Arturo Bragaglia

(Frosinone, 7 gennaio 1893 – Roma, 21 gennaio 1962) è stato un attore italiano.

Biografia

Secondogenito di Francesco Bragaglia (direttore generale della Casa di produzione Cines) e della nobildonna romana Maria Tassi-Visconti, insieme al fratello Carlo Ludovico si dedica al lavoro di fotografo-ritrattista, e solo nel 1937 esordisce come caratterista in Stasera alle 11 di Oreste Biancoli.

Il cinema

Da allora interpreta una grande quantità di personaggi comici, prendendo parte a svariati film, alcuni dei quali diretti da suo fratello, come Torna a Sorrento (1946), Albergo Luna, camera 34 (1947), Il falco rosso e Le sei mogli di Barbablù (1950).

Le sue migliori caratterizzazioni sono però quelle di Miracolo a Milano di Vittorio De Sica (1951), Bellissima di Luchino Visconti (1952) e Altri tempi di Alessandro Blasetti (1953).

Filmografia

Il documento, regia di Mario Camerini (1939)
Imputato, alzatevi! , regia di Mario Mattoli (1939)
Maddalena... zero in condotta, regia di Vittorio De Sica (1940)
Una famiglia impossibile, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1940)
La danza dei milioni, regia di Camillo Mastrocinque (1940)
Un marito per il mese di aprile, regia di Giorgio Simonelli (1941)
Villa da vendere, regia di Ferruccio Cerio (1941)
Le due tigri, regia di Giorgio Simonelli (1941)
L'attore scomparso, regia di Luigi Zampa (1941)
I mariti (Tempesta d'anime) regia di Camillo Mastrocinque (1941)
Colpi di timone, regia di Gennaro Righelli (1942)
L'uomo venuto dal mare, regia di Belisario Randone (1942)
L'angelo del crepuscolo, regia di Gianni Pons (1942)
La maschera e il volto, regia di Camillo Mastrocinque (1942)
Via delle Cinque Lune, regia di Luigi Chiarini (1942)
Catene invisibili, regia di Mario Mattoli (1942)
Se io fossi onesto, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1942)
Due cuori fra le belve, regia di Giorgio Simonelli (1943)
Tutta la vita in ventiquattro ore, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1943)
La moglie in castigo, regia di Leo Menardi (1943)
Spie tra le eliche, regia di Ignazio Ferronetti (1943)
Dente per dente, regia di Marco Elter (1943)
Non sono superstizioso... ma!, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1943)
Il fiore sotto gli occhi, regia di Guido Brignone (1944)
Lacrime di sangue, regia di Guido Brignone (1944)
Non canto più, regia di Riccardo Freda (1945)
La carne e l'anima, regia di Vladimir Striževskij (1945)
Un americano in vacanza regia di Luigi Zampa (1945)
Canto, ma sottovoce..., regia di Guido Brignone (1945)
Pronto, chi parla?, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1945)
Torna a Sorrento, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1946)
11 uomini e un pallone, regia di Giorgio Simonelli (1948)
Albergo Luna, camera 34, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1947)
Cuore, regia di Duilio Coletti (1948)
Vogliamoci bene!, regia di Paolo W. Tamburella (1949)
La figlia del peccato, regia di Armando Ingegnero (1949)
Follie per l'opera, regia di Mario Costa (1949)
La bisarca, regia di Giorgio Simonelli (1950)
Le sei mogli di Barbablù, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1950)
Il falco rosso, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1950)
È arrivato il cavaliere, regia di Mario Monicelli e Steno (1950)
47 morto che parla, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1950)
Canzone di primavera, regia di Mario Costa (1951)
Miracolo a Milano, regia di Vittorio De Sica (1951)
Bellissima, regia di Luchino Visconti (1951)
Cameriera bella presenza offresi..., regia di Giorgio Pastina (1951)
La corona nera (La corona negra), regia di Luis Saslavsky (1951)
Il mago per forza, regia di Marino Girolami, Marcello Marchesi e Vittorio Metz (1951)
Tizio, Caio, Sempronio, regia di Marcello Marchesi, Vittorio Metz e Alberto Pozzetti (1951)
L'eroe sono io, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1951)
Libera uscita, regia di Duilio Coletti (1951)
Buon viaggio, pover'uomo regia di Giorgio Pàstina (1951)
Ha da venì... don Calogero di Vittorio Vassarotti (1951)
Don Lorenzo, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1952)
A fil di spada, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1952)
Altri tempi, regia di Alessandro Blasetti (1953)
Le avventure di Giacomo Casanova, regia di Steno (1954)
La ragazza di Via Veneto, regia di Marino Girolami (1955)
La rivale, regia di Anton Giulio Majano (1955)
Ore 10: lezione di canto, regia di Marino Girolami (1955)
Cantando sotto le stelle, regia di Marino Girolami (1956)
Sette canzoni per sette sorelle, regia di Marino Girolami (1956)
Mio figlio Nerone, regia di Steno (1956)
I misteri di Parigi, regia di Fernando Cerchio (1957)
Serenate per 16 bionde, regia di Marino Girolami (1957)
Amore e chiacchiere, regia di Alessandro Blasetti (1957)
Buongiorno primo amore!, regia di Marino Girolami e Antonio Momplet (1957)
Gente felice, regia di Mino Loy (1957)
Marinai, donne e guai, regia di Giorgio Simonelli (1958)
Il romanzo di un giovane povero, regia di Marino Girolami (1958)
Valeria ragazza poco seria, regia di Guido Malatesta (1958)
Le cameriere, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1959)
Quel tesoro di papà, regia di Marino Girolami (1959)
La cento chilometri, regia di Giulio Petroni (1959)
Agosto, donne mie non vi conosco, regia di Guido Malatesta (1959)
Il mio amico Jekyll, regia di Marino Girolami (1960)
I Teddy boys della canzone, regia di Domenico Paolella (1960)
I due marescialli, regia di Sergio Corbucci (1961)


Arturo Bragaglia visto dal fratello Anton Giulio

«Sono entusiasta di mio fratello perché è antiaccademia, antiscuola, antimestiere; fa l'attore per giuoco e non per professione»

Arturo Bragaglia 200CON UN SALTO acrobatico dello spirito, facilitato dall'annosa dimestichezza con l'arte, alla quale partecipò per tren-t'anni come assistente alle prove altrui, mio fratello Arturo già da molti anni nacque attore nella sublime spoliatezza d'ogni artificio commediante. Cominciò, per un caso miracoloso, da dove gli altri arrivano. Arturo è, per natura, burlesco e motteggiatore ; tutto egli volta in caricatura, parlando. E’ amato perché prende poco sul serio ogni risentimento e, cosi, smonta ire e rancori. Come gioca nella vita, cosi, senza preoccupazioni, gioca sulla scena. 1 maestri dell’ Ottocento non distinguevano T attore drammatico dall’attor comico, perché l’artista doveva saper essere ambedue. Ma, due secoli prima, venivano distinte le nature dei rappresentatoti predestinati al drammatico o al comico, giacché dominava il concetto della personaficabilità, della quale i grandi temperamenti sono capaci. Ai nostri tempi la distinzione è tornata, per passione dell’autentico, e per disprezzo dell’artefatto. I ragionamenti di Rousseau nella lettera a d’Alembert, si riferiscono ad un ”modo naturale”, molto "costrutto", che per noi non funziona più. Arturo è una via di mezzo tra il vero naturale bruto, cioè reale, e il vero naturale personificato, cioè imitato. La coscienza artistica sorveglia, senza opprimerli, i suoi moti psichici e materiali. Non suggerisce, non crea : in sé egli segue soltanto, e regola e misura, ciò che spontaneamente nasce. Questa è la conclusione alla quale giungono i grandi attori dopo anni e anni di lavoro. L’arte sua nacque dalle esplosioni di un convincimento estetico profondo, cioè dalla polemica con un attore che non riusciva a fare, con verità, una certa scena. Il regista Oreste Biancoli protestava e ripeteva la scena. Arturo faceva il fotografo. Erano le due, tutti avevano una grande fame e l’attore sbagliava sempre — Arturo, abusando dell’amicizia con il regista, intervenne a insegnare al comico ciò che doveva fare : "Qui dobbiamo andare a mangiare, vedi di capire! Devi fare cosi". E recitò lui la scena. Biancoli, entusiasta, concluse: "Adesso la parte la fai tu!". Arturo si schermi, rispondendo: "Io faccio il fotografo". Il regista insistette con l’energia prepotente dell’amicizia e Arturo cedette. Da quel giorno ha partecipato a una cinquantina di film.

Mio fratello è, dunque, un attore nato proprio dalla polemica dell’ "essere" vero, contro il "recitare" composto. Egli parteggiava per la prima forma giacché dal 1918 io combatto contro il metodo a favore dell'estro e il Teatro degli Indipendenti ha fatto recitare in maggioranza gente tolta dalla vita (poeti, pittori, architetti e camerieri) pili che comici provenienti dall’ arte. Questo, trent'anni dopo, scopriva il cinema italiano, giacché molti anni prima la verità precisa era penetrata nel cinema russo. Ma non è, certo, da confondere la civiltà artistica di Arturo, nato ed allevato nel mondo dell'arte (siamo figli d’arte: papà dirigeva la Cines dal 1910) con il rozzo primitivismo di un pastore incontrato da Genina. Arturo è un primitivo come pratica, ma soprattutto vuole essere un primitivo per convinzione estetica. Sembra ch'egli ottenga tanta semplicità dal disinteresse che porta al recitare in cinema, lui che fa un altro mestiere. Invece è il contrario; e questo ha stupito anche me. Nel vedere con lui certe fotografie di attori comici egli commentava ogni pezzo con notazioni sottilissime sulla natura del "ridi-coloso" naturale, del manierato tradizionale comico, del buffo acquisito, del comico difettoso, del comico nascosto, de! pagliaccesco confesso, del comico parodistico, del burlesco umano, dell'uomoristico malizioso, del comico che ride di sé, del comico che si offende se gli ridono in faccia, del comico patito e di quello faceto. Ma al cinema la comicità non è sussidiata dal mot-teggio : non è per esso prodotta : al contrario riposa su se stessa, nella plastica e nella mimica, meglio che sulla parola. Questo limite impoverisce le risorse e confina in strettoie rigorose e primordiali la comicità. Si può pervenire alla comicità con l’arte coi mezzi artistici, sempre basati su un terreno naturale; ma il risultato saprà sempre d’artefatto. Arturo "che dalla verità non si diparte" senza aver mai letto il poema dì Riccoboni, ha in spregio i comici ostentati e cerca di non cadere "in ciò che d’esser finto è manifesto’’. Se la comicità è finta il pubblico ride, ma se il ridicolo è autentico ne resta colpito, c. può persino commuoversene. lì suo è un gioco distinto, consapevole e inconsapevole ad un tempo, che non si può fare con le regole. Egli "sente" (non "sa"), per ogni gesto, dove finisce il ridicolo e dove comincia la buffoneria. Qui egli si arresta: è tutto gioco di mimica. Soltanto le maschere possono Passare questo limite: ma Arturo vuol restare nell’umano e nel ”vero semplice" essendo comico per natura, istruidalle esperienze altrui. Per questo ricordiamo che è figlio d'arte, nato da famiglia artistica, fin da ragazzo dimorante in mezzo alle co se dell'arte, nell'ascoltare le prove e partecipare alle risoluzioni dei problemi tecnici dell'arte.

Arturo è il caso strano di un figlio d’arte ch’è, insieme, un dilettante e, come tale, vergine e sincero; mentre la polemica tra figli d’arte e dilettanti nega ai primi la sincerità, accusandoli di tutto mestiere. La vecchia questione, se si debba mutar l’arte in natura, o mutar la natura in arte venne risolto, nell'antico sotto la prima legge, nel moderno sotto la seconda. La novità del realismo sarebbe questa. Gli sciuscià di De Sica compiono la loro natura in arte, guidati da Vittorio: e lo stesso fa Arturo guidato dal suo antico sapere mimico, che risale al 1911, quando papà dirigeva la Cines e faceva le scene comiche finali con fracasso di piatti e bicchieri in frantumi.

Il "vero semplice" fu una definizione otto, centesca che voleva significare la imitazione onesta ed umile della natura; ma fatta sempre con mezzi imitativi, perché tratta-vasi d’arte di imitazione. Fu un concetto di Aristotele, mal tradotto dal greco, la formula "l'arte è imitazione". L'arte è esattamente il contrario: la natura è una cosa, l’arte è l’opposto. L’attore che fa bene, inventa o quasi, quando parla. Il virtuoso che amministra gli effetti resta sempre il burocrate dei pensieri altrui e delle altrui parole. Questo "vero semplice" deve essere da noi inteso non come la copia piti fedele e piti modesta della realtà umana, ma come la realtà stessa eletta ad arte: la natura cangiata in arte, quella che gli ottocenteschi aborrivano, pretendendo che tutto provenisse dalla finzione (e il pubblico non si sarebbe mai accorto della falsità, essendo, per loro, "il gentile or-betto". Nessuno sospettò mai a'esser cretino, reputando cretino il pubblico). Gli antichi pretendevano di raggiungere la naturalezza imitandola ed era assurdo nei termini. Fintanto si fa non si è. Senz’arte si è, con l’arte si contraffa. Stanislavskij scrive a proposito di Cecov : « non si tratta di imitare, nel rappresentare Cecov: bisogna essere, vivere, esistere ». Ma questo non si fa con l'artifizio, che sarà sempre la base dell'arte nelle scuole, giacché l’istinto, la sensibilità, la poesia, non si Insegnano. Ed ecco che la cosa è facile per chi è, difficile per chi ci fa. Per chi è, è facile entrare nel drammatico ed è uno scherzo fare il comico. Alfredo Kerr, il grande critico tedesco, fondava la speranza della resistenza e sopravvivenza del teatro davanti al cinema, sul ritorno dell’ "arte giuoco sincero". Di fatti non si dice imitare, in altre lingue, ma "play", ”spielen", "jouerIn latino le recite stesse erano "joca". Noi ci siamo perduti dietro le accademie solenni, le scuole che, complicando le cose, ottenebrano le menti, ottundono la sensibilità. Nel comico, vale più un attore vergine, che uno ammaestrato.

ANTON GIULIO BRAGAGLIA

"Cinema" n.61, 1951