TOTÒ, I REGISTI E GLI AUTORI

I testi qui riportati sono tratti da interviste realizzate per la televisione da Piero Arlorio nel 1971 e da Tommaso Chiaretti nel 1973. Vedi note a pié di pagina. 

Achille Campanile

Achille CampanileLa trama del mio film Animali Pazzi era articolata sulle vicende di un cavallo che impazzisce, ragion per la quale bisogna ricoverarlo immediatamente in un manicomio veterinario, dove naturalmente, ne succedono di tutti i colori. Totò interpretava il duplice ruolo di due sosia e se la cavava egregiamente, malgrado, per ragioni di contenimento dei prezzi, si dovesse ricorrere a pochi trucchi. Era sempre lesto a scattare da una parte all'altra del set e velocissimo a cambiarsi d'abito. Aveva però una paura maledetta di cadere dal cavallo: scrissi, appositamente per lui, una esilarante scena in cui veniva fissato alla sella del quadrupede tramite la colla arabica. Il film culminava in un Totò impazzito e a sua volta internato in manicomio. Qui gli venivano prescritti calmanti vari, senonché il farmacista, per errore, anziché dargli un sonnifero gli propina un "suonifero," vale a dire una ipotetica sostanza che faceva venire la voglia di cantare. Cosi Totò e tutti gli altri pazzi nottetempo invece di dormire facevano concerti vocali e strumentali. Ricordo perfettamente che Totò, sul lavoro, era estremamente serio e scrupoloso, nonché puntualissimo. Mentre, dalle parti della Farnesina, giravamo alcune scene del film, vi fu un'alluvione, a Roma, e il Tevere straripò. Ebbene, Totò, pur di non mancare, affittò una barca e ci raggiunse. Tutti noialtri, soggettista, regista e produttore, capimmo che le grandi qualità comiche e ironiche dell'attore potevano essere sfruttate sullo schermo meglio ancora che sulla scena.

Cesare Zavattini

Cesare ZavattiniNel 1917 vidi anche De Marco, di cui secondo alcuni Totò era figlio, in quanto ne ripeteva, almeno in parte, la mimica. Che periodo! Scopersi Petrolini, Viviani, Cuttica e Manara, Molinari, Armando Gill, Pasquariello, la Donnarumma, i Faraboni, Gastone Monaldi, correndo dalla Sala Umberto al Jovinelli, e qualche volta al Margherita, tre variété, in un giorno. Non ho nominato Anna Fougez, Bambi, Tecla Scarano, Gino Franzi, ecc. Ero quindicenne, coi calzoni corti, tutto solo, ma persi l'anno scolastico e fui mandato al confmo ad Alatri dove passai tre anni meravigliosi senza immaginare che vent'anni dopo avrei fatto (malamente) il critico del variété su un settimanale... Tutto il periodo del teatro degli anni Trenta, direi che non mi interessava — certo non quanto, da ragazzo, mi aveva appassionato il variété. Qualche rivista, certo... C'era Galdieri, che ne faceva un sacco, ma non le condividevo. La rivista alla Galdieri contraddiceva tutta la creatività del variété italiano. Galdieri, se faceva prendiamo l'Orlando furioso con Totò, con le ballerine, le scene, questo e quello, e tante filastrocche poeticistiche... reggeva; ma questo non vuol dire niente, era superficiale, piccolo borghese. Come si salvava Totò? Si salvava perché inseriva sempre dentro lo spettacolo qualche suo testo. Questo ha un'importanza non comune, perché non c'è pericolo, erano brutte cose, e quanto più non sembravano brutte, tanto più lo erano. Pareva che si elevassero a un certo tono che dava a Totò un valore che altrimenti non avrebbero avuto, mentre invece il suo valore lo aveva intatto laddove respingeva tutto quest'altro materiale. Il suo sketch era lì, si poteva sempre dire: "facciamo tre sketch di Totò, e siamo a posto"; ma l'immaginazione di quelli che lo manipolavano era un vero disastro. Io avevo cominciato a contattare Totò, e poi siamo diventati amicissimi, ma Totò non era trattabile in quanto non aveva logica... Stava volentieri a chiacchierare con me chissà di che cosa (mi ricordo che quando in viale Parioli 41 ci serviva vino o caffè, lui in persona, su un vassoio d'argento stemmato, poi lo riponeva sull'étagère pulendolo con il gomito), ma poi usciva e se Guglielmo Giannini gli offriva una cosa la faceva perché seguiva certi criteri pratici, senza mai amministrarsi mentalmente, culturalmente, intellettualmente. Ma era di tale qualità che tutti lo volevano, perché funzionava sul pubblico, e cosf lo prendevano mescolando il buono e il cattivo, in un gran casino, così che non era facile scegliere il loglio dal grano. A Milano feci una grossa campagna per Totò, nei primissimi anni Trenta, perché i miei amici mai andavano a vedere questi spettacoli, mai andavano al Trianon, io invece ci andavo per via dei residui del mio vecchio amore per il variété. Insomma, a un certo punto dico: «Totò, tu sei il mio uomo!" e scrivo Totò il buono. E sarebbe andato magnificamente bene, ma non c'era rispondenza effettiva nell'ambiente per prendere Totò in forza in quel modo lì. Ho avuto forse la più grande occasione della mia vita, quando Capitani mi offerse di fare il regista di San Giovanni Decollato con Totò, perché il povero Zambuto non era più in grado. Ma io non ne ho avuto neanche per scherzo il coraggio. Dio sa cosa sarebbe accaduto! Per avere Totò con me me lo sono associato, mi sono fatto rilasciare una sua dichiarazione, per avere anche verso la produzione una carta in mano. Questo nel '35, già per Darò un milione di Camerini. Ma la produzione non se la senti. Io feci di tutto, e il soggetto era un bel soggettino, una cosa molto cinematografica, con una buona idea in cui si mescolavano dentro da Frank Capra a Charlot e a Clair e alle comiche e alla mia natura. E anzi avevo proposto a Camerini anche Keaton, ma Camerini non li volle, né l'uno né l'altro. Voleva la commedia senza rischi. Era l'ambiente intorno che preferiva un Totò di un certo genere, e lui, pur rendendosene spesso conto, si lasciava però preferire così. Preso in un'isola deserta, senza le influenze dell'ambiente, capiva tutto, e si sarebbe riusciti a fare certe cose. Ma ci voleva l'isola, le circostanze. E a un certo punto non lo vidi neanche più, perché fu preso nel vortice dei film e degli spettacoli. Quando ci fu la possibilità del San Giovanni Decollato, non osai farlo io, subentrò Palermi, e ci sono in quel film una cosettina o due, si intravvedono delle possibilità di Totò che potevano essere sviluppate. Palermi, intendiamoci, era bravissimo, ma nel suo ordine di idee. In un certo senso c'era in me una polemica aperta, sempre, tra il mondo della rivista e il mondo del variété. Io ero sempre dalla parte del variété, e era quello il Totò che preferivo. Restava l'avanspettacolo con attori ancora straordinari: i De Rege, per esempio. Macario era molto mediocre. Camerini era bravissimo, ha fatto due o tre film di una compitezza,.. commediole equilibratissime, ma tendeva alla commedia, mentre io alla "comica finale" portata in grande. Per Darò un milione oltre De Sica prese Almirante per fare film, si figuri... mentre io vedevo per quella parte un Macario, che valeva dieci Almirante, perché era meno realistico. Taranto mi piaceva, siamo stati molto amici, ma si fermava presto, gli nuoceva una napoletanità un po' scoperta, provinciale. Totò non era provinciale, era un fatto astratto, irripetibile. Ho visto due o tre sketch, che non credo siano raccoglibili neanche nei testi perché erano tutti inventati, a soggetto. Penso al Pazzo... Totò vi camminava come le mosche, quasi sul muro. Totò nel Pazzo faceva cose che solo un pazzo può fare. Si arrampicava su una quinta oltre ogni legge fisica. E nel Timbro inventava ogni volta un modo di timbrare un foglio di carta contro tutti quelli, in crescendo, che glielo volevano impedire. Per esempio il capufficio per sottrarglielo definitivamente si metteva il timbro nel taschino; Totò, con una mossa fulminea, sbatteva il foglio di carta contro la testa del timbro che sporgeva. Gli spettacoli di Galdieri, invece, si salvavano solo con gli inserti fuori copione di Totò. Si ispirava, magari senza scavare, ma era una maschera, con tutte le variazioni possibili di questo suo essere maschera. E La camera fittata a tre? Era un'invenzione da grandissimo comico quella della preghiera nascosta, della preghiera clandestina. Era meraviglioso, Totò. E aveva quelle spalle che venivano tutte dal variété, tutti uomini di variété. Toccavano quasi la maniera, ma è la maniera che tocca Charlot coi personaggi che ha intorno. Di una nettezza, una secchezza, una capacità di sintesi sempre. L'essenziale. Inglese, nel Manichino, era bravo e disperato come tutta Napoli. Totò e le sue spalle era eccezionale. L'umorismo italiano non era poi che nascesse da una pietra, improvvisamente. C'era nel mondo questo po' po' di fatti, che intanto si chiamavano Charlot, e le comiche anche prima di Charlot, con valori inventivi che sono stati o abbandonati o male adoperati o non sviluppati, ma che contengono già i filoni nei quali dobbiamo dire che noi abbiamo più o meno assorbito. E c'era in Italia la grandissima tradizione del variété, che era un terreno di sperimentazione e innovazione continua, mentre nel teatro "ufficiale" c'era la noia dei Novelli... Anche da noi, la collusione varietà-letteratura-cinema, avrebbero potuto dare molto di più di quello che ha dato, perché avevano qualcosa di comune su cui lavorare. Pensiamo a un Bontempelli e a un Savinio, legati con un loro cordone ombelicale a certe sperimentazioni dello spettacolo, a Petrolini stesso, che si fotté quando si avvicinò al teatro borghese, credendo di diventare più bravo, con un errore che fanno quasi tutti.

(testo tratto da un'intervista e da lettere a Goffredo Fofi)

Mario Mattòli

Mario MattoliIo sono uno di quei registi trattati male dalla critica. Io non ho inventato Totò, come non ho inventato mai nessuno; ho lavorato tanto ma non ho inventato mai nessuno. Ho diretto sedici film di Totò. Era un formidabile attore, discendente dalla famosa scuola del teatro dell'arte, come dicono tutti quelli che se ne intendono. Noi, in quel periodo, nel periodo del grande boom di Totò subito dopo la guerra, non facevamo altro che regolamentare un po' questo torrente di comicità che entusiasmava il pubblico dei nostri film. Film che avevano, modestia a parte, una caratteristica: che incassavano molto di più di quello che costavano. Ed erano film che facevano ridere, che sapevano utilizzare Totò. Le altre caratteristiche? Prima di tutto, avevano uno scopo industriale, erano fatti con pochi mezzi, in pochissimi giorni, girando poche ore nel pomeriggio secondo gli usi di Totò. Naturalmente il risultato non era sempre perfetto. Quando la spalla era buona, quando il testo, pur nella sua ignominia, era meno ignominioso, il risultato era migliore. Quello che però era interessante era questo: la comicità di Totò, alla quale noi registi commerciali "spregevoli" non davamo che un apporto di collaborazione tecnica, era sempre molto onesta, molto buona. La rapidità della realizzazione era aiutata anche da una delle forme assolutamente miracolose di Totò, come del resto di molti grandi attori dialettali, e cioè la sua enorme prontezza nei risultati, perché Totò era bravo immediatamente, alla prima ripresa. Le riprese si ripetevano una volta o due, raramente tre. Mi fanno ridere quelli che fanno quaranta volte la stessa inquadratura... Realizzare un film in venticinque giorni soltanto, dal primo ciak alla proiezione privata dopo il montaggio, sonoro compreso, non è da tutti. Io ero noto per le capacità, diciamo "sportive" nelle realizzazioni, ma con Totò sceicco superai me stesso. È chiaro che la cosa mi fu possibile perché il protagonista era Totò, cioè un attore che non aveva bisogno di particolari condizioni per rendere valida una interpretazione, un attore sempre pieno di trovate, di talento puro, di inventiva. Con lui tutto diventava facile e divertente. Dire oggi queste cose, proprio quando la critica cerca di addossare ai registi la colpa della tardiva valorizzazione di Totò, potrebbe essere controproducente. Eppure io sono tutt'altro che dispiaciuto dei risultati che Totò e io raggiungemmo insieme. Totò era un grande attore e molti oggi si rammaricano che egli abbia avuto soltanto nell'ultima parte della carriera l'opportunità di interpretare ruoli di impegno artistico. Eppure io sono convinto di una cosa: Totò ha anche potuto fare film di impegno solo perché prima si era costruita una solida fama con pellicole di tipo "sportivo," prima maniera. Ormai ho smesso di lavorare nel cinema da molti anni. Non mi ricordano più, la gente non mi chiama più nemmeno Mattoli, ma avvocato Mattoli... Ebbene, a giugno sono stato a New York, e in un cinema di Brooklyn dove fanno i film italiani più recenti, nel doppio programma c'era un film di Totò e Mattoli, Totò sceicco, che credo sia proprio del periodo del massimo successo di Totò, tra il '45 e il '50.

Age e Scarpelli

Age ScarpelliScarpelli: I primi film di Totò ai quali collaborammo hanno una componente — che veniva da Totò — favolosa, surreale, ma l'ambiente in cui erano collocati era perfettamente neorealista. Naturalmente i padri del neorealismo non eravamo noi, ma i nomi che tutti conoscono: Rossellini, De Sica, Zavattini, Amidei, che appartengono a una generazione precedente la nostra. Gli sceneggiatori amavano talmente Totò che se ne ispiravano e tagliavano i testi su misura sua, nel modo più perfetto. C'è stato un lungo periodo di oscurità critica su Totò; i suoi film erano considerati come le cose più insignificanti prodotte dal cinema. Basta leggere le critiche che vennero scritte allora su di lui! Poi c'è stata questa specie di "riscoperta" degli anni recenti in cui non solo Totò è stato rivalutato, ma anche i suoi film, il loro ambiente. Si sono letti anche elogi dei registi dei suoi film, e sì che quando questi film erano usciti erano stati lapidati, erano stati fatti a pezzi! Age: L'apporto di Totò era di natura artistica totale, ma tutto ciò che concerneva la struttura del racconto e la polemica che poteva esserci in queste farse, veniva però dagli autori. Totò aveva il grande istinto dell'uomo di spettacolo, del clown. Se al momento di girare una scena gli si fosse chiesto che scena veniva dopo, avrebbe probabilmente ammesso di non saperlo, come d'altronde la scena stessa che stava girando. Eppure 99 volte su 100 Totò indovinava il tono giusto, la posizione del personaggio, il suo rapporto con gli altri. Scarpelli: Aveva la sensibilità di certi solisti che hanno la ispirazione, e vanno avanti secondo la loro straordinaria immagine interiore.

Age: Prima di Totò cerca casa assieme a Scarpelli, scrissi I due orfanelli. C'era una produzione italofrancese che girava in due episodi il celebre feuilleton Il fiacre n. 13 con la regia di Mattoli. E Mattoli, che era un grande inventore di combinazioni di spettacolo, ebbe l'idea di fare un film comico nelle scenografie costruite per quel film. Così, in maniera assolutamente garibaldina, costruimmo per Totò una parodia dei romanzi francesi dell'Ottocento. Scarpelli: Era l'epoca in cui nel cinema si mescolavano artigianato e penuria di mezzi, arte di arrangiarsi, gente che faceva due o tre lavori alla volta. Nei film di Totò c'era una componente di ribellione, di satira contro il potere. Questo il pubblico lo coglieva benissimo, vi partecipava totalmente... In quell'epoca abbiamo fatto anche film con altri comici. Tutti avevano un'origine, una matrice, molto popolare. Alcuni venivano dall'avanspettacolo, dal teatro di varietà, che con gli anni si è trasformato in rivista, che c'interessava un po' meno. E nel teatro popolare ci sono sempre stati elementi di satira che al fondo si collegano tutti alla commedia dell'arte, con le sue radici morfologicamente legate alla vita. Uno dei più grandi "maestri" di questo cinema legato al varietà fu per l'appunto Mattoli: ha utilizzato questi attori (Dapporto, Rascel, i De Filippo, Chiari, Tognazzi) e molti altri meno importanti, pescando spesso direttamente dai palcoscenici di provincia. Li ha portati sullo schermo, e a molti di loro ha dato il successo.

«Positif» n.193, Lorenzo Codelli, maggio 1977

Marcello Marchesi

marcello-marchesiIo adoravo già Totò come attore di teatro, mi divertivo moltissimo alle sue scenette, che erano chilometriche, perché duravano dai quaranta ai quarantacinque minuti e durante queste scenette il pubblico si divertiva da pazzi e alla fine non applaudiva nemmeno, tanto era spossato dal ridere. Alla fine della guerra mi capitò di fare il primo film comico della ripresa cinematografica italiana, con Totò. Lo facemmo io e Steno e si chiamava Fifa e arena, e era un film su un torero, il titolo già diceva tutto. Però quel film, che era diretto da Mattoli e che conteneva i gag più facili, ebbe un grandissimo successo, e suscitò l'interesse di moltissimi registi e sceneggiatori che capirono che Totò, oltre a essere un animale da teatro, era anche un animale da cinema. Cioè quei gesti che avevano una proporzione teatrale nell'immenso boccascena di un Sistina o di un Valle, lui li sapeva riproporre proporzionati, così come le mimiche e i movimenti degli occhi, alla inquadratura cinematografica. Fare una sceneggiatura per Totò non era difficile, forse lo sarà stata per quelli che sono venuti dopo di noi, dico per un Monicelli o un Pasolini, che hanno offerto a Totò sceneggiature come Uccellacci e uccellini, ma noi offrivamo a Totò delle farse all'italiana moderne, cioè proponevano dei film che si chiamavano Totò cerca casa, Totò al giro d'Italia, Totò lascia o raddoppia, facevamo dei film comici permeati di attualità, perché la gente era sitibonda di ridere del mondo in cui si trovava, in quanto aveva molto sofferto nel mondo in cui si trovava qualche anno prima. Non erano sceneggiature difficili da fare, e lavorare con Totò era abbastanza facile, perché Totò era uno stimolatore, anzi bisognava frenarlo più che istigarlo, perché portava quella sua carica di teatro napoletano, di tempismo, e soprattutto quella sua maschera che delle volte non aveva bisogno delle parole, e soprattutto i suoi tempi meravigliosi. Io e Metz ci chiudevamo in una stanza dell'Albergo Moderno e pensavamo, sotto la spinta di produttori che ci assillavano, a un tema di grande attualità in cui Totò potesse essere immesso, e mettiamo che veniva fuori Totò al giro d'Italia con Bartali e Coppi. Si andava da Totò a raccontargli il soggetto, e Totò diceva sì, ma non è che si entusiasmasse mai perché dentro di sé aveva una tale carica di trovate e di idee che il fatto di far ridere lo trovava come una professione per lui del tutto normale, far ridere era suo obbligo. Si parlava un po' con lui e dal soggetto si passava al trattamento, quindi a una sceneggiatura che lui infiorettava con battute. Ma oramai, dopo il settimo o ottavo film (i primi li abbiamo fatto assieme anche a Age e Scarpelli, poi abbiamo fatto coppia fissa io e Metz) alla fine per noi diventava facile, perché finivamo per copiare Totò, intuivamo quello che lui avrebbe detto. Quella tra noi e il comico era talmente una simbiosi che era come se diventassimo tre Totò... I film nostri (dico nostri coinvolgendo anche i registi) erano film pure brutti, però avevano una carica di vitalità e un desiderio di comunicare, di scuotere, che li salvava. In Italia i critici allora ci trattavano molto male, perché sembrava che fosse facile fare dei film per Totò. Noi lo trovavamo effettivamente facile, perché eravamo sulla sua lunghezza d'onda. Totò forse meritava di più. E lo dimostrò il fatto che ha poi fatto i film di Monicelli e altri. Resta il fatto che Totò era sempre disponibile per una comunicazione franca, e diciamo pure un pochettino banale, ma la risata è fatta anche di piccole banalità, la risata è qualcosa di liberatorio che può esercitarsi anche su qualcosa di banale, perché la risata su qualcosa di più importante diventa una risata dovuta a satira, a ironia, e qualche cosa di più. Noi volevamo solamente far ridere. S'intende che Totò portava una complicità sua molto efficace. Ho fatto anche la regia di un film di Totò, Sette anni di guai. Totò era un grande collaboratore, un uomo precisissimo, che studiava molto la parte, ma che lasciava sempre lo spazio per l'improvvisazione, che non era mai scatenata e anticinematografica come era per esempio quella di un Walter Chiari, ma sempre un'improvvisazione nei termini di una sequenza cinematografica. Rivedendo i film di Totò, sento che è un'esperienza passata e irripetibile, abbastanza istruttiva, ma non utile. Istruttiva per capire certa mentalità e gusti del passato, ma non utile per costruirci niente. Oramai il mondo è cambiato molto. Certo salverei dei film di Totò, di quelli che ho fatto, per rivedermi per una serata questo mostro di bravura, come, mettiamo L'imperatore di Capri, che distruggeva tutto il mondo caprese attraverso una satira fortissima anche se condotta attraverso delle stupidaggini come il bagno collettivo o come l'appartamento della contessa Von Kamposanten addobbato come il funerale di una bambina... Forse L'imperatore di Capri, come operazione di costume nell'epoca in cui è uscito, è un film salvabile. In quel film l'idea di Totò cameriere all'Excelsior e trasformato in cliente la prendemmo dai classici, da Arlecchino servitore di due padroni. Molte volte l'idea nasceva dai classici, perché in realtà la maschera di Totò si adeguava moltissimo a tutte le storie che avessero un fondamento classico. Infatti in 47 morto che parla noi usammo con Totò le tecniche dell'Avaro di Molière. E Totò vi fu veramente grande. Quei film erano ricchi di trovate e di gag che erano non sbrodolate ma concentrate. E fare due tempi ci obbligava a trovare qualcos'altro e di diverso per il secondo tempo. L'avaro ci servi, in quel film, per il primo tempo soltanto. Anche in Totò sceicco si può dire che ci sono due film in uno. In realtà in un film comico noi sapevamo che (contrariamente al teatro in cui la comica era in un atto) se la sequenza comica non era in un film a servizio di un tema sociale o comunque particolare, o se il film non era la parodia di un qualche capolavoro, dovevamo ricorrere a due grosse sequenze di questo genere, una per il primo e una per il secondo tempo. A volte il legame era facile, a volte un esperto o uno spettatore avvertito di oggi, possono notare una discrepanza.

Luigi Comencini

luigi comenciniSpero di riuscire a divertire il pubblico e di fare, come regista, un'utile esperienza. Il film comico italiano è nato come una macchina per far quattrini, trova la sua origine nel successo delle riviste. Non c'è da stupirsene. In tutto il mondo c'è oggi crisi del film comico. L'esperienza neorealista non ha ancora influito su questo genere. I produttori preferiscono battere la vecchia strada; ed è così che i nostri film comici raramente sfociano all'estero. L'insicurezza del mercato straniero porta come conseguenza la tendenza a limitare le spese di costo, mentre un film comico dovrebbe invece costare almeno quanto un altro qualsiasi film di normale impiego. Basta considerare che per un film comico bisogna girare, grosso modo, il doppio di inquadrature di un film drammatico se si vogliono ottenere e sfruttare effetti, movimento, eccetera. Naturalmente, queste osservazioni sono di carattere generale, poiché, per mia fortuna, la casa produttrice de L'imperatore di Capri non vuol fare la politica della lesina ad ogni costo. Il mio è un film con Totò; e Totò non è mai logico. t illogico. Rompe la battuta. E non è mai un personaggio. Comunque lo si voglia rigirare. Totò rimane sempre se stesso, come ai loro tempi Ridolini o Buster Keaton. Una vicenda che abbia a protagonista Totò non può essere che la storia di Totò in rapporto a qualche cosa. Per questo preferirei che il mio film si chiamasse Totò a Capri, come ieri ci fu Totò al Giro d'Italia e domani, poniamo, ci sarà Totò palombaro.

«Cinema», 30 luglio 1949
Steno

stefano vanzinaTotò aveva una personalità talmente strana e talmente personale che qualsiasi regista doveva per forza subirne i limiti nel senso che era un grande attore: allora se tu avevi in mente un'inquadratura particolare e se lui non capiva quel movimento, non lo sentiva, quella inquadratura non la potevi fare... Bisognava lasciarlo fare, insomma. Una volta mentre stavamo girando Letto a tre piazze, si mise più o meno, con Peppino De Filippo che gli faceva da spalla e lo seguiva perfettamente, a recitare a soggetto ignorando le battute che erano nel copione. Cominciò a muoversi, scendere dal letto dove si trovava, tornare su, calpestare Peppino, inventando tutto o quasi: la scena riuscì perfetta e fu proprio un esempio di teatro napoletano dell'arte trasportato nel cinema... Non era il caso di stare a fare della regia: era come se avessi dato la macchina da presa in mano a Totò. I tempi di Totò erano perfetti, perché lui li aveva sperimentati anni e anni con il pubblico. Faceva mettere sui contratti che lui sarebbe arrivato sul set del film alle due del pomeriggio. "La mattina non si può far ridere," diceva. I copioni dei film che faceva non lo interessavano molto, leggeva più l'almanacco della nobiltà che i copioni dei film che interpretava. Era amico dei produttori che lo facevano lavorare. "Il produttore deve guadagnare," diceva, "se non guadagna fallisce, e se fallisce io non lavoro più."

 

Mario Monicelli


Mario-MonicelliDei due aspetti dell'arte di Totò, non saprei quale preferire: la parte burattinesca, i fuochi d'artificio, la commedia dell'arte, è una componente della sua comicità di grande valore, importantissima, soprattutto a ritroso; ci se ne accorge oggi meglio di quando, mettiamo, io cominciai a lavorare con lui. C'era allora l'esplosione del neorealismo, e quello che Totò faceva in teatro e aveva cominciato a fare in cinema con Palermi o Mattoli sembrava un po' sorpassato, e si cominciarono a prendere per lui dei temi neorealisti. Il Totò maschera, il Totò surrealista, il Totò marionetta, si trasformò pian piano in una figura più umana, e neorealistica, conseguentemente a tutto l'indirizzo del cinema italiano. Nessuno pensava che ci fosse in lui tanta carica di umanità, e tanta precisione di sfumature psicologiche, e fu in questa nuova veste che egli ebbe alcuni grandi successi. Il suo boom fu dovuto in gran parte al neorealismo e a questo tipo di nuova comicità. Fu Pasolini a riprendere di nuovo il suo personaggio surreale, nei suoi ultimi film. Pasolini s'innamorò di Totò, e fu uno dei pochissimi registi importanti e di valore a occuparsi di lui, perché nessuno se n'era mai occupato. Lo usò su uno sfondo di transizione neorealista, ma lo prese nelle sue caratteristiche più surreali, e ne fece una figura diversa e piena di grazia. La tradizione comica di Totò, in cinema e in teatro, di prima e durante la guerra, era, come abbiamo detto, marionettistica e surrealistica. Poi ci fu l'avvento del neorealismo e dei personaggi ancorati alla vita quotidiana, quelli che rappresentavano l'italiano medio di allora. Totò ne ha subito l'influenza e ha dovuto trasformare il suo tipo di comicità. Il primo film neorealista come tematica che egli fece fu quello mio e di Steno Totò cerca casa. Si trattava precisamente, come dice il titolo, della crisi degli alloggi. Totò doveva affrontare un personaggio che non aveva mai affrontato prima, e il film infatti risente da tutti i punti di vista, da quello della recitazione come da quello della regia e della sceneggiatura, di un certo squilibrio, perché la tematica era spesso vecchio stile, di comicità burattinesca. Io ero convinto che la vena che fosse da tirare fuori da lui fosse quella neorealista. Mentre giravo con Totò, lui spesso mi dava dei suggerimenti a carattere un po' surreale, astratto, e io glieli bocciavo quasi tutti. Ripensandoci, credo che molte volte avesse ragione lui, ma allora... Sempre Steno e io, facemmo poi un film abbastanza buono sul varietà, Vita da cani con Fabrizi, che allora era nel suo grande momento di attore e di personaggio. A Ponti venne un'idea molto produttiva, quella di mettere insieme questi due personaggi, Totò e Fabrizi, e tutto sommato fu un soggetto scritto su misura, da Flaiano e da Brancati, che poi sceneggiammo facendone Guardie e ladri. La qualità, il tono del film, era diverso, anche perché nasceva da una diversa scrittura. Totò si compiaceva se chi gli scriveva le sceneggiature o i soggetti erano autori di nome, però credo che sul fondo non gli interessasse molto. La grande passione, la grande nostalgia di Totò era il teatro, era il contatto con il pubblico, era recitare la sera su un palcoscenico. Verso il cinema aveva un atteggiamento non dico di disprezzo, questo no, ma comunque di disinteresse. Lo ha fatto per venti anni e fatto soltanto quello, ma lo ha fatto per ragioni economiche, però il suo amore restava il teatro. Il passaggio definitivo al nuovo personaggio fu dunque Guardie e ladri sia per l'intervento di Vitaliano Brancati, che fece la sceneggiatura e gli dette un'impronta particolarmente valida dal punto di vista psicologico e umano, realistica e aggiornata per quello che era l'Italia di allora, sia per l'esperienza che avevamo ormai dietro tutti quanti. E su questa scia si mossero Totò e Carolina, Totò e i re di Roma, e altri film. Totò e i re di Roma lo prendemmo, Steno e io, addirittura da Cechov. Guardie e ladri ebbe un grossissimo successo. Vi si mettevano quasi sullo stesso piano sia la guardia che il ladro, coi loro problemi, ragione per cui avemmo parecchi guai con la censura, perché sembrava che questo fosse rivoluzionario. Su quell'ambiente venne fuori anche l'idea di fare con Sonego un film su un agente di PS che si trovava per le mani una ragazza che aveva tentato il suicidio e che Totò doveva riportare al paese col foglio di via. Il film, Totò e Carolina, ebbe un mucchio di guai, e usci dopo un anno e mezzo, perché ebbe trentaquattro-trentacinque tagli in censura. Dovemmo cambiare parecchie battute, fu proprio massacrato, e anche lì perché la guardia era fatta da Totò e già questo era visto come un'offesa all'intero corpo della polizia, e poi perché aveva degli atteggiamenti umani, si faceva convincere, non faceva il suo dovere fino in fondo per ragioni umanitarie, e questo sembrava un'offesa ai corpi dello stato. Il personaggio del Totò di quegli anni è tipico degli anni Cinquanta, un piccoloborghese, anzi nemmeno, un sottoborghese in combattimento sempre con lo stipendio, la fame, il posto, la disoccupazione, con un'ideologia diciamo pure qualunquistica, e quindi affamato di notorietà, di sesso... Il Totò della prima maniera veniva dal pazzariello che va in giro per le strade con una livrea e un bastone in mano, e i passanti, i bambini, lo circondano e ridono alle sue mosse e alle sue battute. La sua comicità era senza dubbio più immediata, proprio perché più infantile e diretta, spontanea. In questo c'era anche un aspetto "intellettualistico," surreale, che però non è affatto in contrasto col mondo dei bambini e dell'immediatezza comica. Il personaggio comico neorealista, era un personaggio di tutti i giorni, il sottoproletario e il diseredato o il sottoborghese, e veniva mediato da altre esigenze, era meno diretto e immediato. Però era altrettanto, se non forse più popolare. Il pubblico Io riceveva con la stessa facilità e con la stessa partecipazione con cui riceveva il primo personaggio. Le donne poi nei film di Totò hanno poca consistenza di personaggi drammatici, sono messe sempre come abbellimento, come oggetti, come divagazioni. La società era quella repressiva di allora, piena di censure, non c'era l'apertura che ci siamo poi conquistata. In fondo Totò rappresentava proprio questo tipo di italiano sottosviluppato, diciamo la verità, perciò credo che il suo grande successo, la sua grande popolarità fossero dati proprio da questo. A parte naturalmente le sue qualità eccezionali di attore, di mimo. Le donne, nei film di Totò, servono solo per dare pimento, come una bella scenografia, diciamo. Ma come personaggio che abbiano una loro umanità, in generale no, erano un semplice ornamento. Di emancipazione della donna in quei film non se ne parla proprio! Sono un oggetto, bellissimi oggetti che aiutano i film e i produttori a far entrare nei cinematografi un po' più gente. Poi, più tardi, facemmo insieme I soliti ignoti. Fu un colpo di fortuna, perché Isoliti ignoti nacque come un film in cui non doveva entrarci Totò, ma siccome era il debutto nel film comico di Gassman, e Gassman era visto allora dai produttori come il fumo negli occhi, soprattutto per una parte comica e di protagonista, allora per avallare la presenza di Gassman fui costretto a prendere nelle altre parti attori come Totò, come Mastroianni, ` Salvatori, ecc., perché il pubblico si divertisse con questi personaggi e non fosse oppresso dalla presenza di Gassman. L'ultimo film che ho fatto con Totò, Risate di gioia, non andò molto bene. Penso che intanto la coppia non fosse molto bene assortita, perché avevano tutti e due una forte personalità, e tentavano di sormontarsi l'un l'altra. Poi era probabilmente un po' sorpassato quel genere di film, quel soggetto. E c'era il fatto che era un film ibrido, c'era dentro Ben Gazzara, che parlava in americano, mentre loro due parlavano romano e napoletano italianizzati, e con l'altro si capivano fino a un certo punto. E abbiamo dovuto doppiare il film completamente. Con la Magnani si poteva fare, ma con Totò era una cosa complicatissima e difficilissima.

 

 

Vittorio De Sica

vittorio de sicaBastano i pochi film buoni che Totò ha fatto, tra i quali per esempio Guardie e ladri e il piccolo episodio ne L'oro di Napoli a metterne in risalto tutta la straordinaria bravura. Ma a parte l'artista ricordare l'uomo che era Totò mi riempie di commozione: era veramente un gran signore, generoso, anzi, generosissimo. Arrivava al punto di uscire di casa con un bel po' di soldi in tasca per darli a chi ne aveva bisogno e comunque, a chi glieli chiedeva. Aveva la mania della nobiltà: il primo giorno che lavorai con lui gli domandai: "Devo chiamarla principe o Totò?" Ci pensò un attimo, poi mi rispose: "Mi chiami Totò." Ma tutti gli altri dovevano chiamarlo principe, e lui da principe, quei principi di cui leggiamo nelle favole, si comportava con tutti e in ogni suo pur minimo gesto, pensiero, atteggiamento. Totò è senz'altro una delle figure italiane più importanti che abbia conosciuto nella mia carriera e nella mia vita. Parlare della sua arte? Basta vedere il successo che ha avuto con i giovani di oggi, i ragazzi di quindici, diciotto anni che non lo conoscevano. Lui era veramente un clown, un grande clown, nel senso più nobile della parola, come oggi non ne esistono più: certe sue folli improvvisazioni durante la recitazione erano geniali e insostituibili. Clown come lui ne nasce uno ogni cento anni. Io avrei voluto Totò con me anche in un altro mio film dopo L'oro di Napoli: avrei voluto affidargli la parte che poi fece Fernandel nel Giudizio universale. Questo anche per un senso di giustizia nei suoi confronti, perché ho sempre pensato che avrebbe avuto bisogno di uno sfogo internazionale che non aveva mai avuto. Quando L'oro di Napoli usci in America il critico del "New York Times" intitolò il suo articolo sul film Perle di recitazione d'Italia e il "pazzariello" Totò fu per tutti una rivelazione. Proprio ne L'oro di Napoli il personaggio di Totò aveva un risvolto drammatico che lui rese benissimo, perché era un attore completo, il più grande a mio parere, che il teatro musicale e il cinema italiano abbiano mai avuto.

 

 

Sergio Corbucci 

Sergio CorbucciLa recitazione di Totò era molto spontanea, l'improvvisazione vi aveva una grande parte. Per dare il meglio, Totò aveva bisogno di un compagno con cui l'accordo fosse immediato, e che spesso lo seguiva di film in film. Nei Due marescialli, ad esempio, Totò recitava per la seconda volta con Vittorio De Sica. Al suo fianco quasi si esaltava, dimostrava il classico piacere del comico che sa di recitare capito e lo fa in modo eccezionale. Le sue doti naturali di improvvisazione, le sue straordinarie doti di comico, venivano messe in enorme risalto. Credo che questo avvenisse, in quel film, principalmente per la presenza di un partner molto importante. Totò diceva sempre: "Io posso far ridere, ma se ho vicino a me uno che fa ridere più di me, anch'io faccio ridere di più." Con De Sica ritrovava una verve nuova, e il senso di divertire un artista che oltre che essere un vecchio collega, un compagno napoletano, era nello stesso tempo un grande regista. Da parte sua c'era un certo gusto a far risaltare la sua bravura, una certa eccitazione nel recitare, far ridere, tirar fuori tutti i suoi lazzi e le sue fantastiche trovate, che rendevano difficile perfino al regista assistere alla scena senza ridere. Un altro caso di compagno all'altezza di Totò era quello di Peppino De Filippo. Io ho diretto sei film di Totò; tre erano anche con Peppino De Filippo: Totò, Peppino e la dolce vita, Chi si ferma è perduto, Gli onorevoli. Totò e Peppino sono comparsi in una dozzina di film insieme, in una dozzina di anni. Totò aveva sempre bisogno di pubblico, di far ridere i presenti secondo quella che era la regola del teatro. Una delle caratteristiche dei film che ho fatto con Totò e Peppino era la difficoltà della prova. Durante la prova la scena diventava sempre penosa, e per il regista tristissima. Uno si sentiva come un deficiente, e si diceva: ecco, questi non faranno ridere nessuno. La prima volta che li ebbi di fronte — e non ero un principiante — li feci provare una scena. Io mi sentivo molto a disagio a dover dirigere due mostri del genere. Mi guardavano sornioni come due gattoni, consideravano ironicamente il giovane regista di fronte a loro che tentava di ottenere qualche cosa in fatto di comicità, e provarono del tutto meccanicamente. Tanto che dovetti rivolgermi al Principe (Totò bisognava chiamarlo Principe per andarci d'accordo) per solleticare un po' più di slancio... Ma ero disperato. Poi, quando girammo sul serio, ricordo che si trattò di una scena spaventosa, spaventosa perché vedevo l'operatore sussultare dalle risa dietro la macchina, vedevo gli elettricisti, gli operai e i macchinisti sghignazzare sui ponti. Era comicità allo stato puro, la comicità del teatro dell'arte, irripetibile. La sceneggiatura era per Totò un filo d'acciaio teso tra due punti, l'inizio e la fine del film, ma il resto subiva mille cambiamenti. Le sceneggiature Totò le considerava nella maniera più terribile che si possa immaginare. E per noi, o meglio per chi ha lavorato con Totò, la difficoltà maggiore era la lettura della sceneggiatura o del soggetto. La difficoltà consisteva nel leggere a Totò le sceneggiature, perché Totò negli ultimi anni non leggeva più per ragioni di vista. Allora gli si dovevano leggere le sceneggiature, e quasi sempre questo avveniva ad ore impossibili, dalle tre alle quattro di mattina, perché Totò prima di quell'ora diceva di non capire bene. Era abituato a leggere i copioni dopo le due di notte, da vecchio attore di teatro che aveva i momenti di maggiore lucidità in quelle ore. Si trattava dunque, per il regista e lo sceneggiatore, di andare a trovare Totò alle tre di notte in quella specie di santuario che si era costruito. Ci si trovava davanti questa specie di gufone simpatico vestito di velluto rosso, che t'aspettava dicendosi "chissà che stupidaggini mi faranno ascoltare," e poi leggergli la sceneggiatura cercando di imitare la sua voce, in modo naturalmente maldestro, e Totò non rideva mai. Qualche volta soltanto faceva quel suo "uh, uh," e allora voleva dire che avevamo fatto centro. Io credo di essere stato, a quanto so, uno dei pochi registi che riusciva a tanto. Ovviamente poi la sceneggiatura in teatro di posa cambiava completamente. Una volta siamo arrivati non solo a cambiare di sesso al personaggio, ossia Totò diventò una donna, ma la storia stessa diventò completamente diversa, cambiò epoca, cambiò tutto, fu un altro film. Mancava solo che cambiasse anche il regista!

 

 

Alberto Lattuada

alberto-lattuadaPerché Totò non perdesse ne La mandragola nemmeno un grammo della sua comicità, bisognava lasciarlo parlare come parla di solito. Abbiamo dovuto perciò giungere a un compromesso: nel film fra' Timoteo è un fiorentino d'adozione, un monaco "che venne dal napoletano, dov'ha fatto lunga pratica," come dice una battuta aggiunta al copione. D'altra parte, non è stato un grave attentato alla veridicità della storia. Un frate è un po' come un soldato, può essere reclutato anche fuori regione. Per il resto, Totò è un fra' Timoteo perfetto, con la sua capacità di convincere e quell'aria furbesca piena di sottintesi. Non era facile trovare ne La mandragola, un episodio in cui Totò potesse scatenarsi utilizzando tutte le sue risorse espressive. Nel copione non era prevista una parentesi di follia medianica, come quella che Totò crea di sua iniziativa sulla scena o nei film. È stato necessario inventarla apposta per lui: alla fine della commedia, quando Callimaco e Lucrezia passarlo la notte insieme, e Machiavelli canta il trionfo dell'amore, il turpe fra' Timoteo avrà un dialogo con la morte; o meglio, ci sarà un agitato monologo di Totò con questa realtà invisibile, o visibile solo per lui. Da solo, Totò farà una rappresentazione comicomacabra, una specie di danza degli scheletri come se ne vedono tante nell'iconografia medioevale.

 

«L'Espresso» del 20 giugno1965»

La scelta di un attore per un certo ruolo è un'intuizione, non è una cosa ragionata. Non so più da quanto tempo vedevo Totò nel fratocchio della Mandragola, in questo frate in cui, a dispetto della sua condizione di religioso, agisce la corruzione del danaro, una specie di sottofondo insondabile, di febbre segreta. La mimica di Totò mi sembrava straordinariamente adatta a esprimere la complessità di un personaggio, che avrebbe potuto insieme costituire una singolare prova della sua maturità d'attore e una sorpresa per il pubblico.
Lo conoscevo da prima, ma l'incontro vero è stato quando abbiamo lavorato insieme per la Mandragola. I miei rapporti con Totò attore sono stati straordinari, bastavano poche indicazioni perché con la sua mimica rendesse immediatamente il personaggio e i toni delle battute, tanto che in certi punti non ho voluto rinunciare alla sua recitazione in diretta benché avessi una arriflex. Quindi ho ritagliato tutte le battute sporcando poi il fondo sonoro con un'altra manipolazione in modo da salvare la presa diretta perché in presa diretta aveva delle piccolissime invenzioni, delle minime inflessioni di voce che erano poi irripetibili. Nel doppiaggio aveva qualche difficoltà a seguire il film sullo schermo, non ci vedeva, sentiva la colonna in cuffia, ma era difficile arrivare a un sincrono perfetto e quindi qualche cosa ho salvato della presa diretta, benché fosse un po' disturbata. Quando fanno il patto di corrompere madonna Lucrezia, sono vicini a un pozzo e allora questo rimbombo del pozzo che restituisce la voce un po' amplificata mi è servito anche per mescolare le cose e nascondere i difetti.

Altri punti invece li ho doppiati con lui cercando il sincrono con un po' di pazienza. Il lavoro sul set è stato molto piacevole, molto creativo e dolcissimo. Mi ricordo l'accellerata che abbiamo dovuto fare una notte per fuggire dal convento dove ci aveva scoperto l'arcivescovo di Urbino e ci aveva intimato di andarcene, dicendo: « Vede, il priore è un poveretto, un simpatico francescano che non sa niente, lui non sa cos'è la "Mandragola", non sa niente di Machiavelli, dovete lasciare il convento subito ». Io ho detto: « Ma abbiamo tante lampade da trasportare ». « Eh, fate, fate, fate, portate via tutto. Guardi che io la conosco bene, eh, perché io sono milanese ». « Sì, alor parlem milanes ». « Eh, lu el pari milanes par restà lì a girar la :'Mandragola", ma mi ghe disi de andar fora subit ». Dico: «Va beh, ho capito Eminenza, bisogna andare via, ma insomma tecnicamente non è facile ». « Sì, sì, ma non importa, non importa. Dovete andare via subito, ecco. Qui c'è il priore e lui vi insegnerà la strada per uscire ».
Siamo ritornati al convento, erano le cinque e mezzo di sera, mancavano molte scene da fare, e allora ho detto: « Dobbiamo girare tutto prima di uscire di qui ». Il priore si è chiuso nella sua cella con un bicchiere di vino e ha fatto finta di non esserci più, di essere scomparso e noi abbiamo girato la scena forse più pericolosa quando fra' Timoteo prende la Bibbia e dice anche la Bibbia quando Lot era rimasto nel disastro solo e doveva procreare, perpetuare le specie, e così via. La scena è stata girata accellerando le operazioni di trucco e ritruccando di notte la Schiaffino che alle quattro era disfatta perché erano venti ore che lavorava. A Totò davamo un caffè dopo l'altro. Finalmente all'alba avevamo finito e siamo usciti. Totò aveva capito le nostre necessità, e continuava a dire: « Avanti, avanti, finiamo tutto ». Certo, era anziano, ma aveva questi sette spiriti napoletani che gli si agitavano dentro, era straordinario. Un'altra scena molto bella che abbiamo girato e che ho montato (della quale però non è rimasto niente perché vedendo e rivedendo il film al montaggio Bini mi ha convinto che la scena in sé era molto bella, ma che nel ritmo generale avrebbe costituito una specie di fermata nell'imminenza del finale) era una scena che avevo inventato, non c'è nel testo di Machiavelli.
Avevo pensato di far affiorare un certo turbamento, una presa di coscienza in questo fratocchio corrotto dall'oro; lo facevo andare in una cripta dove c'erano tutti i frati morti, delle specie di mummie, l'avevo scoperta in una chiesetta non lontana da Urbino. Siamo scesi in questa cripta, e Totò salutando i fratelli, accendeva una candela dopo l'altra come in una specie di atto votivo e continuava ad aumentare la luce balbettando: «Fratelli, io lo so che forse, insomma, ho fatto qualche cosa, ma a fin di bene, a fin di bene l'ho fatto». E poi passava davanti a queste mummie mangiate dal tempo, dai topi, e diceva: «Fratelli addio, anzi arrivederci presto ». Si trattava di una sorta di monologo con la morte, di una confessione a chi non poteva parlare, una confessione a persone inesistenti, ma nello stesso tempo uno scarico di coscienza sempre in chiave di ipocrisia. Totò la fece benissimo, anche se per la sua superstizione all'inizio era molto riluttante, mi chiedeva: «Ma, Lattuada, è proprio necessario che io la faccia? ».
Anche questa scena è stata rubata, perché anche lì è sopraggiunto l'arciprete dicendo: «Fuori! Fuori dai miei frati, fuori! Voi fate la "Mandragola", l'ho saputo dalla curia ». Mi sono ribellato e ho detto: «No, non andiamo fuori abbiamo avuto il permesso del prete». «Il prete non sa niente, io sono l'arciprete ». ìnsomma, una lotta. Mentre queste piccole scaramucce avvenivano tra il direttore di produzione e gli altri personaggi (perché io mandavo continuamente avanti nuovi personaggi, beh allora parli con l'ispettore, parli con il direttore, sostituivo continuamente gli interlocutori) intanto ho girato la scena incalzato dalla fretta. E' riuscita molto bene, stranamente, quando si fanno certe cose in queste condizioni, c'è una febbre che fa indovinare quasi tutto il meglio che si può fare, perché forse cincischiare a lungo su certe scene non è di grande aiuto.


Stando magari tre giorni a perfezionare una scena, si perde una certa freschezza, una certa violenza anche di intuizioni, quando invece si è in queste condizioni il cervello lavora il doppio e fa vedere le cose rapidamente, fa venir fuori subito il nocciolo della scena. Questo colloquio del frate con i suoi interlocutori muti non è entrato nel montaggio, l'avevo dato non so a chi, forse a una cineteca, e poi l'ho perso di vista.
Avrei sempre avuto voglia di impegnare Totò in una cosa importante, ma averlo come protagonista di un film non era facile, bisognava convincerlo, e poi al momento di concludere te lo sottraevano con delle proposte facili, immediate, da realizzare alla svelta, uno dei tanti film in cui riusciva a infilare degli inserti eccezionali che restavano sempre un po' a parte. Subito dopo La mandragola gli proposi una novella di Pirandello, «La cattura », gli piaceva molto, mi diceva: «E' bellissima, è bellissima, la voglio fare », ma intanto mentre io uscivo entrava un altro che diceva: «Ecco qua dieci milioni di anticipo, dobbiamo farlo subito, dobbiamo girare subito, subito », e se lo rubava, lo sottraeva ai progetti più ambiziosi, che spesso si estenuavano in trattative troppo lunghe. Peccato. C'eravamo trovati così bene che era nata l'idea di fare un'altra cosa insieme. Totò aveva molto apprezzato il tatto con cui avevo cercato di superare le difficoltà che gli venivano dalle condizioni disastrose dei suoi occhi, gli avevo preparato dei percorsi in cui toccando determinati punti sapeva dove mettere i piedi, dove scendere, dove appoggiarsi. Piccoli accorgimenti, trucchetti, percorsi tattili, cose da niente, ma sufficienti per metterlo a suo agio, perché non si sentisse menomato, e potesse lavorare con una certa tranquillità. Me ne fu sempre molto grato, facendone un altro motivo della straordinaria amicizia che ci legò nel periodo breve, ma intenso e piacevolissimo, della nostra collaborazione.

 

Pier Paolo Pasolini 

pasoliniDicono che Totò fosse Principe. Una sera che eravamo a cena insieme diede una mancia di ventimila lire a un cameriere. Di solito i principi non danno simili mance, sono molto taccagni. Se Totò era principe, era dunque un principe molto strano. In realtà conoscendolo risultava un piccoloborghese, un uomo di media cultura, con un certo ideale di vita piccoloborghese. Come uomo. Ma come artista, qual è la sua cultura? La sua cultura è la cultura napoletana sottoproletaria, è di li che viene fuori direttamente. Totò è inconcepibile al di fuori di Napoli e del sottoproletariato napoletano. Come tale Totò legava perfettamente con il mondo che io ho descritto, in chiave diversa perché il mondo da me descritto era in chiave comica e tragica, mentre Totò ha portato un elemento clownesco, da Pulcinella, però sempre tipico di un certo sottoproletariato che è quello di Napoli. Un comico esiste in quanto fa una specie di cliché di se stesso, egli non può uscire da una certa selezione di sé che egli opera. Nel momento in cui ne uscisse non sarebbe più quella figura, quella silhouette che il pubblico è abituato ad amare e conoscere e con cui ha un rapporto fatto di allusioni e di riferimenti. Anche Totò ha fatto il cliché di Totò, che è un momento inderogabile per un comico per esistere. Entro i limiti di questo cliché, i poli entro cui un attore si muove sono molto ravvicinati. I poli di Totò sono, da una parte, questo suo fare da Pulcinella, da "marionetta disarticolata"; dall'altra c'è un uomo buono, un napoletano buono — starei per dire neorealistico —realistico, vero. Ma questi due poli sono estremamente avvicinati, talmente avvicinati da fondersi continuamente. È impensabile un Totò buono, dolce, napoletano, bonario, un po' crepuscolare, al di fuori del suo essere marionetta. È impensabile un Totò marionetta al di fuori del suo essere un buon sottoproletario napoletano. Il problema del rapporto tra regista e attore è un tasto molto delicato. Non voglio certo pretendere di risolverlo qui. Quando dicevo che ogni comico oggettiva se stesso in una specie di figura assoluta, stilizzata, di cliché di se stesso, volevo dire che l'attore comico crea se stesso, inventa se stesso, quindi compie un'operazione poetica, artistica, di carattere e livello estetico e non semplicemente comunicativo e strumentale. E quindi nel momento in cui Totò ha creato e inventato se stesso ha continuato sempre a inventarsi; la sua opera di inventore continua, non cessa nel momento in cui si inserisce dentro l'invenzione di un altro. Praticamente il Totò in un film mio o in un film di un altro regista è inscindibile dal film; teoricamente invece lo è, si può scindere, e si può trovare dentro la creazione del regista il momento creativo dell'attore. Evidentemente egli è sempre inventore, è sempre un creatore, sempre un artista in qualsiasi film si trovi. Se lo si trova nel film di un autore, è difficile capire qual è il momento suo dell'invenzione, se invece lo si trova in un film mediocre o addirittura in un film brutto, allora invece quest'operazione è molto più facile. Si scopre immediatamente il momento creativo di Totò, e lo si gode di più. (1971) Il recupero che viene fatto oggi di Totò mi sembra un recupero puramente casuale, che non ha altro senso che quello di proporre alla volgarità degli anni Settanta la volgarità degli anni Cinquanta. Sono convinto che i film che ha fatto Totò durante gli anni Cinquanta sono tutti orribili, squallidi e volgari. Non per colpa sua, perché in questo caso bisogna ipotizzare una dissociazione assolutamente netta, precisa, drastica, tra autore del film e attore. In quanto attore Totò si è autocreato ed è vissuto autonomamente, ma i film che ha fatto sono oggettivamente brutti. Se ne salvano alcuni, ma non sono quelli del recupero attuale. Si recuperano i brutti film di Totò perché sostanzialmente nulla è cambiato, e anzi probabilmente quanto a volgarità e a sottocultura gli anni Settanta non hanno nulla da invidiare agli anni Cinquanta. In realtà non c'è stato un caso Totò negli anni Cinquanta. Negli anni Cinquanta Totò è stato uno dei tanti prodotti, una delle tante merci che si sono consumate quasi senza accorgersene, non è stato un caso di cultura. Perché negli anni Cinquanta c'erano altri problemi, altri casi molto più interessanti, più vivi, più reali, anche se come tutte le cose umane naturalmente oggi superati. Invece oggi Totò è una scoperta, che ha carattere di una scoperta cosiddetta culturale, mentre secondo me non lo è. Il che significa che negli anni Settanta si sono scatenate delle forze, degli interessi che erano rimasti sopiti allora e che esplodono adesso. Nel mio film io ho scelto Totò per la sua natura, diciamo così, doppia. Da una parte c'è il sottoproletario napoletano, e dall'altra c'è il puro e semplice clown, il burattino snodato, l'uomo dei lazzi e degli sberleffi. Queste due caratteristiche insieme mi servivano a formare il mio personaggio. Ed è per questo che l'ho usato. Nel mio film Totò non si presenta come piccoloborghese, ma come proletario o come sottoproletario, cioè come lavoratore. E il suo non accorgersi della storia è il non accorgersi della storia dell'uomo innocente, non del piccoloborghese che non vuole accorgersene per i suoi miseri interessi personali e sociali. Io uso attori e non attori. Praticamente mi comporto con loro nello stesso modo, li prendo per quello che essi sono, non m'interessa la loro abilità. Se prendo un non attore, lo prendo per quello che lui è. Mettiamo Ninetto Davoli. Non era attore quando ha cominciato a recitare con Totò, e l'ho preso per quello che era, non ne ho fatto un altro personaggio. La stessa cosa ho fatto di Totò. Naturalmente un attore porta in questa operazione la sua coscienza e magari anche la sua opposizione al fatto di essere usato per quel brano di realtà che lui è. Molte volte non lo accetta, allora resiste, ecc. Ma sostanzialmente il risultato espressivo finale non tiene conto degli apporti professionali di un attore, ma di quello che l'attore è, anche in quanto attore. Quando dico che prendo una persona per quello che è intendo soprattutto come uomo. Nel fondo di Totò c'era una dolcezza, un atteggiamento buono e al limite qualunquistico, ma di quel tipico qualunquismo napoletano che non è qualunquismo, che è innocenza, che è distacco dalle cose, che è estrema saggezza, decrepita saggezza. Quindi quando io dico Totò nella sua realtà intendo Totò nella sua realtà di uomo, e aggiungo anche di attore. La mia ambizione in Uccellacci è stata quella di strappare Totò dal codice, cioè di decodificarlo. Com'era il codice attraverso cui uno poteva interpretare Totò allora? Era il codice del comportamento dell'infimo borghese italiano, della piccola borghesia portata alla sua estrema espressione di volgarità e aggressività, di inerzia e di disinteresse culturale. Totò innocentemente faceva tutto questo facendo parallelamente, attraverso quella dissociazione di cui parlavo prima, un altro personaggio che era al di fuori di tutto questo. Però evidentemente il pubblico lo interpretava attraverso questo codice, allora io per prima cosa ho cercato di passare un colpo di spugna su questo modo di interpretare Totò. E ho tolto tutta la sua cattiveria, tutta la sua aggressività, tutto il suo teppismo, tutto il suo ghignare, tutto il suo fare gli sberleffi alle spalle degli altri. Questo è scomparso completamente dal mio Totò. Il mio Totò è quasi tenero e indifeso come un implume, è sempre pieno di dolcezza, di povertà fisica, direi. Non fa le boccacce dietro a nessuno. Sfotte leggermente qualcuno, ma come un altro potrebbe sfottere lui, perché è nel modo di comportarsi popolare quello di sfottere qualcuno, ma è una sfottitura leggera e mai volgare. Quindi come prima cosa ho cercato di decodificare Totò, e avvicinarlo il più possibile alla sua vera natura, che veniva fuori in quel modo strano che dicevo. Una volta fatto questo, l'ho opposto in quanto protagonista all'intellettuale marxista ma borghese. Ma è un antagonismo che sta nelle cose, non sta in Totò o nel corvo che fa l'intellettuale, sta nelle cose. Che cosa ho opposto? Ho opposto un personaggio innocente fuori dall'interesse politico immediato, cioè fuori dalla storia, a chi invece fa della politica il suo vero e più profondo interesse e vive in quella che lui crede essere la storia. Cioè ho opposto esistenza a cultura, innocenza a storia. Il rapporto di Totò con il dialetto è molto realistico. Totò ha probabilmente deciso sin dalle origini di non essere un attore dialettale napoletano, come in un certo senso, Eduardo De Filippo e i tipici attori dialettali. Ha voluto essere un attore dialettale, di origine napoletana, ma non strettamente napoletano. La sua lingua è stata una specie di mimesi del dialetto o del modo di parlare del napoletano, del meridionale, emigrato in una città burocratica come Roma. E allora ecco gli inserti di lingua burocratica, di lingua militaresca, di modi di dire dei vari gerghi del parlare comune, per esempio quello sportivo, mettiamo. Nell'uso che io ho fatto di Totò ho eliminato tutto questo, ho eliminato le parole dette fra virgolette, le citazioni burocratiche o militaresche o sportive, e gli ho dato un linguaggio che non è un linguaggio puramente dialettale, mettiamo o il napoletano o il romano, ma un misto dei due. t la lingua che può parlare un immigrato meridionale che vive da venti, trent'anni a Roma e quindi ha perso le sue caratteristiche linguistiche mescolandole con le nuove.


 

 

I testi delle interviste sono stralciati dal libro di Franca Faldini e Goffredo Fofi "Totò, l'uomo e la maschera" - Universale Economica Feltrinelli