Il teatro è diverso dal cinema. Quando lavoro in teatro sono eccitato, inebriato. Il calore del pubblico, la comunicazione col pubblico: si diventa una sola cosa col pubblico. Quando facevo teatro volevo molta luce, perché mi piaceva vedere la sala, vedere che il pubblico, la maggioranza del pubblico, faceva le facce secondo la faccia che facevo io.




I teatranti e la superstizione - Il teatro nelle parole di Totò - Totò e il teatro, di Goffredo Fofi - Come nasce Totò (raccontato da... Totò) - Rivista "Scenario", settembre 1940




I teatranti e la superstizione

La gente di teatro ha parecchie bestie nere. In testa a tutte c’è il viola, verso cui nutre un’intolleranza feroce e proverbiale. Di per sé, il viola è ritenuto il colore dello spirito, segno di passione e intelligenza, amore e saggezza, simbolo di attesa e di precognizione: non a caso la Chiesa lo ha scelto per la colorazione degli addobbi e dei paramenti sacri durante le liturgie quaresimali. Nel Medioevo, quando arrivava la Quaresima, i sacerdoti indossavano la stola viola mentre alle finestre si stendevano dei drappi dello stesso colore; in segno di espiazione, veniva vietata qualsiasi forma di spettacolo, e attori e saltimbanchi non sapevano come campare per tutti i quaranta giorni del periodo quaresimale. Come si fa a non detestare il viola ? Porta fame e disperazione...

Per non parlare dei fischi. Sul palcoscenico e nei camerini nessuno deve fischiare: «fischio chiama fischio», cosi come «tosse chiama tosse». E se il copione dovesse scivolare di mano e cadere per terra, sciagura! La caduta del copione simboleggia la caduta dello spettacolo, se non del teatro intero. Prima di tirarlo su, ricordarsi di batterlo in terra tre volte: ogni rischio di crollo è scongiurato.

Prima che vada in scena, mai dire a un attore «Auguri! » Gli auguri portano sventura. L’unica formula davvero beneaugurante è «Merda! », il cui uso risale ai tempi in cui a teatro si andava in carrozza: tante carrozze, tanti cavalli, tanta merda. Più merda c’era, più i teatri erano pieni. Accettata ma meno efficace la frase «In bocca al lupo! » Di uso più recente l’espressione «In culo alla balena ! », con annessa risposta: « Speriamo che non caghi... »

Poi ci sono i rituali: qualcuno ha l’abitudine di segnarsi prima di andare in scena, qualcun altro di ripetere sempre la stessa azione (un saltello, un gesto, un’espressione...) Porta molto bene toccare il sedere dei colleghi, ma anche il seno delle colleghe. E attenzione ai chiodi storti sul palco: portano fortuna, in quanto raramente se ne trovano dopo che i macchinisti, ultimato il montaggio della scenografia, hanno provveduto a spazzare con cura per terra. I chiodi storti sul palco sono come i quadrifogli nei prati. Ma bisogna trovarli per caso: se li si cerca apposta, non funzionano.

Non porta bene, invece, sbirciare la sala attraverso il sipario, cosi come bisogna sperare che la prova generale vada male: solo in quel caso andrà liscio il debutto. Una prova generale perfetta è segno certo di prima rappresentazione imperfetta.

Resta sempre valido quanto diceva Peppino De Filippo: non è vero, ma ci credo...

Valentina Pittavina ("Non principe, ma imperatore")


Toto Teatro

  • L'attore ha il dovere di essere apolitico poiché campa al servizio del pubblico che, si presume, ha un suo credo, e deve divertirlo sfottendo questo o quello senza urtargli la suscettibilità come accadrebbe fatalmente se, essendo militante in un determinato partito, prendesse per il culo il personaggio di un partito opposto.

  • Ricordo che a Firenze fui riconfermato con un aumento di paga da 75 a 200 lire. Ero con la compagnia Maresca: una sera, il capocomico mi pregò di stare fermo quando non dovevo recitare perchè il pubblico rideva e si distraeva a danno degli altri interpreti. La sera dopo lo incontrai poco prima che iniziasse lo spettacolo. Vi avevo pregato mi disse, di non monopolizzare il palcoscenico quando non siete in scena, E' vero che voi, ieri sera, non vi muovevate, ma soltanto teoricamente: perchè anche stando fermo eravate tutto un movimento. E il pubblico rideva più di prima. Quindi, fate quello che vi pare.

  • II fatto è che io, arrivato a questo punto della mia carriera, piuttosto che in televisione avrei preferito lavorare nel teatro di prosa. Proprio qualche settimana fa, Giuseppe Patroni Griffi mi aveva proposto di esordire in "Napoli notte e giorno" di Raffaele Viviani; ho dovuto rifiutare perché i personaggi di Viviani, umili e dimessi, non sono adatti alla mia comicità aggressiva. Che peccato!

  • Vorrei far imparare le parti a memoria, come si usa in teatro. E pretenderei che il film fosse recitato come una commedia. Anticiperei il lavoro tutto nella fase delle prove. Quando lo spettacolo fosse stato messo a punto in ogni dettaglio, comincerei a girare (...). Sul canovaccio io ricamo, improvvisandole giorno per giorno le mie battute. Sul palcoscenico questo è reso più facile dalla presenza stimolante del pubblico e dopo un certo rodaggio si impara qual'è l'intonazione che ha maggior effetto, quale dev'essere la durata di una pausa. In cinema tutto avviene a freddo, non c'è la possibilità di verificare la validità di una frase. Con il mio sistema, il giorno che mi decidessi a fare il regista, l'attore, prova e riprova, riuscirebbe a mettere a fuoco la comicità improvvisata.

  • Se copiassi integralmente De Marco sarei uno sfruttatore del talento altrui, un ladro (...). io, invece, mi ispiro a lui, che è una cosa diversa. E in questo senso il mio lavoro può considerarsi un omaggio alla sua arte.

  • La mia tecnica è l’istinto. Il comico nasce, non diventa comico. Si può diventare anche comico per forza, ma allora si è leziosi, si è falsi, mentre il comico è quello istintivo, non c’è niente da fare. Lavorando si apprende il mestiere, questa è un’altra cosa. Io ho una comicità istintiva che porto nel mio lavoro e che all’inizio può non far ridere, ma poi, piano piano… come lo scultore che ha un pezzo di creta che plasma piano piano...

  • Gli inizi miei nel cinema a differenza di quelli del teatro, furono leggermente scabrosi. 

  • Vedete quella mensola? Un mio pezzo che mi sembra riuscito, nacque guardando quella mensola. Avevo sempre una gran voglia di volare lassù, di appollaiarmi tra lo stupore dei miei familiari. Il movimento! Il bisogno di rompere oggetti! Vorrei che mi scrivessero un atto durante il quale io non faccio che rompere tazze, bicchieri, vasi e mobili. Il fracasso si compone in musica. Contemporaneamente dovrebbero scoppiare fuochi artificiali, la camera riempirsi di fumo. La mia infanzia è tutta un fuoco artificiale; sento ancora l'odore della polvere pirica.

  • Certi frizzi all'interno di una comunità per mesi a stretto contatto di gomito nuocciono. Creano zizzanie, rivalità. Eppoi sono il capocomico. Avrei sempre la sensazione che acconsentano solo per il timore di contrariarmi, di essere prese sul naso. Faticano per guadagnarsi il pane, no? E allora debbono sentirsi libere di seguire il loro ghiribizzo. Ma quante ne vengono durante l'intervallo, signore o popolane che magari lasciano la famiglia o il fidanzato in platea e, tra una risatina, un "Sa sono una sua ammiratrice, Mi darebbe un autografo, Ma no, Via, Su, Cosa combina", quando ne vale la pena finisco là sopra. E magari subito dopo essersi rassettate l'abito sgualcito, quelle schifose tornano tra il pubblico e si scandalizzano per la nudità delle ballerine. Eh, l'attore. Sapeste quanto sono più facili certe cose per l'attore.

  • Io il pubblico so come farlo patire di piacere.

  • Sono passato dalla Commedia dell'Arte alla prosa, dal varietà al cinema, dalla poesia alla musica. Certo, rimango sempre Totò, perché non sono io a comandare la mia faccia, ma la mia faccia a comandare me.

  • Sono nato un 15 febbraio: acquariano, porta buono. Ma l'anno, che importanza può avere? Un attore non lo deve sapere mai. L'importante è sentirsi giovani. E io mi sento giovane e sempre pronto - se dovesse presentarsi un'occasione favorevole - a tornare ancora una volta sul palcoscenico e a togliere dal "cassetto dei ricordi" quel piumetto che un bersagliere del Terzo mi gettò una sera dal loggione ai tempi di "Eravamo sette sorelle". Quel piumetto che diede vita alla mia più felice e sfrenata improvvisazione...

  • Vede, quelli che vengono dal teatro vanno bene in cinema, perché hanno esperienza; noi abbiamo una carrriera, abbiamo le fondamenta.

  • Io posso far ridere, ma se ho vicino a me uno che fa ridere più di me, anch'io faccio ridere di più.

  • Voglio confessarvi anche una mia segreta ambizione: interpretare il Don Chisciotte. Ci penso sempre e spero che il mio desiderio si avveri, poiché Don Chisciotte mi è molto simpatico. (1957)

  • Per me è una gioia tornare a recitare con Anna Magnani. lo ci ho lavorato diversi anni a teatro e facevamo begli spettacoli al Valle. Sono commosso ... emozionato no, perché ormai mi sono inveterato ...

  • Adesso il pubblico è molto più facile. Una volta si sudava sangue sui palcoscenici per strappare un applauso. Oggi mi sembra invece che ci siamo abituati a una certa mediocrità. Quel che è successo in fin dei conti annche in altri campi dello spettacolo. A molti cantanti atttuali vent'anni fa non gli avrebbero neppure lasciato aprire la bocca, li avrebbero arrestati. Questa facilità, questa mediocrità non sono colpa del pubblico. Siamo noi che l'abbiamo provocata. Prendiamo il mio caso. È stato il successo troppo facile a rovinarmi. Sono stati i produttori che hanno incassato un sacco di soldi con i miei film. Non ho mai avuto grandi attrici al mio fianco o buoni soggetti, per anni. Facevano delle porcherie e guadagnavano milioni, quindi non hanno mai pensato a fare meglio. Mi hanno detto che potevo diventare uno Charlot italiano. Li ringrazio, ma di Charlot ce n'è uno solo. È vero però che io sono un mimo nato, lavoro con la faccia senza trucco. Avrei potuto andare per il mondo con la mia faccia, far ridere tanta gente, com'è accaduto con L'oro di Napoli di De Sica o con Napoli milionaria di Eduardo. Mi hanno ridotto invece al ruolo di attore regionale: copioni creati soltanto per l'Italia, film che non costavano una lira. Sono stato male amministrato, il mio patrimonio di attore mi sembra che sia stato sciupato. Questo è il mio rimpianto.

  • Spesso mi sono sentito dire che dovrei fare l'attore drammatico, ma io non sono d'accordo. Rappresento la vita, che è un mistero di comicità e tragedia, e quindi non capisco perché dovrei convertirmi da un genere alll'altro. La vita non si sceglie, si accetta.

  • Perché debbono contestarmi la possibilità di essere autore di qualche cosa? Sono iscritto alla Società degli autori da trent'anni, da quando cioè mi fabbricavo da solo gli sketch per le macchiette che interpretavo sui palcoscenici dell' avanspettacolo. E ne scrivevo anche per i miei compagni e persino per i miei concorrenti. Ero in bolletta e il fatto che me li pagassero due lire l'uno mi spronava a inventare sempre nuove battute e nuovi personaggi.

  • Recitare, lavorare è la mia vita. 

  • Chiudo in fallimento, caro amico. Avrei potuto diventare un attore internazionale... Credo di avere una vis comica naturale... Ma non ho fatto niente... Sono un uomo sconfitto...

Totò e il teatro - Articolo di Goffredo Fofi

Quant'è bello l'addore 'e teatro.

 

Nato nel 1898, Antonio de Curtis, in arte Totò, ha fatto le sue università recitando a Napoli nelle farse a soggetto d'origine ottocentesca e pulcinellesca. Canovacci tramandati su copie manoscritte, più raramente stampate, e arricchiti dai ricordi dei « figli d'arte »: il tale a questo punto faceva questa mossa, introduceva questa battuta, si rivolgeva al pubblico in questo modo, divagava provocan­do la spalla su questo equivoco ... Come in ogni tradizione di teatro popolare autentico, si arricchiva e trasformava di continuo una materia consolidata, regole codificate. Niente nasceva dal niente: ma le suggestioni del momento, della platea, dell 'incontro tra temperamenti di versi, provocano (e provocano tuttora, nella sceneggiata) una possibilità di variazioni assai grande, in una continua e produttiva dialettica tra vecchio e nuovo, tra fisso e mobile, tra rigidità e apertura.
Le sollecitazioni, per un giovane comico, erano tante.
Da una parte, la parte più « teatrale» e costruita, con le radici più profonde, c'era la farsa urbana e sottoproletaria di Pulcinella e lei suoi autori-attori, la farsa cafona e grassa della tradizione cavaiola: l'osservazione del reale in quel flusso di gesti e grida anch'essi insieme spontanei e prestabiliti che è la strada napoletana: la farsa piccolo­borghese di don Feliciello Sciosciammocca: i pasticci lin­guistici di don Anselmo Tartaglia: dall'altra c'era invece l'esplosione del varietà, dopo il café chantant e prima che la rivista tentasse una mediazione nuova tra il « numero» e il copione, corrispettiva a quella operata dalla sceneggia­ta tra dramma comicità e canzoni sul piano dello spettacolo patetico consolidato dalla scuola di Mastriani.
Nel varietà si trovava quasi di tutto: l'acrobata e il contorsionista e il prestigiatore, l'acrobata-buffo, il contorsionista-buffo, e il prestigiatore-buffo, il fine dicitore e la sciantosa, la macchietta comica tra monologo e canzone, il « fregoli » e l'imitatore. II giovane Totò aveva occhi, orec­chie e naso a sufficienza per imparare, prendendo un po' dovunque. Ma al contrario dei due altri grandi comici na­poletani suoi contemporanei, Viviani - cantore di una condizione umana sottoproletaria e contadina sfaccettata e complessa - e Eduardo - cantore di una piccola e infima borghesia prigioniera della sua logica familista - Totò non mirò al carattere e al personaggio; scelse la maschera. E nel suo teatro, sia in quello scritto in prima persona che in quello di Galdieri, non scese mai a patti col carattere e col personaggio, coi quali introdusse una produttiva ten­sione soltanto nel cinema, a partire da Yvonne-Ia-Nuit. Napoli milionaria, Guardie e ladri. Questa maschera non gli fu difficile: il suo volto già conteneva (come quello di un Buster, di un Fatty, di uno Stanlio, non necessitando di ritocchi come quello di uno Charlot, di un Groucho, di un Langdon) gli elementi di irregolarità, di deformazione necessari alla maschera, e la sua incredibile capacità mi­mica era tutta dentro questi elementi, ampliati dalla « di­sarticolazione» di un fisico piegabile a quasi tutte le de­formazioni. Mani, braccia, piedi, gambe, torso, pomo di Adamo, orecchi, occhi, naso, mento: ogni elemento poteva essere condizionato dalla volontà dell'attore e scatenato in un marionettismo capace di tutte le bizzarie.

Nel teatro, è questa la maggiore novità di Totò e via via la sua modernità: «il riso provocato dalle deformazio­ni corporali e facciali di Totò sembra quasi una conferma di alcune tendenze che i nuovi teorici del comico hanno scoperto nell 'anima dei nostri contemporanei: una certa crudeltà distorsionislica da camera di tortura e, in generale, un certo gusto del disarticolato, del dissociato e, benin­teso, dell'insensato» (Sandro De Feo). Modernità che, sen­za che Totò ne avesse coscienza, lo apparenta secondo De Feo alle ricerche delle avanguardie di questo secolo, sÌ da farne « l'equivalente, nel suo campo, delle figure di Picasso e della musica dodecafonica ».
Ma ancora questo non bastava a definire una ma­schera, nè il tight stretto e il cappello a cilindro, accessori tuttavia importanti e funzionali. Era necessaria anche alla marionetta una spinta interna, una ricerca di punto mo­tore, di « anima» del comico. Totò la trovò rapidamente, istintivamente, nella tradizione di Pulcinella e nell'analisi delle reazioni del suo pubblico: la molla di tutto è la fame, nel suo duplice aspetto di fame fisica, materiale, di viscere improrogabili, e di fame astratta, di desiderio di « qualcosa» ora definito e definibile (sesso, sicurezza, prestigio), ora indistinguibile tematicamente se non come pu1sione generica e metafisica di ritorno a un ordine già sconvolto, a una quiete dopo i tubinii caotici dell'esperien­za cumulata e crudele della distruzione dell'ordine. In en­trambi i casi, si tratta di fame (di desiderio) frustrata, di sete insoddisfatta e, qualora soddisfatta, da difendersi a ogni costo perchè continuamente rimessa in forse - una sicurezza minacciata, un'insicurezza minacciosa.
Sociologicamente, Totò è a cavallo tra l'esperienza sottoproletaria e quella piccolo-borghese, tra le quali, com'è noto a chi conosce Napoli, gli elementi di somiglianza so­no fortissimi, e fortissimo è il tentativo piccolo-borghese di negarli per distinguersi dalla insicurezza della prima. Ne derivano due tipi diversi di aggressività: quella di chi da una condizione di precarietà assoluta tende alla soddi­sfazione dei bisogni primari, e di conseguenza risponde solo alla morale del bisogno; quello di chi sente perenne­mente minacciata la sua minimale sicurezza da forze oscure e generiche non mai precisamente definite (lo stato, chi comanda, i « caporali », gli « altri ») e si rifà sulla plebe che 10 circonda, su coloro nel novero dei quali potrebbe continuamente ·ricadere, e che tanto più nega quanto più li sente vicini, specchio dell'appena passato.
In un immaginario dialogo con la maschera Totò, An­tonio de Curtis le fa dire: «Vedrai che il pubblico alla fine ci vorrà bene. perché gli faremo patire un sacco di piacere. Disse proprio il verbo patire, quel buffone, igno­rantissimo di filosofia come tutte le maschere, ma armatissimo di esperienze preziose, cioè a dire ricco di guai, di beffe subite, di appetito arretrato, esperienze che servono alla legge del contrasto comico. ln fondo senza la miseria e le disgrazie non esisterebbe Pulcinella». Ma altrove spiega che « quella maschera con la bombetta e i calzoni larghi» è « la rappresentazione co­mica di un certo piccolo borghese italiano, timido, aggres­sivo, pauroso e alla fine ridicolo ». Due poli, insomma, che s'intrecciano perennemente nella stessa coscienza dell'at­tore, e che trovano il loro sapore, e un cosÌ lungo risultato di affetto del pubblico, proprio in quest'intreccio di fru­strazioni subite e comuni, e di rivendicazioni e vendette dispettose e vigliacche; con la differenza che mentre l'ag­gressività del Totò Pulcinella affamato è in qualche modo esaltata dal pubblico popolare come propria, quella del Totò ridicolo e piccolo-borghese è vissuta come identifi­cazione ambigua, vendicativa di tutti e cattiva, ma insieme positiva e negativa, perché il piccolo-borghese vi è anche caricaturato, visto nei suoi aspetti deteriori.
E tuttavia questo complesso rapporto che Totò (la ma­schera Totò) stabilisce col suo pubblico, è ancora solo parzialmente del Totò di rivista, del Totò di « prima del '45 ». Lo spazio di Totò è qui pretestuoso: serve a valoriz­zare e focalizzare le possibilità dell'attore dentro i cano­vacci della tradizione e dentro quelli che, mediando a ca­saccio, il Totò autore gli va fornendo: pescandoli da altri avanspettacoli e da altre riviste, dalle parodie del cinema di successo, dalla straordinaria capacità di sdoppiamento e travestimento che è propria di Totò.
Si tratta sempre, comunque, di pretesti, di canovacci, di soggetti. Ha detto Totò che « per il vero comico il co­pione non deve contare nulla » (ed è riuscito a improvvi­sare anche nel cinema). Il modo di leggere gli sketch che abbiamo ripescato, è quello di supplire con l'immaginazio­ne stimolata dal ricordo del Totò visto e amato alle fru­stranti lacune di testi non fatti per la lettura. Quante volte compare in questi sketch la parentesi con la magica e di­stante parola « soggetto »! Senza contare le volte in cui non compare, ma di cui s'immagina dovrebbe comparire poi­ché, dato il pretesto, non è pensabile che Totò non 10 spez­zasse di improvvisazioni continue. In un suo testo, d'al­tronde, egli cita « i tipi del maestro di musica Mardocheo Stonatelli, del bigotto che prega convulsamente (nella Farsa La camera affittata per tre), del bigotto che segue con una candela in mano la processione (come bis nei finali di molte riviste), del miope che legge il giornale (nella rivista Tra moglie e marito, la suocera e il dito), dell'uomo che incontra per la prima volta una bella donna e la scruta attentamente dai piedi al viso (nella rivista Dei due chi sarà?), dell'uomo volitivo e abbondantemente provvisto di mascella romana (nella rivista Quando meno te l'aspet­ti), del burocrate addetto ai timbri (nella rivista Orlando Curioso) »; ma quanti altri ancora? Grazie al cinema, que­sti « tipi » sono rimasti, e li ritroviamo intatti, in altre vi­cende, ma ricchi della loro forza originaria benché appena offuscata dalla minore agilità fisica dell'attore, e continua­no a deliziarci.
I bisticci e gli imbrogli, non tutti originali, lasciano peraltro anch'essi un margine di impressione, perché an­che sul piano verbale Totò era un grande improvvisatore. Ma nonostante l'inadeguatezza di un Totò letto su un Totò visto e sentito, pure questi copioni sono ricchi di insegna­mento, e di comicità; e i loro intrecci finiscono per indi­care il che di diverso nel modo di esser comico di Totò rispetto al suo tempo. E, ovviamente, per illuminare alcune delle evoluzioni future, quasi dimensionamenti a contatto del reale di una maschera che sin dal dopoguerra si è ser­vita anche del reale come pretesto.

Goffredo Fofi (Rivista SCENA, anno 1, n.2, marzo-aprile 1976)

Come nasce Totò, raccontato da Totò

Come nasce Totò, raccontato da Totò

Totò è venuto al mondo originale, non mi ha mai ispirato nessuno. L'unico comico che ammirassi ai miei tempi di ragazzo, si chiamava De Marco, Gustavo, un macchiettista di cui oggi non si ricorda nessuno. Il frac di Totò era di mio nonno. I calzoni a mezz'asta erano di mio padre. Ero costretto a tirarli su per camminare.

Prendendo il coraggio a due mani, anche per non dover ascoltare mia madre che invariabilmente mi rimproverava di non essere diventato ufficiale di Marina, decisi allora di presentarmi a don Peppe Jovinelli che era uno degli impresari più esigenti e più temuti di quel tempo. Peppe Jovinelli, a Roma, lo ricordano ancora oggi: una specie di gigante che, arrivato a Roma da un paese del napoletano, si era fermato in piazza Gugliemo Pepe, ripulendola dalla giungla dei «bulli» e costruendovi, cinquantanni fa, un teatro cui diede il suo nome. Fu Jovinelli a lanciare Raffaele Viviani ed Ettore Petrolini, e a valorizzare attori come Armando Gill, Alfredo Bambi, Pasquariello e Gustavo De Marco.
Erano appunto le macchiette di De Marco che io conoscevo a memoria: soprattutto «Il bel Ciccillo» e «Il Paraguay». Le ripassai per bene davanti a uno specchio e mi presentai a Jovinelli. Non era il momento più propizio perché don Peppe aveva appena finito di scaraventare fuori dal suo ufficio un attore che era arrivato tardi alle prove, tuttavia il colloquio fu abbastanza cordiale, molto più di quanto potessi sperare.
«Ah, siete napoletano?» chiese Jovinelli. «A me piacciono i napoletani. E, ditemi, siete bravo?» «Mah, dicono». «Dicono, dicono, e chissà poi se è vero. Comunque. Vi aspetto domani per le prove.»
Il giorno dell'esordio, mentre il pubblico batteva ancora le mani, don Peppe si precipitò sul palcoscenico contrariamente alle sue abitudini. «Giovanotto, siete stato veramente bravo» mi disse stampandomi sulla schiena una pesante manata. La settimana dopo, Jovinelli mi «riconfermava» (come si dice nel gergo del teatro), mentre il mio successo veniva annunciato da nuovi striscioni dove il mio nome era scritto con caratteri alti mezzo metro. Sapete che effetto mi facevano! Mi sembrava di sognare.

Interpretando alla mia maniera le parodie vecchie e nuove, con una buffa e articolata recitazione (più tardi mi presentarono, sui manifesti, come «l'uomo di gomma»), riuscii ad affermarmi in poco tempo. E, con l'avallo di Jovinelli, non ebbi difficoltà - allo scadere del contratto - a farmi scritturare prima all'Orfeo e quindi al Salone Margherita di Napoli, dove il successo prese proporzioni ancora maggiori.

Tuttavia restava ancora un baluardo da espugnare, il più difficile, quel teatro Sala Umberto di Roma, che era appannaggio soltanto degli attori arrivatissimi.

Gli impresari non badavano a spese pur di assicurarsi i nomi più in vista. «Dovrò fame di anticamera prima di arrivarci» pensavo passando e ripassando davanti a quel teatro. Ma, per merito di un barbiere, la conquista fu assai più rapida del previsto. Il barbiere si chiamava Pasqualino ed era una specie di istituzione dell'ambiente teatrale. Chiunque si presentasse a lui qualificandosi «artista», otteneva la massima considerazione, da uno sconto specialissimo sulle tariffe a un congruo numero di applausi a teatro. Perché Pasqualino non si contentava di servire i suoi clienti di barba e capelli, ma finiva addirittura con l'assumerne la protezione, spellandosi le mani per applaudirli e sfiatandosi per sostenerli in discussioni che si protraevano per ore e ore.

Il «salone» di Pasqualino si trovava in via Frattina: a due passi, quindi dal teatro Sala Umberto che Cataldi e Cavaniglia gestivano in via della Mercede. Fu appunto in un afoso pomeriggio di luglio che il cantante Gennarino De Pasquale mi portò da Pasqualino.

«Artista?» chiese il barbiere. «Riconfermato da Jovinelli» rispose l'altro. Quel riconfermato, detto con tono di sussiego da Gennarino, valeva più di qualsiasi altro argomento. Se Jovinelli mi aveva rinnovato la scrittura, dovevo essere certamente un artista con la A maiuscola.

L'autorevole presentazione di Gennarino ebbe su Pasqualino un effetto insperato: fu l'«apriti Sesamo», che dico?, il talismano miracoloso per mezzo del quale il teatro Sala Umberto non fu più un'aspirazione ma una realtà immediata. Pasqualino lavorò con abilissima diplomazia, strappando una mezza promessa a Cataldi e correndo subito dopo da Cavaniglia come se il contratto fosse già stato firmato. Così ero appena stato liquidato da Jovinelli quando mi trovai da un giorno all'altro a debuttare al teatro Sala Umberto. Fu un successo strepitoso: praticamente, il lasciapassare per tutti i grandi teatri.

Da quel momento, infatti, non fui più io a cercare lavoro, ma furono gli altri a cercare me. Ormai le grandi formazioni mi spettavano di diritto, a cominciare dalla «Maresca numero due» dove fui il primo attore a fianco di Isa Bluette (la «Maresca numero uno» aveva «in ditta» Angela Ippaviz e Alfredo Orsini). Tra i successi più rilevanti di quel tempo c'è anche una commedia di Eduardo Scarpetta, 'O balcone 'e Rusinella, che fu replicata per molte settimane al difficile Teatro Nuovo di Napoli. Con me lavorava Titina De Filippo.

Dal 1921 feci per un paio d'anni la commedia dell'arte, poi fui, nel '24-25, nel varietà, e diventai una vedette, e finalmente ebbi il piacere di passare alla Sala Umberto e quindi al Maffei di Torino, al Trianon di Milano e in altri locali di prim'ordine. Poi in una compagnia stabile dialettale al Teatro Nuovo di Napoli. Poi entrai nella «Compagnia Maresca», che era una grande compagnia di riviste e di operette.

Dopo feci una compagnia per conto mio, nel '33, '34, '35... Ero io l'impresario.

Gli affari andavano bene come pubblico e come incasso. Però, siccome io non ero il duro, lo speculatore, ci rimettevo. In che senso? Che non pigliavo la paga. Perché ogni giorno arrivava la ballerina che mi chiedeva cinquemila lire... E io le dicevo: «Sono poche, come fai a vivere?». E gliene davo settemila. Poi a un altro gliene davo diecimila. Alla fine non mi trovavo più. Io non posso fare questo lavoro, non ne sono capace. A me piace che tutti stiano bene. Io sono un po'... un po' socialista in questo senso... Non andiamo oltre...

Dopo il varietà ho fatto i grandi spettacoli con il repertorio di Michele Galdieri, Quando meno te l'aspetti, Volumineide, Orlando curioso, Che ti sei messo in testa?, Con un palmo di naso, C'era una volta il mondo, Bada che ti mangio, e questo fu dal '40 al '50. Nel '50 lasciai il teatro per passare definitivamente al cinema. Le riviste erano tutte belle. Bada che ti mangio era straordinaria, e avevo fatto prima Quando meno te l'aspetti, che aveva tutto un significato politico - cioè «quando meno te l'aspetti la sorte muta» - con delle battute che si riferivano al regime di allora. Le ricordo tutte perché erano veramente belle, tutte belle e piene di significato. Del lato comico m'interessavo io, molti sketch erano miei, e quindi c'era una collaborazione magnifica tra me e Galdieri, il quale si interessava, del resto, di tutti i testi, mentre io mi occupavo della parte comica, e gli spettacoli riuscivano abbastanza a colpo sicuro. In quegli anni, quando c'era un regime che imponeva di non aprir bocca, noi si apriva bocca, magari con la paura come facevo io... Abbiamo avuto noie terribili, e una bomba sul teatro, il Valle, tutti i giorni richiami dal ministero della Cultura Popolare... Pochi giorni prima della liberazione di Roma ebbi una telefonata dalla questura e una voce anonima mi disse: «Si nasconda perché verranno a prenderla». Allora io scappai, volevano portarmi al Nord, infatti. In quei momenti io ce l'avevo un po' coi tedeschi, e nelle battute delle riviste ci mettevo un pizzico di malignità. Vedevo per strada i rastrellamenti, le fucilazioni... certo, ne abbiamo passate...

La tematica del «manichino» era quella del teatro delle marionette. Era la storia dell'uomo della strada che, per colpa della politica, diventa una marionetta. Il personaggio funziona ancora, perché è cambiata la realtà della politica, non quella dell'italiano!

Non potevo ribellarmi apertamente a quella certa forma di vita allora imperante e reagivo come potevo, col mezzo a mia disposizione. E di questo sono fiero, non per un gratuito vanto di aver fatto anch'io, e comunque, una «resistenza», ma perché effettivamente sentivo che «quel qualcosa» politico non doveva andare. Facevo satira, e con successo, perché l'italiano ama vedere messo in berlina questo o quel personaggio. L'italiano è un po' come il bambino: ha continuamente bisogno della favola di Cappuccetto Rosso, col quale si identifica, come identifica il governante del momento col Lupo Cattivo. Ma siccome per quest'ultimo personaggio manca sempre il cacciatore buono che lo faccia fuori, allora Cappuccetto Rosso ama sentire cattiverie sul lupo, sui figli del lupo, sul nipote e sul pronipote del lupo. Il fascismo permetteva che lo si prendesse in giro, e noi lo facevamo con garbo e senza essere mai triviali. Perciò ogni sera facevo divertire il bravo Cappuccetto Rosso.

A proposito di dittature, durante la guerra rischiai guai seri perché in teatro feci una parodia di Hitler. Non me ne sono mai pentito perché il ridicolo era l'unico mezzo a mia disposizione per contestare quel mostro. Grazie a me, per una sera almeno, la gente rise di lui. Gli feci un gran dispetto, perché il potere odia le risate, se ne sente sminuito.

Ho sempre lavorato molto, e ancora oggi - nonostante i disturbi alla vista - non mi risparmio. Anche quando potevo servirmi di un Galdieri in piena forma, gli sketch più sostanziosi li elaboravo pazientemente sino al momento in cui li sentivo «su misura»: come facevano, del resto, Raffaele Viviani ed Ettore Petrolini. Ricordo che a Firenze, dopo dieci giorni di esauriti, fui riconfermato con un aumento di paga da settantacinque a duecento lire. Ero con la «Compagnia Maresca»: una sera, il capocomico mi pregò di stare fermo quando non dovevo recitare perché il pubblico vedendomi rideva e si distraeva a danno degli altri interpreti. La sera dopo, lo incontrai poco prima che si iniziasse lo spettacolo. «L'avevo pregata» mi disse «di non monopolizzare il palcoscenico quando non è di scena. È vero che lei, ieri sera, non si muoveva, ma soltanto teoricamente: perché anche stando fermo, era tutto un movimento. E il pubblico rideva più di prima. Quindi, faccia quello che le pare.»

Anche alcune riviste me le scrivo io. Ma talvolta c'è tra le cose che penso e la loro espressione, un velo. In Tarzan, quando entro in scena con la camicia bianca e le alette, vorrei veramente volare intorno a Lucifero come una farfalla. Invece un lazzo mi tiene incollato sul palcoscenico. Nessuno si accorge che certe sere io combatto una battaglia violentissima: Totò contro il suo repertorio. Sono momenti nei quali mi sembra di soffocare, e allora mi vedete spiccare un salto straordinario - vi assicuro straordinario - e tento di arrampicarmi su per il sipario. Reagisco alla consuetudine della recitazione. Direi che è un fatto fisico. Vorrei persino precipitarmi nella voragine della platea e correre sulle teste degli spettatori.

Poi in teatro modifichiamo le battute, le intonazioni della voce, e quindi alla seconda, alla terza recita abbiamo già migliorato tante cose. Avevo come spalla Mario Castellani o Eduardo Passarelli, sempre loro, affiatati, mi capivano. La spalla è importante! Segue l'attore comico, si affiata, lo capisce, lo sente. Castellani ha lavorato con me molti anni sia nel teatro che nei film. In teatro era veramente molto bravo. Io poi quando facevo le riviste non andavo mai a provare, perché non posso provare, e allora lui lo faceva per me. Non posso provare e le dico perché: sono, direi, spontaneo, un istintivo, e la prova mi raffredda, mi stanca, mi scarica; il risultato è qualcosa di meccanico, di non più spumeggiante. E così io andavo sul palcoscenico gli ultimi due, tre giorni, per vedere solamente le entrate e le uscite, senza sapere una parola del copione; andavo molto a orecchio, a suggeritore; il secondo giorno toglievo il suggeritore, lo mettevo tra le quinte e poi, dopo tre o quattro giorni, spariva del tutto. Quindi all'inizio recitavo sul suggeritore e quello che arrivava era quasi nuovo, e su quel nuovo andavo avanti e recitavo e andavo avanti e fissavo i lazzi. Infatti la prima sera lo spettacolo andava benissimo, la seconda calava, la terza calava ugualmente, poi la quarta cominciava a salire, perché si piazzavano tutte le battute, tutte le intonazioni e così via... Intanto il suggeritore prendeva appunti, e il copione diventava un copione sul serio, non più un canovaccio. Lo sketch del wagon-lit durava dieci minuti la prima sera, dopo tre mesi durava un'ora, tutta lazzi e battute.

Rivista "Scenario", settembre 1940