Il linguaggio di Totò

Totò critico dei linguaggi

di Giuseppe Romeo

INTRODUZIONE

Il grande sogno che Totò coltivò nei suoi ultimi anni di vita fu quello di realizzare un film completamente muto. Racconta Franca Faldini:

Fu allora [dopo la partecipazione a film d’autore come "La mandragola"] che gli si ridestò dentro un briciolo di ambizione combattiva e trovò la forza di proporre un’idea che accarezzava da tempo: girare un film muto, ricco di gag e di situazioni come le vecchie comiche, intemazionalmente comprensibile poiché, come sosteneva, «io non ho il dono della parola e nel caso mio il dialogo smonta e immeschinisce tutto. Sono un comico muto, né antico né moderno perché non esiste la comicità antica o moderna, esiste la comicità, punto e basta. E meglio che con i dialoghi so esprimermi con la mimica». La proposta cadde nel nulla.

"Totò, l'uomo e la maschera" (Franca Faldini - Goffredo Fori) - Feltrinelli, 1977

L’episodio ci mostra come Totò considerasse gli aspetti verbali della sua comicità meno importanti di quelli mimico-gestuali. Già nel 1940 in una intervista rilasciata a Cesare Zavattini (pubblicata sulla rivista «Scenario»), l’attore aveva dichiarato: «Credo che i cartoni animati siano surreali e metafisici nel mio senso un po’ ingenuo: per questo vorrei essere, come maximum, il protagonista di un cartone animato. Anche perché vorrei parlare pochissimo» (Zavattini 1940, p. 404).

Malgrado le sue aspirazioni, Totò è stato anche un grande comico di parola e questo aspetto della sua arte, oltre ad essere amato dalle varie generazioni di appassionati, è stato analizzato e considerato da linguisti e critici.

Il primo riconoscimento venne dall’inserimento della sua opera nella prima ricostruzione storica dell’italiano postunitario, la Storia linguistica dell’Italia unita di Tullio De Mauro (1963), dove veniva riconosciuto all’attore il merito di aver caricato di ridicolo alcune parole auliche, finendo così per avere un’influenza sullo sviluppo storico della lingua italiana:

un secondo contributo del linguaggio cinematografico, importante non meno delle rare innovazioni, è costituito dall’uso che esso fa di parole e costrutti aulici, inseriti in un contesto fortemente prosaico e quotidiano per sorprendere e divertire lo spettatore. Il «gag» dell’aulicità risalirebbe a Petrolini e sarebbe poi stato ripreso, prima del secondo conflitto, da Macario; ma certamente il napoletano Totò è riuscito meglio di tutti a trarne profitto: si pensi, per esempio, allo scambio di battute dell’Imperatore di Capri («Totò: Ha d’uopo, un tale [improvvido]: È d’uopo... Totò [severo, riconfermando]: Ha d’uopo») o dall’uso di arcaismi come quisquilie. Su questi elementi, grazie anche alla sua mimica molto espressiva, il comico napoletano ha attratto il ridicolo, e ne ha così bruciato le possibilità d’uso irriflesso: chi ripensi alle lettere di prigionieri italiani della prima guerra mondiale e alle ingenue inserzioni di elementi aulici, di origine melodrammatica, in una compagine lessicale poverissima e semidialettale («Noi altri stiamo col quor a spetar che un giorno laltro le trombe di pace la pace suonar [...]»), può valutare quanto gli scherzi di Totò hanno aiutato i più [...] ad avvertire, prima ancora che il ridicolo dell’aulicità fuor di luogo, l’aulicità stessa di certi elementi lessicali, che per l'innanzi, se noti, rischiavano di essere adoperati in contesti che non li esigevano affatto (De Mauro 1991, p. 122).

Dopo questo primo riconoscimento, di cui Totò fu felice (si può leggere la sua commossa reazione in un intervista a Oriana Fallaci: Fallaci 1963), sono stati pubblicati vari interventi sugli aspetti linguistici nell’opera del comico napoletano. Nella prefazione all’edizione Einaudi della Cognizione del dolore di Gadda, Gianfranco Contini inseriva Totò nella tradizione espressionistica italiana: «mutilerebbe veramente il canone espressivistico l’esclusione dei mimi più valorosi, da Eduardo al Totò meno consunto e a Franca Valeri» (Contini 1970, p. 619). I critici più avvertiti (cfr. Spinazzola 1974, p. 95) hanno messo in luce la correlazione tra la comicità linguistica di Totò e la situazione sociolinguistica dell’Italia a lui contemporanea. Raffaele La Capria ha evidenziato più in particolare il legame tra Totò e alcune problematiche di Napoli:

Certo il rapporto tra queste lingue [tra i dialetti campani e l’italiano] non è stato mai pacifico, e ne è stato più volte messo in evidenza il travaglio dai madornali e spassosi equivoci verbali del Pappagone di Peppino De Filippo e dai surreali qui prò quo (e «chicche e sia») di Totò, segni di un’insicurezza esistenziale (che è poi lo stato reale della “napoletanità”) estesa ben oltre il campo della lingua, e infiltrata capillarmente nelle coscienze. (La Capria 1986, p. 123).

Di particolare importanza infine lo studio linguistico del 1983 di Edgar Radtke, dedicato interamente all’analisi dei giochi di parole di Totò.

LE RADICI

L’utilizzo di giochi di parole, di equivoci verbali, di qui prò quo ha una lunga tradizione nella storia del teatro popolare italiano, e in particolare della commedia dell’arte: già Andrea Perrucci, autore alla fine del Seicento del primo trattato teorico sulla commedia dell’arte, ricordava come la «diversità delle lingue suole dare gran diletto nelle Comedie, e [...] fin da’ tempi de’ primi Romani [...] le parti ridicole erano rappresentate in lingua Osca» (Perrucci 1961, p. 194).

In particolare nella maschera di Pulcinella vi è una componente linguistica essenziale, come messo in luce dall'Arcoleo in un suo celebre saggio sulla maschera napoletana: «La esteriorità, l’obblio di sé stesso, lo accidentale, il fuggitivo, il presente è la sfera, è tutto il mondo di questo personaggio; nella frase il cicaleccio e la parafrasi; nel dialogo l’equivoco; nelle azioni il chiasso, dappertutto la sciocchezza spontanea o mentita» (Arcoleo 1882, p. 15). Un ruolo fondamentale è svolto nelle pulcinellate da un fitto intreccio di equivoci verbali, che sono stati interpretati come «un discorso ironico sulla lingua che rimarca le sue ambiguità oggettive, gli inconvenienti dell’omonimia e della polisemia; insomma, un metalinguaggio faceto, attento a cogliere i lati deboli dello strumento linguistico; una sorta di grammatica alla rovescia, che accompagnerà per secoli, come controcanto ironico, i faticosi processi di normalizzazione e di consolidamento degli usi linguistici ufficiali» (Scafoglio-Lombardi Satriani 1992, p. 483).

Nella maschera di Pulcinella si trovano le origini di molte caratteristiche di Totò, sia in generale sia specificamente nelle tematiche linguistiche: «il suo [di Totò] cinema secolarizza la maschera in una straordinaria galleria di incarnazioni e di varianti che fanno di lui il grande Pulcinella della contemporaneità» (Caldiron-Hockofer 1990, p. 95).

Nelle pulcinellate si trovano molti degli strumenti di comicità linguistica usati da Totò: la satira del latino, la ridicolizzazione dei nomi propri, lo stravolgimento di proverbi e di modi di dire, la parodia delle lingue straniere. Questi elementi si ritrovano tutti nelle commedie di Antonio Petito, il più grande Pulcinella dell’Ottocento. Nel suo capolavoro, 'A palimimella (1873), assistiamo a una commedia linguistica dove la lingua napoletana, nella sua pluralità di registri, borghese e popolare, è «di per se stessa produttrice di meccanismi teatrali» (Giammattei 1990, p. 828). Pulcinella diventa un guardiano linguistico, pronto a sottolineare gli errori e gli ipercorrettismi dei personaggi, plebei arricchiti che si vogliono spacciare per nobili (Giammattei, cit.). Ecco alcuni esempi da 'A Palummella':

Siè peppe [alzandosi, con boria, a Donna Gigia]: Sorella, finalmente posso stringerti la granfa.
Pulcinella [fra sé]: L'ha pigliata pe gatta.
Menella [alzandosi anch’essa, indirizzandosi a Donna Gigia]: Eio pure ti dò un osculo.
Pulcinella: Bella parola americana.
Gigia [confusa, a Sié Peppe e a Menella]: Fratello... sorella...
Pulcinella [interrompendola]: Dimane nc’è cungregazione.
Gigia [proseguendo]: Perdonate. Ma io credeva...
Siè peppe [interrompendola]: Via, sorella, non t’infonnere.
Pulcinella: Pigliete ‘o mbrello.
Menella: Non essere più fuso con noi.
Pulcinella: Ma conocchia.

(Petito 1978, p. 264).

In questo frammento di dialogo troviamo molti elementi tipici della comicità linguistica di Totò: le precisazioni lessicali (Pulcinella contesta l'uso della parola granfa riferita a un essere umano invece che a una gatta), la critica a parole auliche (osculo, sinonimo raro di bacio, viene definita una parola americana), i giochi sulle omonimie (fuso inteso come oggetto e come participio passato di fondere).

Infine, le opere di Eduardo Scarpetta costituiscono l’antecedente più importante della comicità di Totò, che interpretò al cinema quattro adattamenti scarpettiani: Sette ore di guai, del 1951; Un turco napoletano, del 1953; Miseria e nobiltà e II medico dei pazzi, del 1954. La farsa Miseria e nobiltà (1888), capolavoro di Scarpetta, è ricca di giochi di parole e di caratterizzazioni linguistiche. La trama è imperniata sulle vicissitudini del marchese Ottavio Favetti che nasconde al padre il suo fidanzamento con Gemma, affermata ballerina di danza classica e figlia del ricco cuoco Gaetano, che vuole però conoscere i parenti dello sposo prima del matrimonio. Per sfuggire alla difficile situazione, Ottavio chiede a Felice e Pasquale, due squattrinati che condividono un appartamento insieme alle loro rispettive famiglie, di fingere di essere i suoi parenti a casa del cuoco. Alla fine gli impostori saranno smascherati, ma quando Ottavio scoprirà che anche il padre corteggiava, sotto falso nome, Gemma, riuscirà ad avere il permesso di sposarsi.

I meccanismi linguistici della commedia nascono soprattutto dal gioco di mascheramenti messi in atto dai personaggi, durante l’incontro tra il cuoco e i finti nobili. Felice, Pasquale e i loro parenti cercano di parlare come immaginano debbano parlare le persone in cima alla scala sociale; anche Gaetano cerca di modificare i suoi usi linguistici sia per rispetto dei suoi nobili visitatori, sia per sancire il suo innalzamento di status:

Pasquale: Dunque, dicevamo... vedendo che Eugenio si era ridotto mezzo per causa di questa signorina Gemma ci riunimmo tutti i parenti, e si decise di contentarlo. Solo mia sorella la contessa qui presente, era un poco duretta... un poco duretta...
Felice: (Era?... Molti anni fa!... Ma mò è molla, mò!)
Pasquale: Ma poi ha finito col cedere anche lei. gaetano: Bravissimo!
Concetta: Io se era duretta, avevo mille canne di ragione.
Felice: (Quanto sò belle sti mille canne de chesta!)
Concetta: Che ci passava sopra per mio fratello, il marchese Ottavio, e l’altro mio fratello, il principe di Cassarola...
Felice: Casador, contessa, Casador!
Concetta: Oh, sicuro, Casador, ho sbagliato...
Felice: La contessa sbaglia sempre i cognomi... Ah! Questa contessa!... questa contessa!... (nce scumbina a nuje!).
Concetta: Erano padroni di fare ciò che volevano... ma io la contessa del Piede...
Felice: Del Pero, contessa, del Pero.
Concetta: Scusate, principe, del Pero lo dicono i lazzari. Noialtri nobili diciamo del Piede.
Felice: (Nun ce fà avutà lo stommaco!).
Gaetano: Perdonate, principe, me pare che have ragione la contessa... Lo Pero chi lo dice? Proprio chille de miezo a via.
Felice: (Siente a chill’auto pede de vruoccole da Ila!).
Concetta: Dunque, io, la contessa del Piede, apparentare con una ballerina? Questo solamente mi faceva stare in attitudine di sospensione; ma poi sentendo che la ragazza aveva buoni princìpi e fini, ho detto: Ebbene, sia fatta la volontà vostra!... gaetano: Ed io ve ne ringrazio con la faccia per terra [...]

(Miseria e nobiltà, atto II, scena V, cit. in Scarpetta 1992, p. 135).

La scena è un’esplosione di comicità linguistica. Concetta, la moglie di Pasquale, dapprima storpia casador in cassarola, in seguito non capisce che del Pero è un cognome immodificabile e cerca di “italianizzarlo” in del Piede, trovando il consenso del cuoco, che si esibisce anche in una ridicola espressione di umiltà («Ed io ve ne ringrazio con la faccia per terra»).

Da questo terreno storico così fertile nacque e si sviluppò la comicità linguistica di Totò, che analizzeremo sulla base delle interpretazioni cinematografiche, prendendo in considerazione alcune categorie fondamentali: la satira dei linguaggi settoriali, la comicità sulla lingua latina, l’utilizzo delle lingue straniere.

LE PAROLE DIFFICILI

La presenza di parole di uso specialistico nei dialoghi di Totò pongono i suoi film in una posizione singolare nel panorama del cinema italiano contemporaneo. Le sceneggiature dei film italiani, soprattutto nei primi due decenni del cinema sonoro, sono caratterizzate da una lingua media, che rifugge da preziosismi linguistici e da inserzioni di lessico tecnico-specialistico, allo scopo di garantire la massima comunicabilità del film verso il suo pubblico. Principali responsabili di questo procedimento di omogeneizzazione linguistica verso uno standard medio-basso furono gli sceneggiatori Alessandro De Stefani e Aldo De Benedetti, che confezionarono quasi un quarto della produzione cinematografica italiana nel periodo precedente la seconda guerra mondiale, con ritmi «quasi da catena di montaggio» (Brunetta 1991, p. 200).

I film di Totò tendono a sottrarsi alla tendenza generale di livellamento del linguaggio. Un elemento determinante nel consentire l’apertura del lessico verso i campi specialistici è il carattere comico dei film di Totò: il plurilinguismo, anche in epoche tendenti alla normalizzazione linguistica, viene tollerato maggiormente in ambito comico, che diventa così una riserva (Bachtin 1979, p. 22) dove sono ammessi fenomeni verbali eliminati dallo standard ufficiale.

Tra i comici della sua generazione, Totò doveva trovare un grande esempio di uso comico di termini scientifici nell’opera di Ettore Petrolini, che dell’uso di termini di scarso uso o inventati sulla base di modelli preesistenti («paralipomeni prosterganti l’ipotiposi»; cfr. De Mauro 1987, p. 63) fece uno dei suoi cavalli di battaglia: «Iolanda, ti ricordi quando ci amavamo di quell’amore idropolosichinoterapeutico, antigalvanico, fantasmagorico, corroborante, digestivo, febbrifugo, galvanoplastico» (dalla macchietta «Paggio Fernando», in repertorio dal 1912: Petrolini 1993, p. 31).

La tendenza petroliniana ad accostare più parole difficili, alcune reali, altre inventate, creando una sequenza difficilmente comprensibile dall’ascoltatore, viene ripresa da Totò soprattutto nei suoi primi film in "Fermo con le mani" si trova una definizione del funzionario civico municipale:

Totò [a una bambina] [Miranda Bonansea]: Il funzionario civico municipale è un aggettivo qualificativo di genere funzionatorio. Il funzionario fisiologicamente funziona con la metamorfosi estiva della metempsicosi. La metamorfosi del funzionamento muove la leva idraulica delle cellule che agendo sull’arteriosclerosi del soggetto patologico lo fa funzionane nell’esercizio delle proprie funzioni. Hai capito?
Bambina: No.
Totò: E neanche io.

L’assurda definizione del termine pseudo-burocratico funzionario civico municipale viene coniata accostando termini provenienti da campi semantici differenti come la medicina (arteriosclerosi, soggetto patologico), la fisica (leva idraulica), la religione (metempsicosi), la stessa burocrazia (nell’esercizio delle proprie funzioni).

La tecnica di utilizzare lunghi monologhi con abbondanza di termini specialistici o pseudo tali viene ripresa nei film successivi:

Totò: Eh! A me Agatino m'ha spiegato tutto.
Dottore [Arturo Bragaglia] : E cosa v’ha detto?
Totò: M’ha detto che la scimmia non è proprio una bestia del regno animale, ma bensì una metamorfosi vulcanica dell’umanità integerrima. La parotomia dell’uomo sintetico è una sintesi delle cellule umanitarie che, a prescindere dalla corpulenza anatomica maschile, escludendo bensì la parte addominale delle mucose logiche, abbiamo il nervo simpatico che soffre di antipatia e simpatia, cosicché, calcolando la distanza epidermica tra l’uomo e il gorilla assistiamo al caso specifico della vostra perfetta rassomiglianza con il gorilla. (Due cuori fra le belve).

Il discorso di Totò è qui ancora più intricato che nell’esempio precedente. La trattazione scientifica viene richiamata anche nell’andamento sintattico: il periodo viene costruito con un accumulo di subordinate, con un effetto di pesantezza e farraginosità. A livello lessicale il campo semantico di base è quello medico-biologico, i cui termini vengono a volte accostati con aggettivi incoerenti (cellule umanitarie, mucose logiche). Un altro esempio di uso di termini scientifici: «Dante: Come lei sa, i nervi partono dal piede ed affluiscono tutti quanti alla culotta cranica [...]; la scossa è stata così forte che la culotta cranica, compreso il cervello intercostale, non gli funziona più» (La cambiale).

In questo esempio i termini sono tutti di ambito medico e l’effetto comico nasce dalla loro incongrua accumulazione, come anche nel seguente esempio, da "Sua eccellenza si fermò a mangiare":

Suocera di ernesto [Lia Zoppelli]: Mi dica dottore: è grave?
Totò: Vede... suo genero è affetto da una distonia congenita che investe il sistema neurovegetativo. In parole povere, è un ipoteso atonico. E già... E la circolazione sanguigna che non è regolare: il cuore, attraverso le sistole e le diastole, pompa il sangue e lo fa circolare sia a sinistra che a destra. Ora, nel fisico malandato di suo genero, la circolare sinistra va benissimo ma è la circolare destra che non funziona, perdinci!
Suocera di ernesto: E allora lei che cosa consiglia?
Totò: Andare a piedi.
Suocera di ernesto: Come?
Totò: E già... il moto fa bene, favorisce la circolazione sanguigna, capisce?

Il nonsense è qui più contenuto che negli esempi precedenti, anche se non manca di affiorare quando il discorso si incanala nel doppio senso basato sull’accostamento della circolazione sanguigna e della circolazione stradale. Una tecnica che Totò usò per far ridere con l’utilizzo di parole difficili è quella, anch’essa di possibile derivazione petroliniana, dei composti:

Totò: «Questi arredamenti moderni non tengono in niun conto delle esigenze fisico-idrauliche» (Totò cerca casa).

Il clown tottons [a una circense]: «Ecco perché io sentivo per lei un’attrazione fisico-psichica-archeologica» (Il più grande spettacolo del mondo).

Scannagatti [ascoltando il suono di uno sciacquone]: «Ecco uno scroscio fisico-idraulico» (Totò a colori).

La zingara: Che stai cucinando di buono?
Totò: Non lo vedi? Pesce subacqueo fluviale...
La zingara: E che pesce è?
Totò: Animale acquatico-fiumano... di acqua dolce... (Totò a Parigi).

In altri casi la situazione esaminata nelle citazioni precedenti, con Totò che usa un lessico specialistico per impressionare il suo uditorio, viene ribaltata, ed è Totò che subisce l’uso dei termini tecnici o comunque di uso non comune da parte di specialisti, in primo luogo medici:

Ciccillo [Aldo Giuffré]: [...] Ma insomma lo sapete che a Napoli l’ultima volta abbiamo avuto cinquanta morti e trecento feriti.
Don Felice [Totò]: Eh?
Ciccillo: Zio Felì, trecento feriti con prognosi riservata! Don Felice: Perbacco!
Concetta [Tecla Scarano]: Come ha detto Felì, non ho capito? Don Felice: Ha detto che ci hanno avuto cinquanta morti e trecento ammalati di prognosi riservata. concetta: Ah! Una nuova epidemia? Don Felice: E già.
Concetta: Come fosse un colera... (Il medico dei pazzi)

Il medico [Nino Taranto]: Bisogna andare nei meandri...
Lo smemorato [Totò]: Mah! Andiamo nei meandri. Eh! Ma vuole che vengo vestito così? [si prende il camice con le dita]
Il medico: Ma no, che ha capito? Nei meandri della sua memoria!
Lo smemorato: Scusi, ma lei mi parla coi termini scientifici! (Lo smemorato di Collegno).

Se nel primo esempio l’incomprensione di Totò viene mascherata dalla prontezza di riflessi con cui il personaggio è pronto a reinterpretare la parola non capita, prendendo prognosi per il nome di una malattia, nel secondo esempio la replica del medico all’incomprensione del personaggio di Totò porta quest’ultimo a ribellarsi esplicitamente all’uso del termine scientifico troppo difficile.

Riguardo invece all’uso della terminologia relativa a professioni specifiche, un esempio rappresentativo è in "San Giovanni decollato", dove Agostino, ciabattino, spiega quali sono i requisiti di una scarpa ben fatta:

Ciabattino: Perché questo qua cos’è?
Agostino: Ah! Ah! Questa è la madre del vitello, chiamata volgarmente vacchetta. Secondis, questa tinta è fatta col vitruolo...
Ciabattino: Sì...
Agostino: Sì, sì, vitruolo... e difatti un signore appena sopra vi poggia il dito del pipistrello della mano se lo sporca, se lo anilifica. Terzis questa suola non è battuta a dovere e difatti dopo un giorno o due di camminamento a piedi mette fuori la lingua come un cane da caccia. Ancora due parole, non ho finito verbo. Gli elastici sono di cotone e non di seta, e perciò cedono, vedi che cedono. La tremezza è usata, fraudolente. I punti di questo guardione sono dati con la zappa e non con la lesina, dico lesina. Ed infine, mio caro amico, le solette interne, sono di cartone e non di pelle. Perciò, mio carissimo ciabattino, queste scarpe sono da fiera. Sei e cinquanta. E se non sapete fare il calzolaio, andate a fare il farmacista che è meglio. Rimembris ominibus, cioè ricordati uomo, che calzolaio si nasce e non si diventa, ostregheta!

Un sottogruppo dei linguaggi settoriali molto rappresentato nei film di Totò è quello burocratico, usato spesso da Totò per mettere in difficoltà il suo interlocutore, con una
funzione quindi non molto diversa da quella spesso effettivamente svolta dal “burocratese”. Agostino, alla figlia Serafina [Silvana Jachino] che non vuol sposare don Oreste: «Come? Osate discutere la mia decisione? Io sono vostro padre e su di voi esercito la patria podestà. Come vedete, io sono il podestà di mia figlia» (San Giovanni decollato).

I termini burocratici possono essere usati col meccanismo dell’accumulo incongruo. Agostino, arrivato in Sicilia: «Io sono Agostino, padre legittimo e putativo di Serafina, mia figlia» (San Giovanni decollato), oppure accostati in modo da creare locuzioni nuove: «bidello: Ladro di uova! beniamino [Totò]: Signore, non le permetto fare certe insinuazioni alla mia presenza, capito? Lei si trova di fronte a un integerrimo avventizio anagrafico!» (Totò cerca casa). Da accostare all’uso di parole specialistiche e burocratiche è la frequente utilizzazione da parte di Totò di parole dell’italiano aulico e libresco.

Alcune di queste espressioni, come «a prescindere» o «eziandio» sono tra le più caratteristiche del comico, tanto che il loro uso è ormai nell’italiano medio quasi solamente ironico ed evocativo.

Anche in questo aspetto della sua comicità, Totò si riallaccia a un filone molto sviluppato nel teatro popolare. In particolare l’ironia su «a prescindere» è di ascendenza petroliniana: «attraevano Petrolini tutte le parole e i modi di dire che non fossero d’uso corrente: “L’uomo è cattivo - asseriva - Ho conosciuto un tale che diceva: è subdolo, un altro che diceva: a prescindere”» (D’Amico 1984, p. 38).

Un altro stimolo può essere giunto a Totò dai periodici umoristici degli anni trenta, primo fra tutti il «Marco Aurelio», che dell’umorismo sulle parole difficili aveva fatto uno dei principali cavalli di battaglia (De Mauro 1976, p. 484); del resto, se anche Totò non fosse stato influenzato direttamente dalla lettura dei giornali umoristici, lo furono sicuramente alcuni dei suoi sceneggiatori abituali, Age e Scarpelli, Ettore Scola, Ruggero Maccari, personalità formatesi professionalmente nelle redazioni del «Marco Aurelio» e del «Bertoldo».

Tra le forme desuete più usate da Totò troviamo la forma enclitica del pronome personale e la locuzione averne ben donde: «Antonio [sognando di essere imperatore, all’ancella Sonja]: Vieni seco meco... [a parte] e io vado seco lei... (L’imperatore di Capri), «Totò: Mi lasci lodare il cielo, ne ho ben donde» (Sette ore di guai), «Totò: La metà di sopra la diamo al professore, che ne ha ben donde» (Letto a tre piazze).

Frequenti anche le singole inserzioni di lessico aulico: «querimonie» (San Giovanni decollato), «semicupio» (Un turco napoletano), «magione» (San Giovanni decollato). Medicina, burocrazia, aulicismi: l’aggressione di Totò alle parole difficili viene portata avanti nei campi più disparati, venendo a costituire un elemento fondamentale nella definizione della sua maschera.

LA LINGUA LATINA

La satira dell’uso della lingua latina è una delle tradizioni comiche europee più importanti. Dalla Farce de Maitre Pathelin ai sonetti del Belli, il latino viene identificato come la lingua del potere, prerogativa di sacerdoti e avvocati. Lo strumento principe in mano agli autori comici per dissacrare il latino è l’etimologia popolare, che consiste nell’associare la parola latina a un’altra parola più semplice, simile foneticamente. Anche Totò si inserisce in questo filone di satira della lingua latina come strumento di potere.

Uno dei giochi che ritroviamo più spesso nei film è quello basato sulla confusione tra latino e dialetti. In particolare la gag viene riproposta più volte nelle "Sei mogli di Barbablù":

Commissario [Luigi Pavese]: Ad ogni modo constaterete de visu.
Totò: Come?
Commissario: De visu [si allontana],
Totò [all’amico] [Mario Castellani]: Che ha detto?
Amico: De visu.
Totò: Deve essere sardo. Mah!
[...]
Commissario: Oh bene... le indagini non sono più allo statu quo.
Totò: Eh? Come?
Commissario: Allo statu quo!
Totò [all’amico]: Che ha detto?
Amico: Allo statu quo.
Totò: Statu quo... ma allora è proprio sardo!
[...]
Commissario: Sono sicuro che voi riuscirete a prendere Barbablù e ce lo consegnerete brevi manu.
Totò: Brevi...
Commissario: Manu!
Totò [all’amico]: Manu... Te lo dicevo io... questo è sardo spaccato.
Amico: Ma no, è latino.
Totò: Sarà latino con accento sardo.

Il tratto fonetico ricorrente nelle parole latine pronunciate dal commissario (finale in -u) viene associato da Totò alla caratteristica del sardo di mantenere distinti gli esiti di O e U latini; alla contestazione dell’amico sulla latinità delle espressioni discusse, Totò risponde attribuendo il carattere sardo all’accento del commissario, seguendo una gag che viene riproposta, come vedremo in seguito, anche in altri ambiti, ad esempio nelle attribuzioni di accenti dialettali agli interlocutori che parlano lingue straniere. Anche in altri film troviamo esempi di confusione tra latino e dialetto:

Zazà, accompagnato dal domestico Battista [Carlo Croccolo], saluta il custode del teatro, appeso a un palo dal fidanzato di Patrizia.
Zazà: Su, su... sursum corda! [A Battista] Che significa?
Battista: E io mica parlo il francese.
Zaazà: Animale! Questo è siciliano (Signori si nasce).

Totò e l’avvocato Vacchi [Aroldo Tieri].
Avvocato: Summus ius, summa iniura.
Totò: Scusi avvocato ero distratto. Oh, questa Giulia...
Avvocato: Ma no... iniura: è latino questo.
Totò: Scusi, scusi, l’avevo preso per siciliano... vengo dalla Siberia (Letto a tre piazze).

Nel secondo caso la confusione tra latino e siciliano serve a mascherare un’incomprensione, come avviene in altri casi, dove la parola latina viene ricondotta ad una parola italiana foneticamente simile:

Don Raffaele [Franco Coop]: Un mome..., un mome..., un momento, c’è un poscritto.
Concetta [Titina De Filippo]: Che ci sta?
Don Raffaele: Post Scriptum!
Concetta: E che significa?
Agostino [Totò]: Eh... che ha scritto in un posto, è latino.
Don Raffaele: Ma no, è un’aggiunta, un poscritto.
Concetta: Ah! Un coscritto!
Agostino: Sì, un caporale... (San Giovanni decollato).

Ciccillo [Aldo Giuffré]: Lupus in fabula! Don Felice [Totò]: Uè!
Ciccillo: Che è?
Don Felice: E un lupo della fabbrica... ci sarà una fabbrica di lupi, che ne so?
Ciccillo: No, no, nossignore... è il pazzo di poc'anzi!
Don Felice: No!
Ciccillo: Sì!
Don Felice: E il pazzo di poc’Anzio!
Concetta: E che significa?
Don Felice: È un pazzo che un po’ sta qua e un po’ sta ad Anzio, che ne so io? (Il medico dei pazzi).

Antonio, in riferimento al sacerdote che aveva definito «rato e non consumato» il loro matrimonio: «Lo dice istesso il proverbio: rato e non consumato, ovvero vale a dire che si può consumare a rate» (Letto a tre piazze).

Il parroco: Vox servi Dei in dubio audire oportet.
Cavalier Torquato Pezzella [Totò]: Che centrano gli utenti dell’Autovox che non entrano per la porta? (I tartassati)

L’incomprensione di lupus in fabula ritorna in "La Cambiale", dove l’espressione, pronunciata da Peppino De Filippo, viene scambiata per il richiamo di un nome:

Dante [Totò] entra nello studio, dove si trova Peppino [Peppino De Filippo]: Permesso?
Peppino: Eccolo qua! Lupus in fabula!
Dante, credendo debba entrare qualcuno, riapre la porta e guarda all’esterno: Avanti! Avanti!
Peppino: Lupus in fabula, avanti!
Dante: Lupus in fabula, avanti.
Peppino: Ma no, sei tu!
Dante: Ah, io... lupus in fabula, avevo capito...

Totò satireggia anche l’uso del latino da parte degli uomini di chiesa, ogni volta che indossa nei film l’abito talare. Lo strumento comico più usato è quello della litania formata inanellando parole solo apparentemente latine:

Zazà [Totò, fingendo di essere sacerdote, prega per il fratello]: Cave canem, cave canem, in hoc signo vinces, est., est., est! (Signori si nasce).

In questo caso la litania è formata da segmenti effettivamente latini, di diversa provenienza (l’equivalente latino di “attento al cane”, l’insegna delle legioni di Costantino impegnate contro Massenzio, il motto segnato dal domestico del vescovo Fugger per segnalare l’eccezionale bontà del moscato di Montefiascone), accostati insieme con effetto comico. Altre volte invece la litania è formata accostando elementi eterogenei, solo parzialmente latini.
Totò, finto prete, alla stazione: «Mortis tua et tu patri et tu noni in carriola mamèa... Linoleum, linoleum... Ora prò nobis... Autobus, autobus... Es o es» (I due marescialli). Dialoghi in lingua pseudo-latina si trovano in "Totò all’inferno", dove Totò, reincarnazione di Marco Antonio, incontra la dannata Cleopatra e sua madre, con le quali conversa in questo modo:

Cleopatra [Maria Frau]: Marcus, Marcus meum, ma come, non me riconoscibus?
Totò: Bogoromez, autostop, sciangaiscek, yes, yes, mein grofi [accentuando la pronuncia della r] Frau.
Cleopatra: Oh, felicitate immensa, est duemila annibus che ego te aspettavibus in questo locos.
Totò [imitando coi movimenti delle braccia la rappresentazione stereotipa dell’egiziano] Anima de l’anima mea. Quantum archibus sei bonam... bonam... bonam...

Operazione 00061Alla domanda di Cleopatra, formulata in latino maccheronico, ottenuto tramite l’applicazione alle parole italiane di desinenze latine (-us, -um, -ibus), il personaggio di Totò risponde inizialmente con una sequenza plurilingue, dove vengono mescolati elementi inglesi (autostop, yes), tedeschi (mein grofi Frau), cinesizzanti (sciangaiscek) e russizzanti (bogoromez). Nella risposta alla seconda battuta di Cleopatra, Totò segue invece il modello pseudo latino, giocando anche sul significato romanesco di bona.

Un ultimo ambito di comicità sul latino è rappresentato dai motti e proverbi, a volte basati su altri esistenti, a volte completamente inventati:

1) A estremum malis estremus rimedium (Il ratto delle Sabine)
2) Ricordiamoci quel vecchio detto siciliano che dice: «Morsa tua, vita mea» (Totò cerca casa)
3) Totò, nelle vesti di figlio dello sceicco, schiaffeggia un arabo delle sue truppe sghignazzando.
- L’amico [Mario Castellani]: Cosa fai?
- Totò: Castigat ridendo mores: ridendo castigo i mori (Totò sceicco).
4) Ho pazienza, aspetto. Gattibus frettolosibus fecit gattini guerces. Audax fortuna iuvat. Chiaro? (Totò a colori).
5) De gustibus non ad libitum sputazzellam (Il medico dei pazzi', Totò, Vittorio e la dottoressa).

Le modalità comiche utilizate nelle battute sono varie: la localizzazione errata (il «vecchio detto siciliano» dell’esempio 2), l’applicazione di desinenze latine a proverbi italiani (1, 4), l’accostamento della parole latine a parole italiane simili foneticamente (3), la creazione libera di neologismi pseudo latini caratterizzati dalla desinenza (5).

LE LINGUE STRANIERE

Non ci sono lingue veramente straniere per Totò, che mostra nelle sue interpretazioni la capacità di assimilare elementi dalle origini più diverse: «si potrebbe dire che non c’è lingua morta o vivente di tipo indoeuropeo, né dialetto italiano che Totò non faccia proprio senza alcun complesso di precisione grammaticale, sintattica, morfologica o fonetica» (Brunetta 1993, p. 554). Possiamo aggiungere che anche il tipo indoeuropeo non è un limite, visto che, come vedremo, i personaggi interpretati dal comico affrontano agevolmente anche lingue dell’Estremo Oriente. Un primo utilizzo delle lingue straniere è il compiacimento mostrato dai personaggi interpretati da Totò nell’usare vocaboli stranieri, visti come strumenti linguistici fondamentali dell’“uomo di mondo”. Le parole vengono però storpiate e ricondotte a parole italiane simili foneticamente. In "Lo smemorato di Collegno", Totò per riferirsi al gabinetto nomina il «Walter e Closet»:

Lo smemorato [Totò]: Voglio un nome e cagnomo... Cosa crede lei che io mi sia chiuso in un Walter e Closet, così per isfizio?
Il medico [Nino Taranto]: Dove s’è chiuso, dove s’è chiù...
Lo smemorato: In un Walter e Closet così per...
Il medico: Ma chi sono questi due signori?
Lo smemorato: Quali signori! E quel coso che uno si chiude dentro e dice: «Occupato!»
Il medico: Ah! Il gabinetto!
Lo smemorato: Lei lo chiama gabinetto, per me è un Walter, chiaro?

In "La Banda degli onesti", Giuseppe [Peppino De Filippo] tenta di decifrare cosa siano i misteriosi cocomeri americani che Nino [Totò] vuole comprare con le banconote false che hanno stampato:

Nino fa con Felice [Giacomo Furia] e Giuseppe l’elenco di cosa vuol comprare colle banconate false.
Nino: [...]e un bel cocomeri americano...
Giuseppe: Come?

Nino: Di flanello.
Giuseppe: Cocomeri?
Nino: Di flanello, col cappuccio, americano, americano, col cappuccio.
Giuseppe: Ma che ci sono i cocomeri americani?
Nino: E come, non ci sono i cocomeri americani? E l'hanno portato loro da lì, adesso li fanno anche qui.
Giuseppe: I cocomeri?
Nino: Quello col cappuccio, che quando fa freddo io me lo alzo sotto al portone, è vero, me lo alzo, e sto incappucciato.
Giuseppe: Ah... ho capito! I montgomery...
Nino: Il montgomery, incappucciato...
Giuseppe: I montgomery, sì, quello a tre quarti...
Nino: A tre quarti, quello...
Giuseppe: Cogli alamari...
Nino: Coi calamari, bravo!

Il meccanismo del qui prò quo viene applicato anche alle parole straniere pronunciate da altri personaggi. In "Totò, Peppino e i fuorilegge" Peppino nomina un «coiffeur pour dames», che Totò trasforma in un «caffè per Dante». In "Totò, Peppino e la malafemmina" assistiamo invece a questa conversazione:

Cameriere: Io sono il maitre
Peppino [a Totò]: Che ha detto?
Antonio: E un metro
Peppino: Ah! Un metro... se li porta bene i centimetri...

A volte il personaggio interpretato da Totò non si limita a equivocare la parola straniera pronunciata dalla spalla di turno, ma esprime il suo dissenso per l’utilizzo del forestierismo, visto come un inutile snobismo, rispetto all’equivalente termine italiano o dialettale:

Pasquale [Enzo Turco], dando a Felice [Totò] un paltò da dare in pegno: Siccome il monte di pietà era chiuso, vai dallo charcutier qui alla cantonata, eh?
Felice: Da chi?
Pasquale: Dallo charcutier alla cantonata.
Felice: E chi è questo sciacquettiere?
Pasquale: Il pizzicagnolo, il salumiere.
Felice: Il casadduoglio?
Pasquale: Eh!
Felice: E parla chiaro!
Pasquale: Il bottegaio...
Felice: Eh... [...] Se io vado dallo sciartonier con questo paltò, quello me piglia a calci, capito? (Miseria e nobiltà).

Giuseppe [Aldo Fabrizi]: Nell'occasione delle nozze, ci facciamo, o ci mettiamo, insomma indossiamo un abito scuro, nero.
Antonio [Totò]: E lei ce l’ha?
Giuseppe: Sì, sì, sì.
Antonio: Ci ha questo tic, perché ci vuole il tic...
Giuseppe: No, io non ci ho nessun tic, quale tic?
Antonio: No, dico, ci vuole il tic, in occasione del matrimonio ci vuole il tic.
Giuseppe: Ah! Il tight, vuole dire lei.
Antonio: Tait?
Giuseppe: Tight.
Antonio: Ah, ah... che buffo nome. Noi a Napoli diciamo la sciammeria... ragioniere, lei si deve fare una bella sciammeria. (Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi).

Moglie [Alda Mangini]: Oh! Ma mi manca una valigia... vai a vedere caro se l'ho lasciata nella hall.
Beniamino [Totò]: Come? moglie: Nella hall.
Beniamino: Che cosa? moglie: Nella hall!
beniamino: E chi è la ol? La portiera?
Moglie: No... nell’atrio.
Figlia [Lia Molfese]: Nell’anticamera, qui nei quartieri alti si dice hall, fa più fino.
Beniamino: Ah sì, la hall? Bah! Allora io vado giù a vedere nella hall [accentuando caricaturalmente l’aspirazione] (Totò cerca casa).

Se nel caso 3) Beniamino si limita a manifestare la sua perplessità, forzando la pronuncia di «hall», nei primi due casi viene introdotto un netto contrasto tra parola in lingua straniera e parola in dialetto: «tight» contro «sciammeria» e «charcutier» contro «casadduoglio» (napoletano per pizzicagnolo).

Un’altra grande categoria di giochi linguistici è rappresentata dai dialoghi con stranieri. L’apertura verso lo straniero è una delle caratteristiche più importanti del cinema italiano del dopoguerra, che si può liberare dalle limitazioni linguistiche della censura fascista e dà luogo a una sorta di babelizzazione linguistica (Brunetta 1993, p. 335). Pensiamo ai dialoghi tra Joe e Carmela o tra lo scugnizzo napoletano e il soldato di colore in Paisà, che è stato definito, sempre da Brunetta, «un film che dimostra l’artificialità delle barriere linguistiche e la possibilità di trovare infiniti modi di comunicazione interpersonale» (Brunetta 1993, p. 334). Dai dialoghi di Paisà si arriverà poi a Nando Monconi, l’americano a Roma immortalato da Alberto
Sordi, e alle varie commedie degli anni sessanta, come ad esempio Vacanze a Ischia, dove i protagonisti cercano disperatamente di comunicare con le straniere coi pochi vocaboli a loro disposizione.

Totò affronta le lingue più diverse fin dal primo film, "Fermo con le mani", dove finge di essere una massaggiatrice spagnola, cercando parole adatte e aggiungendo comunque la s finale:

Eva Flastorny [Erszi Paal] : Oh, ma non è Anna?
Totò: No, senorita. Anna non puede venir, le manca il tiempos.
Eva: E siete forestiera?
Totò: Spagnolas. Capirà: al mio paese mi sono scociatas. Capitos?
Eva: Ma siete sicura di saper fare?
Totò: Per la majellas, io sojo la primiera massaciusa del mundos.

Il film dove abbondano maggiormente i giochi sullo spagnolo è "Fifa e arena", del 1948, ambientato a Siviglia, dove troviamo varie gag linguistiche, come la seguente, che si svolge tra un Torero (Giulio Marchetti) e Totò vestito da hostess:

Torero: Senorita, pietà d’un corazon.
Totò: Come?
Torero: Corazon...
Totò: Adesso saranno le cinque le sei...

La gag su corazon si ritrova in Totò, "Eva e il pennello proibito", dove il pittore Totò Scorcelletti insegna all’assistente Tobia (Giacomo Furia) lo spagnolo:

Totò: Per dire invece “anima del mio cuore”, come si dice?
Tobia: Alma de mi corazon [pronunciato corasònj.
Totò: Eh?Tobia: Corasòn...
Totò [guardando l’orologio]: Sono le undici. Alma de mi...
Tobia: Corasòn!
Totò: Te l’ho detto, te l’ho detto... Son cinque ore che ti sto insegnando lo spagnolo! Ah, ma sei testardo... ma... come vuoi fare il pittore... io non lo so... io mi piglierei a libro in faccia... alma de mi corazon [pronunciato correttamente], no corasòn... corazon, devi fare la lingua di pezza... devi mettere la lingua tra i denti... così guarda... corazon... così guarda a me, accostati... [Tobia si avvicina a Totò] guarda la bocca... corazon [Totò pronuncia la parola sputando nell’occhio dell’assistente].

Per la lingua tedesca è interessante considerare un brano da "Totò e Peppino divisi a Berlino":

Totò, presentando la sua merce a una cameriera: Bitter, Fraulein... Noi, noin, vogliam saper se la Frau patron sua signor desidera oltren qualche cosen di tovagliaten, qualche capo di Bancària, ja... Che so io? Càmic da jour, da nuit, qualche culòt, con una sanculòt, un paio di calzettielli, un papusch....

La pseudo lingua tedesca, realizzata tramite l’uso di alcuni vocaboli originali e aggiungendo a parole italiane la terminazione in -en, viene sostituita nel corso del discorso dallo pseudo francese, che spesso è utilizzato come una vera e propria lingua franca, da usare nelle conversazioni con stranieri dalle origini più diverse (e con italiani, come vedremo in seguito).

Un’altra situazione ricorrente è quella della conversazione con straniere a scopo seduttivo. Mirabile l’esempio di "Totò, Peppino e la dolce vita", con Totò e Peppino alle prese con due americane, del quale riportiamo un breve brano:

Peppino: E come si fa? Totò: Eh, ci parlo io...
Peppino: Bisogna parlare?
Totò: Modestamente qualche lingua la parlo, che vuoi domandà?
Peppino: Domandale... domandale... da quanto tempo stanno in Italia...
Totò: Beh, beh, beh..., è facile... Peppino: Lo sai dire?
Totò: E come no? [alle due straniere] Excusez-moi, please, s’il vous plait... da quante tamp...
Peppino: Da quante?
Totò: Tamp... voio... voi due... statte in italia? Cioè qui a Rom: in Romagna... in Romania, va...
Patricia [Gloria Paul]: We don't understand you...
Totò: Ho capito [sottovoce a Peppino]: Queste so’ ignorantelle, eh...
Peppino: Ma tu sei sicuro che hai parlato inglese?
Totò: Sì, eh! È sicuro...
Peppino: E allora domandale un’altra cosa, domandale se abitano... dove abitano...
Totò: Una domanda più facile... [alle americane] Excuse-please, noi vogliam... noi vogliam savuar... ove voio abitat... dov'è la vostra abìt... la chesa... la chèsa (con la e molto aperta).
Peppino: La chèsa?
Totò: La chèsa... quando uno dice: son stanco, voglio andare a chèsa, mi voglio riposère un tantino...
Peppino, a Totò: Ma tu stai parlando barese...
Totò: Eh, parlo barese...
Peppino: «me ne vado alla chesa»: l’inglese lo parlo pure io così...
Totò, a Peppino: E parla tu...

La sequenza geniale trova il suo culmine nel momento in cui Totò volendo parlare inglese finisce per avere un accento barese, secondo quel meccanismo di confusione delle lingue che abbiamo già incontrato.

Le lingue non europee non rappresentano un limite per le capacità di adattamento di Totò, che si trova a suo agio anche a Hong Kong o a parlare giapponese su un aereo.

In "Totò di notte n. 1" il comico impersona il professore Nini Cantachiaro, che viaggia per il mondo cercando insieme a Mimi Makò (Macario) delle scritture per il loro duo di contrabbassi. Arrivati a Hong Kong, i due vengono avvicinati da un locale, Totò non capisce cosa gli venga detto, ma si giustifica dicendo che il cinese stava parlando evidentemente in dialetto, mentre lui aveva studiato la lingua.

In "Letto a tre piazze" Totò invece affronta una conversazione su un aereo con un passeggero giapponese. In aereo un giapponese dice una lunga frase nella sua lingua, interpretata da Totò come cinese.

Antonio [a Peppino]: Che ha detto?
Peppino: Che gli date fastidio!
Antonio: E tutta ‘sta parola pe di’ che dò fastidio! Ma lei capisce il cinese?
Peppino: No.
Antonio: E allora... [dice una lunga frase in pseudo cinese, cercando anche di inventarne la gestualità, tenendo gli indici per aria]
Peppino: Che avete detto?
Antonio: Ho detto scusa in cinese.

In questa scena Totò utilizza la gag della traduzione asimmetrica: a una frase molto lunga in una lingua ne corrisponde una breve in un'altra. Uno strumento comico che si ritrova in tempi e luoghi molto diversi, pensiamo ad esempio alla versione filmica della Merry Widow diretta da Ernst Lubitsch, dove a un certo punto viene introdotto un linguaggio segreto nel quale la parola darling significa «Il diplomatico più stupido del mondo».

La lingua araba è invece al centro di una scena molto bella, da "Totò sceicco", dove Totò viene imprigionato in una cella per essere sottoposto alla tortura della privazione dell’acqua (lo scopo è quello di convincerlo a prendere il ruolo del figlio dello sceicco). Il torturatore arabo (Pietro De Vico) oppone un netto rifiuto a ogni richiesta di acqua da parte di Totò, pronunciando ogni volta delle frasi in una lingua pseudo araba, caratterizzata dalla frequente terminazione in -moia. Improvvisamente la rivelazione:

Antonio: Moia! Io moio... moio di sete! Ah! Ah! Ah! [all’arabo] Mo’ sei un fetente mo’!
L’arabo [con accento pugliese]: E come te permetti di chiamar-me fetente?
Antonio: Perbacco! E di Bitonto!
L’arabo riprende a parlare arabo, terminando con «di Bitonto». Antonio parla pseudo arabo, finendo con «a me non me fai fess» un secondo arabo: Cosa hai detto? Antonio: Eh! Eh! ho detto che lui a me non mi fa fesso... è di Bitonto, lui ci fa... il bitontese.
L’arabo riprende a parlare pseudo arabo.
Antonio: Ma io ci ho sete! Ma non lo vedi che io sto morendo.
L'arabo: Ah! Ci hai sete?
Antonio: Sì!
L’arabo: E perché non l’hai detto prima?
Antonio morde l’arabo all’orecchio.

La scena è stata interpretata dal critico cinematografico Alessandro Cappabianca, riallacciandosi alle teorie di Lacan, come una dimostrazione del carattere di estraneità del linguaggio all’uomo. «Non parlando, ma essendo parlato, Totò ci mette davanti, con un ghigno accattivante destinato a non spaventarci troppo, alla quota irriscattabile di meccanicità e alterità delle nostre creazioni» (Cappabianca 1972, p. 74).

A suo agio con ogni tipo di lingua forestiera, l’idioma che risulta a Totò pili straniero di tutti è l’italiano. Paradigmatica in questo senso la scena di "Totò, Peppino e la malafemmina", in cui Totò e Peppino a Milano si rivolgono a un Vigile urbano di Piazza del Duomo prendendolo per un tedesco:

Antonio [a Peppino]: E scansati! [Al Vigile] Scusi, lei è di qua?
Vigile: Sì, sono di qua. Perché, m’ha ciapa’ per un tedesco?
Antonio: Ah, è tedesco? [a Peppino] Te l’avevo detto io che era tedesco...
Peppino: Ah, e allora come si fa?
Antonio: Eh, ci parlo io. Peppino: Perché, tu parli...
Antonio: Eh, ho avuto un amico prigioniero in Germania. Non m’interrompere, se no perdo il filo. [Al Vigile]. Dunque, excuse me, bitte schòn... Noio.
Vigile: Se ghe?
Antonio [a Peppino]: Ha capito!
Peppino [a Totò]: Che ha detto?
Antonio [a Peppino]: Dopo ti spiego, [al Vigile] Noio... volevano.. volevòn savuar... noio volevàn savuar l’indiriss... ja...
Vigile: Eh, ma bisogna che parliate l’italiano, perché io non vi capisco.
Antonio: Parla italiano? [A Peppino] Parla italiano! Peppino: [Al Vigile] Complimenti!
Antonio: [Al Vigile] Complimenti! Parla italiano: bravo!
Vigile: Ma scusate, dove vi credevate di essere? Siamo a Milano qua!

Questa scena ci porta nel cuore della comicità linguistica di Totò, che ha rappresentato in modo esemplare nei suoi film la condizione degli italiani della sua epoca. Nel dopoguerra, per la prima volta nella storia del nostro paese, gli italiani cercano di appropriarsi della loro lingua nazionale, che era stata per secoli lingua di una minoranza, usata prevalentemente in occasioni ufficiali e nella letteratura. La lingua italiana risultava così essere un continente sconosciuto, una vera e propria lingua straniera. Totò, con i giochi di parole e le opinioni linguistiche dei suoi personaggi, ha accompagnato i suoi spettatori nel loro processo di appropriazione della lingua nazionale, riflettendone difficoltà e successi.


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