Petrolini Ettore (Pasquale Antonio)

Ettore Petrolini Bio

(Roma, 12 gennaio 1884 – Roma, 29 giugno 1936) è stato un attore, drammaturgo, cantante, sceneggiatore, compositore e scrittore italiano, specializzato nel genere comico. È considerato uno dei massimi esponenti di quelle forme di spettacolo a lungo considerate teatro minore, termine con il quale si identificavano il teatro di varietà, la rivista e l'avanspettacolo.

La sua importanza nel panorama del teatro italiano è ormai pienamente riconosciuta. Riassumendo in sé l'attore e l'autore, Petrolini ha inventato un repertorio e una maniera, che hanno profondamente influenzato il teatro comico italiano del Novecento.

Biografia

Gli esordi

Ettore Petrolini, "popolano del miglior lignaggio", nacque, quarto di sei figli, al n. 6 di vico del Grancio, in una palazzina all’angolo con via Giulia (Rione Regola, un quartiere del centro di Roma al tempo molto popolare), da Anna Maria Antonelli e Luigi, un fabbro ferraio di Ronciglione, padre di eccessiva severità, con cui Ettore ebbe sempre rapporti difficili compensati dalle cure amorose della madre [1]. Frequentò fin da ragazzo i teatrini romani, improvvisandosi attore per divertimento. L'ambiente dei baracconi di Piazza Pepe, dove Petrolini fece le sue prime esperienze artistiche, è quello descritto più tardi nella sua commedia Il padiglione delle meraviglie (1924): personaggi curiosi e pittoreschi, imbonitori, finti selvaggi e fenomeni di ogni genere.

Conosciuto come "er roscietto de li Monti", quartiere dove si era nel frattempo trasferita la famiglia, non volle frequentare la scuola né imparare un mestiere sebbene il padre fosse fabbro e il nonno materno falegname. Forse casualmente ferì a 13 anni un suo compagno e il padre per raddrizzarlo lo fece rinchiudere nel riformatorio di Bosco Marengo nei pressi di Alessandria dove per domarlo lo costrinsero nella camicia di forza e in una cella di rigore a pane e acqua.[2]. Una dura esperienza che Petrolini ricordò con toni accorati nelle sue memorie.

A quindici anni decise di lasciare la casa paterna per dedicarsi alla carriera teatrale. Il più antico riscontro documentario, a tutt'oggi verificabile, che attesti il momento dell'esordio artistico di Petrolini risale all'anno 1900 e conduce nel rione di Trastevere, nel teatro Pietro Cossa [3]. In seguito, si esibì in un teatrino di provincia, a Campagnano, nell'ambito della compagnia dell'impresario Angelo Tabanelli, come l'attore racconta in Modestia a parte:


Il teatro di Campagnano era un vecchio granaio municipale ove, la sera stessa dell'arrivo, debuttai con la macchietta: Il bell'Arturo. Al refrain, misi un piede sull'estremità di una tavola dell'improvvisato palcoscenico, fatto di tavolacce male inchiodate e che posavano su due cavalletti. Il mio peso fece sollevare una tavola e andai a finire di sotto con una elegantissima lussazione a un piede. Il pubblico, regolarmente, si divertì un mondo e chiese il bis, mentre io piangevo dal dolore e dalla rabbia. Fu l'inizio del mio destino. Mi accorsi che ero veramente votato all'arte comica.


Dopo quest'esibizione non proprio trionfale, il giovane Ettore continuò la sua gavetta nei teatri popolari, ma anche in alcuni caffè-concerto di buon livello, come il Gambrinus e il Morteo di Roma. Petrolini stesso, molti anni dopo, descrisse l'ambiente in cui aveva mosso i primi passi:


Io provengo, e lo dico con orgoglio, da una piazza di pubblici spettacoli: Piazza Guglielmo Pepe, e da lì nei piccoli caffè-concerto, dove in fondo a quei bottegoni c'era sempre un palcoscenico arrangiato alla meglio: poche tavole, molti chiodi, e quattro quinte, fondale di carta, con quasi sempre dipinto il Vesuvio (in eruzione, naturalmente), ed ecco l'elenco artistico: prima esce lei, poi esce lui, poi escono tutti e due insieme, ricomincia lei... e così via di seguito fino a mezzanotte: il tutto intercalato da uno sminfarolo al pianoforte.

(Un po' per celia, un po' per non morire..., 1936)


Anche nel libro Bravo!Grazie!! Petrolini si soffermò sugli anni della gavetta artistica:


Fu una vita selvaggia, allegra e guitta, e un'educazione a tutti i trucchi e tutti i funambolismi davanti al pubblico, che magnava le fusaje (i lupini) e poi tirava le cocce (le bucce) sur parcoscenico al lume de certe lampene (lampade) ch' er fumo spargeva dappertutto un odore da bottega de friggitore.


Nell'introduzione allo stesso libro Bravo!Grazie!!, descrisse le difficoltà che riscontrò nel rapporto con il pubblico a causa anche di una congiuntura storico-politico-culturale particolare:


Nel periodo della musoneria italiana in cui un buon attore non era considerato tale se non si prestava alle parti lacrimose, io passai come un buffone distinto. Mi venivano a sentire per esclamare Quant'è scemo!


Nel 1903, appena diciannovenne, Petrolini incontrò Ines Colapietro, che sarà per molti anni sua compagna di lavoro e di vita, nonché madre dei suoi figli. Ines, che aveva allora solo quindici anni, era stata ingaggiata come cantante dal Gambrinus di Roma, insieme alla sorella Tina. Ettore ed Ines formarono la coppia comica Loris-Petrolini, che si scioglierà, in modo piuttosto traumatico, alla fine dell'estate del 1911[4].

Le prime tournée

Nel maggio 1907, a Genova, Ettore Petrolini e Ines Colapietro ottennero una scrittura dall'impresario Charles Séguin per una tournée in Sudamerica. La coppia si esibì in teatri e caffè-concerto in Argentina, Uruguay e Brasile, riscuotendo ovunque grande successo. Mentre Petrolini si trovava a Rio de Janeiro un attacco di appendicite lo costrinse a restare lontano dalle scene per un mese. Dopo un'operazione d'urgenza e il periodo di convalescenza, la sua rentrée fu trionfale: tutti gli artisti del teatro rinunciarono alla paga in suo favore e in una sola serata Petrolini incassò quattromila lire[5]. Dopo Rio, Petrolini rimase ancora qualche mese in Sud America. Sarebbe ritornato per altre tournée nel 1909 e nel 1911-1912, esibendosi anche in Messico e a Cuba.

Le macchiette

In quegli anni Ettore Petrolini aveva già messo a punto un repertorio di macchiette di provato successo. La creazione della sua parodia di Faust, Oh Margherita!, per esempio, risale alla tournée del 1907, come Petrolini stesso racconta in Modestia a parte. Ma le macchiette di Petrolini trascendevano il genere macchiettistico e l'artista era consapevole dell'originalità del suo repertorio. In Petrolineide, ne Il café chantant del 20 luglio 1914, scriveva:

«Ho importato la parodia. Ho abolito le definizioni di "comico nel suo repertorio"; oppure "comico macchiettista", eccetera e comparvero - per me - i primi aggettivi di "parodista" o di "comico grottesco" e di "originale", "fantastico", "bizzarro" e via di seguito!»

Molti fra i suoi personaggi Giggi er bullo (parodia di un dramma di Gastone Monaldi), il Sor Capanna (del quale riprese alcune strofe e che chiamava "il mio maestro"[6]), i Salamini, Fortunello sono diventati punti di riferimento per un'idea di comicità, che Petrolini riassumeva così:


Imitare non è arte perché se così fosse ci sarebbe arte anche nella scimmia e nel pappagallo. L'arte sta nel deformare.

(Al mio pubblico, scritti postumi, 1937)


Alcuni caratteristici numeri comici, nati come semplici macchiette, furono rielaborati da Petrolini, che diede loro spessore e consistenza di veri personaggi di commedia. È il caso di Gastone, nato da una macchietta, Il bell'Arturo, inserita nella rivista Venite a sentire del 1915 (scritta da Petrolini in collaborazione con G. Carini), che irrideva sia le star del declinante cinema muto sia i cantanti dell'epoca di Gino Franzi,[7] e che fu ripreso più volte fino a diventare il tragicomico protagonista della commedia Gastone del 1924.

Un altro personaggio nato come macchietta, l'Antico romano, e sviluppato successivamente da Petrolini fu Nerone, che in genere è considerato una satira della retorica del regime fascista. In realtà Petrolini vi lavorò fin dal 1917, ben prima dell'ascesa di Mussolini, e probabilmente aveva preso spunto, parodiandole, dalle pompose e artificiose pellicole cinematografiche, che portavano in scena l'antica Roma, molto diffuse a quei tempi [8][9].

I primi successi

Tornato dalla fortunata tournée in Sudamerica, Petrolini fu scritturato nel 1910 da Giuseppe Jovinelli per il suo nuovo, elegante teatro di Piazza Guglielmo Pepe, inaugurato nel 1909 con uno spettacolo di Raffaele Viviani. Ottenne un tale successo che, dopo due stagioni al Teatro Jovinelli, l'impresa della Sala Umberto firmò con l'attore un contratto esclusivo di tre anni, pagando a Giuseppe Jovinelli una penale di 8.000 lire. Nel 1915 si costituì la Compagnia dei grandi spettacoli di varietà Petrolini, che mise in scena le prime riviste petroliniane, Venite a sentire e Zero meno zero. Quest'ultima era stata confezionata da Luciano Folgore, sotto lo pseudonimo di Esopino, attorno a un nucleo di personaggi tipici del repertorio petroliniano, fra i quali il celebre Fortunello, che suscitò l'entusiasmo dei futuristi, in particolare di Filippo Tommaso Marinetti, che a proposito di Fortunello scrisse come fosse «il più difficilmente analizzabile dei capolavori petroliniani», che «col suo ritmo meccanico e motoristico, col suo teuf-teuf martellante all’infinito, assurdità e rime grottesche, scava dentro il pubblico tunnels spiralici di stupore e di allegria illogica e inesplicabile» [10] Petrolini, che pure si era burlato di Marinetti negli Stornelli maltusiani, si lasciò lusingare dall'ammirazione dei futuristi, partecipò ad alcune delle loro "serate" e interpretò le sintesi di Marinetti, Corra e Settimelli. La collaborazione fra Petrolini e i futuristi culminò in Radioscopia di un duetto, atto unico definito "simultaneità del teatro di varietà", scritto a quattro mani con Francesco Cangiullo nel 1918. L'anno seguente Mario Bonnard ne trasse un film dal titolo Mentre il pubblico ride, interpretato da Petrolini e Niny Dinelli.

Il repertorio di Petrolini si arricchì, a partire dagli anni venti, con una serie di commedie di autori italiani, scritte appositamente per lui o adattate alla sua comicità. Petrolini adattò a sé commedie di autori come Alfredo Testoni, Renato Simoni, Roberto Bracco, Luigi Antonelli, Ugo Ojetti, Salvator Gotta, Fausto Maria Martini. Nel 1925 portò in scena un suo adattamento da Lumie di Sicilia di Luigi Pirandello, intitolato Agro de limone. Agli anni Venti risale anche l'incontro di Petrolini con Elma Krimer, che divenne la sua compagna e più tardi sua moglie.

Il cinema

L'avventura cinematografica di Petrolini era iniziata nel 1919 con la trasposizione cinematografica dell'atto unico Radioscopia di un duetto (di Petrolini e Cangiullo), portata sullo schermo da Mario Bonnard col film Mentre il pubblico ride.

Negli anni trenta, con l'avvento del sonoro, Petrolini tornò al cinema. Nel 1930 fu il protagonista di Nerone di Alessandro Blasetti, un lungometraggio che, oltre a presentare alcune delle sue interpretazioni più note - Gastone, Nerone, Pulcinella - mostrava l'attore nel suo camerino. Nello stesso anno interpretò Cortile di Carlo Campogalliani, tratto dalla commedia di Fausto Maria Martini, con Dria Paola protagonista femminile.

L'anno seguente fu la volta di Medico per forza, sempre per la regia di Campogalliani, con Tilde Mercandalli e Letizia Quaranta.

Gli anni trenta

Interprete delle commedie di molti autori italiani, Petrolini firmò molte riduzioni di opere teatrali, da lui portate a nuova vita sulle scene italiane degli anni venti e trenta. La produzione del Petrolini commediografo si fece negli anni più ricca e complessa: dalle macchiette alle prime riviste, ai fortunati atti unici come Amori de notte e Romani de Roma, alle commedie degli ultimi anni come Gastone, Il padiglione delle meraviglie, Benedetto fra le donne, Chicchignola. Proprio in questi ultimi due testi la drammaturgia petroliniana completa la sua evoluzione e la comicità irriverente lascia il passo a una riflessione più matura, allo stesso tempo amara e compassionevole, sulle debolezze umane.

Ormai affermato, Petrolini partì per una serie di tournée all'estero, in Egitto e nelle colonie italiane della Cirenaica e della Tripolitania. Con la sua compagnia girò poi le principali città europee. A Parigi, ottenne quello che considerò il più alto riconoscimento: venne invitato a recitare Medico per forza alla Comédie Française, tempio di Molière. Si esibì anche a Londra, al Little Theatre; a Berlino, al Kurfüstendamm Theater; a Vienna, al Komödie Theater.

La morte prematura

Costretto ad abbandonare definitivamente le scene nel 1935, perché sofferente di una grave forma di angina pectoris, Ettore Petrolini morì all'età di 52 anni il 29 giugno 1936. Si racconta che, ormai in punto di morte, alle parole incoraggianti del medico, che lo visitava e sosteneva di trovarlo ristabilito, Petrolini rispondesse: «Meno male, così moro guarito».[11]

La salma, vestita con il frac del suo notissimo Gastone, fu tumulata nel Cimitero del Verano a Roma. Il 19 luglio 1943, nel corso del primo bombardamento di Roma, un ordigno colpì la sua tomba, una cappella rettangolare, spezzando il busto di marmo e danneggiando gravemente la sua bara.[12]

Le canzoni

Per completare il ritratto dell'artista Petrolini, non si può tralasciare la musica, che è parte integrante del suo teatro. Molti fra i suoi personaggi cantano canzoni e filastrocche, o recitano su un sottofondo musicale. La musica è presente in molte sue commedie e riviste. Petrolini fu spesso interprete, e a volte anche autore, di canzoni di successo, molte delle quali furono incise su disco.

Un grande successo musicale del 1926, in Italia, fu Una gita a li castelli (nota anche con il titolo Nannì), scritta da Franco Silvestri, ma incisa da Petrolini. La sua canzone più nota è senza dubbio Tanto pe' cantà, il cui testo è stato scritto da Alberto Simeoni, che Petrolini incise nel 1932 e che subito divenne il simbolo di un certo modo di essere romano, al punto che fu ripresa negli anni successivi da quasi tutti gli artisti più rappresentativi della capitale: per citarne solo alcuni, Alvaro Amici, Gigi Proietti, Gabriella Ferri e soprattutto Nino Manfredi, che otterrà un notevole successo di vendita.

I versi maltusiani

Seguendo la moda futurista dei versi maltusiani, ne compose alcuni, tra i quali quello che lo definisce, intitolato Ti à piaciato?:

Petrolini è quella cosa
che ti burla in ton garbato,
poi ti dice: ti à piaciato?
se ti offendi se ne freg.

Petrolini e il Fascismo

Petrolini tenne un atteggiamento sbeffeggiante verso la dittatura fascista, che fu tollerato dal regime. In occasione della medaglia, che Mussolini gli volle conferire, ringraziò con un derisorio «E io me ne fregio!», parodia del motto originariamente dannunziano e poi fascista «Me ne frego!». Nel 1923 fu iniziato alla massoneria in una Loggia all'Obbedienza di Piazza del Gesù[13].

Curiosità

Nel 1998 a Roma, nel quartiere Testaccio, è stato fondato un teatro in suo onore: il Teatro Petrolini.

Teatro

Per la teatrografia petroliniana si è assunta come fonte l'Archivio Petrolini presso la Biblioteca e Museo teatrale del Burcardo di Roma.


Macchiette e parodie

  • L'Amante dei fiori
  • Amleto [con Libero Bovio]
  • L'antico romano
  • Archimede
  • Baciami, baciami
  • Il bell'Arturo
  • La Caccavella
  • Canzone guappa
  • Cirano
  • Il conte d'Acquafresca
  • Il Cuoco
  • Il Danzadero
  • Divorzio al parmiggiano
  • La Domatrice
  • Faust (Oh Margherita!)
  • Fortunello
  • Giggi er bullo
  • Isabella e Beniamino
  • Ma l'amor mio non muore
  • Maria Stuarda
  • Napoleone
  • Paggio Fernando
  • I piedi
  • Il poeta
  • Il prestigiatore
  • I Salamini
  • Er Sor Capanna
  • Stornelli maltusiani
  • Ti à piaciato?
  • Il Turco

Riviste

  • 1915: Venite a sentire con G. Carini
  • 1915: Zero meno zero con Luciano Folgore
  • 1916: Dove andremo a finire? con G. Carini
  • 1916: Acqua salata (o Senza sugo) con T. Masini
  • 1916: Favorischino

Commedie

  • 1917: Nerone
  • 1917: Romani de Roma
  • 1917: Amori de notte
  • 1918: Radioscopia con Francesco Cangiullo
  • 1918: Cento de 'sti giorni con Checco Durante
  • 1918: 47 morto che parla
  • 192.: Donnaiuolo
  • 1923: Farsa di Pulcinella
  • 1924: Gastone - Bologna, 14 aprile 1924
  • 1924: Il padiglione delle meraviglie
  • 1927: Benedetto fra le donne
  • 1931: Chicchignola
  • 1934-1935: Il metropolitano - mai rappresentata

Riduzioni e opere di altri autori

Filmografia

Attore

Film di montaggio


Galleria fotografica e stampa dell'epoca

 

1928 02 Comoedia Ettore Petrolini intro

«Lascia cadere il formaggio del tuo sorriso sui maccheroni del mio amore». La frase non è d'un comico del Seicento; è di Petrolini (e nel suo repertorio ci sarebbe da spulciarne delle altre). Eppure Petrolini se l'ebbe a male una volta, chissà perchè, d’esser riconosciuto per l'autentico erede dei comici dell'arte.

1928 02 Comoedia Ettore Petrolini f1Aveva pubblicato allora allora un libretto, in cui ai giudizi dati su di lui non si sa più da quanti critici e letterati aveva avuto il torto d'aggiungere molte pagine sue, serie, meditabonde, autocritiche, e a volte quasi filosofiche. Eh no, gli disse qualcuno, questo non va. Le delusioni che abbiamo già avuto da tanti attori, i quali dopo averci illuso coi loro sapienti giochi di specchi han mandato tutto a male svelandosi con l'ingenuità delle loro et Memorie», Petrolini non ce le deve dare. Può essere alquanto triste che il grande X o la grandissima Y abbiano scritto l'analisi delle loro «intenzioni», scoprendo al pubblico stupore ch’essi avevan voluto fare tutt’altro da quel che la gente ammirava in loro; ma pazienza; quelli volevano passare per «esteti». Ma Petrolini! Che dire d'un libro autoesegetico di Petrolini? S'è mai pensato al mondo un essere meno cosciente e riflessivo, più greggio e più istintivo ai Petrolini? Cni più di lui somiglia all'immagine che ci siam fatta delle maschere e degli improvvisatori del cinque, del sei e settecento? A chi, più che a Petrolini, possiamo pensare quando si legge dei Martinelli e dei BiancoTelli e dei Viscn-tini e compagni, dei creatori dei lazzi celebri e dei motti di spirito ereditati dall’umanità ? .

Anche quelli, come oggi Petrolini, venendo quotidianamente a tu per tu col pubblico, dovevan buttar giù alla brava le lorc bottate, sbagliandone magari nove ma imbroccando la decima. Senonchè, quella decima, come imbroccata clamorosamente! E la bellezza sua sta appunto nel fatto d'essere imbroccata, e non premeditata. E solo in grazia di questa incoscienza perdoniamo le altre nove; e abbiamo pazienza, e magari proviamo piacere, nel pescare a lungo tra la scempiaggine di quelle nove, per tirar fuori, trionfante, la decima.

Sappiamo benissimo che, nella realtà, non tutte le improvvisazioni sono improvvisazioni: i comici dell’arte avevano i loro formulari; e Petrolini, per quanto la presenza del pubblico gli susciti estri estemporanei o dii consigli adattamenti subitanei, ha fatto prima le sue prove, ha calcolato gli effetti, e magari il tono della voce. Ma non ce lo dica!
Ci lasci nell’illusione; Non mostri di prendersi sul serio, al punto di fare l’anatomia di se stesso! Non ci parli di sintesi e d'analisi, d'oggettivo e di soggettivo! E abbandoni ai critici volenterosi il compito di interpre-, tarlo: certamente quelli diranno (c'hanno già dette) una quantità dì sciocchezze; ma tirando le somme, a forza di mettere un articolo sopra l'altro, Petrolini finirà col trovarsi sotto i piedi uno sgabello, sia pure di carta, che indubbiamente non lo diminuirà di statura. Invece, di tanto in tanto, fra Petrolini e la critica si respira odor di polvere. Ed ecco che qualche settimana fa, per esempio, le notizie grosse arrivaron da Torino: Petrolini ha litigato coi giornali; Petrolini s’è offeso perchè a un cronista teatrale una commedia sua, vedete un po', non è piaciuta; Petrolini ha detto insolenze alla critica; Petrolini però, ripensandoci, ha finito col dichiarare che aveva scherzato, e che ai critici anzi vuole un bene dell’anima.

Dunque falso allarme? Ma diamine. Anche a Roma, pochi mesi avanti, era accaduta la stessa cosa; e una bella sera il pubblico che aveva assistito a una recita.di Petrolini, tornò a casa raccontando che l’attore a un certo punto era uscito alla ribalta, definendo «idiota» la critica e la sua missione. Ma due sere appresso l’ottimo uomo, alla presenza degli indiziati venuti in frotta a riascoltare l'atto d’accusa, tornò fuori e dichiarò che non era vero niente : e non c’è una ragione al mondo per credere che non fosse sincero. Noi non eravamo stati presenti alla sua prima arringa, ma siamo sicuri ch'egli non aveva insultato nessuno; e perchè avrebbe dovuto farlo? Petrolini brontola, come tutti gli artisti di questo mondo, conti o la critica, e magari va ripetendo sul conto di essa i vecchi luoghi comuni, che dunque essendo luoghi comuni non possono esser veri; ma poi della critica tien conto; abbiamo detto che raccoglie e stampa in volume gli articoli dei critici su di lui; e siamo pronti a scommettere che anche quando va a recitare a Busto Àrsizio o a Nocera Inferiore, se il critico dell'Eco di Busto o della Voce di Nocera scrive un articolo sull’arte sua, Petrolini ne compra dodici e le spedisce ai suoi più cari amici (o ci sbagliamo?).

Da vent'anni Petrolini campa la gloriosa vita prendendo in giro il prossimo: è quindi naturale che di tanto in tanta prenda in giro anche i critici, e la loro evidentissima fallibilità.

Ma questo non significa ch'egli non ne riconosca, coi fatti che valgon più delle parole, la missione. Petrolini è un artista, e sa che non c'è mai stato teatro senza critica; perchè il teatro vive della comunione dell'attore con lo spettatore, e ogni spettatore è un critico. Meglio, Petrolini fa il critico lui stesso; le parodie che ci va regalando, in pubblico e in privato, di Zacconi e di Ruggeri» della Pavlova e addirittura della Duse, non sono altro che critiche, qualche Volta atroci; bisognerebbe ch'egli fosse matto da legare» per Credere che la Duse si possa criticare e Petrolini no.

Ricordiamocelo, Petrolini venne al teatro dal «Varietà», che la critica di solito non frequenta (e per questo il pubblico s’accorse di lui prima che se n'accorgessero i giornali); mosse cioè, per così dire, dallo sgorbio e dallo scarabocchio. Chi per lui ha sentito il bisogno di citare Aristofane (e Romagnoli Io voleva, per la parte di Lesina nelle Nuvole) ha certamente inteso riferirsi ai grandi «clown» che sono così spesso al centro della commedia aristofanesca, e l'illuminano tutta coi loro fuochi d’artifìcio. Il lazzo di Petrolini, com'egli stesso si diverte a dire in una parodia della Fougez, era ed è spesso e volentieri «scurrile»; e qui bisogna distinguere: la parola significativa anche se sboccata, quando sia detta a proposito e con una scorta di popolaresca innocenza, non saremo noi, lettori incantati del vecchio Belli, a scomunicarla; il guaio è quando il doppio senso ne ha uno solo, quello sconcio, e la sua sconcezza non significa assolutamente nulla, anzi serve da surrogato alla «trovata» che manca e allo spirito che non c’è. Infinite altre volte, invece, il lazzo di Petrolini, raccolto addirittura di mezzo al pubblico e rilanciato in aito con una sorta di rotonda magnificenza, assume una significazione tanto più gustosa quanto più imprecisa, anche e soprattutto (come succede un po' per tutti gli artisti, ma specie pei creatori di comicità) grazie alla multiforme collaborazione del pubblico.

Così Petrolini diventa in qualche modo l'interprete d’un’ora, e magari d’un’epoca. L'essenziale è che poi egli non gravi la mano; che (in questo campo) non si controlli troppo; chc non si lambicchi il cervello. Sarà certamente una forza per lui a* ver fede nella propria onnipotenza, e credersi magari il più grande attore del mondo: ma che non ce lo dica, e che non ci faccia nemmeno saper bene ]e intenzioni esatte che aveva quando buttò là questo o quel gorgheggio; abbandoni agli spettatori il compito di lare il resto, c lavorare ognuno per conto suo, coi ricami della fantasia; sarà tanto di guadagnato per tutti. E questo è, difatti, il Petrolini che il pubblico ama di più: il Petrolini clownesco, illogico, fanta* stico, tutto barbagli, rabeschi e sorprese.

Petrolini, ripetiamolo, ha in comune con pochissimi attori (con Musco, per esempio) la qualità in cui risiede il principal segreto del gusto col quale lo si ascolta sempre, qualunque cosa dica: la gioia di recitare.

E' questa gioia, è questo sentirsi veramente in casa sua soltanto sul palcoscenico, questo avvertire la docilità e anche la servilità degli spettatori, questo sapersi in possesso d'una vena a cui può dare sfogo con una libertà divenuta abitualmente licenza, è questa gioia tranquilla e soddisfatta, che lo rende cosi sicuro; pago dell'intima adesione del suo pubblico che lo adora e gli passa tutto e gli perdona tutto e in tutto e disposto a trovare arguzia, spirito, significati profondi. Sapete bene: come successe a quello zio provinciale, che conosciuto il nipote mattacchione venuto di città, si convinse che questo nipote non parlasse se non per sensi arguti: e quando a mattina dopo il giovinetto gli disse: «Buon giorno, zio, come stai?» lo zio si mise a ridere pensando: «Non la capisco bene, ma anche questa dev'essere spiritosissima...»

Fondato su questa sua sicurezza, beato di questa assenza d’ogni sforzo, Petrolini per manifestarsi non ha che da lasciarsi andare. È di Roma, e calca tranquillo su le note predilette al romano, da Plauto a Belli e a Trilussa: l'apparente indifferenza scettica, l'amore della beffa negatrice, la satira che smonta e sgonfia le bugie della retorica e quelle della vita.

Sotto un tale aspetto sarebbe interessante confrontare l'identità, o per lo meno la gronde somiglianza, fra i mezzi con cui Petrolini fa certe parodie musicali — movendo un passo di più, tenendo una nota qualche secondo di più — e quelli che trent'anni fa già adoperava allo stesso scopo un altro romano: Fregoli. Solo che Petrolini non ha paura di precipitarsi a capofitto nell'inverosimile, nello strampalato, nell'assurdo, e spesso e volentieri anche nell’abbietto. E quelli che credono, oh quanto a torto, all’essenziale scetticismo e al cinismo nichilista del carattere romano, in niente possono immaginarsi di trovarne le riprove più decise e violente come in certe ferocie verbali e mimiche di Petrolini.

1928 02 Comoedia Ettore Petrolini f2

Ma Petrolini cerca da un pezzo una forma. E solo da principio s'è contentato di quella che gli offrono certe canzonette e certe macchiette, che spesso s’è composto da sè, e alle volte son cose originali e mirabili: dietro a Gigetto er bullo c'è tutta la malavita romana (mentre dietro ai venti drammi di Monaldi non ci sono che i romanzi d’appendice del «Messaggero»); dietro alle macchiette di Gastone e di Baciami, baciami! c'è tutto il mondo del Cinema e dei Caffè-concento; dietro a Margherita, non sei più tu! c’è tutto un certo teatro lirico; e via dicendo.

Senonchè sarebbe strano che Petrolini, romano e perciò istintivamente architettonico, non sentisse il bisogno di «organizzarsi» entro forme più vaste e composite. Ed ecco infatti che dal ghiribizzo anarchico e dalla macchietta egli passa ad inquadrarsi, dapprima, negli «atti unici». L’abbiezione del suo sordido Mustafà (senza esagerazioni, un minor fratello di Shylock) potrebbe fornire parecchie delle famose riprove ai critici pessimisti; se non gli facessero da abbondante contrappeso la malinconia del cicco del Cortile, e l’accoramento del ciociaro di Lumie di Sicilia, e la semplicità onesta e sana di Cento di questi giorni. Fu per mezzo di questa commediola, e del Garofano di Ojetti, che noi romani troppo delusi da certo sedicente teatro nostro, ritrovammo finalmente l'autentico senso umano, popolano e romano, nell accento greve, nella pacatezza virile, nel vigore calmo, nella con' creta pesantezza di Petrolini interprete, diciamo interprete: disciplinato, misurato, fedele. E vedete cos'è stato di lui quando s'è buttato addirittura alla grande farsa classica: Molière.

Chi ha sentito da Petrolini II medico per forza? È probabile che il nostro Ettore non abbia mai avuto la menoma notizia delle discussioni fatte tempo addietro tra i Francesi, a proposito del modo di recitar la farsa molieriana : disputa fra i tradizionalisti della «Comédie», dove a forza di tramandarsi le intonazioni, i gesti, lo stile e i piccoli soggetti dell’interpretazione primitiva, s’è irrigidita la recitazione in una fedeltà tutta esteriore e archeologica; e i rinnovatori, che a questa fedeltà materiale ne preferiscono una morale, come fece il Copeau nel Vieux Colombier, lanciando i suoi attori a una comicità facile, ricca e buffonesca, da comici, se non proprio improvvisatori, molto vivaci e multo sbrigliali.

Petrolini, che non può non tenere istintivamente pei secondi, se truccato come una marionetta viva, e s’è lasciato andare alla brava tra le vicende e le battute del suo nuovo amico Molière, le scatena, ha trovato la casa di cui andava in cerca per mettere in ordine le cose sue ogni tratto della farsa gli ha offerto dove collocare certe sue tinte accese, ch'egli v‘ha profuso a piene mani; e con che successo! È possibile che non proprio tutte le battute, alcune delle quali celebri, del famoso scherzo, abbiano raggiunto dalla sua dizione la loro piena espressione; l'inconveniente di questa lieta sbrigliatezza è appunto nel pericolo di scorrere e scivolare, qua e là, su effetti di cui l‘esecuzione accademica bada a non fallire il minimo (e intanto, essenzialmente, li fallisce tutti). Ma la grande linea ci fu; e ci fu la gioia.

Adesso Petrolini si studia, di salire anche più su. E si prova, per quanto può con l'ingenuità provinciale dei suoi scenarietti e con gli sforzi della sua minuscola compagnia (i cui componenti non hanno, è chiaro, altro compito se non quello di dargli la replica), a figurare nelle commedie in tre atti. Senonchè, quand'egli deve costruire con una macchietta una un carattere, superare cioè la breve cornice dell'atto unico, non sempre il registro gli regge. Si risente allora, e non più a proposito, il figlio della «Varietà»; e anche quei suoi famosi «slittamenti» fuor del personaggio, a cui non sappiamo perchè mai tenga tanto, finiscon col ricordare, prima che il già citato Aristofane, i buffi dell'operetta.

Sarà lecito dire che, tutto sommato, il gran Petrolini non è questo?

Silvio D'Amico, «Comoedia», anno X, 20 febbraio 1928


1928 10 Comoedia Ettore Petrolini intro


1928 10 Comoedia Ettore Petrolini f1Dopo avere studiato e consultato Tagore, l’orario delle Ferrovìe, la Tavola Pitagorica e l’Annuario dei Telefoni senza voler parlare delle Leggi delle 12 Tavole e del Calendario Gregoriano, mi permetto dì dire che in fatto di opere di teatro difficilmente se ne potrà incontrare una che a prima vista non appaia noiosa. La materia della recitazione è nei libri di teatro quasi sempre immobile, se si eccettui qualcuna delle opere scritte dagli scrittori-attor i come Shakespeare, Molière e Goldoni. E cioè quelle commedie o drammi che alla lettura sembrano innocentemente melensi, oziosamente spiritosi dì uno spinto piuttosto vecchiotto. Sì discute molto di teatro teatrale e di teatro non teatrale. A tale proposito i critici per fare impressione ci accoppano di nomi : Gwimplane, Gogol, Renard e Shaw, Pico della Mirandola, Landru, Girardengo, Marinetti e la Mandragola di Niccolò Machiavelli.

Lasciamoli dire: la verità è che la maggior parte del teatro scritto dalla Commedia dell’Arte in poi è noioso e antiteatrale. Il fallimento dei teatri sperimentali non è colpa della incomprensibilità del pubblico, è originato soltanto dal fatto che in questi tempietti domina il più stomachevole e inutile rispetto dell’opera d'arte.

Nozze... a distanza.

Che cosa direste voi se annunziandosi le nozze di un vostro amico con una bellissima donna vi dicessero che lo sposo si è proposto di essere con lei rispettosissimo e a debita distanza? Nella stessa posizione sono coloro i quali professano per l’arte un rispetto che toglie loro qualsiasi iniziativa, qualsiasi libertà, anche quando è il maggior segno di stima profittarne e abusarne con violenza. L'opera d’arte va fecondata, giacchè il fatto di essere conservata per iscritto è per essa una imbalsamazione, un artificio, un mezzo qualsiasi. Per renderla leggibile occorre aggiungerle un carattere che non è il suo; I'opera teatrale scritta è soltanto lo scheletro della rappresentazione. Il borghese Gentiluomo di Molière, è l'opera molieriana che risente maggiormente della differenza fra teatro scritto e teatro recitato.

In questa commedia i mezzi teatrali non sono taciuti nè sottintesi ma chiaramente trascritti con tutti i preziosi trucchi comici dei dialogo, con tutte le soluzioni in cui si evita qualsiasi conclusione o catastrofe o spiegazione. La commedia finisce in balletto e la satira finisce in canzonetta. È uno dei componimenti tipici di quello che nell’ arte della recitazione voglio chiamare «lo spazio vuoto».

L’attore che meriti questo nome oltre al bagaglio d'immagini e di battute comiche prestabilite, deve avere una sensibilità dell'ambtente in cui lavora, un senso speciale che non è altro se non il talento dell’attore. Il pubblico del teatro è in continuo spostamento e oscillazione. Basta un nonnulla per orientarlo, basta poco per metterlo in sospetto e in allarme. In tale continuo movimento il pubblico è come una materia compatta che spostandosi da un punto all'altro apre improvvisamente alcuni spazi e fenditure che minacciano tutta la compagine dello spettacolo. L'associazione delle idee che nelle sere di spettacolo lavora rapidissima nella mente degli spettatori, le suggestioni che agiscono sul pubblico quasi all'unisono, sono altrettanti pericoli di catastrofi cui deve far fronte l’attore coi suoi mezzi.

Lo spazio vuoto.

Per colmare queste fenditure degli spazi vuoti nel pubblico non basta l’opera recitata cosi com’è, come non bastano le vecchie risorse di trucchi teatrali predisposti e tradizionali: occorre avere un senso esatto di quello che domina il pubblico in quel momento e orientarlo improvvisamente a tradi-mento verso qualche idea nuova che lo colpisca all’improvviso e lo domini per qualche minuto. Un allusione a fatti del giorno che formano il fondo dei pensieri d’ognuno ma che nessuno s'aspetta di sentirsi ricordare a teatro.

Una falsa intonazione. - Un fischietto. - Un versaccio. - Una scemenza. - Una malignità. E in caso disperato una cattiveria.

Il pericolo maggiore è che il pubblico preveda tutto mentre si svolge la commedia, e che non si aspetti nulla di imprevisto e sia minato da quel torpore di cattivo augurio che gli attori conoscono molto bene. Credo che ì vecchi comici che interpretavano commedie quasi sempre dello stesso soggetto avessero appunto il senso dello spazio vuoto. Altrimenti non si potrebbe spiegare la sopravvivenza di molti mezzi teatrali che hanno tutti lo stesso carattere, dalla recitazione dei comici dell'arte a quella degli attori più colti. Osservando bene si trova che hanno più resistenza di molte opere i mezzi buffoneschi più sfruttati; essi sopravvivono da Aristofane a noi con una perenne attualità che molte opere teatrali non hanno.

Lo spirilo dell'attor comico non sarebbe mai mutato, come si può vedere in quello che nelle commedie scritte sopravvive dei mezzi della recitazione; non sarebbe mai mutato lo spirito del pubblico che si è sempre lasciato accalappiare da tali mezzi; i quali a leggerli a tavolino sanno di scemenza, ma riportati alla ribalta hanno una meravigliosa freschezza e una vita segreta che non si riesce a spiegare altrimenti che come un fenomeno segreto della creazione più personale dell'attore.

1928 10 Comoedia Ettore Petrolini f2   1928 10 Comoedia Ettore Petrolini f3

Tempismo.

Come accade per gli effetti di tutte le arti, non ve ne sono di vecchi o di nuovi a teatro, come nelle parole o nei colori o nella musica non esistono effetti sorpassati e inefficaci: sono tali soltanto quando sono usati a sproposito e fuori tempo. Essi diventano convenzionali se sono adoperati a colmare una insufficienza del creatore, poeta o attore che sia. Gli artisti sanno la straordinaria efficacia di un luogo comune, di una buffoneria risentita infinite volte, quando queste cose arrivano a tempo, riassumono una situazione, un mezzo d'espressione, danno un calcio alla logica, al senso comune, all'opera stessa e formano la vera e propria soluzione teatrale. L’attore che dispone di questi mezzi risolve da attore una sttuazione che nessun altro mezzo letterario avrebbe potuto risolvere con tanta efficacia; dà vigorosamente uno scappellotto alla storia e alla tragedia, piomba sugli spettatori e li prende nel pugno, tradisce la loro attenzione e l'accapparra per qualche tempo: apre, nel dramma, lui stesso, quello «spazio vuoto», ed egli stesso lo colma con un’insuperabile bravura fino a quando non intervengono te risorse del letterato.

Slittamenti

Un caso particolarissimo e spesso interessante di quelle improvvisazioni con cui si riempie lo «spazio vuoto» è quello che io chiamo «slittamento» (l’uscire dalle dimensioni della finzione scenica passando per un momento in quelle della realtà). Per esempio si può parlare col suggeritore, ammonire un rumoroso ritardatario, insomma trarre profitto di tutto, dal rumore del seggiolino della poltrona lasciato cadere sbadatamente, all'immancabile pianto del bambino nelle rappresentazioni diurne.

Naturalmente bisogna essere «tempisti», e cogliere il momento sia di uscire, sia di rientrare nello «spazio scenico».

Lavorando su questo terreno per molti anni mi sono accorto che non esiste commedia impossibile da recitare. Molti critici dicono, ed io lo riconosco senza difficoltà, che il mio repertorio è pieno di cose idiote che non sarebbero degne di stare accanto alle cose intelligenti che vi si trovano. Per me è lo stesso. La commedia la considero come un buon pretesto e null'altro. Io ho recitato nella mia vita delle cose stupidissime che avevano soltanto il torto di non essere a quel punto di imbecillità che desideravo e che alla fine, per ottenerlo, dovetti inventare da me.

"Più stupidi di cosi si muore"

Nel periodo di musoneria italiana in cui un buon attore non era considerato tale se non si prestava alle parti lacrimose, io passai come un buffone distinto. Mi venivano a sentire per esclamare: «Quanto è scemo». Io in quel tempo inventai il mio motto: «Più stupidi di così si muore» formulai in quel tempo due cose che amo sovrarutto: «I salamini» e «Fortunello» che considero il principio di quel modo di recitare che perfezionai attraverso parecchi anni di lavoro.

Molti critici mi proclamarono l'interprete della idiozia sublime, quella idiozia che è la sola fuga possibile da questo mondo troppo logico, dove esistono troppi problemi insolubili e troppe domande senza risposta, e dove esiste un’arte che la sola logica non può avviare alle soluzioni estreme.

"Perchè si"

Basterà che ricordi come divenne grido trionfale e addirittura una formula, il primo verso dei «Salamini»: «Ho comprato i salamini e me ne vanto», e tutto il formulario delle risposte che risolvevano per me molti problemi: «Perchè la terra gira? — Perche sì. — Perchè gli uomini sono fatti di carne e d’ossa anziché di acciaio? — Perchè si. — » E via dicendo con domande angosciose miste ad altre soltanto pettegole, fino alla conclusione illogica ma riassuntiva: «Ho comprato i salamini e me ne vanto». Lo stesso sistema ho adottato nelle commedie e nei drammi che recito.

Autobiografìa.

L'attore in momenti come questi non fa più che dell'autobiografia, giacché io dò all’autobiografia in teatro una importanza pari a quella che essa ha nelle altre arti. Intendo una autobiografia superiore, un modo di insinuare nell'opera i propri sentimenti e punti di vista, la propria ironia o il proprio patetico come espressioni caratteristiche di uno stato d’animo individuale in cui tutti si riconoscono.

Ho fatto nei primi anni della mia vita, di tutto (a Piazza Guglielmo Pepe a Roma) nei teatri da quattro soldi i primi posti, a due soldi i secondi... Dal camaleonte all'istrice, dal pappagallo sapiente alla scìmmia imbalsamata, ora piangendo lacrime di coccodrillo, or ridendo il riso sesquipedale dell'ippopotamo. Fu una vita selvaggia allegra e guitta, e un'educazione a tutti i trucchi e tutti i funambolismi davanti al pubblico, che magnava le fusaja (i lupini) e poi tirava le coccie (le buccie) sur parcoscenico al lume de certe lampene (lampade) che er fumo spargeva dapertutto un'odore da bottega da friggitore. Di là sono salito ai Caffè Concerto di second'ordine con la consumazione obbligatoria, dalle ribalte di legno ai palcoscenici di muratura, dallo spettacolo da quattro soldi con la grancassa e la parata all'entrata al Varietà con lire una d'ingresso.

Ho lasciato le foche sapienti e la donna barbuta (che era un uomo travestito) per le attrazioni ginnastiche e le canzonettiste deliziosamente ignoranti. Ho imparata in questa mia esperienza a sondare la stupidaggine, ad anatomizzare la puerilità, a vivisezionare il grottesco e l'imbecillità del nostro prossimo, per arricchire il museo della cretineria.

Il sentimentalismo schifoso, le prosopopee, il tragicismo ad ogni costo mi hanno attratto irresistibilmente, e la boria presuntuosa di qualche attore del teatro cosi detto serio, mi ha fornito molto materiale umoristico per il mio teatro. Alla fine, non profittavo più dello spazio vuoto del mio pubblico, ma lo creavo io stesso, e non per colmarlo, ma per tenere l’uditorio in quello stato di esaltazione in cui qualsiasi cosa si dica finisce per avere un senso o per non averne nessuno: più cretini di così si muore. Il mio ideale era ormai la creazione dell'imbecille di statura ciclopica.

Devo dichiarare che non ho mai preso l’aria di estetizzante e di decadente, non mi sono mai entusiasmato alle metropoli, e da romano de Roma preferisco a tutti gli asfalti na strada serciata o un vicoletto co li panni stesi che interrompano l'uniformità del panorama: non mi sono mai chiamato con tre nomi... e non per modestia. Mi sono tenuto sempre lontano dalla modestia per paura di diventare orgoglioso di essere modesto.

Ettore Petrolini, «Comoedia», anno X, settembre-ottobre 1928


1930 08 01 Il Dramma Ettore Petrolini f0Il più indiavolato dei romani de Roma, ovvero Petrolini, s'era fermalo, durante il suo corso di recite al teatro «dei Fiorentini», in un tranquillo albergo nella strada più tipica, storica e tradizionalista di Napoli: l'hotel dell’Allegria, a Toledo, in cui di allegro, di autenticamente allegro, invece, non c’era nulla, poi che tutto vi trascorreva ordinato e placido, appena turbato da un misterioso affaccendarsi, per niente ameno, di cento uomini dall'aspetto solenne, bruni di pelle, ben vestiti nei negozi di abiti confezionati, che di solito discendono, dal natio borgo selvaggio, proprio in quel luogo per trattarvi i loro commerci ancor più misteriosi. Ma alcune cose non si spiegano facilmente: e poiché tutti gli alberghi del mondo si equivalgono, Petrolini aveva preferito, anche per ragioni di coerenza, quello che almeno gli consentiva di entrare ed uscire alla sua maniera (sgambettando, fischiettando, canticchiando) sotto un’insegna promettente e trionfale.

Per questa ragione forse il suo umore, durante la permanenza, fu sempre lieto, trasparente, invitante a tutte le confidenze e alle più insospettate cordialità. E’ facile immaginare come egli sentisse fino allo scrupolo la responsabilità di quella dimora: e dopo averci dormito fino alle undici un suono placido e ristoratore, si vede, bisognava per forza mostrarsene soddisfatto. Così il più autentico dei romani de Roma, vegeto e fresco, in abito chiaro, col sorriso sulle labbra e il cappello color nocciola calato sugli occhi, si presentava ogni mattina sulla soglia dell’albergo dell'Allegria, al cospetto d’una piccola folla di ammiratori sconosciuti che lo aspettavano con molta disciplina e puntualità soltanto per procurarsi la innocentissima gioia di fargli largo e lasciarlo passare.

Apparentemente, in quest’omaggio quotidiano, non c’era nulla di originale: la solita, morbosa, comunissima curiosità di osservare da vicino l’attore preferito, di vedere come veste, come cammina, come si muove. Ma la folla intanto aumentava ogni giorno, e la vera ragione dell’attesa non era più un segreto. Nella città infatti qualcuno faceva circolare delle ineffabili storielle, raccontava dei particolari addirittura sorprendenti intorno alla vita di Petrolini; altri aggiungevano perfino, con molta circospezione, die egli avesse delle abitudini stravaganti e curiose, così che sarebbe stato facilissimo incontrarlo per via truccato e irriconoscibile. La piccola folla, diventata ormai più folta e meno disciplinata, e non costituita soltanto dai frequentatori anonimi del suo teatro, l’aspettava per convincersi che fosse lui, proprio lui, in carne, ossa e frenesia di muscoli, e non piuttosto qualcuno che gli somigliasse. Perchè — occorre dirlo? — in Partenope tutti hanno una naturale disposizione a stabilire rapporti e somiglianze. A rifletterci bene, molti uomini, in quel tempo, avevano qualche cosa di comune con lui.

E Petrolini, ignaro, innocente e impreparato, compariva in allegrezza sulla soglia dell’albergo dell’Allegria, senza sospettare che tutti quegli uomini in attesa, se avessero potuto, l’avrebbero volentieri assalito per assicurarsi come fosse fatto: se a molla o a vapore; per dividerselo, idealmente s’intende, a beneficio di codesta ricerca, con le mani e con gli occhi.

Io non ho mai conosciuto un uomo che potesse ricordarmi, sia pure alla lontana, i lineamenti, lo sguardo o la voce di Petrolini; ma per un mese a Napoli non si vide altro: Petrolini, Petrolini, Petrolini. Petrolini nei caffè, Petrolini in carrozzella, Petrolini nelle regie rivendite, Petrolini che si grattava l’orecchio destro o il sinistro, Petrolini con il fiore all’occhiello, Petrolini in terra, in cielo e dappertutto: come un nume. Era un’ossessione o un incubo. Non si riusciva a stabilire una logica; non si poteva passeggiare senza pericolo di essere scambiato per lui; non si poteva andare in vettura con il mantice abbassato senza che la geute sui marciapiedi non si voltasse per salutare e ridere con particolare intenzione; non si poteva più vivere, insomma, di lavoro e pane quotidiano. La formula dell’esistenza s’era trasformata per l’occasione in Lavoro; pane e Petrolini quotidiano. Si attribuivano, cosi, somiglianze del tutto arbitrarie e ipotetiche: l’uomo magro e quello grasso si equivalevano, il vecchio e il giovane rivaleggiavano, perfino le donne, innamoratissime di lui, profittavano della circostanza per mettersi in concorrenza.

Si racconta che una sera, all‘angolo di un vicolo di Toledo, un disgraziatissimo vecchio, sfinito e malfermo, mentre vendeva alcune sue cravatte di seta artificiale, a due lire l’ima, era stato assalito da un energumeno:

— La parrucca, la parrucca... Ti ho riconosciuto, sai...

S’era subito formata una piccola cerchia di curiosi. Accorreva gente da tutte le parti. Il vecchietto, con il pianto negli occhi, senza capir nulla, cercava di rannicchiarsi nell'angolo di una vetrina e tentava disperatamente di commuovere i più irrequieti e difendere le sue povere cravatte.

— Vogliamo vederlo senza parrucca!

E poi un coro di risate, di urli, di domande, di voci:

— E’ meraviglioso... E’ straordinario... Ma che bella trovata! Che tipo! Che tipo! Chi l’ha riconosciuto? E come ha fatto? Benissimo, benissimo...

Ma poi, se le macchiette seguivano le commedie, e l’attore scivolava dall’accento circonflesso dei tendoni di velluto, leggero leggero, come trasportato dalla musichetta dei suoi violini, presentandosi con la grazia e la letizia di uno che si voglia concedere una tregua, un riposo, o addirittura voglia liberarsi da un' atmosfera incombente, allora sì, che era lo stesso, — costruttore o demolitore, serio o scanzonato, tipico o fotogenico, — il Petrolini di ieri o di oggi, il Petrolini per tutti, l’attore, insemina, del nostro tempo.

Gli aneddoti intorno a Petrolini si diffondevano e si riportavano dovunque, conservando tuttavia, il più che fosse possibile, la loro autenticità. Una ragione c’era: la sottigliezza, talvolta impercettibile, delle sue battute non consentiva di ripeterle e riprodurle fedelmente. Bisognava, prima di tutto, capirle, intenderle, gustarle, assaporarle, sorriderci di quel sorriso che vale assai più di una facile risata, e finalmente ripeterle agli intenditori di simili sottigliezze paradossali.

Gli aneddoti più conosciuti erano tre, e tutti autentici. Il primo riguardava un conte romano, mi pare, gli altri due un tenore molto celebre ed esageratamente acclamato.

Nel camerino di Petrolini, affollatissimo come sempre, pochi momenti prima della rappresentazione, capitano due signori molto distinti: il conte romano e il tenore celebre.

— Oh, chi si vede — dice Petrolini al primo. — Lei a Napoli? Che piacere! E’ una fortuna inaspettata! Che mi dice? Sempre affaticato, immagino... E che fa? Che fa? Continua a non fa' gnente?

Il conte sorride con innocenza: si direbbe che non ha capito. Ma ora è la volta del tenore. Petrolini gli fa :

— Tu sei un artista sul serio, amico mio, uno di quelli... (e schiocca la lingua sotto il palato). Perchè sai qual'è la mentalità dei cantanti? Un cantante ti dice come se fosse la cosa più naturale del mondo: «Se non chiudi quel finestrino lassù, parola d’onore domani sera non canto».

Il tenore acclamato si unisce docilmente al conte: e i due sorridono senza intelligenza, per educazione. Petrolini, sempre serio, conclude:

— Un tenore, vedi, è capacissimo di recarsi al Lungotevere con una carbonella in mano e di farla strisciare lungo il parapetto, mentre egli cava fuori la sua nota migliore. E sapete perchè? Per misurare, dopo, sul parapetto, la durata del suo «re bemolle»...

I presenti, è inevitabile, raccontano dappertutto i tre aneddoti, ovvero le tre battute. Chi capisce, chi non capisce, ehi ride, chi non ride, ehi sorride perchè convinto che alle battute di Petrolini bisogna sorridere per forza. Quando non si ride, però, è molto desolante; e non per colui che ascolta: per l’altro che ha raccontato. Ma già, occorrerebbe proprio la ma voce, il suo volto... Come si fa a ripetere quelle cosi? che gli vengono così, all’improvviso, sulle labbra sottili ed inarcate, come si fa?

E’ semplicissimo: si raccontano gli aneddoti, le storielle, le battute, alla maniera di Petrolini, con la sua voce, il suo volto, le sue labbra, i suoi ocelli, ecco. Ed allora i pochissimi che non hanno avuto la fortuna di somigliargli fisicamente, tentano di somigliargli così.

1930 01 01 Il Dramma Mi confesso Ettore Petrolini f1

Mille, diecimila, centomila copie di Petrolini. Fra i più tenaci, che hanno inaugurato anch'essi, come «Gastone», il sistema del guanto ciondolante, si stabilisce subito la gara:

— Senti, ti voglio raccontare questa. E’ di Petrolini... io lo imito alla perfezione...

Roberto Minervini, «Il Dramma», anno VI, n.95, 1 agosto 1930



Il re del vareità: Ettore Petrolini

Il teatro a ferro di cavallo — questa fatale calamita — mi attraeva irresistibilmente. E, sotto questa azione, all’età di quindici anni mossi il primo passo verso l’arte, recandomi dall’agente teatrale Giulio Fabi. Il quale, senz'altro, mi giudicò uno scemo, e mi disse: “Portami quattro scudi di mediazione e ti mando subito nella compagnia di Angelo Tabanelli (detto il Panzone) che agisce a Campagnano (presso Roma).”

Misi in costernazione mia madre; ottenni i quattro scudi, li versai al Fabi e, da esordiente da nido, munito di una trentina di lire e di un vecchio baule di famiglia pieno di cosucce linde e pinte, senza pretensioni, partii in diligenza per Campagnano.

Il teatro di Campagnano era un vecchio granaio municipale ove, la sera stessa dell'arrivo, debuttai con la macchietta: Il bell’Arturo. Al refrain, misi un piede sull’estremità di una tavola dell’improvvisato palcoscenico, fatto di tavolacce male inchiodate e che posavano su due cavalletti. Il mio peso fece sollevare una tavola e andai a finire di sotto con una elegantissima lussazione a un piede.

Il pubblico, regolarmente, si diverti un mondo e chiese il bis, mentre io piangevo dal dolore e dalla rabbia. Fu l’inizio del mio destino. Mi accorsi che ero veramente votato all’arte comica.

Ogni sera Angelo Tabanelli portava i comici — otto o dieci — a mangiare all’osteria di Panzaliscia e pagava per tutti, tranne che per me. Io pagavo il mio conto; ma, essendo rimasto con tre lirette in tasca, mi misi a pensare: “Ho fatto un buon successo; sono vestito meglio di tutti: perché non mi parla mai della paga? Forse vorrà darmi qualche cosa in più di quel che dà agli altri e aspetterà il momento in cui rimarremo a quattr’occhi, per non mortificare i miei compagni...»

Senonché agli sgoccioli delle tre lire, mi allenai ed affrontai il capocomico con molta disinvoltura: “A me, poi, quanno me paga?” Er sor Angelo, con gli occhi strabici, ringhiò: “Pagaaare?!! Pagare cosa? Ma che sei scemo? Ma chi t’ha cercato? Ma non vedi che qui non si va avanti? Io non ho più soldi!!! Anzi, contavo su te!” E, cosi dicendo, tirò fuori quella indimenticabile cartolina che precedette ed annunziò l’arrivo a Campagnano di Ettore Loris, primo ed unico mio nome di battaglia: “Carissimo Tabanelli, tra qualche giorno arriverà il comico Ettore Loris, un fa-naticone per lavorare sul teatro. Per quello che ti costerà, lo puoi pure scritturare. Non solo non gli darai nulla, ma all’occasione (che certamente non ti mancherà) potrà anche dare un aiuto alla Compagnia, perché figlio di gente che ha qualche soldarello. Ricordati di me. Voglimi bene. Tuo Giulio Fabi.”

Il sor Angelo mi lesse questo giulebbino di cartolina con la voce acida. Poi mi guardò — per la prima volta da che ero in compagnia — con gli occhi luschi ed aggiunse seriamente: “Anzi, io avevo pensato di pregarti di scrivere o telegrafare a casa tua per avere un centinaio di lire che t’avrei restituite a Nepi, la nuova piazza, dove faremo certamente affaroni.”

Io non sapevo se ridere, piangere, chiamare aiuto, o prenderlo a sganassoni. Invece non dissi nulla, perché mi venne come una paralisi alla lingua!

Giuro che avrei rubato o fatto di peggio per fornire le cento lire al Tabanelli, se almeno mi avesse esposto le cose diversamente, se si fosse rammentato che io ero un comico, o se avesse capito che io mi illudevo di esserlo. Ma la nessuna considerazione per il mio entusiasmo al palcoscenico creò l’irreparabile tra me e lui.

Me ne tornai verso casa e, inaspettatamente, trovai un compagno nel duolo. Era un pezzo grosso della Compagnia! Sosteneva la maschera del Pulcinella nelle farse; si chiamava Totonno Lombardo (attualmente fa il cachet cinematografico); deve avere una settantina d’anni. È una figura di uomo che mi è rimasta sempre impressa. Quando mi è dato d’incontrarlo m’intrattengo con lui molto volentieri; bonariamente mi dice: "Te ricuordi il bel Cocò?” ed io me ne compiaccio. Qualche volta vado a trovarlo perché è una delle poche persone sane che io abbia conosciuto.

Totonno mi disse: “Siente, Etturu! Io nun me fido cchiu ’e sta int'a 'sta fetente cumpagnia. Jam-muncenne a Roma a piede, e bona nottel” Adorabile ed indimenticabile Pulcinella!

Cosi si fece. Misi il baule sotto assegno sulla diligenza, e via da Campagnano a Roma.

Strada facendo, Totonno mi parlava di Pulcinelli celebri: Cammarano, Petito, De Martino, e del piccolo teatro Mercadante a Fona. Io soffrivo le pene dell’inferno perché avevo un paio di scarpe di pelle lucida, piuttosto strettine e non adatte, certamente, per quella... passeggiata. Provai a levarmele, ma fu peggio: perché la strada non era levigata e io non ero abituato a camminare scalzo. A quell’epoca, Vaselli non esisteva: ed io avevo l’impressione di camminare sopra l’ossi de persiche. Però dovetti rinfilarmi le scarpe dopo un chilometro a piedi nudi. Quale inquisizione!

Non fiatai più fino a Roma. Appena a casa, piombai a letto, stanco morto. Le mie sorelle m’interrogarono, mi supplicarono. Ma io non capivo nulla. Mi aveva preso il solito febbrone da cavallo col delirio dell’uomo. E nel delirio non vedevo che l’agente Fabi il quale, al momento di partire, mi aveva detto: “Tu farai molta strada!”

Infatti avevo mantenuto la promessa. Lo testimoniavano i miei piedi ch’erano diventati come quelli della statua di Ruggero il Normanno.

Durante la notte, sognai il Fabi in uno strano modo: me l’ero messo fra li denti e me lo masticavo addirittura!

E cosi, dopo una dormita di dieci ore, con le scarpe di mio padre — quelle della festa — mi precipitai in piazza dei Cinquecento, al concerto Gambrinus dove il Fabi funzionava da tirasti: e mi gli scaraventai addosso come un ossesso.

Il Fabi ebbe un lampo di genio. All’inizio del tafferuglio, mi disse due magiche parole: “Debutterai qui!”

Quelle due parole furono per me un balsamo ed una doccia fredda. Mi calmai; ma, diffidente e non del tutto convinto, volli che me le ripetesse.

“Si, si: debutterai qui al Gambrinus come buffo-macchiettista. Ti farò dare sei lire per sera con la mediazione del dieci per cento a me. Sei contento del contratto?”

“E quanti giorni farò?”

“Dieci giorni. E, se vai benino, ti riconfermerò per altri cinque giorni. Sei contento?”

Altro che contento! Debuttare a Roma! Al Gambrinus! Il Gambrinus (ora demolito) era una specie di chalet avanti alla Stazione di Termini. Locale di terz’ordine, ma, per me, di primissimo ordine. Per me era la Scala, il Teatro Reale dell’Opera, il Colosseo... Era tutto!

Vi rimasi tre mesi. Solamente, il Fabi mi fece comprendere che, trattandosi di una lunga stagione a Roma, dove avevo la famiglia e perciò meno spese, era ragionevole una riduzione di paga. Mi offri quattro lire serali, aggiungendo che il signor Stern, proprietario del teatro, si sarebbe comportato gentilmente con me.

Io accettai con entusiasmo. (E quando non avevo entusiasmo in quel tempo). Il signor Stern, la domenica — nelle doppie rappresentazioni — tra uno spettacolo e l’altro, mandava in camerino il portaceste a domandarmi se desideravo un caffè o un gelato. Io prendevo il gelato perché poi, lo offrivo alle canzonettiste. Cosi mi avvidi anche che, decisamente, ero votato ad essere gentile con le sciantose.

Due giorni prima di terminare il mio contratto, il signor Stern mi accordò una serata d’onore: in quell’occasione eseguii un duetto con Diana Paoli, la stella del programma. Applausi, bis, ed una medaglietta di argento dorato con la scritta: “La direzione della Birreria Gambrinus a Petrolini”.

Si, Petrolini. Perché al Gambrinus volli debuttare con il mio vero nome. Gongolavo dalla gioia. E in casa, presso la mia famiglia, faceva compassione a tutti!

Un mio zio, persona integerrima, morale e di buona lega — di quelli che non derogano e dicono sempre: a prescindere, ovvio, effimero, ecc. — dichiarò a mia madre che avrebbe preferito yedermi in un riformatorio (difatti più tardi ci andai) piuttosto che al Gambrinus, buffo di caffè-concerto!

Io, invece, ilare e giulivo, giravo tutta Roma per mostrare la medaglietta della serata d’onore... È cosi difficile avere l’onore, almeno per una serata.

Finiti i miei impegni al Gambrinus, mi sentivo talmente maturo ed esperto della vita teatrale, che cominciai subito a parlare di formare una compagnia stabile e movibile di arte varia. Anche in questa presunzione sono stato un precursore.

Ettore Petrolini


Note

  1. ^ Guido di Palma, Dizionario biografico Treccani alla voce corrispondente
  2. ^ Guido di Palma, op. cit. ibidem
  3. ^ Andrea Calcagni, Enciclopedia dei Loris-Petrolini, Roma, Fermenti Editrice, 2011, pag. 200.
  4. ^ Andrea Calcagni, Enciclopedia dei Loris-Petrolini, Roma, Fermenti Editrice, 2011, pag. 58.
  5. ^ Questo particolare è riportato dall'autore nella sua opera autobiografica Modestia a parte(1932)
  6. ^ Anton Giulio BragagliaStoria del Teatro popolare Romano, Roma, Colombo, 1958, p. 426.
  7. ^ Paolo Ruggieri, Canzoni italiane, Fabbri Editori, 1994, Vol. II, pag.24
  8. ^ Nello Ajello, "Petrolini, un idiota di talento", la Repubblica, 18 giugno 2006, http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2006/06/18/petrolini-un-idiota-di-talento.html
  9. ^ "Petrolini-La comicità surrealista", minuto 10:32, tratto da Rai Storia https://www.youtube.com/watch?v=TxjGAxIafZQ
  10. ^ Filippo Tommaso Marinetti e Bruno Corra, La risata italiana di Petrolini, Cangiullo, Balla, Bruno Corra, L’Italia futurista, 1º luglio 1917, p. 1
  11. ^ Radio1.rai.it
  12. ^ Cesare De Simone. Venti angeli sopra Roma. I bombardamenti aerei sulla Città eterna (19 luglio e 13 agosto 1943). Roma, Mursia Editore, 1993, p. 149.
  13. ^ Giuseppe Seganti, Massoni Famosi - Atanòr Roma 2005 ISBN 88-7169-223-3.

Riferimenti e bibliografie:

Opere di Ettore Petrolini

  • Nerone. Roma, Stabilimenti Cines, 1931
  • Gastone : due atti e tre quadri. Bologna, Cappelli, 1932
  • Petrolini nelle sue nuovissime interpretazioni: Benedetto fra le donne, Una gita pe' li Castelli Romani, Nannì, Chicchignola, Peppe er Pollo, Er gastigamatt. [Roma], Tip. Rinaldini, [193.?]
  • Ti à piaciato?!. Sesto San Giovanni, Barion, 1923 e 1933
  • Benedetto fra le donne: tre atti e diversi finali. Bologna, Cappelli, 1934
  • Chicchignola: commedia in tre atti. Bologna, Cappelli, 1934
  • Nerone; Romani de Roma ; prefazione di Anton Giulio Bragaglia. [s.l., s.n.], 1945
  • Teatro: i personaggi, Romani de Roma, L'ottobrata, Nerone, miscellanea. Milano, Garzanti, 1961
  • Teatro ; a cura di Annamaria Calò. Venezia, Edizioni del Ruzante, 1977
  • Il teatro ; a cura di Giovanni Antonucci. Roma, Newton Compton, 1993
  • Ti à piaciato ; con uno scritto di Rino Mele. Salerno, Rispostes, [1993]
  • Macchiette, lazzi, colmi e parodie ; a cura di Giovanni Antonucci. Roma, TEN, 1994
  • Bravo! Grazie!! : antologia petroliniana ; a cura di Vincenzo Cerami. Roma, Editori Riuniti, 1997
  • Teatro di Varietà ; a cura di Nicola Fano con la collaborazione di Annamaria Calò. Torino, Einaudi, 2004

Scritti non teatrali

  • Modestia a parte. Bologna, Cappelli, 1931; ora introduzione di Nicola Fano. Roma, L'Unità, 1993
  • Un po' per celia, un po' per non morir... Roma, Signorelli, 1936
  • Al mio pubblico: scritti postumi. Milano, Ceschina, 1937 (raccolta di scritti pubblicata postuma dal figlio Oreste)
  • Memorie ; a cura di Annamaria Calò. Venezia, Edizioni del Ruzante, 1977
  • Facezie, autobiografie e memorie ; a cura di Giovanni Antonucci. Roma, Newton Compton, 1993

Audio e video

  • Alessandro Blasetti, Carlo Campogalliani. Antologia di Petrolini. Milano: Mondadori video, 1990 (video VHS, montaggio di spezzoni dai film Nerone e Medico per forza)
  • [Ettore Petrolini et al.]. I sempreverdi. [Roma], A. Curcio, c1991 (CD con fascicolo allegato, n. 34 del Dizionario della canzone italiana a cura di Renzo Arbore)
  • Il primo disco di Petrolini. [s.l.], Nuova Fonit Cetra, [1995] (CD audio contenente alcune registrazioni di interpretazioni di Petrolini)

Scritti su Ettore Petrolini

  • Mario Dessy, Petrolini, Milano, Modernissima, 1921
  • Ettore RomagnoliPetrolini il grande, in La Platea, sere III. Bologna, Zanichelli, 1924.
  • Eugenio Bertuetti, Petrolini acteur novécentiste in '900, 3, Cahier de Printemps, 1927.
  • Silvio D'AmicoPetrolini, in Comoedia, X, 2, 1928.
  • Emilio Settimelli, Petrolini, in Gli odi e gli amori. Roma, Pinciana, 1928.
  • Silvio D'Amico, Petrolini in Tramonto del grande attore. Milano, Mondadori, 1929.
  • Antonio Aniante, Petrolini, manica larga, in Venere Cipriana. Roma, Tiber, 1929.
  • Umberto Onorato, Nuovo per queste scene, Bologna, Cappelli, 1931.
  • Ugo OjettiLettera a Petrolini in lode ai romani in Pegaso, 1932.
  • Anton Giulio BragagliaIl segreto di Tabarrino, Firenze, Vallecchi, 1933.
  • Lucio Ridenti, Filosofia di Petrolini, in Il dramma, XII, 239, 1936.
  • Eugenio Bertuetti, Ricordo di Petrolini, in Il dramma, XII, 238
  • Renato SimoniTeatro di ieri, Milano, Treves, 1938.
  • Augusto Jandolo, Le memorie di un antiquario, Milano, Ceschina, 1938.
  • Catalogo della biblioteca teatrale appartenente al celebre attore Ettore Petrolini: libri antichi, moderni, stampe ed autografi d'interesse teatrale e vali altri libri di arte, curiosità e dialetto romanesco […], a cura di Luigi Lubrano, Roma, Casa di vendite Guglielmi, 1938
  • Arturo LancellottiI signori del riso, Roma, Maglione, 1938.
  • Francesco Cangiullo, Le novelle del varietà, Napoli, Richter, 1938.
  • Lucio Ridenti, L'attore Petrolini, in Il dramma, XVI, 1940.
  • Rodolfo De Angelis, Caffè concerto: Memorie di un canzonettista, Milano, SACSE, 1940.
  • Silvio D'Amico, Maschera di Petrolini, in Rivista italiana del teatro, VI, I, 1942.
  • Mario Corsi, Vita di Petrolini, Milano, Mondadori, 1944.
  • Rodolfo De Angelis, Storia del café-chantant, Milano, Il Balcone, 1946.
  • Anton Giulio Bragaglia, Le maschere romane, Roma, Colombo, 1947
  • Mario VerdonePetrolini e il cinema, in Sipario, IV, 39, 1949..
  • Mario Verdone, Un avversario dei divi: Petrolini, in Gli intellettuali e il cinema. Roma, Bianco e Nero, 1952.
  • S. G. Biamonte, La parte di Petrolini, in Cinema, 102, 31 gennaio 1953.
  • Ghigo De Chiara, Ettore Petrolini, Bologna, Cappelli, 1959.
  • Anton Giulio Bragaglia, Petrolini grande attore comico, Roma, Staderini, 1961.
  • Mario Verdone, Teatro del tempo futurista, Roma, Lerici, 1969.
  • Mario Verdone, Spettacolo romano, Roma, Golem, 1970.
  • Mario Dell'Arco, Café Chantant di Roma, Milano, Martello, 1970.
  • Mario Verdone, Petrolini e i futuristi, in Strenna dei Romanisti. Roma, Staderini, 1972
  • Giovanni Antonucci, Lo spettacolo futurista in Italia, Roma, Studium, 1974.
  • Giorgio Bertero, Petrolini l'uomo che deride, Milano, Bompiani, 1974.
  • Giovanni Antonucci, Cronache del teatro futurista, Roma, Abete, 1975.
  • Giovanni Antonucci, L'assassino del chiaro di luna, in Il dramma, 10, 1975.
  • Franca Angelini, Il teatro del Novecento: da Pirandello a Fo, Roma-Bari, Laterza, 1976.
  • Café-chantant ; a cura di M.T. Contini, M. Vannucci, P. Paganini, Firenze, Bonechi, 1977.
  • Stefano De Matteis, Ettore Petrolini, in Enciclopedia del teatro del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1980.
  • Giovanni Lista, Petrolini e i futuristi, Salerno, Taide, 1981.
  • Petrolini. Catalogo della mostra, Roma, Palazzo Braschi, 12 ottobre-28 novembre 1982, a cura dell'Associazione Culturale Witz, Roma, De Luca, 1982.
  • Petrolini: la maschera e la storia, a cura di Franca Angelini, Bari: Laterza, 1984.
  • Annamaria Calò, Ettore Petrolini, con un intervento di Franca Angelini, Firenze, La Nuova Italia, 1989.
  • ... Un po' per non morir: Ettore Petrolini a sessant'anni dalla scomparsa, a cura di roberto Alemanno e Angelo Lombardi, Roma, Bulzoni, 1997.
  • Petrolini: dalle macchiette a Molière: il percorso di un "comico", a cura di Maria Teresa Iovinelli, Roma, SIAE, 2003. (CD multimediale pubblicato in occasione della mostra)
  • Simone Soriani, Petrolini drammaturgo, in "Forum Italicum", vol 44, n. 2, 2010, pp. 301–342; ID. Ognuno discende dalle scale di casa sua. Petrolini e la commedia dell'arte, in "Atti&Sipari", 8, 2011.
  • Andrea Calcagni, Enciclopedia dei Loris-Petrolini. Tempi, luoghi e personaggi di una coppia di caffè concerto, Roma, Fermenti Editrice, 2011.
  • So' Ettore er poveta - Ricordo di Ettore Petrolini - deposito SIAE 1981 sezione OLAF, Commedia teatrale in due atti di Paolo Galli.

L'Archivio Petrolini, comprendente tutta la documentazione raccolta da Ettore Petrolini durante la sua vita (recensioni, fotografie, ritratti, caricature, lettere, copioni, appunti, costumi e oggetti di scena) è stato donato dagli eredi alla Biblioteca e Museo teatrale del Burcardo di Roma.