Biancoli Oreste

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In un angolo della stanza in penombra vedo, sullo sfonda oscuro della parete, stagliarsi il volto un po' angoloso e pur delicato di Oreste Bincoli — giornalista elegante, scritture forbito, autore di teatro «à succès» — percosso dal raggio crudo di una lampadina da tavolo. Nello stesso spicchio di luce si alza, come a segnare il ritmo della parola, una mano dello scrittore, lunga e ben curata, cui riflessi impensati danno un aspetto quasi spettrale, mentre gli occhi si accendono per l'entusiasmo di questo cineasta profeta, larghi, oscuri, sotto la fronte alta sull'arco cigliare.

Ha taciuto alle mie domande conte un buon schermitore che. prima di rispondere, studia il giuoco del l'aviv/sario, tenendosi in guardia. Ora parla:

— Le dirò : il problema che si presenta attualmente a chi voglia fare del cinematografo — si intende cinematografo sonoro, parlato e cantato — è tutt'altro che semplice e facile da risolvere. Prima di tutto sarebbe necessario che i produttori, sia nazionali che forestieri, riconoscessero l'errore commesso nel produrre films parlati al 100%... E' un genere che non potrà mai aver successo.

— Mai mi pare una parola piuttosto assoluta...

— Ma è l'unica che posso usare. La differenza tra cinematografo e teatro è enorme. Non nego che siano entrambi da raggruppare sotto la stessa categoria, ma sono paralleli: potranno accompagnarsi per tutta la eternità, ma non si incontreranno mai. I bisogni dell'uno non sono i bisogni dell'altro, gli scopi dell’uno non possono essere quelli dell'altro. Il cinematografo non sostituirà mai, come arte, il teatro, e questo non morrà per colpa del nuovo messo a base meccanica

— Vorrebbe dunque dire?...

— Questo: diversi sono gli scopi, diverse le essenze dell'una e dell'altra arte. Il teatro dà, con la precisione della parola e dell'espressione, con la materia delle persone dei suoi attori, il senso più assoluto della realtà, il senso crudo della materia, dei fatti di cui è composta la vita. Il cinematografo — le parlo di quello muto, ché a quello parlato verremo poi — no. Il cinematografo concede agli spettatori quel tanto di... soggettivismo, che li mette in grado d'interpretare a modo loro ogni giuoco di espressione, ogni fatto che non sia definito nei limiti assoluti della sua natura, dalla parola. Mi spiego: il teatro, in una scena d’amore, ci dà esattamente il senso della forma di quell'amore, il bacio, figurato da attori in carne ed ossa, può essere casto, voluttuoso, cinico... può presentare senz'ombra di dubbio, il suo carattere allo spettatore. Il cinematografa no. Non dobbiamo dimenticare che è un gioco di luci, che quelle che riproducono dinnanzi gli occhi del pubblico la dolce e tenera cosa sono ombre. Nessuna parola definisce l'atto e solo dal gioco delle espressioni può lo spettatore interpretarne l'essenza e questo avviene sempre secondo il modo di essere di ciascuno.

— Non crede lei che col cinematografo parlato le cose possano mutare, e che quella sicurezza di definizione, si possa finalmente tra sformare anche sullo schermo?

— No. I mezzi meccanici, almeno allo stato attuale non lo permettono. Prendiamo di nuovo una scena d'amore. L'effetto passionale, l'effetto patetico, sono ottenuti per mezzo della voce, di impeti, d'invocazioni, di pause sapienti. Ora il cinematografo, mezzo meccanico di riproduzione, non si presterà mai a rendere questi giuochi di voce, queste pause. Non darà mai il senso della realtà. Riprodurrà sempre ombre, fantasmi di uomini e di suoni, fantasmi di voci. Tra attori e pubblico non vi sarà mai immediatezza di comunicazione, ma entrambi saranno sempre divisi dal fatto meccanico E questo spiega come in cinematografo non si odano che ben rari applausi.

— Questo è vero.

— Aggiunga poi ancora altre deficienze. La voce, al cinematografo, per quelle esigenze tecniche che oramai tutti conoscono, deve vibrare in un'atmosfera artificiale, di silenzio assoluto. Manca, quindi, di ambientazione. Quando noi parliamo, siamo, pur senza accorgercene, accompagnati dai rumori della vita circostante, e allora diamo colore alla nostra espressione secondo quello che istintivamente sentiamo essere il colore dell'ambiente. Nel cinematografo parlato questo non può essere. Nel muto, si poteva dare al pensiero del personaggio un certo dinamismo, con la sovrapposizione di fotografie, di pumi. Cosi si vedeva, per esempio, d viso di un moribondo adagialo sui guanciali, e su di lui passavano le ombre dei fatti che ricordava... Si dovrebbe potere, in un certo qual senso, ottenere la stessa sovrapposizione di piani con suoni e rumori; anche più, si dovrebbe poter ambientare questi con l'azione di particolari in apparenza insignificanti, colla proiezione di un oggetto, di un nonnulla...

— Ma non crede lei che con buoni attori...

— L'attore, sulla schermo, ha lo stesso che ha un oggetto II pubblico può ricevere sensazioni della intensità tanto dal gioco di un attore, quanto da una locomotiva che attraversi a tutta velocità un piano allagato o una distesa di neve. Ombra, diviene l'ombra di una rosa, non l’ombra di un'anima.

— Concludendo: ella non crede che il cinematografo parlato, come è oggi, possa ottenere effetti sicuri

— No. Del resto se ne sono accorte anche le case, che stanno già abbandonando la produzione «en botte», vale a dire girata in interni, e partata al 100%, per sostituirla con parlati al 30-40 per cento, vale a dire per quel tanto che basti a sostituire le vecchie didascalie, e con molto accompagnamento musicale.

— Mi pare che questo esaurisca la questione.

— Mi resta ancora altro da dire. Una delle cause principali dell'insuccesso è ancora quella della scelta dei soggetti e della mancanza di autori che sappiano scrivere. Sarebbe pure necessario che qualche scrittore st dedicasse alla fatica speciale di scrivere per il cinematografo, prendendo, dirò così l’abito di pensare cinematograficamente.

— Lei ci ha pensato?

— lo sì. Ho già fatto varie riduzioni, ma ora una casa estera mi ha ordinato due soggetti originali, poco parlati e molto sonori. Un altro film per una casa italiana farò in collaborazione con Dino Falconi...

— Cosa pensa della cinematografia italiana?

— Molto, molto bene. Non è stata facile fare quanto si è fatto. La Cines ha lottato e lotta in modo ammirevole e la vittoria le arriderà. In quanto a uomini se possediamo di prima forza. Basti ricordare Camerini, che ha giralo magistralmente «Rotaie» e «La Riva dei Bruti», e Gallone, che ha ottenuto cose grandi con «La Città Canora». Solamente, dacché siamo in materia, vorrei raccomandare ai critici — poiché in oggi esista una vera critica cinematografica — un poco più di... moderazione. Devono pure rendersi conio che si tratta di un’arte ancora in fasce... Presto anche il cinematografo sonoro e poco parlato avrà raggiunto i fastigi di quello muto...

Luigi A. Garrone, «Cinema Illustrazione», 1930 - Disegno di Tabot

«Black & White», lo spettacolo che il signor Errepi presenterà al teatro Manzoni di Milano alla fine della settimana, nasce dalla reazione; non reazione intesa in senso politico, ma ribellione ai contrasti che dominano la vita d’oggi. Così come nel titolo della rivista i corni del dilemma sono due, bianco e nero (e la traduzione inglese è soltanto un piccolo vezzo per sottolinearne l’internazionalità), anche nella vita il due, proprio seguendo la teoria aristotelica dei numeri, è simbolo di guerra. Diciamo: guerra e pace, oriente e occidente, Milan e Inter e via dicendo senza mai uno sforzo per far confluire il due nel tre, che sarebbe un simbolo meno bellicoso.

«Bianco e nero» (che dal nome del regista è stato con divertente ironia ribattezzato «Biancoli e neroli») riesce a trovare il colore della pace; dal bianco della carta e dal nero dell’inchiostro nasce il colore della notizia ottimista, il rosa. È evidente che una rivista presentata al pubblico alla vigilia di Natale non può essere che ottimista se non vuol cadere nel cattivo gusto e questo spettacolo, almeno da quanto si può intendere dalle prove, è davvero ottimista. Sfiora, si, quelli che sono i contrasti più drammatici del nostro tempo, l'incertezza, la paura, la guerra, ma si avvicina a queste punte con garbo e umorismo, cercando di non bucarsi. È uno spettacolo che dice parole rosee e sventola a ogni momento la piccola bandiera verde della speranza.

Come tutte le riviste anche questa, più o meno, vuole avere un filo conduttore e Giovannini e Garinei, reduci dal trionfo dell’Osiris, aiuterò Biancoli a dipanarlo. Hanno immaginato che una piccola hawayana, dopo aver sentito tanto parlare della civiltà bianca (primo contrasto), riesce finalmente a giungere in Europa e a fare i primi confronti con l’America (i contrasti seguono come le ciliegie). Credeva in un’Europa abbandonata al valzer e la trova scossa dalla samba sperava nell'opera lirica e cade nell’esistenzialismo delle «cave» ; era quello che immaginava e quello è l’abisso è profondo. Vien quasi automatica la condanna di quella cattiva Europa che tradisce i desideri della povera negretta, ma è facile, se si vuole, scoprire significati ancor più profondi. Potremmo dire proprio noi i traditi, a guardar troppo dentro. Forse «Black & White» non vuole arrivare fino a questo; forse vuole soltanto divertire per due o tre ore con canzoni, balli e scene di prosa. Ha comunque intenzioni e ambizioni ; per esempio non impiega il balletto tanto per mettere in mostra un certo numero di gambe, ma gli da un significato corale facendogli esprimere sentimenti precisi. Nella scelta degli interpreti il signor Errepi è stato felice. Gli è mancata l’inglese Nadia Gray immobilizzata in una clinica di Londra ma presenta l’ungherese Marika Abba, che è stata prima ballerina nel «Quo Vadis?» con Bob Taylor, il ventriloquo Murè, la cantante hawayana Luisa Keyes, Eva Bartok, Dorotea Towles, Rosy Bar-sony, William Morrey e il negro Leo Coleman della scuola di Katherine Dunham, protagonista dell’opera di Menotti, «Il medium». La parte di prosa è affidata a tre giovani e divertenti attori, Checco Rissone, Riva e Libassi. Le coreografie sono di Dall’Ara, mentre la direzione musicale è di Gorni Kramer.

Pan., «Epoca», 1950