TOTÒ E I SUOI CRITICI

[…] “Ci si chiede, infine, se non sarebbe bello vedere Totò diretto da un sommo regista: da Fellini, per esempio. Chissà? Forse non darebbe niente di più. Forse sarebbe peggio; sarebbe come congelato dal genio altrui. Ma varrebbe la pena di provare, no? Fa cinque film all’anno. Possibile che nessun produttore veda la convenienza commerciale, la novità pubblicitaria, la probabilità artistica dell’abbinamento? Andrà come andrà. Caro Totò, in ogni modo, grazie. Grazie di averci tanto divertito. Nella tua carriera e nell’esattezza del ritmo del tuo più piccolo lezzo, c’è qualche cosa di indomito: un esempio per tutti, e una lezione. Anche di questo, grazie”

Mario Soldati, L’Europeo, Milano, 13 settembre 1964. 


Furono poche le occasioni che fecero apprezzare Totò dalla critica cinematografica, dalla quale fu spesso avversato:

Nel mio pessimismo professionale influisce certo l'atteggiamento negativo dei critici, che mi hanno sempre stroncato. Non posso fare a meno di notare che questi signori si limitano a distruggere, mentre dovrebbero consigliare per il meglio noi attori. Se uno entra in casa mia, osserva che l'arredamento è brutto e mi sfascia i mobili a martellate, non agisce in modo sensato. Meglio sarebbe se esponesse i motivi del suo dissenso, per affinare il mio gusto e farmi capire i miei errori. Ma, alla fine di tutti questi discorsi, rimane la constatazione che io rispetto i critici, mentre loro non rispettano me.
E già, noi siamo il varietà. Da noi i professori non vengono. Non abbiamo la critica del «Corriere», solo poche righe piccole piccole.
Questi critici sono tutti cattivi, incompetenti e, diciamolo pure, stronzi. Il peggiore di tutti è un tale che si chiama Vice. Tu per caso lo conosci?
Io i critici li rispetto. Ma i critici devono consigliare; non distruggere. Se lei entra qui, dice, che brutta stanza e poi mi sfascia la finestra, mi spacca l'armadio, mi rompe il lavandino, non è mica giusto. Ma se lei entra qui e dice che brutta stanza, io a quell'armadio ci metterei un pannello, quella finestra la tingerei di rosso, quel lavandino lo attaccherei al soffitto, ecco che si comincia a ragionare. Io rispetto ma voglio essere anche rispettato.
I critici si scagliano contro il soggetto, contro la sceneggiatura, la regia, le luci, la fotografia: ma io ne esco sempre intatto. A me mi rispettano. Anche per questo i film brutti mi sono cari come gli altri. Ogni bacarozzo è sempre bello a sua madre, si dice a Napoli.
Avevo un amico che faceva il giornalista, un amico vero e non un caporale. Mi chiese in prestito una macchina da scrivere e io, per trarlo d'impaccio, gliene regalai una. Lui mi ringraziò con calore per poi correre a casa e inaugurare il mio dono scrivendo un articolo contro di me. Il peggiore che mi sia stato dedicato. Non ci piansi sopra, perché, se avesse scritto un panegirico, avrebbe mancato di dignità. E infatti il giorno seguente andammo a mangiare insieme come se niente fosse.
I critici mi rimproverano perché, secondo loro, faccio sempre le stesse cose. Non è vero. Sono passato dalla commedia dell'arte alla prosa, dal varietà al cinema, dalla poesia alla musica. Certo, rimango sempre Totò, perché non sono io a comandare la mia faccia, ma la mia faccia a comandare me.
II 1966 è un anno storico, una pietra «emiliana» della mia carriera. Il Sindacato nazionale dei giornalisti cinematografici, molti dei quali probabilmente sono gli stessi che mi hanno denigrato per anni, mi assegna il «Nastro d'argento» per la mia interpretazione di Uccellaci e uccellini. Qualcuno arriva a definirmi un grande attore e io quasi non ci credo. Forse in un caso così clamoroso di pentimento tardivo, bisognerebbe dire «meglio tardi che mai», ma lasciamo correre. Per l'occasione, ho composto una breve dichiarazione in cui esprimo la mia soddisfazione, ma anche altri sentimenti che ognuno potrà intendere a modo suo. Si tratta di quisquilie, pinzellacchere, buone per un epitaffio che in fondo è soltanto uno sberleffo finale: «Sono veramente lusingato e, perché no, un po' commosso, per questo ambito premio che mi arriva così, come si usa dire a Napoli, fra la capa e il cuollo, cioè tra testa e collo. Ringrazio sentitamente la giuria dei critici cinematografici che hanno avuto la bontà di assegnarmelo, ringrazio le autorità intervenute, ringrazio ancora S.E. l'onorevole Andreotti e, a prescindere da tutto quello che ho detto io, mi auguro che questo argenteo nastro mi sia di sprone a far meglio, se mi riesce. Ringrazio ancora una volta, faccio a tutti tanti auguri per il prossimo Natale e il Capodanno, auguri estensibili anche a tutto il Ferragosto.»

"Cinema" del 15 ottobre 1950

Urgenza di una revisione dell'attuale indagine critica


 

 

Italia LetterariaUmberto Barbaro: "Qui lavora Totò" 

Dire che Antonio de Curtis, in arte Totò, è un grande fantasista, il più grande che abbia oggi l'Italia, e forse anche non solo l'Italia, è fare una constatazione facile che qualunque spettatore può permettersi con tranquilla superficialità. Ma se ci si vuole avvicinare con spirito più riflessivo alla sua arte, cercando di coglierne le forme e i motivi essenziali si intuisce subito la necessità di un lavoro di discriminazione critica che il teatro di varietà solitamente non richiede.

Totò — chi non lo conosce ormai? — è un buffo che si è appoggiato delicatamente, ondeggiante in bilico su di una fronte da pensatore, un cappelluccio floscio all'italiana che pare una barchetta, e s'è combinato, sotto due grandi occhi nerissimi ed eloquenti di sentimentale, un naso puntuto e rosso che piove giù verso una mandibola volitiva e vorace, in contrasto con la sua figura dinoccolata e bighellona di meridionale; che però sa assumere a volte rigidezze di portamento e di linea piene di sapore araldico — i de Curtis hanno una storia da circa un millennio — per poi, con snodature e snellezze inverosimili a un tratto contemporaneamente piegare il busto, incrociare gli occhi, roteare il collo, storcere il mento ed agitare verso il pubblico gli indici delle mani aristocratiche tesi in una minaccia piena di intesa maliziosa, mentre la bocca arguta scocca la battuta ormai popolare: Ah, birichino, birichino!

[...] Ogni apparizione di Totò muove immediatamente al riso lo spettatore parlandogli, direttamente e immediatamente persuasiva, per vie sotterranee che quasi non necessitano della mediazione del linguaggio e dell'intonazione. Perciò la qualifica di "fantasista" è troppo stretta per questa personalità artistica di prim'ordine. Qui siamo di fronte a un vero attore capace di interpretazione e di creazione. 

I modi e i tempi delle sue entrate come ogni suo gesto sono costantemente significanti, e in funzione di più larghi significati. E non importa che lo spettacolo sia per necessità adeguato all'esigenza del pubblico della macchietta e della rivista: perché la mimica di Totò trascende costantemente il significato della narrazione e della azione scenica, e già si afferma come eloquente e chiaro modo d'intendere la vita e come una visuale del mondo. Molti comici posseggono, chi più chi meno, doti naturali e di mestiere non dissimili, ma l'importanza caratteristica di Totò sta nel fatto di averlo organizzato in modo che ogni atto diventi per lui necessità suggestiva del suo mondo. Un mondo poetico e strano, che è suo patrimonio esclusivo, e cioè a dire quasi non formulabile in forma diversa.

L'acqua, diceva Marcel Proust, non bolle che a cento gradi. Quando Totò è all'altezza di se stesso, la sua caratteristica e unicità ha valore assoluto.

Qualche anno fa, indottovi dai suoi discepoli, Bergson si è recato per la prima volta in vita sua, al cinematografo a vedere Buster Keaton. E si dice che il filosofo sia stato lietissimo di questo spettacolo che costituì per lui una conferma piena della teoria psicologico-estetica sulla natura e la significazione del comico, che egli ha espresso in un suo saggio famoso. È certo che una consolazione simile potrebbe essergli data anche da Totò, sebbene nulla sia più lontano dalla attonita e patetica serietà del comico americano della strabocchevole ricchezza mimica di Totò.

Se se ne vuole una riprova basta ricordare qualcuna delle sue trovate. Cinque persone atterrite da una causa qualsiasi scappano agli angoli della stanza iniziando una partita ai quattro cantoni, che per Totò, rimasto in mezzo, diventa una partita a toccaferro. Dinanzi all'immaginario cadavere di Desdemona che uno Jago da strapazzo vitupera con un fiume di improperi "Venduta, infame, perfida, Messalina!" Totò improvvisatosi venditore di piazza imbonisce: "Mezza lira uno mezza lire due mezza lire tre. Venduto!" Atterrito da un presunto pazzo, Totò rivolge a se stesso ad alta voce una serie di esortazioni alla calma e di ragionamenti rassicuranti, mentre con concentrata e compunta attenzione avvolge un brevissimo pezzetto di stella filante: subito dopo, tentando con una risata in falsetto di scagliare verso il pubblico la strisciolina di carta con una magnifica variazione di intonazione dichiara che i motivi addotti sino a quel punto per tranquillizzarsi non sussistono di fronte all'effettiva pazzia dell'altro. E vedendoselo improvvisamente di fronte, il parossismo del suo terrore si manifesta in un'incredibile susseguirsi di movimenti vertiginosi, che diventano a un tratto la posa di Napoleone dinanzi al mulino di Waterloo, i movimenti di un rematore di sandolino, l'agitarsi delle zampe anteriori di un cagnolino in equilibrio sulle posteriori, uno stupido e tragico arresto, l'atto di chi tiri l'igienico e purificatore pulì, i movimenti di una marionetta guidati da invisibili fili e infine un balletto cadenzato. La preghiera serale di Totò prima di andare a letto è uno dei pezzi indimenticabili del teatro comico di questi ultimi anni: in essa si riproducono con rapidità sorprendente una serie di espressioni di terrore, miste a scongiuri, a sberleffi, e allo straordinario "Birichino, birichino!" indirizzato al Padreterno, tuttavia senza alcuna intenzione di parodia facile e irriverente.

Come possono organizzarsi tutte queste allegre buffonate in un mondo? Come può una così oltranzista volontà di effetto comico armonizzarsi nelle simmetrie superiori della creazione artistica?

Queste sono domande che pongono male il problema, e lo rendono irrisolvibile. Bisogna intendere, come si è detto prima, questo perfetto stile come la conseguenza di un fatto interiore di natura artistica, e la cui sede non è quindi nella volontà, e che, grosso modo, può indicarsi come la direzione costante verso uno scopo preciso. Scopo che, se in un primo momento è la conquista espressiva subito dopo diviene più alto e trascendente. Necessità e conseguenza non sono in Totò mezzi di espressione, e tanto meno di effusione e sfogo sentimentale, ma elementi di una vera e propria strumentazione. Tipo macchietta e aneddoto, divengono, nelle sue creazioni, elementi di una superiore armonia. 

(L'Italia letteraria 1933)

FERRANIAVittorio Spinazzola: "II divo numero uno"

Mario Mattoli diresse Totò, assieme a Carlo Campanini, in / due orfanelli: una parodia del film feuilleton, girata utilizzando scene e costumi del poco fortunato Fiacre numero 13, anch'esso dovuto allo stesso, versatile regista. L'incasso del film "di recupero" fu superiore a quello della pellicola che l'aveva occasionato. Non eravamo ancora al pieno successo; ma Mattoli, uomo tutt'altro che sprovvisto d'intuito spettacolare, aveva compreso la direzione da tenere.
Nel 1948-49 apparvero tre suoi film, due interamente dedicati a Totò, il terzo comprendente anche Taranto e Dapporto. Ecco i risultati: Fifa e arena 395 milioni e il quinto posto nella classifica commerciale: Totò al Giro d'Italia 302 milioni e l'ottavo posto; / pompieri di Viggiù 400 milioni e il quarto posto. Il boom di Totò non poteva essere più clamoroso. La stagione successiva l'attore interpretò ben sei film: uno di essi ottenne un incasso superiore ai 200 milioni, due ai 300, due ai 400, uno ai 500. Totò cerca casa figurò al secondo posto in classifica (dopo Catene), L'imperatore di Capri al sesto, Totò le Mokò al settimo. 1950-51: altri sei film, il meno fortunato dei quali ottiene 280 milioni, mentre tutti gli altri oscillano fra i 400 e i 500; Totò sceicco, 47 morto che parla, Napoli milionaria, Figaro qua, figaro là raggiungono rispettivamente il quinto, settimo, ottavo, decimo posto in graduatoria.
Da allora e sino al 1956-57 almeno un film di Totò è sempre compreso nell'elenco dei primi dieci classificati stagione per stagione. Nel dicembre 1963 egli ha festeggiato il suo centesimo film, // comandante, di Paolo Heusch: ciò significa che nel quindicennio intercorso fra il 1948-49 e il 1962-63 il suo volto è apparso in oltre novanta pellicole, alla media di almeno sei per annata. Sarebbe davvero gravoso analizzare minutamente questa teoria di successi: ci limiteremo a ricordare i titoli ai quali il pubblico decretò i maggiori trionfi, Totò a colori (1951-52, Steno), Miseria e nobiltà (1953-54, Mattoli), Siamo uomini o caporali? (1955-56, Mastrocinque), Totò, Peppino e la malafemmina (1956-57, Mastrocinque); senza tenere conto dei casi come Guardie e ladri o L'oro di Napoli, in cui la sua presenza non era determinante ai fini del risultato economico.

Divo popolare per eccellenza, Totò raccoglie i maggiori favori presso il pubblico di periferia e di provincia. Il rapporto fra l'incasso delle prime visioni e dell'intero mercato è bassissimo: valgono due esempi qualsiasi, Siamo uomini o caporali? e Totò, Peppino e la malafemmina, che nelle prime avevano rispettivamente ottenuto 100 e 75 milioni, mentre a qualche anno di distanza (30 giugno 1959) raggiungevano l'uno 720, l'altro 661 milioni. Una conferma più recente può essere fornita da La cambiale (1959-60): prime visioni 116 milioni, intero mercato 684 milioni (al marzo 1963).
Questi risultati sono tanto più significativi in quanto vengono per larga parte determinati dal pubblico delle regioni meno abbienti, Meridione e isole. Limitatamente all'ambito delle prime visioni, Siamo uomini o caporali? incassò 7 milioni a Milano, 10 a Bologna, 8 a Torino, ma 11 a Napoli e a Bari 4, cioè il doppio di Padova; mentre Totò, Peppino e la malafemmina opponeva ai 4 milioni 500.000 di Milano, 5 di Genova, 6 di Torino, 2 di Padova i 10 milioni di Napoli, 8 di Palermo, 7 di Bari. Ed è appena il caso di ricordare che le sale cinematografiche del Sud praticano un prezzo d'ingresso sensibilmente inferiore a quello in vigore presso gli esercizi settentrionali della stessa categoria...
Le origini di questa straordinaria parabola divistica si collocano al più basso livello dello spettacolo filmico. Fifa e arena, Totò al Giro d'Italia, I pompieri di Viggiù erano tre modestissime pellicole volte a sfruttare in chiave parodistica alcuni motivi di passione popolare: il drammone cinematografico, lo sport, la canzonetta. Ma a dirigerle era Mario Mattoli, navigatissimo uomo di cinema e di teatro, esperto conoscitore dei gusti delle vaste platee. Costui comprese che per far conseguire a Totò un successo analogo a quello già goduto sui palcoscenici occorreva concedergli la stessa libertà offerta dai moduli dell'avanspettacolo. Non sull'attore bisognava puntare, ma sul mimo; il film, lungi dall'esser costruito secondo la regolarità di linee della commedia, doveva soltanto preoccuparsi di allineare una interrotta serie di quadri e sketch, precisamente attingendo al repertorio collaudato dal Totò divo della rivista.
Mattoli lasciò libero il talento di Totò di sfrenarsi nelle forme più burattinescamente estrose e bizzarre, ma non fu in grado di sottoporgli dei pretesti narrativi moderni e adeguati: seppe soltanto ricorrere al più tradizionale repertorio farsesco. In pratica, l'attore venne abbandonato alle sue risposte. Poiché esse erano eccezionali, l'operazione si risolse in uno strepitoso successo. E i successivi registi furono ben lieti di proseguire su questa comoda via, affidandosi sempre più pigramente alla comunicatività di un volto la cui sola presenza elettrizzava le platee.
Non c'era da affaticarsi per sceneggiare e dirigere un film di Totò: bastava imbastire un canovaccio atto a porre l'attore "in situazione." Gli spunti più facili era il cinema stesso a indicarli: la serie di pellicole di successo alle quali il comico napoletano ha rifatto il verso è lunghissima.
Ben decisi a sfruttare sino in fondo la prodigiosa miniera, per anni produttori e registi propinarono il prodotto Totò in dosi sempre più massicce; sinché, ad un certo punto, prese corpo il timore di avere ormai saturato il mercato. Occorreva dunque affrettarsi a svendere la mercé sino all'ultimo scampolo. Ed ecco una fioritura di film ancor più esclusivamente affidati alla magica presenza dell'attore: ricorrendo ai più antichi trucchi del repertorio comico d'ogni tempo, la sostituzione di persone e il gemellaggio, il personaggio Totò si sdoppia in due identiche metà, che si alternano si fronteggiano si inseguono per tutto il corso della vicenda. Valga ad esempio il caso di Totò a Parigi, dove l'interprete ricopre il duplice ruolo di un aristocratico capobandito parigino e di un vagabondo romano; o di Totò nella luna, che ci mostra alcuni misteriosi esseri spaziali creare un perfetto duplicato del protagonista; o Totò e Cleopatra, impostato sulla rivalità tra Marc'Antonio e un suo oscuro gemello; sino al caso limite di Totò diabolicus (lontana parodia del delizioso Sangue blu di Robert Hamer), in cui Totò indossa i panni di ben sei personaggi diversi.
D'altro canto, prima e più che della stanchezza del pubblico, occorreva tener conto della decadenza fisica dell'interprete, nato sul limitare del nostro secolo e prossimo dunque alla vecchiaia. Alla difficoltà di reggere sulle sue sole energie una così ininterrotta profuse di film si ovviò affiancandogli un collega meno prestigioso ma atto a sostenere il compito di comprimario, non di semplice "spalla." Il più riuscito accoppiamento venne esperito da Camillo Mastrocinque con Totò, Peppino e la malafemmina e Totò, Peppino e... i fuorilegge, entrambi apparsi nel 1956-57. Il pubblico si mostrò entusiasmato dall'incontro e il contrasto fra la mobilissima maschera di Totò e quella di Peppino De Filippo, fissa su un modulo di serietà grave e un po' atona, come di chi prende tutto alla lettera e capisce sempre a metà. La formula fu più volte ripresa dallo stesso o da altri registi. Ma evidentemente un solo partner non poteva inseguire Totò in tutte le sue prestazioni, adattandosi al suo vertiginoso ritmo di lavoro. Ai film con Peppino De Filippo seguirono e si alternarono perciò quelli con De Sica, Fabrizi, Tognazzi, Taranto, Macario. Nel gioco degli accoppiamenti furono implicati anche attori stranieri, da Fernandel a Walter Pidgeon al piccolo Pablito Calvo, protagonista del melassoso, fortunatissimo Marcellino, pane e vino.
Sarebbe arduo voler disporre questo informe ammasso di pellicole secondo una graduatoria di valore. Lasciando da parte le interpretazioni dell'anteguerra e i pochi altri titoli più oltre menzionati, il personaggio Totò è, di regola, sempre superiore al film che lo ospita. Possiamo tutt'al più affermare, in linea di massima, che le caratterizzazioni più icastiche ci riportano al tratto iniziale della sua parabola divistica. In seguito la turbinosa attività da cui l'attore napoletano fu travolto ne scatenò sempre più l'istrionismo e gli fece dar fondo, nel giro di alcuni anni, al suo pur vastissimo repertorio comico originale.
Il periodo di maggior fulgore cade insomma fra il 1947-48 e il 1955-56 circa. Esso comprende una quarantina di interpretazioni, che si risolvono in altrettanti trionfi della comicità di Totò, povero diavolo a metà ingenuamente sprovveduto a metà furbescamente sagace, aspirante alla bella vita e condannato a vivere di espedienti, smanioso di imporre la sua autorità e sempre tiranneggiato, beffato, incapace di ottenere rispetto. Totò incarna l'italiano ingegnoso e meschino, fondamentalmente estraneo ad ogni pratica di vita consociata ma testardo nel far sentire la propria presenza ad un mondo ostile. Sotto i cieli più diversi, nelle situazioni più impensate il personaggio è sempre animato da una incontenibile carica qualunquisticamente anarchica, tanto sfrenata nelle intenzioni quanto velleitaria e grottesca nei fatti. Antiideologico ed aclassista, privo di una sia pur grezza coscienza politico-sociale, la sua protesta parossisticamente incontrollata supera il piano della oggettività storica per indirizzarsi contro le leggi della logica che reggono la vita quotidiana di ognuno. L'obiettivo è la pura e semplice affermazione di sé: perciò le interpretazioni dell'attore si svincolano dalle norme realistiche per celebrare l'apoteosi di una comicità trascendente il mondo dell'esperienza concreta.

(Ferrania - 1964)

PaeseSeraEduardo De Filippo: "Edua', stai cca'!"

Erano più colorate le strade di Napoli, più ricche di bancarelle improvvisate di chioschi di acquaioli, più affollate di gente aperta al sorriso allora, quando alle dieci di mattina le attraversavo a passo lesto — avevo quattordici anni — per trovarmi puntuale al teatro Orfeo, un piccolo, tetro, e lurido locale periferico, dove, in un bugigattolo di camerino dalle pareti gonfie di umidità, per fare quattro chiacchiere tra uno spettacolo e l'altro, mi aspettava un mio compagno sedicenne che lavorava là.
Oggi è morto Totò. E io, quattordicenne di nuovo, a passo lento risalgo la via Ghiaia, e giù per il Rettifilo, attraverso piazza Ferrovia... Entro per la porta del palcoscenico di quello sporco locale che a me pare bello e sontuoso, raggiungo il camerino, mi siedo e mentre aspetto ascolto a distanza la sua voce, le note della misera orchestrina che lo accompagna e l'uragano di applausi che parte da quella platea esigente e implacabile a ogni gesto, ogni salto, ogni contorsione, ogni amiccamento del "guitto." Do un'occhiata attorno; il fracchettino verde, striminzito, è li appeso a un chiodo: accanto c'è quello nero. Quello rosso glielo vedrò indosso tra poco, quando avrà terminato il suo numero. I ridicoli cappellini... A bacchetta, a tondino... e nero, marrone, e grigio... sono tutti allineati sulla parete di fronte... Manca il tubino: lo vedrò tra poco. Il bastoncino di bambù non c'è: lo avrà portato in scena. E lì, sulla tavoletta del trucco? Cosa c'è in quel pacchetto fatto con la carta di giornale? È la merenda, pane e frittata.
E la miserabile musica continua, e la sua voce diventa via via ansiosa di trasportare altrove quella orchestrina di moltiplicarla. Dal bugigattolo dove mi trovo non mi è dato vederlo lavorare, ma di sentirlo e immaginarlo com'è, come io lo vedo come vorrei che lo vedessero gli altri. Non come una curiosità da teatro, ma come una luce che miracolosamente assume le fattezze di una creatura irreale che ha facoltà di rompere, spezzettare e far cadere a terra i suoi gesti e raccoglierli poi per ricomporli di nuovo, e assomigliare a tutti noi, e che va e viene, viene e va, e poi torna sulla Luna da dove è disceso.
Ora sono travolgenti gli applausi e le grida di entusiasmo di quel pubblico: il numero è finito. Un rumore di passi lenti e stanchi si avvicina, la porticina del bugigattolo viene spinta dall'esterno. Egli deve aprire e chiudere più volte le palpebre e sbatterle per liberarle dalle gocce di sudore che gli scorrono giù dalla fronte per potermi vedere e riconoscere, e finalmente dirmi: "Edua', stai cca'!" E un abbraccio fraterno che nel tenerci per un attimo avvinti ci dava la certezza di sentire reciprocamente un contatto di razza. E le quattro chiacchiere, quelle riguardavano noi due, le abbiamo fatte ancora per anni, fino a pochi giorni fa.

(Paese Sera - 1967)

expressosSanar o De Feo: "II Picasso della risata"

II mio ricordo di Totò che arriva più lontano è di una sua stagione all'Eliseo, di quando l'Eliseo era ancora un teatro molto floreale e liberty come non ne esistono più se non a Parigi. Dunque parecchio tempo fa, diciamo che erano gli anni Venti. L'attore doveva essere già abbastanza importante o almeno con un nome già assodato perché l'Eliseo, se non era ancora la sala autorevole che poi divenne dopo che fu rifatta da cima a fondo, era pur sempre un teatro da "vedette."

Si era specializzato in spettacoli vari, spesso l'operetta o anche la pochade francese, e fu lì che vidi, sempre in quel torno di tempo, una magnifica "Dama di Chez-Maxim" con Marga Cella nella parte del titolo.
Ma con chi stesse allora Totò e quale fosse il repertorio della compagnia e in che modo si esplicasse il programma serale non rammento con precisione. Doveva essere uno di quei programmi misti che allora andavano molto, canzoni scollacciate o sentimentali delle donne, macchiette plebee o mondane degli uomini per lo più napoletani e, tra un numero e l'altro o nel finale, una breve farsa recitata da macchiettisti e canzonettiste insieme.
Fu soprattutto per quelle farse (sono state sempre il mio debole e lo sono ancora) che io credo di non aver perso uno solo degli spettacoli di quella stagione con Totò all'Eliseo. Andavo anche alle diurne e talvolta alle repliche.
In una di quelle farse accadeva questo, che l'interlocutore o la "spalla" che stava parlando con Totò in una cameretta d'albergo (doveva trattarsi di due viaggiatori di commercio) a un certo punto, avendogli chiesto Totò quale fosse la prossima tappa del suo giro, rispondeva che egli stava andando a Teramo, ma lo diceva affrettatamente mangiandosi un po' la "e," di modo che Totò equivocava e cominciava a tremolare e stralunare dalla paura e a ripetere "tramò... tramò..." avendo capito che l'amico avesse annunciato un terremoto imminente o già in atto. Sebbene, dire che egli tremolava non da affatto l'idea di ciò che effettivamente faceva Totò, in realtà egli compiva col suo corpo, e con una crudeltà e una disciplina e un rigore geometrico che avrebbero riempito di entusiasmo Artaud, una di quelle operazioni di distacco, di deviazione e alienazione delle varie membra dal proprio asse, che poi lo hanno reso famoso.
Continuò a compierle fino agli anni più tardi, ma allora il corpo era giovane e elastico ed era ancora più viva e urgente la voglia di colpire, di strabiliare il suo pubblico, bisognava vederlo portare le braccia in su, piegando le mani verso gli omeri come una danzatrice sacra indiana, e poi cominciare a buttare il torso nella dirczione opposta dell'addome e la testa in tutt'altra direzione rispetto al torso, e gli occhi storcersi nella direzione contraria a quella del capo, e la bazza per conto suo rispetto alla bocca, e il pomo d'Adamo correre in giro vorticosamente facendo correre la farfallina nera della cravatta. Era proprio allucinante Totò a ventisei o ventisette anni in quell'esercizio.
La prima volta io ci rimasi persino un po' male. Avevo visto tanti comici napoletani della grande tradizione di Edoardo Scarpetta, li avevo visti aver paura sul palcoscenico e tremare, perdere il colore, balbettare più o meno naturalisticamente com'è giusto che faccia un attore che vuoi far ridere dando a intendere che ha paura. Totò non faceva nulla di tutto questo, non tremavano le mani, non tremava la voce e neppure il corpo, solo si spostava, si dislocava, si dissociava a quel modo. Eppure subito io capii — ed è l'arte dei grandi comici di rendere subito intelleggibili al pubblico le loro intenzioni e convenzioni più estreme — capii subito che di quel suo corpo prodigioso Totò si era servito per farmi ridere dandomi a intendere che aveva paura. E infatti è ciò che egli ha poi sempre continuato a fare tutte le volte che voleva dare a intendere che era agitato da una viva passione, la paura la collera e persino l'amore e la voglia di una donna, sempre il torace in una direzione opposta dell'addome, e la testa nella direzione contraria al torso e gli occhi rispetto alla testa e la scucchia rispetto al resto del viso e la farfallina nera impazzita sul pomo d'Adamo.
Del resto egli fece lo stesso, anche se in modo più corrivo e facile, col linguaggio, lo dislocò, lo tirò nella direzione più lontana dall'asse del contesto, gli "a prescindere," i "comunque," gli "appunto dico," i "tampoco," gli "eziandìo" da una parte e il testo, il sugo del discorso dall'altra.
Ma poiché io ridevo e molto, non me ne importava nulla che il nesso non ci fosse. Così finii per mettermi il cuore in pace per ciò che riguardava Totò. Egli poteva fare e dire quel che voleva, abusare del suo enorme credito, poteva dissipare sullo schermo, il fiore della sua vitalità comica per poi tornare al palcoscenico invecchiato di alcuni anni e a corto di nuove invenzioni, tutto ciò non contava nulla, la sua sola presenza era sufficiente per sopprimere qualsiasi velleità critica o almeno per impedirle di prendere il sopravvento sull'impulso incontrollato del riso. So di non scoprire l'America dicendo che Totò era il più moderno dei nostri attori comici proprio perché il più antico. Si può spiegare Totò sia richiamandosi a Dioniso che a Freud, sia alle farse atellane e cavaiole che alla psicoanalisi.
Ma quando tutto sarà stato detto, rimarrà sempre qualcosa di incomparabile o irriducibile a una formula o metafora critica, e sarà proprio quel residuo di assurdo, di incongruo a fare così flagrante la modernità di questo attore. Esaminate i gesti, gli stralunamenti, i lazzi, i sospiri e altri rumori dei comici che passano per essere i più estrosi del nostro teatro da ridere: il rapporto tra quei gesti e lazzi e le situazioni rappresentate è quasi sempre di logica consonanza. In Totò era quasi sempre di assurda dissonanza. Perché dislocava in modo così allarmante il torace rispetto all'asse naturale del suo corpo se una signora gli diceva che suo marito la stava trascurando? Perché, tendendo al massimo i muscoli del cranio, faceva sobbalzare la bombetta se una donna, che credeva di essere sua moglie, lo invitava a entrare nella camera da letto? E perché, movendo il pomo d'Adamo, giocherellava col cravattino se un passante gli chiedeva dov'era la fermata dell'autobus? Che rapporto c'era tra queste situazioni convenzionali della farsa e la rivoluzione toracica, la tensione dei muscoli del cranio e il pomo di Adamo di Totò?
Non ve n'era nessuno secondo il buon senso comune e le comuni convenzioni mimiche della farsa. Si dirà che Totò era un assurdo anatomico e che egli traeva il maggior partito possibile da una costruzione così allucinante del suo corpo e della sua fisionomia. Ma è una spiegazione troppo meccanica per essere vera. Ci sono contorsionisti molto più bravi di lui che riempiono di sbadigli la platea.
La spiegazione del fenomeno Totò va dunque ricercata altrove. La verità è che Totò era più moderno delle più moderne teorie del riso e del comico, o che erano ritenute fino a poco tempo addietro le più moderne: quella di Bergson, quella di Meredith. Ma Bergson e Meredith avevano preso in considerazione la "comedy of manners" o "comèdie de moeurs," che noi diciamo "commedia di costume" determinata da un certo momento storico e che vi si colloca con precisione. Ma è evidente che Totò non entra in questo schema. I tempi di Meredith e di Bergson, relativamente ordinati e dignitosi, si riconoscevano in quella che gli inglesi chiamano "high comedy," la commedia regolare e letteraria, e persino il vaudeville francese, persino la pochade contemporanea dei primi passi di Totò nei piccoli teatri scalcinati di Napoli possono farsi benissimo rientrare in quelle regole e in quella letteratura.
Sono davvero esistiti quei tempi? L'assurdo e l'ignobile hanno ormai tanta parte nella nostra vita e quindi anche nelle nostre esperienze della letteratura e del teatro da far dubitare che quei tempi siano mai esistiti. Altro che "high comedy"! Questi sono tempi della più deliberata "low comedy," la bassa commedia, la farsa più smaccata e assurda, e il teatro comico che va adesso indica chiaramente quali saranno le sorgenti popolari del riso nel prossimo futuro. Ora è chiaro che Totò apparteneva più a questa sorta di teatro che alle farse con le quali egli cominciò a far ridere, La camera fittata per tre o La scampagnata dei tre disperati dei tempi famelici dei teatrini napoletani.
Voglio dire che il riso provocato dalle deformazioni corporali e facciali di Totò sembra quasi una conferma di alcune tendenze che i nuovi teorici del comico hanno scoperto nell'anima dei nostri contemporanei: una certa crudeltà distorsionista da camera di tortura e, in generale, un certo gusto del disarticolato, del dissociato e, beninteso, dell'insensato.
Giunti bene avanti oltre la metà del secolo, lo vede ormai chiunque che la musica, le arti figurative e la stessa letteratura si muovono nel senso di queste tendenze e di questi gusti.
Sarebbe esagerato dire che Totò si teneva al passo con le avanguardie, egli dopotutto era nato nell'altro secolo, ma questo almeno si può affermare che egli era in un certo senso l'equivalente, nel suo campo, delle figure di Picasso e della musica dodecafonica. [...]

(L'Espresso - 1967)