Daniele Palmesi, Federico Clemente Feb 2017

Totò e... Sandro De Feo

Sandro De Feo (Modugno, 18 novembre 1905 – Roma, 2 agosto 1968) è stato uno scrittore, giornalista e sceneggiatore italiano. Ha operato poco a Modugno (in provincia di Bari), sua città natale, ma ha sempre conservato il ricordo della vita del paese agricolo. Laureatosi in legge a Roma, ha collaborato come critico letterario e cinematografico per diverse testate italiane: Il Messaggero, Il Corriere della Sera, L'Espresso, La Stampa, Il Mondo, L'Europeo. Scrisse diversi saggi d'arte e tre romanzi: "Gli Inganni" (1962), "La Giudìa" (1963), "I Cattivi Pensieri" (1967).
Dagli anni Trenta fu sceneggiatore per la Cines di Emilio Cecchi. In diverse occasioni, fece parte della giuria della Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia. Fra gli altri, componevano con Sandro De Feo la giuria dell'edizione del 1952 Filippo Sacchi, Giuseppe Ungaretti e Enrico Falqui.


Il mio ricordo di Totò che arriva più lontano è di una sua stagione all’Eliseo, di quando l’Eliseo era ancora un teatro molto floreale e liberty come non ne esistono più se non a Parigi. Dunque parecchio tempo fa, diciamo che erano gli anni Venti. L’attore doveva essere già abbastanza importante o almeno con un nome già assodato perché l’Eliseo, se non era ancora la sala autorevole che poi divenne dopo che fu rifatta da cima a fondo, era pur sempre un teatro da "vedette”.

Si era specializzato in spettacoli vari, spesso l’operetta o anche la pochade francese, e fu lì che vidi, sempre in quel tomo di tempo, una magnifica Dama di Chez-Maxim con Marga Cella nella parte del titolo.

Ma con chi stesse allora Totò e quale fosse il repertorio della compagnia e in che modo si esplicasse il programma serale non rammento con precisione. Doveva essere uno di quei programmi misti che allora andavano molto, canzoni scollacciate o sentimentali delle donne, macchiette plebee o mondane degli uomini perlopiù napoletani e, tra un numero e l’altro o nel finale, una breve farsa recitata da macchiettisti e canzonettiste insieme.

Fu soprattutto per quelle farse (sono state sempre il mio debole e lo sono ancora) che io credo di non aver perso uno solo degli spettacoli di quella stagione con Totò all’Eliseo. Andavo anche alle diurne e talvolta alle repliche.

In una di quelle farse accadeva questo, che l’interlocutore o la “spalla” che stava parlando con Totò in una cameretta d’albergo (doveva trattarsi di due viaggiatori di commercio) a un certo punto, avendogli chiesto Totò quale fosse la prossima tappa del suo giro, rispondeva che egli stava andando a Teramo, ma lo diceva affrettatamente mangiandosi un po’ la "e", di modo che Totò equivocava e cominciava a tremolare e stralunare dalla paura e a ripetere «tramò... tramò...» avendo capito che l’amico avesse annunciato un terremoto imminente o già in atto. Sebbene, dire che egli tremolava non dà affatto l’idea di ciò che effettivamente faceva Totò, in realtà egli compiva con il suo corpo, e con una crudeltà e una disciplina e un rigore geometrico che avrebbero riempito di entusiasmo Artaud, una di quelle operazioni di distacco, di deviazione e alienazione delle varie membra dal proprio asse, che poi lo hanno reso famoso.

Continuò a compierle fino agli anni più tardi, ma allora il corpo era giovane ed elastico ed era ancora più viva e urgente la voglia di colpire, di strabiliare il suo pubblico, bisognava vederlo portare le braccia in su, piegando le mani verso gli omeri come una danzatrice sacra indiana, e poi cominciare a buttare il torso nella direzione opposta dell’addome e la testa in tutt’altra direzione rispetto al torso, e gli occhi storcersi nella direzione contraria a quella del capo, e la bazza per conto suo rispetto alia bocca, e il pomo d’Adamo correre in giro vorticosamente facendo correre la farfallina nera della cravatta. Era proprio allucinante Totò a ventisei o ventisette anni in quell’esercizio.

La prima volta io ci rimasi persino un po’ male. Avevo visto tanti comici napoletani della grande tradizione di Edoardo Scarpetta, li avevo visti aver paura sul palcoscenico e tremare, perdere il colore, balbettare più o meno naturalisticamente come giusto che faccia un attore che vuol far ridere dando a intendere che ha paura. Totò non faceva nulla di tutto questo, non tremavano le mani, non tremava la voce e neppure il corpo, solo si spostava, si dislocava, si dissociava a quel modo. Eppure subito io capii - ed è l’arte dei grandi comici di rendere subito intellegibili al pubblico le loro intenzioni e convinzioni più estreme - capii subito che di quel suo corpo prodigioso Totò si era servito per farmi ridere dandomi a intendere che aveva paura. E infatti è ciò che egli ha poi sempre continuato a fare tutte le volte che voleva dare a intendere che era agitato da una viva passione, la paura la collera e persino l’amore e la voglia di una donna, sempre il torace in una direzione opposta all’addome, e la testa nella direzione contraria al torso e gli occhi rispetto alla testa e la scucchia rispetto al resto del viso e la farfallina nera impazzita sul pomo d’Adamo.

Del resto egli fece lo stesso, anche se in modo più corrivo e facile, con il linguaggio, lo dislocò, lo tirò nella direzione più lontana dall’asse del contesto, gli “a prescindere”, i "comunque”, gli "appunto dico”, i "tampoco”, gli "eziandìo" da una parte e il testo, il sugo del discorso dall’altra.

Ma poiché io ridevo e molto, non me ne importava nulla che il nesso non ci fosse. Così finii per mettermi il cuore in pace per ciò che riguardava Totò. Egli poteva fare e dire quel che voleva, abusare del suo enorme credito, poteva dissipare sullo schermo il fiore della sua vitalità comica per poi tornare al palcoscenico invecchiato di alcuni anni e a corto di nuove invenzioni, tutto ciò non contava nulla, la sua sola presenza era sufficiente per sopprimere qualsiasi velleità critica o almeno per impedirle di prendere il sopravvento sull’impulso incontrollato del riso. So di non scoprire l’America dicendo che Totò era il più moderno dei nostri attori comici proprio perché

il più antico. Si può spiegare Totò sia richiamandosi a Dioniso che a Freud, sia alle farse atellane e cavaiole che alla psicoanalisi.

Ma quando tutto sarà stato detto, rimarrà sempre qualcosa di incomparabile o irriducibile a una formula o metafora critica, e sarà proprio quel residuo di assurdo, di incongruo a fare così flagrante la modernità di questo attore. Esaminate i gesti, gli stralunamenti, i lazzi, i sospiri e altri rumori dei comici che passano per essere i più estrosi del nostro teatro da ridere: il rapporto tra quei gesti e lazzi e le situazioni rappresentate è quasi sempre di logica consonanza. In Totò era quasi sempre di assurda dissonanza. Perché dislocava in modo così allarmante il torace rispetto all’asse naturale del suo corpo, se una signora gli diceva che suo marito la stava trascurando? Perché, tendendo al massimo i muscoli del cranio, faceva sobbalzare la bombetta se una donna, che credeva di essere sua moglie, lo invitava a entrare nella camera da letto? E perché, movendo il pomo d’Adamo, giocherellava con il cravattino se un passante gli chiedeva dov’era la fermata dell’autobus? Che rapporto c’era tra queste situazioni convenzionali della farsa e la rivoluzione toracica, la tensione dei muscoli del cranio e il pomo d’Adamo di Totò?

Non ve nera nessuno secondo il buon senso comune e le comuni convenzioni mimiche della farsa. Si dirà che Totò era un assurdo anatomico e che egli traeva il maggior partito possibile da una costruzione così allucinante del suo corpo e della sua fisionomia. Ma è una spiegazione troppo meccanica per essere vera. Ci sono contorsionisti molto più bravi di lui che riempiono di sbadigli la platea.

La spiegazione del fenomeno Totò va dunque ricercata altrove. La verità è che Totò era più moderno delle più moderne teorie del riso e del comico, o che erano ritenute fino a poco tempo addietro le più moderne: quella di Bergson, quella di Meredith. Ma Bergson e Meredith avevano preso in considerazione la comedy of manners o comédie de moeurs, che noi diciamo ‘‘commedia di costume” determinata da un certo momento storico e che vi si colloca con precisione. Ma è evidente che Totò non entra in questo schema. I tempi di Meredith e di Bergson, relativamente ordinati e dignitosi, si riconoscevano in quella che gli inglesi chiamano high comedy, la commedia regolare e letteraria, e persino il vaudeville francese, persino la pochade contemporanea dei primi passi di Totò nei piccoli teatri scalcinati di Napoli possono farsi benissimo rientrare in quelle regole e in quella letteratura.

Sono davvero esistiti quei tempi? L’assurdo e l’ignobile hanno oramai tanta parte nella nostra vita e quindi anche nelle nostre esperienze della letteratura e del teatro da far dubitare che quei tempi siano mai esistiti. Altro che high comedyl Questi sono tempi della più deliberata low comedy, la bassa commedia, la farsa più smaccata e assurda, e il teatro comico che va adesso indica chiaramente quali saranno le sorgenti popolari del riso nel prossimo futuro. Ora è chiaro che Totò apparteneva più a questa sorta di teatro che alle farse con le quali egli cominciò a far ridere: La camera fittata per tre o La scampagnata dei tre disperati dei tempi famelici dei teatrini napoletani.

Voglio dire che il riso provocato dalle deformazioni corporali e facciali di Totò sembra quasi una conferma di alcune tendenze che i nuovi teorici del comico hanno scoperto nell’anima dei nostri contemporanei: una certa crudeltà distorsionista da camera di tortura e, in genere, un certo gusto del disarticolato, del dissociato e, beninteso, dell’insensato.

Giunti bene avanti, oltre la metà del secolo, lo vede oramai chiunque che la musica, le arti figurative e la stessa letteratura si muovono nel senso di queste tendenze e di questi gusti.

Sarebbe esagerato dire che Totò si teneva al passo con le avanguardie, egli dopo tutto era nato nell’altro secolo, ma questo almeno si può affermare: che egli era in un certo senso l’equivalente, nel suo campo, delle figure di Picasso e della musica dodecafonica.

Da un articolo de «L'Espresso», 1967