico e la soubrette, tutti sorridenti, smaglianti, dispensatori di saluti e baci cantando un motivetto orecchiabile ed al tempo stesso familiare dovuto a Sandro Serafini ed il cui testo diceva così:

Saluti e baci/saluti e baci a tutti in quantità/solo coi baci/si può trovare la felicità...../questa è la vita/un bacio, una carezza e passerà..../Saluti e baci/saluti e baci in quantità!

L'Avanspettacolo ha caratterizzato un'epoca, coinvolto almeno due generazioni e poi....come per tutte le cose se ne è andato lasciando un vuoto che solo quelli della mia generazione e di quella precedente alla mia possono sentire.


Per tutti gli anni Dieci del XX secolo il cinema non prevede sonoro, se non un accompagnamento musicale eseguito dal vivo da un pianista ma per nulla sincronizzato con le immagini. Gli attori si muovevano sullo schermo agitando le labbra, poi, bianca su uno sfondo nero, passava la didascalia del dialogo, abbellita da una cornice arabescata. Nel 1921, il siciliano Giovanni Rappazzo brevettò la «pellicola a impressione contemporanea di immagini e suoni». Idea formidabile da cui ebbe origine il film sonoro, ma come già era accaduto con Edison e il Phantoscope, in assenza di un finanziatore se ne impadronì la statunitense Fox.

Poi venne la Marcia su Roma. 

Alla fine degli anni Venti, con l’avvento del sonoro, il fascismo intravide nel cinema un’arma potentissima per la propaganda del proprio verbo, cosi il regime dispose sgravi fiscali e incentivi per tutti i teatri che avessero adottato il cinematografo all’interno delle proprie strutture. Accadde perciò che i gestori delle sale si fecero attrarre dalla sirena del denaro e si adattarono al volere supremo. Erano previste tre proiezioni al giorno? Ciascuna era preceduta da una serie di numeri di varietà, allo scopo di attrarre spettatori. Era nato l'avanspettacolo, cioè la messinscena che precedeva la proiezione del film. L’esibizione durava poco ed era scenograficamente misera. Guitti, comici, ballerine, cantanti e prestidigitatori si trasformarono in «scavalcamonta-gne» e girarono per le città di provincia alla ricerca di una scrittura. Facevano il loro numero, poi d’improvviso si abbassava il telone bianco; i poveri artisti si rintanavano dietro lo schermo a rifocillarsi e riposare in attesa della fine del film e dunque dell’andata in scena successiva. Il film intanto era diventato filmo, a Mussolini non stavano bene i sostantivi di derivazione straniera, e s’era messo di buzzo buono a italianizzarli.

Anche i teatranti, come tutti, furono costretti ad adeguarsi all’autarchia linguistica: non più bordereau, dunque, ma «distinta d’incasso»; niente più ciak, ma «ciac»; non claque bensì «ciacche», l'entr’acte diventò «intervallo», il festival «musicone», la pochade «commedia libera», le paillettes «lustrini», il parterre «platea», lo sketch «scenetta», la soubrette «brillante», la tournée «giro». All’elenco ci piace aggiungere - anche se slegati dal mondo dello spettacolo - «casimiro» per cachemire, «fuggicasa» per pied-à-terre, «scopofilo» per voyeur e, in ultimo, lo strepitoso «principe» e basta per definire il tessuto principe di Galles, in questo caso era stato sufficiente cancellare l’ignominioso nome della terra del Galles. Gli artisti di varietà poco noti e con scarse possibilità economiche si adattarono quindi al nascente avanspettacolo. E gli altri ?

Gli altri, più ricchi e famosi, si misero in proprio. Si accollarono i costi di produzione di spettacoli che, per non essere schiacciati dall’onda d’urto del cinema, dovevano essere sfarzosi, magnificenti e incantatori più del pericoloso rivale. E idearono la rivista. Sempre di varietà si trattava, il meccanismo e gli artisti che lo componevano erano gli stessi, solo che adesso ci si appoggiava a scenografie fastose e agli spettacoli si davano un tema e un titolo; ciascun numero si rifaceva a quel tema e a quel titolo, ma non c’erano agganci tra un’esibizione e l’altra. Dato l’immane impegno organizzativo, si rese irrinunciabile la figura dell’impresario, cui faceva capo ogni incombenza e «rogna» di ordine amministrativo e produttivo, anche se in qualche caso si ritrovava a essere pure autore o coreografo delle riviste. Andò avanti cosi fino alla fine della Seconda guerra mondiale. Poi la rivista cedette piano piano il passo alla commedia musicale, mentre a partire dagli anni Sessanta l’avanspettacolo degenerò in mesti spogliarelli che precedevano la proiezione di film a luci rosse.

Valentina Pittavina


L’avanspettacolo è morto, viva l'avanspttacolo!

Aveva conosciuto il suo massimo splendore nell’immediato anteguerra, quando i capocomici erano Totò, Dapporto, Fanfulla, e c’erano le favolose compagnie Fineschi-Donati, Navarrini-Bluette, Riccioli-Primavera. I numeri d’attrazione erano Aldo Fabrizi, le sorelle Nava. Le platee si muovevano come mari in tempesta, applausi e risate, ed anche pernacchie e gatti morti scagliati in scena (fatto storico accaduto allo Jovinelli di Roma). Col dopoguerra cominciò il declino, i nomi più prestigiosi erano passati al “teatrale”, ossia alla rivista completa in due tempi; comunque le sale d’avanspettacolo erano ancora moltissime: nella sola Roma, il Brancaccio, lo Jovinelli, il Principe, il Savoia, il Delle Vittorie, l’Appio, il Volturno, l'Alhambra, il XXI Aprile, il Vittoria, il Reale, il Rosa, il Giulio Cesare, il Super-cinema, il Palestrina, il Cola di Rienzo, il Lamarmora... La domenica pomeriggio, alle due e mezza, già si formava la ressa di marinai e soldati davanti alle porte ancora chiuse. Volevano vedere le gambe.

Soltanto le gambe erano permesse. Proibito perfino l’ombelico. Gambe tracagnotte che picchiavano sulla passerella i tacchi alti, sollevando nuvole di polvere; musiche sgangherate e stecche agghiaccianti; in mezzo a tutto, il comico, benevolo e benedicente come il papa. Il rito era molto preciso, gli elementi sempre quelli, variamente alternati: coreografia, sketch, siparietto, “numero” (un cantante, un giocoliere), duetto comico-soubrette; poi altra coreografia, altro sketch, e cosi via per un’ora e mezzo, che era la durata media. Quindi il film, generalmente scadente; la sala lentamente si vuotava.

I personaggi erano fissi come maschere. Anzitutto, il comico e la spalla. La spalla era un uomo di mondo, col doppiopetto e il fazzoletto al taschino; irritato dal suo compagno imbambolato e ignorante, lo maltrattava, si stizziva (“Non so perché sto a perdere tempo con te!”), tentava vanamente di costruire con lui un affare, spesso truffaldino, ma le balordaggini del comico mandavano a monte ogni cosa. Certe volte il comico, esasperato dagli insulti dell'amico, concludeva col classico “mozzico in testa”, ossia saltandogli addosso e fingendo di morderlo all’orecchio. Cosi raggruppati uscivano fra gli applausi e gli urli.

Massimi rappresentanti di questo genere, erano i fratelli De Rege; se si è sottolineata la bravura circense di Ciccio De Rege, splendido marno dal naso di cartone, pochi hanno rilevato i meriti eccezionali del fratello spalla, che era sempre tuffato nella parte e si arrabbiava davvero, si rodeva il fegato all’insipienza dell’altro: perché una spalla, più si adira e più fa ridere. Meraviglioso e assurdo, il matrimonio comico-spalla; simile a quello dell’Augusto e il Clown Bianco nel circo. Non c'è una ragione al mondo perché quei due temperamenti debbano convivere, dato che il loro ménage è solo fonte di liti, ma è questa la più elementare delle leggi della comicità: la contrapposizione estrema. Il furbo e il trasognato, Sancio Panza e Don Chisciotte; i due hanno anche una misteriosa somiglianza; un irragionevole amore li unisce. L’uno, senza l’altro, è inconsolabilmente vedovo.

Gli sketches, nell'avanspettacolo, seguivano pochi filoni, tradizionali: ci si basava quasi sempre sull’equivoco, a imitazione della nota farsa classica di autore francese ignoto, La sposa e la cavalla. Questa operina, precisa come un teorema, narra d’un tale che ha dato lo stesso nome alla figlia e alla cavalla preferita. Quando un giovane viene a chiedergli la mano della figlia, egli crede che voglia comprare la cavalla. Di qui una serie di battute famose (“devo confessarvi che ha il vizio di tirare calci..., io la montavo ogni mattina,” ecc.). Su questo schema semplice come un paradigma, furono costruiti innumerevoli sketches, nei quali uno va dal dentista credendo di far visita a una prostituta (di là sente la voce della donna: “adesso glielo strappo”) oppure scambia un matrimonio con un funerale, e cosi via: l’essenziale è che la situazione sia ben chiara fin da principio; il pubblico deve sapere della partenza ambigua, l’unico che non sa è il comico, che continuamente casca dalle nuvole.

Un altro numero famoso era quello della “pernacchia, il fischio e la raganella”: un minorato non sa parlare altro che alternando questi tre rumori fastidiosi, con conseguente perdita di occasioni d’oro (lo scacco, il fallimento, l’incapacità, la fame, l’idiozia ereditaria sono l’essenza comica dello spettacolo all’italiana). Oppure, un numero che è una serie di esempi: ecco come gioca al biliardo un miope, un militare, un invertito (grande scempio dell’omosessualità, nell’avanspettacolo; bastava che il comico accennasse a essere “uno di quelli” che il pubblico si sganasciava. Compresi i molti della categoria che erano sparsi qua e là in caccia di avieri).

Rascel e Fanfulla portarono una comicità differente: quella che allora si definiva “surreale” (nessuno sapeva cosa fosse il surrealismo). Rascel gettava in aria pochi pezzetti di carta gridando con voce fioca: “Viva il carnevale!” E portava il taschino sulla schiena. Fanfulla vestiva con colori da shock, si grattava il lembo della giacca aperta, e parlava col gergo del “Marc’Aurelio” e del “Bertoldo”. Il pubblico rideva anche per loro, erano i preferiti degli studenti e dei gagà. Agli inizi, anche Dapporto raccontava barzellette “sceme”, ossia assurde; ma questo genere aveva già avuto il grande inventore in Petrolini. Dante e Beniamino Maggio eseguivano sketches patetici, come quello del cieco; ma la loro comicità era sanguigna, urlata, Beniamino sfruttava anche la sua gamba di legno in funzione comica. Fabrizi non ha avuto quasi mai una sua compagnia: interveniva come “numero” sotto finale; si piazzava li immobile, e cominciava: “Ci avete fatto caso...” Parlava di tranvieri, di conti della spesa, di patate a tocchetti; un umorismo concreto, fatto di oggetti quotidiani; evocava una Roma piccolo-borghese di salumai e di baccalà ammollato, la Roma della Circolare Rossa e delle serve “bone”; anche lui, come tutti i comici, si costernava per quel che succedeva, sbarrava gli occhi tondi in una disapprovazione qualunquista. Politicamente, l’avanspettacolo era il regno dello scetticismo spicciolo, della sfiducia nel fascismo e poi nella democrazia; faceva presa sulla stanchezza popolare, sull’inerzia, sull’incertezza del voto.

I cantanti si presentavano tutti come “della Radio”. Forse avevano fatto una breve comparsa a Radio Igea, o Radio Naja. Il genere sentimentale, con filati e gorgheggi, era il solo che veramente soggiogasse le platee; i pochi momenti di attonito rispetto avvenivano durante la esecuzione di Fiorivi fiorello o di Amor di pastorello; o per canzoni drammatiche come Torna!. Luciano Tajoli era la stella, l’irraggiungibile divo; in ogni avanspettacolo c’erano i falsi Tajoli, e i falsi Carlo Buti, e i falsi Spadaro. Le cantanti talvolta sceglievano canzoncine maliziose, facendo impazzire di allegra libidine i presenti: “Ciaa dongo o nun ciaa dongo quelsta bella bumbuniera?” sorrideva complice Luisa Poselli, appoggiando la bomboniera proprio li; Franco Sportelli invece si esibiva nella Pansée (“Me la dai la tua pansée?”); ed anche il filone delle canzoni a equivoco osceno è vecchio, anzi, il suo trionfo risale ai cafés-chantants. Nell’immediato dopoguerra, rinnovo di ritmi e musiche; il quadro col boogie-woogie si sostituisce a quello sul Bolero di Ravel, i comici sfottono gli americani, i momenti patetici sono dati dalla soubrette mascherata da sciuscià. Si piange sull'Italia bombardata, su Roma bella d’una volta, sulla corruzione dei costumi. Si scherza sulla borsa nera. C’è la meteora Lucianella Ritas.

Questo nome sconosciuto apparve su tutti i muri di Roma, scritto con vernice nera: “W Lucianella Ritas”. Ma chi è? si chiedeva la gente. Il padre di Lucianella era andato da solo, nottetempo, a inneggiare cosi alla figlia: umile e geniale trovata pubblicitaria. Difatti poco dopo, ecco la compagnia Lucianella Ritas alla Sala Umberto; ci fu curiosità, ma quella bella ragazza bruna dall’esile voce durò poco, travolta dalla depressione degli anni cinquanta. Chiusero molte sale, gli elementi migliori erano strappati dalla rivista, dominio di Galdieri e di Garinei e Giovannini; l’avanspettacolo conobbe la sua inarrestabile flessione; l’agitarsi degli esclusi in Galleria Colonna a Roma, e in Galleria del Corso a Milano, divenne farneticante come di formiche minacciate.

Arrivavano film importati, che bastavano a riempire i locali. La provincia resistette per poco, già nasceva la sinistra televisione, dove si piazzavano Pietro De Vico, Giulio Marchetti, i fratelli Rizzo, Navarrini, Anna Campori, Sportelli, i fratelli Maggio, le Nava: insomma tutti coloro che potevano appagare la fame di brillanti interpreti di questo nuovo mezzo sorto sul nulla. D’ora in poi, ogni giovane avido di popolarità immediata, sognerà gli studi televisivi, e non più le ribalte impolverate e illusorie dei cinema-teatri.

Il decennio d’oro dell’avanspettacolo è stato il 1937-1947. Ossia, gli anni intorno alla guerra; anni di chiusura, di ritiro e di malinconia; possibilità d'un erotismo innocuo e d’una distrazione senza compromissione. Per questo l’avanspettacolo ha, nel ricordo, un che di monco e di dolente: la sostituzione d’uno spettacolo vero, libero e aggressivo, ostacolato dai fascisti prima, e dai democristiani poi. Uno show fatto in famiglia, una recita collegiale, un po’ più spregiudicata, ma sempre controllata dal prefetto di disciplina.

Bernardino Zapponi


Nino Taranto e la "macchietta"

Facevo la macchietta, la macchietta senza nasi finti, trucchi eccetera, facevo questa macchietta in frac. Non so come sono arrivato a concepire questa macchietta, vedevo solo che era inconcepibile truccarsi. I comici allora si mettevano nasi finti, parrucche, si cambiavano, da una macchietta all’altra: io vedevo che non era possibile e decisi di farla in frac.

Credo che l’unico modo per imparare il mestiere è quello di militare in compagnie, fare la gavetta. Quest’anno ho avuto la fortuna di avere una compagnia fatta da tutti giovani. La chiamo fortuna. Non è vero che non ci sono attori, bisogna cercarli. C’è un solo guaio, per quel che riguarda i giovani, non appena hanno la possibilità di mettere la bocca vicino a un microfono, si credono dei padreterni e cominciano a fare in proprio, a fare i capocomici, senza avere quel famoso mestiere, che poi è la gavetta. Le sovvenzioni sono una brutta cosa, gli aiuti ministeriali e regionali sono il guaio dei giovani.

Quando ho fatto la macchietta i miei più grossi successi li ho avuto al nord, con le macchiette in napoletano. Io ho cantato Ciccio Formaggio a Bolzano, come per Carlo Mazza, mi capivano, io mi facevo capire.

Oggi quando la Nuova Compagnia di Canto Popolare va in alt’Italia: quanto sono bravi, sono belli, ma non abbiamo capito niente! Non so perché mi capivano. Cercavo di italianizzarla, io davo il suono, il suono napoletano... poi nacque la famosa paglietta tagliuzzata... Facevamo una Piedigrotta a Napoli, al Bellini e nacque Ciccio Formaggio. Avevo portato quest’innovazione della macchietta in frac, ma pensavo che qualcosa dovevo mettere in testa e la canzone parlava di paglietta: “si nun me tagliasse 'e pizze d’a paglietta...” mi scervellavo. Cosi alla prova generale passa Gigi Pisano, l’autore dei versi che aveva la paglietta. Me la fece misurare e vidi che sul frac ci stava bene. Me la feci prestare e il giorno dopo al debutto me la provavo: ma non si capisce se è Spadaro, se è Chevalier e non poteva essere... pensavo al fatto: “se me vulisse bene overamente, nun me tagliasse ’e pizze d’a paglietta” e dissi: “mo' ci faccio ’nu pizzo”. Uno non mi soddisfaceva, ne feci un altro e cominciava a stare bene e allora per scaramanzia ne feci tre.

Nino Taranto


In Vita da cani c’era la vita vera dell’avanspettacolo: l’attore che scappa dall’albergo e lascia la valigia piena di carta: “Vengo dopo a pagare, ho la valigia in camera”, e poi non tornava più... Al punto di arrivare a comprare le valigette di fibra alla Standa, che costavano una lira, allora. Io una volta avevo Mario Carotenuto come spalla, simpaticissimo, che fingeva di essere il mio segretario. Lui scendeva mezz’ora prima dall’albergo, lasciava la valigia di carta in camera, e diceva: “Il conto mio va al commendatore”, e se ne andava. Ci teneva insieme il piacere di lavorare. Ci si rubava le barzellette l’uno con l’altro, e poi naturalmente ci se ne accorgeva, e magari si veniva anche alle mani. Oggi i nuovi attori non hanno mica provato quello che stiamo raccontando adesso. Chiamiamola pure fame.

Lavoravamo con un siparietto, anche il povero Totò, le scene di Epifani con i buchi dietro. Questi odierni lavorano con le coreografie di Gino Landi e settecento milioni di messinscena! Là se un attore non andava, veniva protestato, non lavorava più. Nell’avanspettacolo c’erano le piazze divise come una carta geografica, per esempio per fare la Toscana dovevi debuttare a Firenze, se facevi successo a Firenze facevi tutta la Toscana, se no rimanevi in mezzo a una strada. C’era un giro, ma tutto dipendeva dal debutto. Certe compagnie si fermavano a quello. Si scioglieva la compagnia oppure si andava a fare i paesini, a fare i salta montagne. Era un mestiere duro: tre spettacoli al giorno e la domenica quattro. Al Margherita di Napoli anche cinque, dalle undici del mattino. Napoli era il cuore del teatro, allora. Una sera un napoletano, mentre recitavo una rivista che si chiamava Agitatissimo, con una ventina di ballerine, si alzò e mi disse: “Cavaliere, siete ’nu giglio in mano a Sant’Antonio!”

Tino Scotti


Quando, l’estate scorsa, andò in scena al Dal Verme la rivista Sotto i ponti di Milano, il cuore batté forte ai vecchi milanesi. Prima di tutto, era di quelli che fan battere il cuore dei vecchi milanesi il titolo che, parlando di ponti di Milano, faceva pensare ai ponti, da venti anni scomparsi, del vecchio Naviglio non mai abbastanza compianto. In secondo luogo anche il nome del vecchio Dal Verme aveva una buona parte nella commozione generale. Si tratta, in ordine di grandezza, del secondo teatro milanese, dopo la Scala; sorto, credo, una settantina d’anni or sono. Terzo motivo di commozione per i milanesi: Sotto i ponti di Milano presentava fra i suoi interpreti, accanto alla bolognese Pina Renzi, un attore milanese, che recitava in milanese. Si ripete che recitava in milanese, tanto per indicare la differenza che correva fra il nuovo attore e gli altri attori che, nati a Milano, non sono stati mai, o solamente in saltuarie occasioni, attori dialettali.
Morto Ferravilla — che fu il maestro della Galli — il teatro dialettale milanese era andato declinando: precipitando anzi nella piatta imitazione dei tipi ferravilliani o fra le musichette del vaudeville rivistaiolo.

La rivista cui Tino Scotti prendeva parte ebbe centinaia di repliche: varie centinaia di migliaia di spettatori lo applaudirono. I suoi due personaggi — il Cavaliere, dal cappello grigio listato di nastro bianco, dal tight nero e dai pantaloni grigi, dall’eloquenza velocissima ed irta di strafalcioni e il Bauscia, il gradasso da periferia, spaccamontagne, pronto a camuffare come una vittoria la più veloce delle fughe — diventarono popolari.

Il successo di Scotti si può considerare come tardivo, come lo fu, del resto, quello di Govi. Tino Scotti ha quarantacinque anni, ed è giunto tardi al successo, com’era giunto tardi al teatro. È una cosa che si è verificata spesso nel teatro dialettale. Anche Angelo Moro Lin, il rinnovatore del teatro veneto nell’Ottocento, giunse al teatro e al successo quand’era già uomo maturo. (...)

Scotti è di statura piuttosto bassa, con la figura sottile e i capelli nerissimi, i baffetti triangolari, due occhi roteanti in un viso che non ha nulla di ilare. I tipi ch’egli incarna sulla scena sono, tanto quello del Cavaliere quanto quello del Bauscia, due diverse sfumature dello stesso carattere: il lestofante, il truffaldino, lo spaccone essenzialmente vigliacco, il millantatore e il ciarliero “cavaliere d’industria”. Insomma, due poco di buono. Nella vita è un uomo bonario, che deve aver conosciuto anni duri, confortati solamente da un divagare fantastico nelle osservazioni che obbedivano al suo antico istinto di caricaturista. La sua maschera è pronta alla smorfia scattante, quasi crudele. Egli stesso dice che non sente come quei suoi due personaggi possano passare nel patetico, o in un naturalismo che non sia surrealista o grottesco. “Non posso far dire al mio personaggio: Ti amo... Mi sentirei subito dentro una pugnalata. Una parola cosi lo ammazzerebbe...”.

Il Bauscia e il Cavaliere sono nati un po’ alla volta durante lo svolgersi della carriera del caricaturista da varietà che un poco alla volta diventava attore; una volta, lo dichiara lui stesso, imitando certe azioni mimiche di Spadaro: altre volte — forse non se ne rende conto — seguendo inconsapevolmente, nella figura del Cavaliere, certi antichi ricordi infantili delle “comiche” di Max Linder. Girò un po’ con tutti: e nei suoi ricordi passa la vita di tutto il minore teatro di rivista di prima della guerra, ai tempi delle riviste di Ripp e Bel Ami, delle ultime compagnie del padre di Marisa Maresca, ai tempi di Gontrano Trucchi, ai tempi di Dedè Di Landa e della compagnia Erszi Paal. Titoli un po’ dimenticati di riviste come Madama Follia, Crociera rosa. Teatri di provincia e teatri rionali, finché viene il tempo in cui, a Roma, Mattoli lo scrittura per recitare in un film accanto a Macario, intitolato Non me lo dire. Faceva una particina da motociclista pazzo per la velocità: la critica lo elogiò moltissimo; credeva che le scritture sarebbero fioccate: invece nessuno si occupò di lui, e dovette tornare a girovagare per tutta Italia.

Orio Vergani


La poliedrica Tina

Una delle più tipiche figure del teatro dialettale napoletano rimane certamente Tina Pica. Proveniente da famiglia di comici (la madre recitò al San Carlino a fianco di Antonio Petito, e il padre fu una delle migliori maschere di Don Anselmo Tartaglia), durante la sua lunga attività artistica ebbe modo di cimentarsi in vari generi di spettacoli, da quello drammatico a quello comico, dalla rivista al cinema, riuscendo solo nell’ultimo trentennio della sua carriera, però, a ottenere il pieno riconoscimento della stampa e del pubblico.

Giovanissima recitò nella Stabile del Teatro San Ferdinando, dove si valse della scuola dell'ottimo direttore (e attore) cav. Federico Stella,

Ma la Pica, ancorché brava, da giovane non ebbe quelle soddisfazioni artistiche che a buon diritto le sarebbero spettate: ebbe, invece, anni difficili i quali la costrinsero spesse volte, per tirare avanti, a compromessi con la propria arte. Chi scrive la ricorda una sera al teatro La Fenice nella Cantata dei pastori (azione sacra che durante il periodo delle feste natalizie veniva recitata da attori improvvisati), sostenere perfino la parte dell’Arcangelo Gabriele...

In altri periodi Tina Pica tentò pure il varietà, con un “numero” di imitazioni in cui gareggiava con i più famosi imitatori dell'epoca, quali Fernando, Luciano Mo-linari, il napoletano Pietro Fioravanti e altri ancora. Imitava alla perfezione Federico Stella, Luisella e Raffaele Viviani, Eduardo Scarpetta, Elvira Donnarumma, Gennaro Pasquariello, eccetera. Di queste imitazioni si avvalse, poi, per esibirsi a chiusura degli spettacoli.

Altro genere di spettacoli al quale ella partecipò fu quello della sceneggiata, e, anche qui, accanto ad Amedeo Girard, bravo attore e direttore, non mancò di far risaltare il suo eclettico talento d’artista. Le ottime doti della Pica non sfuggirono al cav. Eugenio Aulicino (il sagace impresario del “Nuovo”), il quale per la sua Compagnia di riviste la volle sua scritturata. E qui, si può dire, ebbe inizio l’ascesa di quest’artista: recitando assieme a un cast di attori d’indiscusso valore, quali l’indimenticabile Totò, Eduardo, Ti-tina e Peppino De Filippo, Alfredo Crispo, Francesco Corbinci, Giuseppina Bianco e Agostino Salvietti (il “beniamino” del teatro Nuovo), fu pari alla fama dei suoi compagni di lavoro, creando tipi e personaggi che suscitarono ondate di entusiasmo.

Dal teatro Nuovo, con Salvietti, Crispo e Gennaro Pisano, passò poi al Kursaal (oggi Filangieri) col Teatro umoristico creato dai fratelli De Filippo, insieme ai quali iniziò poi le sue tournées in Italia e all’estero, imponendosi all’attenzione dei più eminenti critici teatrali, come Renato Simoni, Domenico Oliva, Silvio D’Amico, Lucio D’Ambra e tanti altri che espressero sulla sua arte giudizi lusinghieri.

Affermatasi cosi, in campo nazionale, un’artista come lei non poteva, per la sua spiccata personalità, non interessare registi e produttori cinematografici i quali le dettero modo di segnalarsi anche in questo campo, facendola lavorare con Totò, De Sica, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Marcello Mastroianni, Fernandel, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, eccetera, caratterizzando personaggi che sono passati alla storia del cinema.

Mario Sieyès


L'avanspettacolo ed il suo mondo

Vario e composito, il pubblico dell’avanspettacolo annovera rappresentanti di tutte le classi sociali. C’è lo studente che ha letto Gómez de la Serna e si sente tanto crepuscolare; c’è la sartina che arrossisce a certi doppi-sensi, poco doppi e molto spinti; c’è il rappresentante di commercio che guarda in continuazione l'orologio, per paura di perdere il treno; c’è il sedicenne che s’è proprio innamorato della seconda-da-sinistra e ne decanta l’anatomia in pubblico ed in privato; ci sono i militari in libera uscita, in gruppi chiassosi e infantilmente vocianti; c’è la signora di mezza età che viene col marito, ma che vede solo il film perché le nudità le danno fastidio e ad esse preferisce la lettura delle notizie “montate” del giornale della sera.

Per essere stati, più e più volte, in mezzo a questo pubblico, ne conosciamo ormai i segreti e i desideri, le intemperanze e le delusioni. Quando qualcuno, nell’ascoltare una barzelletta decrepita, dice: “vecchia”, lo fa con un senso di pudore; non vorrebbe disturbare, ecco, non vorrebbe interrompere. Lungamente frenato, perennemente ossequiente, questo pubblico si sfrena solo quando appare alla ribalta il cantante (o la cantante) di turno. Anche qui, un repertorio che, se non è proprio coetaneo dei sigari Minghetti, passa per periodi-tabù, durante i quali quei quattro o cinque “successi internazionali” si sentono e risentono in continuazione. Senza pietà. Si pensi, ad esempio, che Ballata selvaggia imperversa da due anni, ed Amo Parigi da dieci mesi. Granada, invece... da quindici anni.

Si va avanti senza invenzione, senza fantasia. Non si pensa, ad esempio, che una compagnia di avanspettacolo, che gira l’Italia da Domodossola a Pachino, è la più adatta a far conoscere una canzone nuova, inedita; a registrare le possibilità di successo. Si preferisce una cristallizzazione. Molti cantanti hanno possibilità limitatissime; chi si contenta gode. Questa è una inchiesta che tien conto di certi particolari, questo è un quadro d’assieme che non rinunzia ai dettagli: ebbene, che ci fanno, certi cantanti, in palcoscenico? Non hanno grazia, non hanno voce, non hanno stile. E poi, non sarebbe opportuno, presentarli sotto altra forma, rinunziare una volta per tutte a quell’agghiacciante “ed ecco a voi” che sa di varietà fuori porta, in baraccone?

Si vive alla giornata, oramai, e non ci sono più idoli. Le stelle, o le meteore, hanno scelto il campo più facile e più redditizio della rivista. Anna Fougez e Gino Franzi sono stati gli ultimi grandi miti.

Chi sono, oggi, questi signori che fanno il varietà? Si tratta di gente scelta alla meglio, quasi a caso, tra tutti coloro che vogliono fare del teatro. Ed è un discorso terribilmente serio. Una volta vi era il Quarto d’ora del dilettante, che reclutava, ma oggi non c’è nemmeno quello; ci si deve contentare della “sacra fiamma”. Ahimè, quanta tristezza! Non neghiamo la buona volontà ad alcuno; ma spesso ci troviamo a dover registrare una assoluta, inguaribile, idiosincrasia per il teatro. In parecchi casi, l’incapacità non è inesperienza, ma malattia.

Lo abbiamo già scritto, e ci piace ripeterlo: fin quando non si avranno compagnie fatte esclusivamente di attori ed attrici capaci, non si potrà parlare di un teatro di avanspettacolo fatto sul serio.

I dilettanti restano dilettanti per tutta la vita. Noi abbisognamo invece di comici che siano veramente tali, di soubrette che non urlino quando devono cantare e non cantino quando devono recitare, di attori disinvolti e possibilmente al corrente con la grammatica italiana, di soubrettine che non reclamizzino certe bevande gassate o certe particolarità toraciche ma pensino piuttosto a una recitazione dignitosa, a una pronunzia che faccia a meno dei dialetti originari. È necessario, indispensabile, che questa esigenza sia rispettata.

Con la gente che chiacchiera, invece di recitare, che passeggia invece di ballare, che ride invece di commuoversi, non si può che restare al livello scadente nel quale si è. Per progredire, bisogna avere la forza di impedire a certi squallidissimi gigioni di perseverare nei loro latrati, a certe splendide maggiorate fisiche di contorcersi e di truccarsi. Una compagnia di dieci elementi che conoscano tutti il mestiere è preferibile a una di venti che vadano a tentoni. È un problema di serietà. Per serietà, inoltre, dovrebbe essere vietato di allestire compagnie che durino venti o venticinque giorni e che si presentino in due o tre piazze con lo sketch che il tal comico possiede “in proprio” (le vecchie farse di Scarpetta peggiorate e rese volgarissime) e con due quadri di contorno a base di apaches e gigolettes.

Gravissima lacuna, quella dei copioni dell’avanspettacolo. Ma potrebbe essere altrimenti, coi bordereaux che vanno come vanno? I signori impresari, sulla percentuale dei diritti d’autori, pretendono sia loro riservato l’ottanta (e in certi casi il novanta) per cento. È, questa, una delle tante immoralità delle quali è costellato l’ambiente. Ma c’è di più: non essendoci una alta percentuale di autori che si assoggettino a queste condizioni di servaggio, predominano quei quattro o cinque autori-tuttofare che in moltissimi casi giungono perfino ad anticipare le somme per la formazione della compagnia. Anticipi quanto mai incauti, ché in qualche caso restano senza... appendici. A questo punto, si apre il capitolo più difficile di questa nostra rapida rassegna. È arrivato il momento di fare dei nomi, di additare i migliori. È bene dir subito che noi diamo poco credito a certo concorso “popolare”, nel quale il giudizio del pubblico si presta ad equivoci premeditati. Il comico Vici De Roll, è l’elemento più qualificato ad acquistare cinquanta o cento copie di un giornale per autoprocurarsi cinquanta e cento voti. Certi premi cessano quindi di esprimere un giudizio di merito e diventano soltanto fiere di vanità.

Quanto ai comici, è risaputo che non si può “puntare” interamente su qualcuno di essi. Le nostre preferenze oscillano fra un gruppo vecchia-maniera: Franco Sportelli, Mario Ferrerò, Angelo Cecchelin, Giorgio Bixio e una generazione più recente che si affida ai De Vico, a Nino Terzo, Carlo Nanni, Piero Mazzarella, Lucio Flauto, Pippo Volpe. Per la soubrette, invece, non possono esserci dubbi: la preparazione e lo stile di Nory Morgan sbaragliano ogni rivale. Ma meritano egualmente una menzione: Annamaria Ghiani, Valentina Romy, Mirabella Albani, Silvana Palmer, Grazia Cori, Wilma Zavart, Lily Wilma, Luciana Valli, Anna Galento. Sono da ricordare invece come buoni attori: Ennio Baronti, Lamberto Berti, Gianni Andreis, Nino Gaeta, Sergio Paoli, Renato D’Alberti, Franco Berni, Pino Fiorelli, Enzo Romei. E come buone attrici: Jole Silvani, Elettra Romani, Jole Testa, Viviana Larice, Franca Stabile, Ida Nicelli, Bianca e Mimma Rizzo. Una citazione particolare merita il fantasista Valdemaro. Soubrettine degne di attenzione sono: Georgina Rubens, Leila Pisano, Adriana Candiani, Mirka Bottin, Manuela Campari. (...)

Quali risultati ha ottenuto l’avanspettacolo, negli ultimi anni? Quali “epurazioni” ha realizzato? Sono domande tristi, sono risposte che non consolano. Come nelle vecchie farse “militari”, la consegna è di russare; nessuno osa, si continua ad andare a rotoli. Si legge perfino, su un quotidiano di Milano, che tutti i guai derivano dalla “inetta insofferenza del pubblico”. Si legge, e non si capisce: la chiarezza, certo, non è una opinione. Ma che c’entra il pubblico?

Qualcuno ha portato in avanspettacolo, come vedette, Pinuccia Nava; qualcuno ha fatto diventare soubrette la piccola Tonini, che in una rivista di qualche anno addietro era deliziosamente smarrita. Si continua inoltre ad insistere sul nome di Tino Scotti, sul fascino di Carla Bertellini, su Fanfulla che riprende i vecchi copioni di don Michele Galdieri. A selezionare, nessuno provvede. A rifiutare, nessuno è buono.

È una condizione precaria, di libertà provvisoria, con lo Stato che continua a tacere. Tutti maledicono, nessuno rinnova; tutti imprecano, nessuno crea. In ottobre, con la nuova stagione, riascolteremo le solite spaventose facezie del solito spaventosissimo Margal, rivedremo in Galleria le stesse facce, torneremo a sentir parlare di disagi, di riposi forzati, di paghe non sindacali.

Valdemaro annunzia un viaggio nel Sudamerica e Alina Kay insiste in spettacoli che hanno ancora un senso di dignità scenica. Nory Morgan dichiara sdegnata che vuole abbandonare le scene e Aldo Tarantino cerca una soubrette per ritornarvi. Lucio Flauto dice che, quest’anno, sbalordirà il mondo e Wilma Zavart si fa rimorchiare da Trottolino. Annamaria Di Giulio fa la cura per dimagrire e Romano Villi suda dinanzi alla bilancia. Nelly Zoi sogna e Grazia Cori veglia. Elettra Romani studia di notte la Gerusalemme liberata e Carlo Nanni ha l’incubo di somigliare a Rascel.

Per la nuova stagione, saranno in lizza da sedici a venti compagnie. Quante, di esse, arriveranno al traguardo dei tre mesi? Roma offre due spettacoli al giorno (tre alla domenica) con paghe di fame, Milano ha tappezzato l’unico locale utile, il teatro Smeraldo, di striscioni gialli che, promettono restauri. Torino ha ancora tre roccaforti, e Genova altrettante. Ma per il resto? Ci viene alla mente, ancora una volta, il racconto di una sosta lunga e pensosa in una stazione: ordini superiori. Succede.

Gli affossatori hanno perfino il coraggio di lamentarsi. Ma nessuno pensa che Fredo Pistoni rifà Charlot da vent’anni, che la “sedia” di Piero Pieri è coeva della marcia su Roma, che il Nerone di Alfredo Adani è già maggiorenne. Il repertorio, questo sconosciuto. C’è, al posto degli autori, una sparuta pattuglia di copisti. Certi sketches, certi doppisensi, certe barzellette, sono ormai vergogna nazionale. Il solito autore che si definisce boccaccesco ed è solamente scurrile, sforna cinque o sei copioni all'anno.

Il numero è potenza, ma rivedute e scorrette sono ancora di scena le auliche
scempiaggini di Maldacea, le cadenti vignette del “Marc’Aurelio”. Ricco di attori e di attrici, di coreografi e di musicisti, di lestofanti e di ballerini, il teatro di avanspettacolo ha il difetto nel manico, come si dice: i signori che firmano le locandine sono tutt’altro che autori. Tuttavia non dispiacciono ai signori impresari e ai signori collocatori. Il più delle volte, se non proprio il cervello, mettono a loro disposizione il portafogli. Si dà quel che si può.

Ignazio Mormino


Vita dell'avanspettacolo

Accanto a palazzo Capranica, da tempo Ugo gestisce una trattoria aperta per gli ultimi moicani del varietà. Se per caso ci si capita dopo aver trascorso la serata all’Altieri o allo Jovinelli, si resta come incantati dallo stupore. Il tenore che un’ora fa nel suo impeccabile smoking aveva emesso suoni dolcissimi — quasi lacrime di coccodrillo — a proposito di passioni senza domani, oppure aveva languidamente gorgheggiato sulle grazie birichine, o sull’amore di mamma, ora si presenta come un giovanotto napoletano con leggera tendenza alla pinguedine, che divora alici crude all’olio e limone, sfilandone in bocca la lisca dalla polpa. La soubrette internazionale e ancheggiante, invano spiritosa negli sketches, invano ballerina nelle danze, invano canzonettista nell’affrontare un ritmo sincopato, nonostante tutto questo simpatica e dagli occhi densi di promesse, qui ha l’aspetto di una brava mogliettina, gli occhi traspaiono puri e chiari, il modo di fare candido e semplice. Sta descrivendo ai compagni le meraviglie dello zoo, vuole invogliarli alla visita. Il comico la ascolta con una certa diffidenza, come un bimbo a cui si offra un divertimento che giudica troppo da bimbo. È molto piccolo, napoletano, vivacissimo. Là, sul palcoscenico appariva diabolico, terremotante. Qui ha l’aria ancora molto giovane, ma istintivamente astuta nella sua professione. La soubrette lo guarda con occhio tenero, gli accarezza il capo. E d’altra parte ne prova soggezione. Per quanto li unisca un vincolo affettivo, al comico, come sempre, viene affidato il peso principale dello spettacolo. Spesso fa anche da impresario, nella piccola compagnia.

La soubrette ne dipende, la donna difficilmente può fare a meno dell’appoggio e della protezione dell’uomo. Più avanzano gli anni, più ne ha bisogno. La giovinezza passa in un lampo alla ribalta, che fa presto appassire. Ugo, l’oste, si avvicina compunto e chiede scusa di non avere ancora assistito allo spettacolo: ne è sinceramente dispiaciuto perché ammira e venera con devozione i suoi clienti. Il Comico si dichiara contento che non l’abbia visto: qui l’ha dovuto tagliare, e poi, per il pubblico dell’Altieri... Domani, riprende la provincia, dove trova una schietta comprensione per la sua arte e per le sue raffinatezze d’interprete. E gli altri della compagnia, coloro che non sono e probabilmente non saranno mai gli ultimi della passerella? Le ragazze del balletto avevano quasi tutte l’innamorato che le attendeva all’uscita, con la vespa o l’auto di seconda mano e l'argentina scura. Oppure la sorellina minore. Solo alcune sono rimaste indecise sul da farsi. L’anziano generico pederasta, con la pelle di carta velina, i piedi dolci,

i capelli radi e tirati a lucido, si è allontanato solo solo, forse diretto alle spallette del Tevere. L'altro generico, quello grande e grosso con la voce da contrabbasso stonato si sarà diretto verso qualche osteria a lui familiare. Si sono salutati promettendosi di rivedersi — ancora una volta — l'indomani mattina in galleria.

Il pubblico dell’Altieri — cordiale e bonaccione — formato da ragazzotti già turbati dai primi sogni d’amore, da massaie, bambini e vecchi artigiani, ha applaudito con convinzione, e per nulla al mondo vorrebbe vedere i suoi eroi ridotti al rango di affamati avventori di trattoria. Qualche giovanotto ha lungamente atteso all'uscita, per vedere se riusciva ad attaccar discorso con le ballerine, fingendo di dover bere all’antica fontana che leviga il sarcofago. Non ha poi avuto il coraggio di tentare.

Il palcoscenico — questa scatola risplendente che ci domina — conferisce il fascino e l’abbellimento della finzione a chi ha il privilegio di poterlo occupare stabilmente. L’orchestra sta li sotto a servirlo, le luci vi roteano attorno. Le carni delle ballerine acquistano un luccicore di alabastro che da vicino perderebbero ben presto, scoprendo lividi e stanchezza. Rivelano una linea che la realtà quotidiana ben presto demolirebbe. Lasciano intravedere tesori che non posseggono, virtù di cui mancano. La soubrette passa come una cometa sfavillante: ogni suo cenno prende al laccio gli occhi e il cuore. E il comico sembra inesauribile nelle trovate; trovato l’accordo con gli spettatori — ed egli sa sempre come — li scatena nell’allegria.

In questa Rivistopoli — lo spettacolo dell’Altieri — vediamo un baldo innamorato introdurre l’amico di turno come professore di musica nel collegio femminile (naturalmente) di sua zia, per potersene servire nei suoi illeciti rapporti con un’educanda. La zia diffida, ma, saputo che il giovane professore è stato reso... innocuo dalla guerra, lo assume. Ecco che viene insidiato da un professore anziano, ma di costumi anormali, e ancor più dalle educande che vestono gonnelline succintissime al solo scopo di mettere in mostra — quando appena sculettano — le parti meno nobili, ma non per questo meno apprezzate, del corpo. Il giovane professore insidia a sua volta proprio l’innamorata dell’amico, viene scoperto in flagrante, scoppia lo scandalo... esce la cantante con i successi del festival di San Remo. “È mezzanotte e tutto tace — un’ombra solitaria se ne va...”: e il patetico vuol stringere a tutti i costi la gola.

Più indifferente di tutti resta la cantante stessa, che tra una strofa e l'altra sorride soddisfatta della tragedia. Il tenore a sua volta, pur sconvolto dalle passioni, strizzerà l’occhio al batterista. E le ragazze del ballo per controscena scherzano tra di loro, ridono delle mosse che debbono compiere, non riescono a prendersi troppo sul serio: fanno, come si dice in gergo, una sfacciata burletta, e sussurrano chi sa quali malignità sulla soubrette che si esibisce due passi davanti a loro.

In questo genere di spettacolo i successi si basano sull’abilità, che può essere tanta o poca, ma sa di giungere automaticamente a certi scopi. Sul gioco degli atteggiamenti, degli scherzi, delle salacità. Non si può avere il senso dei propri limiti, ma bisogna aguzzare l’ingegno a scoprire sempre nuovi espedienti, identificare con sempre maggiore esattezza la molla che prende il pubblico per il suo verso e per il suo momento.

Finché non giunge la passerella. Prima la lotta per la precedenza, poi il premio degli applausi, il riconoscimento, il confronto, e la simpatia che si vuole suscitare a tutti i costi. Gli uomini si accalcano fino a quando si chiude il sipario per il film. Sale gremite seguono con ammirazione e con fervore l’avanspettacolo, provando le più diverse emozioni. Si divertono, si estasiano di fronte alle metamorfosi e personificazioni che si operano sulla scena, a questo sorprendente scambio di personalità nel breve respiro dei minuti.

Vito Pandolfi


Riferimenti e bibliografie:

  • http://www.avanspettacolo.com
  • "Non principe, ma imperatore" (Valentina Pattavina), Einaudi, 2008
  • Franco Parenti in "Scena", n.2, 1978
  • Bernardino Zapponi in "Sentimental. Il teatro di rivista italiano" (Rita Cirio e Pietro Favari)
  • Nino Taranto in "Scena", n.1, 1978
  • Tino Scotti in "L’avventurosa storia del cinema italiano, vol. 1", (Franca Faldini - Goffredo Fofi), Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna 2009
  • Orio Vergani in "L'Illustrazione Italiana", 1950-1951
  • Mario Sieyès in "Tra scene e ribalte della vecchia Napoli", Libreria Scientifica Editrice, Napoli, 1972
  • Ignazio Mormino in "Festival" ottobre-dicembre 1953
  • Vito Pandolfi in "Copioni da quattro soldi" (Luciano Landi), Firenze, 1958