Peppino De Filippo attore disimpegnato

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«A me non importa proprio niente di Molière, né di Machiavelli e via dicendo. Il mio scopo è quello di portare al successo il lavoro con un carattere che piaccia a me». Così dice Peppino, con un pizzico di civetteria iconoclasta. Tuttavia il teatro italiano deve riconoscenza a lui più che ad alcuni altri accademicissimi autori ed attori. Il cinema? «Sono uno dei pochi attori italiani che lo hanno abbandonato perché stomacati»


Tra pochi giorni Peppino De Filippo partirà con la sua Compagnia Italiana per una tournée in Russia, Polonia e Cecoslovacchia. Il lavoro che presenterà ai vari pubblici è alquanto prestigioso: Le metamorfosi di un suonatore ambulante, farsa all’antica in 2 tempi e 6 quadri con musiche e versi di Peppino stesso. Sotto il titolo, si legge, «da un tema della Commedia dell’Arte». Infatti, la trama si basa sulle avventure comiche di un suonatore ambulante, il quale pur di accaparrare, avidamente e assurdamente famelico, lauti pasti («Beh, tanto per 1965 06 La Rivista del Cinematografo Peppino De Filippo f1gradire... Lasagna, polpettone e sanguinaccio. E un po’ di frutta secca...», che confusione!), si impegna a favorire le nozze di un giovane con una ragazza, tenuta in semi-libertà da un suo zio cadente e avaro, ma «toccato» da senilità amorosa. Perciò Peppino Sarachino, suonatore ambulante, si trasforma in filosofo, in statua romana, in bambino, in mummia.

Come si vede, il canovaccio non è molto dissimile da quelli appartenenti alla nostra Commedia dell’ Arte. Questo copione, nato nella seconda metà del ’500, ha conosciuto, attraverso quatto secoli di vita il successo delle piazze, delle fiere, dei conventi e dei teatri. A proposito di questi ultimi, non dimentico di aver assistito al successo strepitoso riscosso nel 1963 dalla farsa a! Théàtre des Nations di Parigi, dove si aggiudicò il Primo Premio della Giovane Critica parigina; in quell’occasione Peppino ebbe il premio per la migliore regia.

Un premio meritatissimo: lo spettacolo, infatti, è condotto con quella dignità estrema che molto spesso manca a tanti lavori che si vedono in giro; il ritmo è di un balletto le cui cadenze appaiono raffinate. Ma non sono solamente queste le qualità dell’opera, se si tiene conto che è stata chiamata sui palcoscenici stranieri. Lo chiedo così a Peppino stesso.

— Il perché? Perché questa commedia è assolutamente di carattere italiano. In Italia ha avuto molto successo — al Teatro Olimpia di Milano nel ’56, a Roma nel ’59 e ora qui al Sistina — perché il pubblico vede la sua origine, ritrova le proprie qualità: il compromesso, la furbizia, lo sberleffo, l’amore, la gelosia e anche la propria intelligenza. Che questo lavoro sia stato invitato all’estero, penso che sia dovuto al fatto che gli organizzatori di queste tournée hanno il desiderio di far conoscere lo spirito italiano, coi suoi pregi e difetti, ai pubblici internazionali.

— Allora potrei dire che la sua è una compagnia pregna di «italianità»?

— Sì, senz’altro. Questo spirito infatti mi fa risalire costantemente alla fonte primitiva del nostro teatro, la Commedia dell’Arte.

— Ciò, però, non potrebbe essere considerato un richiamo accademico?

— No, no. E’ un richiamo naturale, istintivo, senza desiderio di esibizioni. Del resto, io quando mi staccai nel ’45 dalla Compagnia in società con Eduardo, ebbi una preoccupazione molto grave: dopo di allora non avrei potuto mettere su una mia compagnia dialettale, com’era quella formata in unione con mio fratello e Titina, perché non avevo più accanto a me i due pilastri su cui reggerla. Diedi vita così ad una compagnia nuova, aperta a diversi autori e a un nuovo linguaggio. Da anni in Italia si sentivano attori usare sul palcoscenico una parlata convenzionale, definita dizione italiana.

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— Ma non era un arbitrio?

— Certamente. Perciò io ho cercato di superare questo ostacolo immettendo nel mio teatro il linguaggio usato tutti i giorni dagli italiani, cioè quel linguaggio che
pur essendo italiano lascia a ciascuno di noi le intonazioni e le intenzioni del dialetto di origine.

— Ora capisco perché lei, rielaborando le «Metamorfosi» ha inserito vari dialetti.

— Le dico perché l’ho fatto. Rielaborando questa farsa, l’ho ambientata nella Roma del 1840. Era quello il periodo estremo in cui potevo collocare tale genere di lavoro teatrale in quanto in quella Roma, rimasta capitale morale dell’Italia, già si potevano incontrare vari tipi e temperamenti italiani. Allora: i protagonisti sono dei suonatori ambulanti. Lei da dove avrebbe preso questi suonatori?

— Da dove? Da nessuna altra città che non fosse Napoli.

— Esatto. Poi c’è una famiglia di antiquari. E sono veneziani. Poi ci sono altri dialetti. Quindi, come vede Lucano, ci sono i rappresentanti di varia gente d’Italia. E così per tutti gli altri lavori messi in scena dalla mia compagnia. Quando infatti ho avuto bisogno di rappresentare un avvocato, l’ho fatto toscano, parolaio e un po’ cattivo; l’uomo senza problemi e che canta sempre? Il napoletano. Quello che ha poca voglia di lavorare e molta di mangiare?...

— Il romano?

— E già. Io e lei siamo meridionali e perciò ci intendiamo! Ripeto quindi, che proprio per l’impostazione da me data dal ’45 in poi, la mia può dirsi senz’altro «compagnia italiana».

— Dal '45. Un anno importante per la sua carriera. Potremmo fissare questa data come la nascita di un «nuovo» Peppino?

— Certamente.

— Allora, ora nasce in me la curiosità di parlare di quello «vecchio». Può soddisfare tale mia curiosità?

— E perché no? Le dirò subito che ho cominciato a recitare che ero piccolo: avevo 6-7 anni. Si era nel 1910. Sono nato nel 1903. E ho cominciato precisamente a Roma, al Teatro Valle, in una commedia di Napoli Vita, intitolata «I guai del Signor Ministro». La compagnia era dialettale e diretta da Eduardo Scarpetta; con me c’erano pure mio fratello e mia sorella.

— Allora è errato quanto è scritto a proposito del suo ingresso nel teatro. Dicono che lei abbia cominciato nel '20, con Scarpetta.

— Forse intendono con Vincenzo Scarpetta. Ma pure in questo sbagliano: io entrai il ’12 e non il ’20 e lavorai precisamente al Teatro Mercadante di Napoli. Il ’17 passai nella compagnia di rivista «Molinari n. 1» e vi rimasi fino al ’21.

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— Dopo, se non sbaglio, è passato alla compagnia di operette del Villani.

— Esatto. Facevo il generico. Piccole parti: cantavo, ballavo. Poi dal ’23 al ’25 sono stato occupato militarmente (che delizia!). E nel ’26 ho ricominciato a lavorare con Salvatore De Muto, l’ultimo grande Pulcinella napoletano. Questo è stato un periodo bellissimo della mia vita perché ho appreso tante e tante cose da quel grande attore. Passai poi di nuovo con Scarpetta figlio e questa volta col ruolo di «brillante». Vi rimasi fino al ’29. Quell’anno ritornai con Molinari alla rivista.

— Come spiega tale sua partecipazione alle diverse espressioni teatrali? Con l’immaturità o col desiderio dì «provare» i vari generi?

— Solamente con una cosa: dovevo lavorare, ed è tutto.

— Beh, credo che c’era pure il bisogno di farsi le ossa, no?

— Sì, questo è giusto.

— E una volta attore pare che non sia parso facilmente definibile, in quanto in lei, attore e autore, si sono identificati poiché recita sempre se stesso. E anche quando lei ha presentato caratteri e tipi diversi, quasi sempre psicologicamente definiti, tali personaggi hanno agito secondo una sola logica sua personale: «la logica della paura». Tale qualità non potrebbe intendersi come limitativa all’economia del lavoro?

— Lucano, non mi faccia domande cattive! Io faccio l’attore e per me quel che conta è il risultato delle cose. Quando vedo che una commedia va bene per il pubblico, non vedo il motivo di pormi dei problemi sulla mia interpretazione. E’ ovvio che ogni attore ha i suoi limiti, le sue possibilità: io amo i caratteri un poco paradossali, anche paurosi, come dice lei, ma li amo così.

_ Diversi critici sono concordi nel ritenere che il migliore Peppino sia quello legato al periodo ’32-’39, quando cioè era in formazione con Eduardo e Titina. Cosa ne pensa lei?

— Questa è un’altra delle tante idee sbagliate che i critici hanno di me. Il miglior Peppino, ritengo, è questo che sto vivendo adesso. Io mi sono liberato da qualsiasi legame col teatro del passato, perché non concepisco più una compagnia dialettale, com’era quella de «I De Filippo» di quel periodo, se non per una ragione veramente importante quale quella del folklore. Il Peppino di quel tempo è legato per lo più alla macchietta. Io invece ho dimostrato di saper fare qualcosa di più. Si deve essere ad ogni costo nostalgici, e coi paraocchi, per considerare un Peppino artistico solamente legato a quel periodo.

— Dopo quel periodo, veniamo ad uno veramente importante della sua carriera: l’inizio della sua attività non più interdipendente con altri. Potrebbe dirmi, sommessamente, perchè avvertì nel ’45 una simile necessità?

— Dapprincipio non si trattò di una necessità. Io non ho mai avuto la volontà di andar via dalla compagnia di mio fratello. Sono stato indotto a lasciarla perché io non andavo più d’accordo con lui, non per motivi artistici però, com’è stato detto da qualcuno, ma esclusivamente familiari e ora glieli dico...

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— Scusi Peppino se la interrompo, ma se le cause sono queste, non desidero entrare nella questione perché mi parrebbe di avere poco riguardo verso l’intimità della sua famiglia. L’importante è sapere che lei si è staccato da suo fratello «non» per divergenze di vedute artistiche.

— Io la ringrazio; però vorrei aggiungere questo: l’aver lasciato mio fratello è stato un fatto positivo per me in quanto mi ha consentito una vita artistica più lunga e mi ha permesso di «spiegare», come una vela, le mie possibilità di interprete. Da allora ho scritto solamente per me, per un genere di teatro mio. E vedo che ha fatto bene anche a mio fratello, perché anche senza di me ha potuto toccare delle vette con un genere di teatro diverso da quello umoristico della compagnia «I De Filippo». Quel genere io non l’avrei potuto fare in quanto io amo portare sulla scena l’ambiente borghese italiano e non quello ” popolano ” di Eduardo.

— Furono molte le difficoltà da lei incontrate dopo il '45?

— Eh sì. Furono anni duri. Ci furono molte polemiche. Molti tentativi naufragarono e come giustamente dice Nico Pepe «dalle prime esperienze nacquero esperienze nuove, più fattive, più concrete. I primi errori furono corretti, eliminate le prime ingenuità. Da un repertorio facile si passò ad uno sempre più impegnativo. Gli autori cominciarono a chiamarsi Pirandello, Del Valle Inclàn, Molière, Machiavelli».

— A tal proposito è stato scritto che lei trovandosi con testi non suoi ha attuato una sopraffazione nei confronti dei personaggi da interpretare per piegarli al suo stile. E’ una tentazione a cui lei non ha quasi mai saputo resistere. Perché?

— A me non importa proprio niente di Molière, né di Machiavelli e via dicendo. Il mio scopo è quello di portare al successo, artisticamente, il lavoro con un carattere che piace a me. Non ho presentato lavori a sfondo sociale per cui dovevo tenermi fedele ad una tesi, ad un testo. Io presento lavori a situazioni comiche, per divertire il pubblico.

— Allora si può dire che lei pur non presentando lavori specificatamente sociali, considera però la comicità «un fatto sociale»?!

— Stavo proprio per dirglielo. Infatti, la comicità aiuta lo spettatore a dimenticare per dei momenti le proprie pene. Quindi che sia Schiller, Plauto, o altro, a me non interessa. Quando posso camminare il più che sia possibile sul binario artistico del personaggio, naturalmente sono sempre io, Peppino, a rappresentarlo.

— Ma facendo così non ricostruisce ex novo lo spirito del personaggio, magari travisandolo?

— No, no. Perché quando io interpreto porto al successo il testo. Può darsi che a tante situazioni l’autore stesso non ci abbia pensato. Il pubblico le accetta e questo è quel che conta.

— Renato Simoni ha scritto di lei: «Peppino inventa, scena per scena, la comicità, la fa impazzire con una serie di invenzioni burlesche (che hanno però tut-tt un senso umano), invenzioni che spesso non sono neppure necessarie all’azione»: questa conclusione non potrebbe far pensare ad un suo istrionismo?

— No, istrionismo no. Gli altri difetti sì, questo proprio no. La storia della mia carriera non può far pensare a questo. Noti, per esempio, che io agli inizi stavo con Eduardo e con Titina e il protagonista delle commedie era sempre mio fratello; io mi accontentavo di particine che poi diventavano delle belle parti. Su quel che scrive Simoni, cose molto belle e io lo ringrazio, debbo fare osservare che quanto dice non è vero. A me la recita mi costa sempre grande studio. L’attore bravo dà l’impressione di inventare, ma non deve farlo. Anche le azioni sceniche di un comico debbono essere studiate nei minimi particolari.

— Il critico Palmeri scrive così: «Peppino scherza, spazza, è bislacco, furbo, petulante. Se gli si propone una donna o una maccheronata, lui (sulla scena) preferisce la maccheronata». Perché questo?

— I molti tipi teatrali da me presentati mi hanno indotto a rappresentare «gli affamati». Per due motivi: primo, è questo che piace agli italiani; poi, il teatro italiano significa «fame». E io ho sfruttato questo espediente. Anch’io ho sofferto materialmente la fame fino a 35 anni e presentando tipi affamati cerco di far capire che l’unico modo per non esserlo è lavorare sodo. Però, cosa vanno a pensare questi critici! Vanno a spiare il pelo nell’uovo!

— Fa parte del mestiere...

— Già. E perdono pure tempo a far distinzioni fra Peppino autore e Peppino attore!

— Lei mi ha portato proprio per mano alla seconda parte della nostra chiacchierata: Peppino autore. Qui dobbiamo tirare in ballo nuovamente i critici, alcuni però, i quali sono concordi nel ritenere che le sue commedie si prestano ad essere elaborate da chi le interpreta. Ciò, se può far piacere ad un attore, non può far ritenere che lei abbia delle limitazioni tali da non riuscire a definire un personaggio?

— Allora lei Lucano è proprio cattivo! Le rispondo: lascio all’attore la possibilità di rielaborare il personaggio, è vero. Se lui è capace di «renderlo» scenicamente, bene per me autore e per lui interprete. Se no, la commedia si scarta e l’incidente finisce là.

— Mi può parlare un poco di «Bertucci»?

— Bertucci è stato lo pseudonimo di quando ho cominciato a scrivere per il teatro umoristico. Per tale genere io solo ho scritto in Italia, allora. Oggi scrivono tutti le farse, ma fui io a cominciare. Anche se Bertucci è legato a pochi lavori, non lo rinnego, come nessun’altra cosa di quel periodo.

— Cosa si proponeva di «dire» con la sua prima commedia «Tutti uniti cantiamo», del '31?

— Niente. Mi piaceva quel tipo ingenuo di sposo, così credulone che cade poi in una situazione penosa da perdere la sposa proprio la sera delle nozze, perché è un ragazzo che si è fidato del sentimento fraterno. Guardi un po'!

— Strana coincidenza.

— Veramente strana. Si è fidato del fratello!

— Perché un anno dopo ha sentito la necessità di scrivere «La lettera di mammà» in collaborazione con Scarpetta?

— L’ho scritta con la figlia di Scarpetta, Maria, e le dico il perché. Per mettere in scena una mia commedia dovevo trovare vie traverse per arrivare a mio fratello. Maria era molto amica della casa di Eduardo e mi servii di lei per far passare la cosa. Da solo non sarei riuscito. E’ vero che io ero socio della compagnia al 50%, ma lasciavo decidere a mio fratello che ne era il direttore artistico. La collaborazione di Maria fu comunque all’acqua di rose, tanto è vero che poi ho voluto riscattare la commedia e farla tutta mia. E per questo non ho incontrato difficoltà.

— Per quanto io segua la sua attività, ancora non mi è chiaro a quali fonti lei abbia attinto per la sua formazione culturale. .Mi vuole aiutare a farlo sapere anche ai lettori?

— Lei non lo saprà mai perché io non ho preso da nessuno. Ho letto molto, ma nessun autore può essere considerato il mio maestro. Io non ho nessuna cultura. Ho letto molta cronaca e storia.

— Quindi per lei non c’è stata nessuna lezione di Pirandello?

— Non ho sentito il bisogno di legare la mia cultura ad una particolare formazione. Se qualcuno vuol conoscere il mio grado di preparazione, venga a vedermi a teatro, o legga le mie commedie. Io l’ho già detto anche ai critici di Parigi e di Londra: se trovate in me qualcosa di interessante bene, se no non me lo venite a chiedere.

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— Così lei non si sente affatto di essere un autore «intellettuale»?

— Per carità! Io schifo l’intellettuale. A teatro non può esistere. Io non concepisco un teatro politico o cosiddetto sociale, noioso. Brecht va bene per certi intellettuali italiani!

_ Crede però di aver apportato un contributo alla cultura teatrale italiana?

— Penso di sì, però lascio decidere al tempo. Non me la prendo se ora non si fanno gli elogi all’«autore». Me li fanno per l’«attore». Pazienza. Il tempo ci penserà.

— Come nasce una commedia in lei? Ci lavora molto intorno alla stesura di essa?

— Come nasce non lo so. Quel che noi stiamo dicendo adesso può darmi il via. E forse scriverò un atto unico, dato che le sue domande mi forniscono degli spunti.

— Spero non caricaturali.

— No, ma interessanti sì. Le dico che io fuori del palcoscenico difficilmente parlo a meno che non sia «toccato». Lei l’ha fatto e questo può essere motivo di spunto. Una commedia non la tengo mai in gestazione per lungo tempo, scrivendola e riscrivendola. Se lo spunto è felice, lo riporto così com’è.

— Come vede l’attuale produzione teatrale italiana?

— Non so... Chissà... Forse... Lasciamo perdere.

— E per questi primi sessant'anni?

— Rimane solo Pirandello. I lavori degli altri sono belli sì, ma nel tempo in cui vengono rappresentati. Non sono testi «universali». Oggi, ecco, oggi sono molti i testi «accademici». Se si vuol
fare dell’università, si vada allora all’università.

— Lei allora esclude un teatro «impegnato».

— Per me questa parola non ha significato. Per gli «impegni» sociali e politici c’è il Parlamento dove abbiamo dei magnifici autori e degli ottimi attori; ci sono le conferenze, i convegni. C’è proprio bisogno di scocciare la gente in una sala teatrale? Brecht e compagni, ripeto, servono ad una determinata categoria di teatranti e di impresari italiani per spillare sovvenzioni...

— Come trova il gusto del pubblico attuale?

— Il dopoguerra ha portato un capo-volgimento di idee e così anche il gusto si è modificato. Durante il fascismo molti lavori non potevano essere rappresentati, e io e mio fratello abbiamo avuto una vita piuttosto difficile come autori. Dopo, col nuovo ordinamento sociale, si è potuto agire liberamente e quindi anche il pubblico, vedendo tanti lavori di buona e di cattiva qualità, ha potuto avere il suo gusto meglio orientato. Purtroppo attualmente in Italia si sta imponendo un solo genere di teatro: quello di sinistra. Io non ho nulla contro nessuno, ma penso che non si può abusare con un teatro comunista, perché esso allontana il pubblico dalle sale, e poi, si è combattuto anche per eliminare un teatro a senso unico e ora si ricomincia?

— Se dovesse dare un suggerimento ai giovani autori, cosa direbbe loro?

— Direi di scrivere secondo la loro coscienza, non badando alle mode politiche dalle quali potrebbero anche trarre vantaggi. Il guaio è che c’è un tale arrivismo al successo, comunque, che questo mio consiglio cadrebbe nel vuoto.

— Per finire, vogliamo parlare un poco di Peppino cinematografico?

— Quello sì che è un brutto Peppino! Ho fatto il cinema unicamente per guadagnare un poco di danaro e mi è riuscito. Ho girato un centinaio di film, ma solamente due o tre ricordo bene.

— Per un lungo periodo lei ha fatto da «spalla» ad altri comici: era attore estroso, di una comicità effervescente, e soprattutto risultava essere commercialmente redditizio. Essendo stato visto soprattutto sotto questo profilo, ha qualche rancore verso i produttori italiani?

— Rancori proprio no. Ho fatto da spalla a Totò e con piacere. Solo una cosa mi dispiace: i film sono stati realizzati sempre male. Per i produttori italiani il film comico è una cosa poco seria. Lascio a Lei tirare le conseguenze.

— Si può dire che la sua migliore esperienza cinematografica sia quella fatta con Fellini?

— Sì. Io amo molto, seriamente, Fellini e posso dire che fra quei pochi film di cui posso essere contento, c’è proprio l’episodio di «Boccaccio 70».

— Tornerebbe al cinema?

— Per carità! No, no. In questi ultimi tempi ho rifiutato alcune proposte di films.

— Allora lei è proprio poco soddisfatto del cinema italiano.

— Io non sono soddisfatto per niente! Sono uno dei pochi attori italiani che hanno abbandonato il cinema perchè stomacati.

— Certo, che i film fatti, non sono stati sempre molto puliti!

— Io sto facendo il comico da 50 anni e non ho mai detto nessuna volgarità, e modestamente ho una posizione artistica in Italia quasi invidiabile. Ho partecipato ai film a cui lei allude, ma non mi sono spogliato io! Non ho detto io la parolaccia! Ho sempre tagliato le battute che prevedevano una cosa del genere.

— Lei è concorde con me allora nel condannare la volgarità di certo cinema comico italiano.

— Certo. Ritengo necessaria la volgarità per quegli attori, per quei registi volgari, che amano la volgarità come se fosse la loro «amante». Per fare un film comico non è necessaria la battuta facile. Basta un poco di serietà. Mi fa un favore?

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— Mi dica.

— Non parliamo più di cinema.

— Allora un’ultima domanda. Può far mi qualche confidenza inerente il suo futuro?

— La migliore confidenza è questa: continuerò su questa strada con la stessa ansietà, con la stessa testardaggine, con lo stesso entusiasmo di quando avevo ven-t’anni.

Angelo Lucano


Rivista-del-Cinematografo  Angelo Lucano, «Rivista del Cinematografo», 6 giugno 1965