De Laurentiis Dino (Agostino)

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Tutte le difficoltà in cui si dibatte la cinematografia italiana, tutti i problemi che ne derivano e tutti gli ostacoli che si oppongono alla loro soluzione, traggono origine da un vizio costituzionale: il suo mancato organizzarsi in industria, il suo vivere in una primitiva condizione artigianale.

Che l'organizzazione industriale del cinematografo sia la chiave di tutti i problemi, lo hanno finalmente capito i due più giovani, intraprendenti produttori italiani, Carlo Ponti e Dino De Laurentis, ai quali si devono molti dei maggiori successi artistici o finanziari di questi ultimi anni. «Che cosa possono fare, dicono, i produttori isolati senza il peso di una stabile struttura industriale che li sostenga e guardi loro le spalle? E' un po’ quanto avviene in politica: un uomo, per quanto abile e rappresentativo, non conta se non ha la "base” di un partito sulla quale appoggiarsi e far leva. Noi ci si batte inutilmente da anni per ottenere una limitazione ragionevole alle esuberanti importazioni di film stranieri (l’anno scorso se ne sono importati 508, un centinaio in più del totale fabbisogno annuale italiano); ma provate se siete capaci, a importare una sola automobile... L'industria automobilistica è riuscita con estrema facilità ad ottenere dieci, cento volte di più di quanto chiede un cinema senza industria. E altrettanto è stato ottenuto in altri settori produttivi i cui operai, se non i dirigenti alle cui fortune sono legati, pensano a difenderne i diritti».

Dino De Laurentis, la moglie Silvana Mangano, e Carlo Ponti sul balcone della loro nuova casa cinematografica. Dino de Laurentis è napoletano, ha frequentato il centro sperimentale di cinematografia ed ha fatto anche l’attore. Carlo Ponti è un avvocato milanese il quale è entrato nel cinema circa dieci anni or sono.

Era l’uovo di Colombo; ma bisognava pensarci. Non appena se ne sono convinti i due produttori si sono messi all'opera e, scioltisi dalla Lux per la quale lavoravano, ninno fondato la società Ponti-De Laurentis. Che cosa ci vuole, si son chiesti, per fare un film? Teatri di posa, stabilimenti di sviluppo e stampa, imprese di arredamento, sartorie teatrali? Ebbene li avremo: faremo tutto da noi e risparmieremo.

Rilevato dall’Enal il deposito dei Carri di Tespi lirici e di prosa fuori Porta San Paolo, Ponti e De Laurentis vi hanno sistemato con opportuni adattamenti cinque grandi e modernissimi teatri con tutti gli indispensabili accessori: centrale elettrica, sale di montaggio, sale di registrazione sonora, sala di proiezione, camerini falegnameria, magazzini. In questi teatri, che saranno pronti a giugno, stanno trasportando le istallazioni tecniche (macchine da presa, trucks sonori, parchi lampade) dei vecchi stabilimenti della Farnesina dei quali era già proprietario De Laurentis e in questi ultimi hanno impiantato una sartoria per i costumi e un cantiere per l'arredamento delle scene. Si sono infine associati allo stabilimento di sviluppo e stampa Catalucci, adiacente ai teatri di San Paolo, completando così l’attrezzatura industriale della nuova società.

La produzione della Ponti-De Laurentis è cominciata con due film comici che sono già pronti per il lancio: «Napoli milionaria», che segna il debutto alia regia di Eduardo De Filippo, il quale, oltre ad aver ricavato il soggetto dalla sua notissima commedia, l’ha interpretato insieme a Totò, e «Vita da cani» con Gina Lollobrigida, Delia Scala, Tamara Lees e Fabrizi che, abbandonato l’istrionico gigionismo delle sue ultime interpretazioni, torna al felice e originario genere di macchiettista. Col prossimo giugno, messi a punto i teatri, inizieranno la nuova produzione secondo un piano che prevede una media di sei od otto film l'anno studiati e preparati con la metodica calma consentita dalla libera disponibilità degli impianti industriali e dei quadri artistici di cui si sono assicurati in tempo la collaborazione.

«Potremo finalmente lavorare in pace senza sudare sette camicie per far guadagnare gli altri. Perchè, sembra impossibile, non abbiamo mai dovuto faticare tanto quanto per convincere chi ci finanziava a lare i film che hanno reso di più: e ne abbiamo fatti da «Vivere in pace» a «Totò cerca casa», che in pochi mesi ha superato i 350 milioni di incassi battendo tutti i records precedenti! Naturalmente la nostra produzione sarà graduata nei generi e nell’importanza; ma pur dando necessariamente la prevalenza ai film commerciali (sono essi che fanno vivere l’industria), non trascureremo quelli di impegno artistico. Ne abbiamo uno in progetto che Giuseppe De Santis girerà nel prossimo inverno: un adattamento moderno dei «Promessi sposi» ambientato in Sicilia».

Gli altri film saranno «I fratelli nemici» ispirato dal romanzo di Stevenson «The master of Ballantrae» con Nazzari, Gassman e Girotti; «Musolino» che, riprendendo un progetto di De Sica, narrerà la storia del famoso brigante per l’interpretazione di Nazzari e la regia di Steno e Monicelli; un film comico interpretato dal nuovo comico Scotti (una specie di Gróucho Marx milanese) e Fabrizi e, infine, un grande film avventuroso che sarà anche il primo film a colori girato in Italia.

Ermanno Contini, «La Settimana Incom Illustrata», 18 marzo 1950

«Epoca», 22 dicembre 1951 - Carlo Ponti e Dino De Laurentiis

Il problema degli attori in Italia - Rispondono i produttori «Cinema Nuovo», anno II, n.12, 1 giugno 1953

Il produttore ha concepito il più colossale progetto della storia del cinema: tradurre tutta la Bibbia in un film diretto dai dieci più quotati registi del mondo.

Roma, giugno.

Parlando con Dino de Laurentiis mi tornava in mente una vignetta apparsa su un giornale umoristico tanti anni fa. C’erano due casse, una delle quali assai più grande dell’altra. Sulla sommità e sulla base della più piccola era scritto il solito avvertimento per il trasporto : «alto» «basso» ; sull’altra si leggeva: «altissimo» «bassissimo». Tutto ciò che De Laurentiis fa è irresistibilmente «issimo», maggiore in tutte le dimensioni, larghezza, lunghezza, profondità, costo, impegno, clamore, di qualche altra cosa: o di film fatti da altri, o di suoi film precedenti, o anche di una sua stessa idea del giorno prima. Questo, in senso relativo. In senso assoluto, quel che mette in cantiere e cui tiene particolarmente è sempre grandioso, titanico. Prendiamo La Bibbia, il film che adesso sta preparando e per la cui realizzazione si ritirerà per tre anni da ogni altra produzione diretta: sarà il film più grosso, nel senso della dimensione e quantità, che mai sia stato fatto.

«Nell’ottobre scorso», mi raccontava De Laurentiis, «andai come tutti gli anni a fare una settimana di fanghi ad Ischia, e portai con me un volume della Bibbia. Stavamo sceneggiando il Barabba, io non ero d’accordo su certi punti e volevo leggere tutto quello che riguardava il personaggio. Risolto il problema di Barabba, mi venne voglia di leggere il resto. Mi accorsi che la Bibbia era già di per sé una sceneggiatura cinematografica. Si poteva prendere qualsiasi episodio e trasportarlo in film. Però mi venne subito l'idea di raccontare cinematograficamente tutta la Bibbia.»

Ecco il processo d’ingrandimento che caratterizza De Laurentiis. Gli succede come a uno che comincia a fantasticare di farsi una casetta in campagna, e dopo un poco pensa: «Già che ci sono, perché non immaginarla più grossa?», e cedendo sempre a questo invito irresistibile finisce con l’immaginare un castello con parco e tenuta. Solo che De Laurentiis non immagina soltanto, ma fa, e fa immediatamente.

«Mi resi subito conto della lunghezza di un film del genere: 10-12 ore di programmazione.»

«E non pensò di sintetizzarlo, di ridurlo?» «No. E perché?» Nella sua espressione piuttosto opaca, pochissimo variabile, c’era un barlume di meraviglia. La riduzione è per lui inconcepibile. De Laurentiis è come una macchina priva di marcia indietro. «Capivo bene che nessuno ce l’avrebbe fatta a star seduto dieci ore in un cinema. Allora decisi di tornare al film a puntate che si usava ai tempi del muto, e fare tre opere: dividendo il Vecchio Testamento in due film, e dedicando al Nuovo Testamento il terzo. Restava il problema della qualità. Non volevo fare un polpettone oleografico. Ed esiste un regista che abbia il fiato per dirigere un film la cui lavorazione durerà tre anni? Vidi che ogni episodio della Bibbia si prestava ad essere tradotto in cinema con uno stile diverso. Dopo averne discusso a lungo...»

«Con chi?» De Laurentiis sorvolò la domanda con frédda incomprensione. Era chiaro: ne aveva discusso con se stesso. O al massimo qualche; suo collaboratore gli era servito da cassa armonica per rendere più risonanti e convincenti le sue idee. «Decisi», seguitò, «di affidare gli episodi a dieci registi diversi. I dieci registi più quotati di tutto il mondo.»

Lo interruppe una telefonata. Un vecchissimo film con Alberto Sordi era stato riprogrammato come nuovo e importante: una vera truffa ai danni del pubblico e dello stesso protagonista. Occorreva l’intervento immediato del produttore e nascevano complicazioni legali. De Laurentiis diede qualche suggerimento; ma, non appena colse dall’altra parte interrogativi e perplessità, tagliò corto: «Ci penso io». In quel momento si affacciò alla porta un signore angosciato, sempre per la faccenda del film di Sordi : «Non vi preoccupate», gli disse De Laurentiis, «tutto risolto.» La grana, insomma, era già risolta prima che lui avesse avuto il tempo di pensarci, per il semplice fatto che lui ci avrebbe pensato.

«Poi, si presentò il problema religioso, forse il più grave. La mia Bibbia deve andare in tutto il mondo, e non è possibile raccontarla soltanto secondo l’interpretazione cattolica. Bisogna trovare per ogni episodio un’interpretazione dove concordino tutti. Per fortuna, il Vaticano ha accettato di far collaborare i suoi esperti di studi biblici con gli specialisti appartenenti ad altre religioni. Così, sto costituendo un gruppo di studiosi cattolici, protestanti, ortodossi, israeliti e musulmani che risiederanno a Gerusalemme e cureranno la consulenza storica e teologica del film. Non faccio passi falsi, io. Per esempio, Caino ammazzò Abele, poi ebbe una lunga discendenza. Con chi? Io vi ho fatto già vedere la creazione del mondo, il paradiso terrestre: tutto fila, tutti d’accordo. Ma qui cominciano i guai, perché di altre donne non ce ne sono, c’è soltanto Eva. Dunque: finché i miei studiosi, tutti d’accordo, nessuno escluso, non mi dicono: “Sta’ tranquillo, Dino, Caino procreò

Altra chiamata telefonica. «-Sì, comincio a girare oggi», disse al microfono De Laurentiis : «Ho preso Kennedy.» Bene, vi giuro che se in quel momento mi avesse detto che il Kennedy scritturato era proprio quello che per primo viene in mente, non avrei trasalito di meraviglia. Fu De Laurentiis a precisarmi, tanto perché non mi facessi un’idea esagerata del suo potere: «È il Kennedy attore di Broadway».

«Molto grave», riprese, «sarà il problema messianico. Per noi il Messia c’è, per gli ebrei deve ancora arrivare, per i musulmani non ricordo bene come sta la faccenda. Però non è il caso di mettersi fin da ora le mani nei capelli. Nei primi due film, che riguardano il Vecchio Testamento, al Messia si accenna appena. Il problema diventerà grosso nel terzo film, ma lo risolverò.» Lo disse con l’identico tono che aveva usato nel dichiarare risolto l’incidente del film di Sordi. Ma non si pensi che quest’uomo sia incapace di vagliare, di stabilire gerarchie di valori, e ponga sullo stesso piano il problema messianico e il piccolo imbroglio dà programmazione cinematografica estiva. Tutt’altro. Semplicemente, la sua forza è uniforme, non varia a seconda dell’importanza degli ostacoli, è forza di realizzazione in sé e per sé, indipendentemente dalle cose contro le quali urta. Fa pensare a un bulldozer che usando la stessa spinta schiaccia una caramella come spiana una casa.

«Quanto al finanziamento, nessuna difficoltà. La Bibbia verrà a costare da 35 a 40 milioni di dollari: da venti a trenta miliardi di lire. Finora ho detto a tutti di meno, ed è la prima volta nella storia del cinema che si annuncia per un film una spesa inferiore a quella reale prevista. L’ho fatto perché la cifra era tanto grossa che molti non ci avrebbero creduto. Ma le grandi case americane di produzione lottano a coltello per entrare nel finanziamento, e i banchieri svizzeri mi spalancano le casseforti. So già quanto questo film incasserà al primo round, cioè nei primi dieci anni: 100 miliardi. Perché questo è un film che durerà per generazioni e generazioni. Tutti impareranno la Bibbia vedendolo. Io faccio questo semplice ragionamento: se i testi della
Bibbia resistono da 3000 anni, questo film resisterà almeno per un secolo. E lo sa quale sarà la sua forza? Il rispetto. Il rispetto assoluto dei testi.»

Questo imperativo del rispetto dell’opera da tradurre cinematograficamente è un vecchio punto fermo nella mente di De Laurentiis. Quando stava preparando Guerra e Pace, lo incontrai di sfuggita a Ciampino e gli chiesi se non temeva già allora le possibili reazioni della critica. «Il mio film»; rispose granitico,

«rispetterà talmente il romanzo, che voglio proprio vedere se i critici avranno il coraggio di bocciare Tolstoi.»

A parte il fatto che il Guerra e Pace di De Laurentiis non fu per nulla fedele a quello di Tolstoi, e forse nemmeno la sua Bibbia lo sarà ai testi, questa fiducia nell’ossequio all’opera originale quale garanzia di successo può sembrare ingenua, e in parte lo è. Ma, come sempre accade per le ingenuità dei grossi realizzatori, diviene anch’essa un elemento che contribuisce per vie traverse ai suoi successi. De Laurentiis è estraneo alla cultura e all’arte, ma ne ha un rispetto sincero e non timoroso. L’arte, non sa che cosa sia né fa | molti sforzi per far credere che lo sappia. | Ma sa che esiste, che deve esistere, che un I suo film dov’essa è presente ha qualcosa in più che lui non saprebbe spiegare, ma che lo rende felice; perciò fa di tutto per indurre i suoi collaboratori a mettercela. Non fa - o

tra film commerciali o film d’arte. Non pensa : “Questo lo produco solo per far quattrini, e quest’altro, a costo di rimetterci, solo per dare al pubblico una cosa bella”. Anche i film a impostazione apparentemente solo commerciale, cerca - chiamando qualche sceneggiatore o regista «poeta» o presunto tale - di nobilitarli.

«Il produttore», mi disse a questo proposito allargando le braccia con aria che in un’altra persona si sarebbe detta di rassegnazione, «quando ha scelto gli elementi migliori per fare un film che abbia valore d’arte, non è responsabile se poi il film riesce brutto. Però», e qui la sua voce forte e roca prese un tono severo, «è responsabile dell'insuccesso del film come prodotto industriale.» Segui un ragionamento dove, a far bene attenzione, si può intravedere la natura del suo autentico talento di grande industriale. «Tutti i prodotti industriali possono avere successo o insuccesso, vendersi o meno una volta gettati sul mercato, ovvero si possono azzeccare o sbagliare. Per quanto siano studiati a perfezione in base ai calcoli e alle esperienze, por-
tano sempre una forte percentuale d’imprevisto. Il film, invece, proprio il film, che è considerato il prodotto più d'azzardo, si può, volendo, azzeccare con assoluta certezza. Perché prende forma via via, lo si può collaudare a mano a mano, e cambiare fino all’ultimo istante.»

Qui occorre un cenno ai metodi di De Laurentiis. Anzitutto, il produttore pone estrema cura alla divisione dei «giornalieri». Ogni troupe, dovunque sia dislocata, manda ogni giorno allo stabilimento romano di Via della Vasca Navale tutte le scene girate il giorno avanti, che De Laurentiis controlla minuziosamente in sala di proiezione. Queste visioni si chiamano «giornalieri». Ora, per esempio, i giornalieri arrivano da Roma, da Napoli e da Israele. L’operatore, da dietro i vetri della cabina, comprende subito se un brano è da considerarsi sbagliato e sarà rifatto; lo comprende quando il piede di De Laurentiis, poggiato su un tavolino di fronte alla poltrona, comincia a ballare.

Allorché il film è completo, poi, il produttore ne fa il montaggio da sé, alla «moviola». Però egli non si fida soltanto del proprio intuito. Finito il film, ne prende una copia, sale in macchina e corre in qualche paese vicino a Roma. Va in un cinema poco prima che inizi lo spettacolo, fa togliere la pellicola in programmazione e inserisce la sua. Il pubblico, che arriva per vedere un dato film e ne trova un altro, s’irrita immediatamente, anche se il film annunziato era vecchio e questo è nuovo. E proprio questo stato d’animo negativo è ciò che occorre al produttore per collaudare la sua pellicola. Durante la visione registra in una colonna sonora le reazioni del pubblico, vede se il film «prende» o no, in quali punti cade, se per caso fa ridere dove era previsto il pianto o viceversa. De Laurentiis afferma che le reazioni emotive del pubblico sono eguali sempre e dovunque, mentre variano quelle estetiche, cioè i giudizi sul valore artistico del film ; ma soltanto le prime incidono sul successo commerciale. Quindi, tale prova dà un’indicazione precisa. Tutte le parti che il pubblico non accetta, egli le butta via e rifà spietatamente. «È stupido», dice, «perdere trecento milioni con un insuccesso per non spenderne altri trenta per rifare ad esempio un finale che il pubblico rifiuta.»

Un collaudo simile fu fatto, in un cinema di Bracciano, con il film Crimen, che tutti i collaboratori di De Laurentiis avevano giudicato un fallimento. Agli indispettiti braccia-nesi, che si aspettavano un western e trovarono nel piatto una pietanza sconosciuta, il film piacque, e il produttore lo gettò sul mercato, matematicamente sicuro del successo. Ma come spiegava De Laurentiis la sua tendenza al colossale, al «più», all’«issimo», il suo gusto delle immense costruzioni, delle folle di attori delle troupes in viaggio per il mondo intero delle vertiginose concentrazioni di miliardi?

«Perché un film più grosso è più è difficile sbagliarlo. La lunga durata della realizzazione permette di rifarlo in tutti i suoi punti deboli finché, come prodotto industriale, non è perfetto.»

La spiegazione non era convincente. Il suo argomento massiccio aveva, a questo punto, qualcosa di tentennante. E nella sua faccia quadra, molle eppure forte, con il grosso labbro superiore un po’ rovesciato simile a quello di certe maschere di fontana, passava un’ombra di diffidenza. Pareva che insistendo sul perché del suo impulso al grandioso lo invitassi ad illuminare una sua zona più intima. E quando si alzò per avvicinarsi al plastico dei suoi stabilimenti e sfiorò con lo sguardo in un lieve indugio la fotografia della moglie, ebbi l’impressione che quel perché sotterraneo fosse soltanto uno; l’amore. De Laurentiis è innamorato, a un livello di calma e continua incandescenza, della moglie Silvana Mangano, dal primo istante in cui la vide, ragazzetta sconosciuta scritturata per Riso amaro. E da quel momento il suo istinto gli dettò di crearle intorno una cornice da regina, uno scenario da Mille-e-una-notte. Non solo. Le realizzazioni gigantesche sono per alcuni uomini espressioni inconsapevole di virilità, una sorta di omaggio primordiale alla donna che amano. Prepotente ma equilibrato, privo di umorismo, pesante e imperturbabile come fosse fatto di cemento, quest’uomo sta combinando il film e l’affare cinematografico più grosso che mai sia stato immaginato, e crede che la sua torre di Babele nasca solo da una certa concezione dell’industria cinematografica. Ma nessuna concezione ha tanta forza. È assai più probabile che sia un atto d'amore.

Brunello Vandano, «Epoca», 11 giugno 1961

Egregio signor De Laurentiis,

la ricordo in un'intervista televisiva di molto tempo fa, quando, sottoposto a una specie di tiro incrociato da parte di vari giornalisti, lei diede ampia e tranquilla dimostrazione delle sue qualità di "boss”. Documentato, logico, non privo di una certa fantasia nelle risposte, forte di un piano generale ben costruito e al quale si deve tener fede, lei apparve un tipo di impresario, manager, produttore cui non eravamo abituati.

Nel nostro disordine — talora giustificato, talora persino necessario agli effetti del campare, del sopravvivere — siamo sempre stati in molti a considerare il cinema, e ambienti annessi, come una forma avventuriera e caotica. La donna nel cinema è indizio di peccato, agli occhi di tutte le sane zie di famiglie, il denaro nel cinema è un’entità diabolica, farraginosa, cambialesca, che vale sempre un quarto di più o un quarto di meno rispetto al resto del denaro corrente. Invece lei, dai teleschermi, spiegava, ribatteva, parlava, precisava, come il più serio amministratore delegato di un complesso industriale efficiente, posto al servizio del pubblico e del capitale versato, pronto a intraprendere azioni così come a contrarle e spegnerle. Per oltre mezz’ora, lei ebbe tutte le simpatie che l’uomo comune vota d’istinto a un personaggio che sa tenere le carte in mano e ne mostra il valore.

Riuscimmo ad accettare tutto, perchè tutto ci venne spiegato senza ambagi e ubbidendo alle strette regole del commercio e dell’arte applicata: così le demmo ragione per i suoi Ulisse, i suoi colossi, le sue Bibbie, i suoi tentativi di creare non una "Hollywood sul Tevere” in cartapesta e cenci colorati, ma un’industria bene in regola con la carta da bollo, con gli assegni coperti, con gli impianti moderni, con le attrezzature necessarie, con il prestigio tecnico che rende sempre più piccolo il rischio artigianale nostrano.

E' dunque a lei che si deve rivolgere lo spettatore cinematografico in dubbio. Lei non usa frasi retoriche, non indulge a falsi ammiccamenti verso l'arte-per-l’arte, non si spreca in dichiarazioni patriottarde, ma ci tiene a qualificarsi un industriale che porge all’anonimo cliente prodotti finiti, funzionali, resistenti, che uno può usare sia a Torino come a Hong Kong, sia nella veste originale sia nell’eventuale versione straniera. E' dunque a lei che dobbiamo dire: siamo stanchi, il film italiano forse rende ancora (lo dimostrano alcun film comici, altri prodotti come i western fatti in casa, eccetera) ma è giunto in fondo a un pozzo di noia. Ci si siede in una sala cinematografica, e dopo dieci minuti ecco il primo sospiro, dopo altri cinque uno sbadiglio, dopo altri tre l’irresistibile impulso di uscire. L’invenzione cinematografica nostrana è diventata solo più un prodotto esotico, che va bene per chi non vive tra noi e sogna l’Italia come un Paese da raggiungere in estate e percorrere velocissimamente durante una vacanza.

Persino l’ultimo e più regredito degli spettatori abituali sa indovinare prima i risvolti di una storia che si svolge su uno schermo, sa anticipare la battuta di un protagonista, sa quando gli è concesso di distrarsi e quando può addirittura permettersi di dormire o di uscire senza rimorsi, se non per il denaro buttato. Non parlo di Franchi e Ingrassia o dei film sexy, ma proprio dei cosiddetti filmoni impegnati, o spettacolari, o comunque di grossa spinta commerciale, divistica. Magari rendono ancora miliardi, ci credo, ma ci ritroviamo a rimasticare in bocca, noi spettatori, una vecchia minestra, forse anche buona, ben conosciuta al palato, ma vecchia, senza sorprese, e alla lunga infallibilmente noiosa, infallibilmente stanca, infallibilmente "nata viva e morta prima della denuncia”, tale che ci toglie persino la forza di una protesta violenta: tutto il fiato necessario a una protesta l’abbiamo consumato in sbadigli più o meno educati.

Un lungo digiuno

E’ straordinario che un cinema come quello italiano, che si pretende vivo. magari povero di denari ma vivo, non sia riuscito a darci negli ultimi anni prodotti finiti, efficienti, funzionali, prodotti industriali dunque. come Io sono un campione, o Sette giorni a maggio, o II servo, o Harakiri. Cito dei titoli a caso, di film usciti nell’ultimo anno, non capolavori, non gioielli rari in un deserto, ma frutti di un lavoro accurato, di un’opera oculata e intelligente.

Da noi, tutto diverso. Come se si dicesse a uno spettatore: o ti pigli il Vangelo di Pasolini o ti ricrei con qualche spogliarello al neon. Il che equivale: o leggi il supplemento letterario del Time o ti butti sui fumetti per adulti di Diabolik. Le pare giusto, signor De Laurentiis? E allora dove vanno a finire i propositi di una produzione cinematografica impegnata a soddisfare il cliente non con un cincillà ogni tanto ma con buoni onesti panni almeno tre sere per settimana?

Ci dobbiamo rassegnare al pasto di film natalizi e pasquali e poi rompere il digiuno, ogni tanto durante l’anno, vedendo vecchie pellicole alla televisione o nei cinéma d’essai? O vogliamo arrivare a dire che il cinema ha paura, troppa paura di agire, di inventare, di uscire dagli schemi? Dove sono i produttori cinematografici nostrani capaci di commissionare un film sull'affare Giuffré, sulla commissione antimafla. su vita e morte di Enrico Mattei, su Fenaroli e Ghiani, su...? Si sono inventate tutte le formule, dal cinema-verità al cinema-inchiesta: su quali materie vengono applicate?

Se il cinema vuole avere la sua "parte di storia”, bisogna che si faccia avanti con un piglio diverso, non solo ancheggiando. O bisognerà aspettare che tutti abbiano a disposizione una macchina da presa e che ciascuno si giri da solo la verità che intravede?

Signor De Laurentiis, lo so anch’io che questi sono discorsi generici, e che ogni film è un’impresa grossa, costa qui e costa là, ci sono le banche, la politica, la commissione di censura. e così via... Ma a furia di non fare discorsi generici — o che partono generici ma possono poi tradursi in parole anche più incisive e amare —, a furia di stringersi nelle spalle e vedere i pericoli prima che le possibilità, il film italiano è diventato il prodotto che lei così ben conosce: una cosa che in novantacinque casi su cento è per uso esterno, è un bicchier d’acqua, è un caffè senza caffeina. Lascia il tempo che trova, e noi spettatori confondiamo un film con l’altro, non ce ne importa niente appena siamo usciti dal cinema, assimiliamo ed espelliamo episodi, battute, facce, invenzioni infantili, senza ritenerli, senza partecipazione alcuna.

Adesso lei si sta muovendo in mezzo a mandrie di belve, a centinaia di contratti, a chissà quali scadenze finanziarie. Qui fa costruire l’arca, là fa crescere la torre di Babele. Adesso lei è tutto per la sua Bibbia, che dovrebbe resistere ai secoli e impressionare sia i cristiani come i bonzi, sia gli abitanti di Monza come quelli di Kartum. Adesso lei sta elevando una Bibbia-Barnum che deve potersi trasformare in banca, in assicurazione generale sulla vita industriale, in mille e mille e mille miliardi di denaro buono, raccolto presso tutte le casse dei cinema del mondo. E va bene. Le auguro che questi miliardi siano straordinariamente numerosi, le possano coprire le spalle per cento anni di attività industriale. Ma poi? Dopo la Bibbia in technicolor cosa avremo? La Divina Commedia? Il secolo di Luigi XIV? Le guerre del Peloponneso?

I mastini della critica

Noi tocchiamo ferro, speriamo proprio di no. Ci basterebbe vedere, ogni tre mesi, un film come Sapore di miele, un film come Ombre, un film come Salvatore Giuliano. Non le chiediamo Ivan il terribile e neppure Ordet e neppure uno 007, per carità, le nostre pretese sono modeste: le chiediamo di mettere in cantiere e poi sulla linea di montaggio e poi sul mercato dei prodotti industriali decenti, della merce che non si logora appena toccata, del materiale di buona marca. Come vede, questo discorso va dallo spettatore all’industriale, dal cliente al fornitore, non dal critico altezzoso all'uomo d’arte, non dallo pseudo-gourmet cinematografico all’uomo di genio che intende sfornare un capolavoro all'anno.

Fa ridere? Non fa dormire? Non è uguale a tutti gli altri? Ha qualcosa di diverso? Ha qualche stimolo? Ti fa scoprire una novità? Ecco cosa si domanda la gente prima di entrare in un cinema. Poi, rassegnata, timorosa di perdere l’ultimo spettacolo, si infila dentro lo stesso. Ma quegli eterni interrogativi rimangono. A forza di restare senza risposte, finiscono per convogliare il pubblico verso i western, verso lo spionaggio fantascientifico, verso i Frankenstein o vampiri che siano, insomma verso una qualunque forma di distrazione legittima e non pomposa. non vuota, non irritante.

A questo punto, i critici cinematografici protestano, indicono sondaggi, tavole rotonde, parlano dello "specifico filmico", insorgono contro lo spettatore. Nella loro incancrenita musoneria, i critici cinematografici italiani (che solo rarissimamente riescono a sunteggiare in dieci righe un film, e mal. mai sanno chiaramente, umilmente, rispettosamente consigliare lo spettatore, mai lo invitano a "non” spendere quelle mille lire per quel determinato film, talmente si sono votati al rispetto dei registi amici, dei produttori potenti...) vorrebbero che si entrasse in un cinema, alla sera, con la devozione e il tremore che colgono lo uomo di fede all’inizio di una preghiera.

Spero che lei, signor De Laurentiis, non abbia rispetto alcuno per questa schiera di maniaci, che addirittura si offendono se un "non addetto ai lavori" mostra di giudicare il cinema non solo come un’arte, ma si, senz’altro, chi lo mette in dubbio!..., ma anche come una fabbrica di prodotti non necessariamente di serie e tuttavia qualificati. di pronto consumo, di buon servizio.

Ecco, adesso apro la pagina degli spettacoli e scorro la lista dei film in programma stasera a Milano. I cinema sono centoventotto, più o meno, i film "possibili" sono uno o due in prima visione, sei o sette in seconda e terza visione.

Se entro in una drogheria, in un negozio di stoffe, da un libraio, le mie possibilità di scelta sono infinitamente maggiori. Persino in una farmacia le varianti di un identico medicinale sono più numerose. Persino in certe tetre serate televisive d viene offerto un "attimo diverso" in più.

Che dire, allora? Bisogna ancora tirare in ballo le leggi, la censura, la politica? E perchè no l’aridità cerebrale degli "addetti ai lavori", la miopia della produzione, l’avidità di tutti coloro che dal cinema vogliono una ricompensa immediata, totale, villa sull’Appia e piscina anche per il cane, e non sanno comportarsi con la misura di chiunque lavora?

Non ce l’abbia con noi spettatori, signor De Laurentiis, se tante volte abbiamo preferito western vecchi e nuovi, "gialli" più o meno assurdi, a film italiani ritmati sulla solita gran-cassa, conditi con lo stesso olio non genuino, serviti in tavola su piatti freddi. Non ce l’abbia con noi se sbadigliamo. se non rispondiamo positiva-mente a suggestioni filmiche che il meglio di sè lo esprimono nei manifesti pubblicitari. Non ce l’abbia con noi che l’aspettiamo non tanto all’appuntamento con la Bibbia-Barnum, quanto dopo. La buona disposizione non ci manca: perdoneremmo persino a Soraya, se grazie agli incassi favoriti da Soraya venissero presto in circolo buoni, onesti film.

Accolga il saluto di

Giovanni Arpino, «Tempo», 5 maggio 1965

Martire o martinitt

Tatti Sanguinetti

C’è una teoria di Marx secondo cui sotto ad ogni accumulazione primitiva di capitale, ad ogni peculio, si nasconde un delitto.

Il crimine all’origine della fortuna di Ponti prima, di De Laurentiis subito dopo, di Ponti e De Laurentiis insieme e di ciascuno dei due in combutta o magari all’insaputa l’uno dell’altro, fu la spremitura a limone di Totò.

Tutto iniziò con L’imperatore di Capri. Il regista Luigi Comencini con uno di quegli eufemismi che rappresentano il clou comico-verbale anche e ancora e nonostante di un film come Totò e Carolina (la vecchia - di cui Caccavallo occupa il letto - morta al Santo Spirito di una “inedia”, che sono “stenti”, vulgo “fame”) la chiamò “la politica della lesina”, attuata su un preventivo a “prezzo bloccato” che la Lux di Riccardo Guaiino pagava alla consegna del film.

Lesina oggi, lesina domani, lesina un altro giorno, si lesinarono le famose tre settimane di riprese che sono all’origine di quel geniale instant-movie che fu Totò cerca casa. Così lesinato, così istantaneo , così rapinoso che solo due esordienti incoscienti potettero accettare di girare. Dieci milioni a Totò per due film, centocinquanta netti di guadagno per Ponti.

E via così... La storia la conosciamo.
“Senza Totò saremmo invecchiati alla Lux...”.

E invece il milanese e il campano scalpitanti scappano a tutto gas con il malloppo, sulla macchina scoperta dove troveranno posto anche le fidanzate prima e mogli poi.
Antonio De Curtis è chiuso nel portabagagli. Cafiero, l’autista, andrà a recuperare il Principe.