Il varietà


Storia del teatro "leggero" e i suoi personaggi, dal cafè-chantant al varietà, dall'avanspettacolo alla rivista



Storia del Varieta Titolo intro


Sui minuscoli palcoscenici dei “cafè-chantant” napoletani all'alba del secolo si affermarono i primi “quattro grandi" del varietà italiano: Nicola Maldacea, Elvira Donnarumma, Gennaro Pasquariello e Leopoldo Fregoli. Accanto ad essi trionfavano le bellissime “sciantose” le donne dai “ denti di brillanti " divoratrici dei cuori più illustri della società napoletana. Poeti celebri come Salvatore Di Giacomo e Trilussa mettevano il loro genio al servizio del varietà che appena nato già toccava i vertici del successo provocando scene di fanatismo.


Nella penombra di un palco di proscenio, il giovane colonnello Vittorio Emanuele di Savoia faceva evidenti sforzi per non partecipare all’ilarità che, con straordinaria frequenza, esplodeva fragorosa nella signorile sala del «Sannazzaro». Fu una sorta di duello tra la comicità e l’etichetta. Vinse la comicità, e il Principe di Napoli fu costretto a nascondere il volto dietro ai guanti per non far vedere ai napoletani che il futuro re d’Italia rideva veramente di gusto. Sul palcoscenico del famoso teatro di via Chiaia, in quella sera d’aprile del 1891, si produceva nelle sue prime divertenti «macchiette» un comico quasi sconosciuto, poco più che ventenne: Nicola Maldacea, lo stupefacente giovanotto che coi suoi lazzi e le sue personali interpretazioni aveva fatto ridere, nientemeno, Eduardo Scarpetta e Gennaro Pantalena, due ben dotati ed esperti campioni della comicità.

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«Un attore di prosa, per illustre e sommo che sia, interpreta un tipo o un carattere ogni sera; Maldacea ogni sera interpreta e fa palpitare dieci tipi differenti»; queste parole di Ferdinando Russo, inserite più tardi alla prefazione alle «Memorie di Maldacea», curate da Federico Petriccione, ci autorizzano a collocare il grande comico napoletano in una posizione di preminenza, oltre che di precedenza, nella storia del varietà italiano. Sul certificato di nascita del nostro varietà si legge, infatti, una data che è molto vicina a quella del debutto di Nicola Maldacea.

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Storia del Varieta 01 f2Figlio di un maestro elementare, il creatore della macchietta satirica nacque a Napoli nell'ottobre del 1870, e a tredici anni frequentò una scuola di recitazione rivelando presto il suo talento e un’istintiva comicità, che lo spingeva irresistibilmente a cogliere i suoi tipi dalla vita vera, dalla strada. Ma purtroppo le sue singolari creazioni sembravano destinate a non uscire dai limitati orizzonti dei periodici ricevimenti patrizi che, nella Napoli di cinquanta o sessantanni or sono, tenevano ad assicurarsi l’intervento di un comico dilettante il quale, per pochi centesimi, si assumeva l’impegnativo incarico di allietare i convenuti.

A quei tempi gl’impresari non avrebbero concesso ai piedi plebei di un macchiettista dialettale il privilegio di calcare le scene di un teatro di varietà, magari di media importanza. Era ammessa solo qualche rara cantante napoletana, nel repertorio di quelle melodie che già cominciavano il loro trionfale cammino per le vie del mondo, ma i numeri di attrazione dovevano essere stranieri. Dive, divette, eccentriche, «sciantose», ecc.. dovevano essere, come minimo, francesi. Non esisteva la dicitrice, ma la «diseuse»; non si accettavano le stelle, c’era posto solo per le «étoiles». Rivolgersi al direttore di un locale, magari del più napoletano teatro di varietà, e chiamarlo, appunto, direttore, era press'a poco come dargli del ladro o del mascalzone: bisognava chiamarlo «directeur».

Così stando le cose, il nascente astro della comicità. Maldacea, rischiava di continuare a languire nei ricevimenti periodici, nutrendosi di molte illusioni e di poco pane, poiché lavorava saltuariamente e non sapeva come arrivare al «directeur» di un signorile «cafèchantant» per imporgli le sue macchiette napoletane e ottenere, così, un «engagement». E invece, un coraggioso impresario, Marino, che da poco aveva trasformato il "Salone Margherita” da sala per concerti in caffè concerto, gli offrì inaspettatamente un mese di contratto a dieci lire per sera. Primo pensiero di Nicola Maldacea. fu quello di precipitarsi dal più illustre fra gli autori delle sue prime macchiette, Salvatore Di Giacomo, per annunziargli in uno stato di straordinaria eccitazione:

«Don Salvatò, ’na grande notizia!»
«Che è successo, Nicò?»
«Finalmente pure io potrò mangià tutt’ ’e juome!»

Poteva mangiare tutti i giorni, finalmente! Già. Perchè, tanto per la verità, colui che doveva diventare il più applaudito macchiettista di tutti i tempi, aveva già dovuto brillantemente affermarsi, suo malgrado, come un digiunatore capace di battere Succi e molti fra i più famosi fachiri specialisti in prolungati digiuni. Il guaio era che il buon Maldacea, la parte dell’imbattibile digiunatore aveva dovuto sostenerla a lungo nella realtà della vita, e non nella finzione scenica.

L’indomani, 28 maggio 1891. Maldacea si presentava dunque a quella che, allora, era reputata la più esigente platea d’Italia nel campo del caffèconcerto. Ma quando egli apparì nella sua buffa e inattesa truccatura, io accolse un silenzio gelido e ostile. Alle prime battute della sua macchietta, il barone Compagna, gentiluomo di Corte della regina Margherita, riuscendo a stento a reprimere un moto di disgusto, si rivolse al suo vicino:

«Principe! Ma voi sentite che roba? Questo comicastro non sa cantare in francese!»
«E’ "absolument” inaudito! — si associò, ”de tout son coeur”, il principe di Linguaglossa, profondamente nauseato. — E’ un ignoto "comique” che sa "chanter” in volgare ”napolitain”! Ma dove siamo?»

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Erano semplicemente in una barcaccia del "Salone Margherita”, nella Galleria Umberto I: vale a dire, nel cuore di Napoli.

Ma Nicola Maldacea stravinse la sua battaglia. Per dirla in gergo teatrale. «piantò il chiodo»: entusiasticamente applaudito anche da quelli che. al suo apparire, avevano arricciato il naso, fu costretto a concedere parecchi bis. Dopo lo spettacolo, la florida eccentrica tedesca, Mirz KirsChner, ammise che nella sua carriera artistica non aveva mai dovuto registrare quella specie di fanatismo; il ventriloquo Paul Carn», anche lui tedesco, seguito a Maldacea. fece quella sera il suo numero tra la generale indifferenza: e si che a Napoli non si era mai visto un ventriloquo prima di quelle sere.

Storia del Varieta 01 f5Dal mezzo naufragio si salvò invece la bella parigina Lucy Vraim, beniamina degli elegantoni, specializzata nell'invitare il pubblico a ripetere in coro il ritornello di una canzonetta francese in voga. Ma il successo di Maldacea fu veramente trionfale; clowns, ginnasti, eccentrici, "chanteuses", "étoiles”, "danseuses”, equilibristi, tutti rimasero a bocca aperta per l’inatteso successo del loro ignoto compagno d’arte. I cantanti comici ammessi aironore di calcare le scene dei varietà di allora, non avrebbero mai osato presentarsi ai pubblico come Maldacea, che caratterizzava ogni tipo con la più scrupolosa precisione, si che un vigile municipale era effettivamente un vigile municipale, un prete era un autentico prete, una servotta era proprio una servotta, ecc.

Il prototipo dei comici di allora era raffigurato da Berardo Cantalamessa, raffinato, elegante alla maniera del famoso Paulus francese: in scena indossava il frac rosso, coi pantaloni corti di seta nera. Cantalamessa merita un posto notevole nella gerarchia del varietà italiano, forse coetaneo di Maldacea, lo aveva preceduto nel crearsi una certa fama. ma fu poi oscurato dall’irresistibile macchiettista, e. con pronto intuito del pericolo, preferì emigrare in cerca di nuove fortune. Al nome di Cantalamessa resta legata una canzoncina che fece letteralmente sbellicare le platee italiane: «’A risa». ovvero la risata, una macchietta ingenua, che in virtù della sua tecnica, contagiava il pubblico trascinandolo in una irrefrenabile ilarità:

Io tengo ’a che so' nato
’nu vizio gruosso assai
nun l’aggio perso mai va trova lu pecchè...
M’è sempe piaciuto de stare in allegria,
io la malincunia
nun saccio che robb’è!
De tutto rido, e che ce posso fa'?
Ah, ah, ah, ah! (ride)
Nun me ne m’porta si stongo fa sbaglià!
Ah, ah, ah, ah! (ride).

E qui la risata diventava ritmica, prolungata, convulsa, si propagava a tutta la platea e diventava coro.

L’ultimo decennio del secolo scorso vide anche i primi successi di Leopoldo Fregoli, il trasformista che nessuno al mondo è mai riuscito a uguagliare. Nato a Roma da buona famiglia senese, Fregoli fu costretto assai presto a guadagnarsi la vita coi mestieri pili strani: da cameriere di trattoria a orologiaio e meccanico
delle ferrovie.

Da militare fu mandato a Massaua per punizione, e laggiù, in un teatrino improvvisato, si fece promotore di spettacoli per la truppa. Fu così che ebbe modo di specializzarsi nelle sue sbalorditive trasformazioni e di perfezionarsi come ventriloquo. Dopo il congedo cominciò la serie dei suoi trionfi: anche lui, come Maldacea, entusiasmò le platee del "Romano” prima, e poi del "Maffei” di Torino, del "San Martino” e ”del Trianon” di Milano, del "Salone Margherita” e della "Sala Umberto” di Roma, del "Ridotto” di Venezia, del “Kursaal” di Palermo, del ”S. Giorgio” di Catania, del "Politeama” di Livorno, dell’ "Apollo” di Firenze, dell’ "Ideal” di Messina, nonché di tutti i migliori varietà d’Italia e dell’Estero.

Come si è detto, gli artisti italiani erano una esigua minoranza. e sui programmi dei varietà di fine secolo figuravano in gran parte nomi esotici. Yvette Guilbert mieteva successi clamorosi come "diseuse” di grazia, mentre la bella Otéro, la cui figura leggendaria è stata presa a prestito da molti autori di riviste come esemplare della "sciantosa" rubacuori, si faceva applaudire freneticamente in certe sue singolari interpretazioni. Ma nell'affollata scala delle rubacuori un posto di rilievo spetta alla bionda napoletana Amelia Faraone, figlia di un agente di cambio che si era rovinato in una infelice operazione di Borsa. Strano che la napoletanissima Amelia Faraone, per essere presa in seria considerazione a Napoli, abbia dovuto prima lottare e vincere a Milano. La bellissima Pina Ciotti, figlia d’arte, passava con disinvoltura dalle ambite scene dell’operetta a quelle del varietà.

Lina Cavalieri, romana, figlia di un giornalaio, infiammò un certo numero di cuori in alcuni teatri di varietà italiani, dopodiché preferì trasferirsi a Parigi e darsi alla lirica. Ma forse l’affascinante bellezza le fece raggiungere vette che difficilmente avrebbe raggiunto in virtù esclusiva del suo talento artistico. Ma se Lina Cavalieri era partita alla conquista di Parigi, la capitale francese ci mandò una seducente parigina, Eugénie Fougére, che in poche sere ebbe ai suoi piedi i più raffinati «habitués» del ” Salone Margherita ” di Napoli. Cantava in tre o quattro lingue, e portava gioielli di tale valore, che un agente in borghese doveva farle costantemente da guardia del corpo, almeno quando il medesimo non era impegnato in amorosi duetti.

Erano i tempi in cui gli studenti andavano al «caféchantant» di sotterfugio, come a un peccaminoso convegno, mentre i «viveurs» vi si recavano con una cert’aria scettica e un sorriso lievemente amaro, da stanchi della vita. Erano i tempi in cui i figli di papà si rovinavano per le «sciantose». o impugnavano le spade da terreno e duellavano (naturalmente in una livida alba) per contendersi le grazie di una ingioiellata «diseuse». Nei varietà. allora, non si vedeva mai una signorina di buona famiglia. Erano locali per uomini «avidi di piacere». Raramente vi si vedeva qualche signora accompagnata dal marito. E se vi entrava una donna sola, gli uomini si davano di gomito e. strizzando l’occhio, si dicevano sottovoce: «E’ una di quelle». Gli appassionati attendevano le maliarde all’uscita e non di rado, ammaliati, le seguivano in codazzi.

Un’altra bella francese, Lucy Nanon. venne a cercare successi di varia natura in Italia, e a Napoli ella trovò un ricco e geloso protettore che una volta, avendola vista nell’atto di baciare Maldacea senz’alcun fine sentimentale, durante la prova di un duettino comico, estrasse la rivoltella e la puntò contro il simpatico macchiettista: una mano provvidenziale deviò il colpo e ci conservò il grande Maldacea.

Un’altra napoletana, Emilia Persico, di eccellente famiglia, doveva trionfare sulle scene del varietà prima che sorgesse il nuovo secolo. Salvatore Di Giacomo s’innamorò pazzamente di lei e le dedicò versi densi di passione napoletana. Ma i due astri più fulgidi della vecchia e sempre viva canzone napoletana si facevano faticosamente strada fra le mille difficoltà degl'inizi che sembravano tenacemente contrastati da quel maligno destino che ha reso a volte persino eroica la fede e la passione di tanti illustri artisti: Elvira Donnarumma e Gennaro Pasquariello. i due cantanti che per decenni hanno riempito della loro personalità tutti i teatri, grandi e piccoli, del varietà. Pasquariello, oggi settantasettenne. era figlio di un sarto e sarto egli stesso. Ma abbandonò l’ago per la canzone napoletana, e fu una grande fortuna per tutti: la sorte tolse dalla circolazione un pessimo sarto e ci regalò un grande artista. Pasquariello. uomo dai due volti e dalle due anime, è stato il solo cantante che sia riuscito con uguale efficacia, a commuovere con la canzone drammatica e a divertire con quella comica. Lo stesso si può dire di Elvira Donnarumma, cbe tanta strada fece dal lontano giorno in cui debutto nella squallida Birreria dell’Incoronata. Da bambina, in una sera di maggio del 1891. colse il primo insperato successo al «Petrella» di Napoli, dove una compagnia di guitti doveva cimentarsi in un drammone: «Le due orfanelle».

 

Mancavano pochi minuti all'inizio dello spettacolo. D buttafuori aveva già gridato in quinta il sacramentale «chi è di scena!». Ma furono di scena. del tutto inattesi, due agenti dì questura: venivano ad arrestare il portaceste, padre di una delle due orfanelle. per un certo furtarello. La figliola dell’arrestato, dolorosamente colpita, non fu in grado di sostenere il suo ruolo. Tra le quinte, solitamente piene di miseria e di malinconia, si diffuse un senso di penoso abbattimento: tutto, insomma, lasciava prevedere un mezzo disastro. La piccola Donnarumma, che frequentava la compagnia solo per la sua segreta passione per le scene, salvò la situazione. «Beh, — ella gridò — che artisti siete se vi perdete di coraggio per così poco? Forza! Non è successo niente! Il pubblico reclama! Su il sipario! In scena! E nessuna paura! La parte deU'orfanella la faccio io!». E fu il primo clamoroso successo della Donnarumma. che solo più tardi doveva dedicarsi alla canzone.

La vivissima simpatia di Pasquariello per il denaro ha offerto spesso lo spunto per punzecchiare bonariamente l’artista. Una sera, trentanni fa, al "Politeama” di Napoli, in un palco di giornalisti, c’era anche Edoardo Scarfoglio. amico e ammiratore di Pasquariello. Questi, al suo turno, venne alla ribalta e annunziò il titolo di una canzone:

«Canto p’ ’a luna!».
«Bugiardo!» gridò scherzosamente Scarfoglio. «Tu canti p’ e’ llire!».

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Ma agl’innocui motteggi della platea, Pasquariello sapeva sempre ridere, come sapeva far ridere.

Il sipario si chiudeva cosi sul «gran finale» del secolo diciannovesimo, mentre sulla scena trionfavano nelle loro mai raggiunte interpretazioni Nicola Maldacea, Leopoldo Fregoli, Elvira Donnarumma e Gennaro Pasquariello: i primi quattro «grandi» della storia del varietà italiano.

Vincenzo Rovi, «Tempo», anno XIII, n.6, 10-17 febbraio 1951


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Per vivere nella peccaminosa atmosfera del "café-chantant" dove all'alba del secolo nasceva il teatro di varietà, i giovani ufflcialetti si abbandonavano agli sperperi I clienti affezionati ottenevano il privilegio di piazzare la propria sedia nel corridoio adiacente ai camerini, gli studenti poi erano ammessi alle prove pomeridiane delle sciantose purché consumassero una bibita. Il prezzo di una poltrona era di una lira e sessanta centesimi, un whisky di gran marca costava ottanta centesimi Intanto nel 1903 debuttava a Roma in un locale umilissimo un ignoto destinato al più luminoso avvenire: Ettore Petrolini

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Dalla prua della «Vettor Pisani» un canto si levò nel placido crepuscolo:

Vide o' mare quant'è bello
spira tantu sentimento...

Era una sera di luglio del 1900. Tre navi — «Vettor Pisani», «Stromboli» e «Vesuvio» — avevano lasciato da poche ore le acque di Venezia e, dirette in Cina, recavano a bordo numerosi contingenti di marinai. Era l’ora del riposo. Solo gli uomini di servizio erano ai loro posti di manovra, mentre gli altri, a prua, si godevano la brezza. C’erano marinai di parecchie regioni, e tutti si affollavano con un’espressione di estatico rapimento intorno a un gruppo di commilitoni napoletani. Questi ultimi, sei o sette, cantavano a coro:

Ma nun me lassù
nun darme ’stu turmiento.
Toma a Surriento
famme campài

Applausi letteralmente frenetici accolsero la fine della canzone. «Bis!», chiedevano tutti a gran voce. «Un’altra! Cantàtene un’altra!». I marinai napoletani non si stancavano mai di cantare. Gli altri non si stancavano mai di ascoltare. Così tutte le sere. E dopo una settimana, l’intero equipaggio cantava le più belle melodie napoletane dell’epoca, quelle stesse che dovevano poi diventare il trionfale passaporto del giovane tenore Enrico Caruso al suo sbarco in America.

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All’alba del nuovo secolo, insomma. la canzone nasceva solo a Napoli e, munita di un biglietto di viaggio valevole per tutte le stazioni del regno, partiva spavalda alla conquista d’Italia e s’installava da padrona nelle piazze e nei teatri di varietà, nei salotti e nei caffè-concerto. Il primo gennaio 1900, ad esempio, Roma volle salutare il ventesimo secolo lanciando da Piazza dell’Esedra molte centinaia di colombi viaggiatori recanti bigliettini augurali. La banda musicale di una confraternita cittadina allietò la popolaresca manifestazione. E che cosa eseguì? Un applaudito concerto di tarantelle e di altre canzoni napoletane, fra le quali quella «Funicoli... Funicolà!», che, passando di bocca in bocca, cominciò appunto allora il suo giro del mondo.

Mandare una lettera da Napoli a Torino, una cinquantina d’anni fa, era un’avventura di incerto esito; le note e i versi di una canzone, invece, facevano lo stesso viaggio con una stupefacente rapidità. Nel Settentrione arrivavano ben poche notizie del Mezzogiorno di Italia, e tanto meno vi arrivava l’eco dei suoi problemi; ma quando uscivano dal «Morisetti», gli studenti milanesi canticchiavano, senza sbagliare una sola parola, la celebre «Spingule francese» che, poco prima, avevano udito dalla limpida voce della stellissima Carmen Marini. All’ ”Alhambra” di Firenze, la Frine cantava con drammatici accenti la bellinìana «Fenesta che lucìve»; dall’ "Eden” di Bologna o dall’"Alcazar” di Genova le rispondeva Diana De Paoli:

Che bella cosa ’na jurnata 'e sole
'n aria serena doppo ’na tempesta!

E intanto, al ”Romano” di Torino o al ”Politeama” di Livorno, il pubblico si spellava le mani per applaudire altre due canzoni che avevano già le carte in regola per diventare celebri: «Marechiaro» e «Oj Mari»:

Oj Mari, oj Mari,
quanta suonno ca perdo pe‘ tte!
Famme addurmi
abbracciato ’nu poco cu’ tte!

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Esigenza di qualche rilievo, da parte di un innamorato; ma cantando si possono formulare, anche all’indirizzo di una ragazza di buona famiglia e timorata di Dio, audaci proposte che difficilmente si formulerebbero senza l’ausilio della melodia. Al ” Margherita ’’ di Napoli, poi, questa dolce canzone, ritenuta non a torto il capolavoro di Edoardo Di Capua, aveva il potere di trascinare il pubblico, che in blocco. senza che si avessero a registrare defezioni, ne ripeteva il ritornello. E al coro partecipavano. col massimo impegno, quei frequentatori immancabili che rispondevano ai nomi di duca Ravaschieri. duca Malvezzi. conte Cito, duca Dusmet, Roberto Bracco. Domenico Morelli, ecc. Una sera, persino Francesco Crispi. ormai quasi ottantenne, si sentì irresistibilmente trascinato da un ritornello tentatore, e la sua flebile voce partecipò al coro di «Funicoli... Funicolà!».

Nata dal popolo e lanciata da Piedigrotta, la canzone napoletana continuava dunque a spadroneggiare indisturbata. Come arginare il trionfo? Forse opponendole qualche bella canzone in lingua italiana. E nacque una canzone in lingua. che ebbe ovunque un clamoroso successo. Ma, fatalmente, la lingua (italiana) batte dove il dente (napoletano) duole. E nasce «Santa Lucia»:

Sul mare luccica
l'astro d'argento,
placida è l'onda
prospero il vento...
Venite all'agile
barchetta mia,...
Santa Lucia!
Santa Lucia!

Si cantava, finalmente, una canzone in italiano, sì, ma si cantava Napoli, ancora e sempre. I palcoscenici dei teatri di varietà erano invasi da trasformisti, imitatori dell'insuperabile Fregoli; da duettisti francesi; da eccentriche parigine; da fachiri indiani (che non parlavano mai perchè il loro accento era stranamente livornese o tarantino), da virtuosi musicali, da giocolieri che impallidivano di fronte al grande Rastelli; da - chansonnier da Carmencite e Pepite varie con tanto di ” man-tilla ”; da acrobati; da animali ammaestrati e sapienti; da ipnotizzatori, ecc. Sui manifesti si annunziava: «Il più sensazionale enigma dei nostri tempi: La donna che vede attraverso i muri!». Ma i numeri del programma che avevano il potere di fanatizzare il pubblico, oltre appunto a un Fregoli o a un Rastelli, erano ancora le cantanti, le canzonettiste e i macchiettisti: vale a dire, proprio il genere napoletano. Fu forse per questo che, un giorno, nel 1902, Benedetto Croce disse a Salvatore Di Giacomo: c Ma che aspettate a scrivere una storia di Piedigrotta e di questa canzone nostra che continua a dominare su tutti i palcoscenici italiani ?».

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Contro «questa canzone nostra», la romanza s’illuse, per un certo tempo, di poter combattere vittoriosamente. Cantanti fomite di una voce che oseremo definire «a tubo», congiungevano le mani sull'ampio seno, in approssimativa corrispondenza del cuore, e gli occhi al cielo, cantavano:

Dal giorno che, indistinto,
per le vene,
mi corse il primo fremito
d'amore...

Ma nei teatri di varietà, la romanza non riuscì mai a ottenere un posto di preminenza, e si accontentò di vivacchiare, nonostante vi si fossero dedicati compositori di solida fama. Dai palcoscenici si trasferì, con successo, nelle buone famiglie; e, specie se interpretata con sentimento, fu la chiave magica che servi ad aprire molti teneri cuori femminili.

Oh, begli occhi di fata!
Oh, begli occhi
stranissimi e profondi,
voi m'avete rubata
la pace della prima gioventù...

Anche se, talvolta, veramente pregevole, la romanza italiana veniva dunque sconfitta dairimbattuta canzone napoletana; e nei teatri di varietà, la bella voce di Giuseppe Godono cantava:

Ce sta ’na casarella miezz' 'o mare
addò me sonno sempe 'e sta' cu' tte!

E intanto, nei salotti pieni di cose di cattivo gusto, il tenorino di grazia sospirava la romanza:

Vorrei baciare i tuoi capelli neri,
le labbra tue e gli occhi tuoi severi...

In linea di massima, i giovanotti di oggi sembrano poco inclini a baciare gli «occhi severi»; ma allora erano tempi facili, e si potevano fare a cuor leggero tante cose bizzarre. Erano i tempi in cui il senatore Ugo Pisa, con la morte nel cuore, annunciava al consiglio comunale di Pavia che per salvare la città dalla fallimentare crisi economica, occorreva contrarre un debito di circa cento-mila lire. Erano i tempi in cui la Scala, in una rappresentar zione di gala di «Tristano e Isotta», raggiungeva lo sbalorditivo incasso di seimila lire. Per andare a sentire Zacconi al "Filodrammatici” di Milano, la poltrona costava un lira.

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Nei primissimi anni del nuovo secolo accanto a pochi autentici artisti, affollavano i caffè-concerto nutrite (in senso numerico, non certo in quello alimentare) schiere di ragazze, le quali apparivano su quei minuscoli palcoscenici come fossero in graziose vetrine. Sul programma del ” San Martino ” di Milano, quasi mezzo secolo fa, si leggevano alcuni nomi di canzonettiste: Delia Drenard, Lilla De Vergy, Magda Ilis: italianissime ad onta dei nomi vagamente esotici, la Drenard e la De Vergy prendevano due lire per sera, mentre la Ilis ne prendeva tre. (Anche troppo, in fondo, se si pensa che Pasqua-riello, al suo debutto milanese, al ” Morisetti ”, prendeva cinque lire a sera, con l’obbligo di consumare un pasto al giorno nel locale). Molte delle «étoiles danseuses» di allora, erano assolutamente incapaci di cantare decentemente magari un semplice ritornello o di abbozzare un elementare passo di danza, e tuttavia affrontavano impavide i rumorosi dissensi della platea fingendo di cantare, ad arte sopraffatte dall’orchestra: si sollevavano con ingiustificata frequenza la vesticciola, distribuivano premettenti sorrisi e si ritiravano ingloriosamente gettando baci agli spettatori. Fra questi ultimi, al "San Martino”, c’era una categoria di privilegiati: pochi e danarosi figli di papà, avevano ottenuto che il direttore del locale (non disinteressatamente) sistemasse alcune sedie in prossimità del corridoio sul quale si aprivano gli spogliatoi delle canzonettiste; in virtù di questo privilegio, a pochi «habitués» facoltosi, insomma, le canzonettiste erano offerte in visione privata, anche se non proprio in anteprima. L’interesse (non certo di natura artistica) suscitato dalle divette nella classe studentesca era tale, che i proprietari dei piccoli caffè-concerto escogitarono un altro sistema per far quattrini: ammettevano tutti i pomeriggi i giovanotti alle prove delle sciantose, purché consumassero almeno una bibita. Quello delle prove era un pretesto, poiché, in realtà, le sciantose, anziché provare nuove canzoni, provavano ad adescare i loro giovani spasimanti. Il ” Margherita ” di Roma aveva fama di essere uno dei più dispendiosi caffè-concerto. Agli inizi del secolo, le poltroncine costavano ottanta centesimi, e una lira e sessanta le poltrone. Non tutti i locali facevano pagare l’ingresso; alcuni applicavano solo un sovrapprezzo sulle consumazioni: un autentico whisky inglese non di rado arrivava al prezzo di ottanta centesimi. Follie.

Nel firmamento del teatro gaio musicale sorgevano intanto nuovi divi, fra i quali: Peppino Villani, macchiettista napoletano che, nonostante fosse un continuatore di Mal-dacea, seppe crearsi una sua personalità; Gaspare Castagna, che pur essendo napoletanissimo, divenne l’idolo del ” Trianon ” di Milano; di minore rilievo, un altro comico tipicamente napoletano: Mongelluzzo. Ma il «cafè-chantant» vero e proprio non tarderà ad agonizzare. Nato in stanzoni pieni di umidità, spesso in baracconi di legno, si accingeva a cedere il posto al teatro di varietà, di maggiori pretese artistiche. E i programmi cominciarono ad arricchirsi: vennero i «flemmatici cascatori inglesi», vennero le «classiche ballerine viennesi», e vennero poi le «indiavolate sisters americane».

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Fra gli artisti che nella prima puntata di questa storia apparivano come i «quattro grandi» del vecchio varietà, e cioè Maldacea. Pasquariello, Donnarumma e Fregoli, comincia intanto a inserirsi una figura destinata a giganteggiare su tutti i paleoscenici: Ettore Petrolini, troppo presto scomparso dalle scene del teatro e della vita. In una storia del varietà, per succinta e frettolosa che sia, Ettore Petrolini dovrebbe avere ben altro spazio, ma qui dovremo limitarci a ricordarlo come l’artista che con la sua comicità scema e tragica, pungente e scanzonata, spietata e cordiale, agghiacciò ed esilarò le platee, le sconcertò e le entusiasmò. In ogni caso, Petrolini fu solo e sempre Petrolini: non derivò da nessuno. I suoi personaggi vivevano in una sfera di grottesca irrealtà, le sue macchiette oltrepassavano i limiti del paradosso; le sue filastrocche sconclusionate prendevano di sorpresa il pubblico e lo disorientavano. Molte volte, uscendo dal teatro, gli spettatori si chiedevano: «Ma, in fondo, che avrà voluto dire?». Però, finché erano di fronte a Petrolini e alle sue stravaganze, ridevano da sbellicarsi. Una delle risorse del grande comico romano, fu la battuta sempre pronta e immediata. Una sera, al "Margherita” di Roma, mentre lui eseguiva una delle sue macchiette, si levò da una barcaccia laterale la voce di uno spettatore: «Che scemo!». Petrolini non ebbe un attimo di esitazione e si rivolse allo spettatore: «A me pe’ fa’ lo scemo me pagano, ma lei lo fa gratis». La comicità di Petrolini ebbe sempre un fondo amaro. Forse egli non riuscì mai a disfarsi dell’amarezza che caratterizzò la sua adolescenza. Da ragazzo, fu rinchiuso in un riformatorio, dove la sua naturale vivacità, soffocata da sistemi emendativi irragionevolmente severi, divenne rancore: una sorta di rancore che lo accompagnò per tutta la sua breve vita. Petrolini debuttò nel 1903 in una specie di topaia romana, al ”Gambrinus”, e sudò molte camicie prima di cominciare un regolare giro, che, successivamente, lo portò al ”Brunetti” di Torino, all'”Alhambra" di Firenze, al ”San Martino” di Milano, e in cento altri teatri italiani e stranieri. Creò macchiette famose, come «Giggi er bullo», «Il bell’Arturo», e i famosi «Salamini», e le indimenticabili «scemenzuole» e i «colmi». Prima di essere al centro di vere e proprie scenette comiche (famosissima quella in cui egli «stracciava» letteralmente la figura di Nerone, facendone una parodia d’irresistibile comicità), si cimentò in duetti comici con alcune stelle già affermate, quali Yvonne de Fleuriei, Eugénie Fougère, Anita Di Landa e Maria Campi. Fra tutte le compagne di duetti comici, quella che forse lo fece sgobbare di più fu Eugénie Fougère, poiché la beila parigina napoletanizzata, ormai giunta alla popolarità, si era andata straordinariamente affezionando al buon vino, e non c’era verso di mandarla in scena se prima non aveva bevuto non meno di mezzo litro di vino, c Gastone i (con il guanto a penzolon) fu uno dei più famosi personaggi petroliniani, mentre fra le sue macchiette, grande successo riportava il «Divorzio al parmigiano i:

Dalla bocca di mia moglie
alla barba dell'amico
passa un filo telegrafico
di formaggio parmigian.

Ma intanto, nel cielo del varietà, stanno per accendersi altri fulgidi astri.

Vincenzo Rovi, «Tempo», anno XIII, n.7, 17-24 febbraio 1951


Storia del Varieta Titolo 3 intro


Quarant’anni fa: per leggere un articolo di Einaudi sull’imposta di famiglia l’attore di prosa Gino Franzi scoprì sul giornale l'annuncio di uno spettacolo di varietà. Da quella sera, inaspettatamente, cominciò in un teatro torinese la trasformazione di Franzi in celebre cantante. E fu lui a inventare e a lanciare la canzone Italiana. Anna Fougez portò di rincalzo nuova voce e lusso mal visto prima su quelle scene.


Nella prima settimana di gennaio del 1910. un argomento fece le spese delle più animate discussioni, da un capo all'altro d'Italia: l’inasprimento della tassa di famiglia. Appunto in quei giorni, in un caffè di Torino, due amici s'infervoravano discutendo, e a un tratto uno dei due deplorò, oltre tutto, la scarsa chiarezza delle modalità d'applicazione della tassa.

«Per fortuna — disse l'altro mostrando un giornale — qui c'è un articolo che spiega come si applica». «Lo spiega bene, almeno?». «Aitrochèi! Il giornalista che ha scritto quest'articolo dev'essere uno che ne capisce». «Chi è?». «Un certo Luigi Einaudi».

L'altro socchiuse gli occhi come sforzandosi di ricordare qualche cosa: «E' un nome che non mi riesce nuovo; devo aver già letto qualche articolo di questo Einaudi».

Seduto a un altro tavolo, a un metro -dai due, un giovanotto aveva seguito con interesse la discussione; era un ignoto attore di prosa, un tal Gino Franzi, che subito dopo, uscito dal caffè, andava a comprare il giornale per leggere l'articolo che chiariva le idee sulla tassa di famiglia. L'articolo era forse un po' troppo lungo per esser letto su due piedi, per la strada. E ripromettendosi di leggerlo con comodo a casa, il giovanotto diede un'occhiata distratta alle altre pagine del giornale. Il suo sguardo si posò su un vistoso annuncio teatrale: all'«Eden», Ersilia Sampieri, la «Signora della canzone», riportava uno strepitoso successo. Franzi, che aveva una profonda ammirazione per la «stellissima», dimenticò momentaneamente la tassa di famiglia e si precipitò all'«Eden». Manco a dirlo, la Sampieri furoreggiava:

Ricordo il dì che t'incontrai, — eri una povera sartina, — e nell'aprile in fior t'amai — conte una santa, mia piccina.

La canzone intenerì il cuore del giovane attore, che, poco dopo, andò a rallegrarsi con la cantante. La seducente diva del varietà si divertiva di tanto in tanto a leggere la mano di chi andava a trovarla nel suo camerino. E sembrò ch'ella scherzasse quando, leggendo la mano di Franzi, gli predisse il più fulgido avvenire non come attore di prosa ma come cantante di canzoni. Il giovanotto rise della profezia, e qualche giorno dopo, quando un amico gli suggerì di tentare le scene del varietà, si offese. Lui, attore di prosa, mettersi a cantar canzonette? Mai. Lo stesso amico, però, volle trascinarlo dal maestro De Sabata, zio dell'attuale direttore d'orchestra, e la prova di voce fu assai incoraggiante. Suo malgrado, Gino Franzi cominciò a sentire il solletico del varietà.

Storia del Varieta 03 f2

Oggi Ersilia Sampieri, più che settantenne, fa la chiromante a Roma, e forse fra le mille sbiadite figure che popolano le pagine del suo passato, ella rivede talvolta un giovane attore di prosa che, in una fredda sera torinese di quarant'anni fa, col proposito di capir qualcosa sulla confusa tassa di famiglia, compra un giornale, ma, attratto dal nome della «stellissima», corre ad applaudirla, dimenticando del tutto la tassa e deviando involontariamente il corso del proprio destino.

Storia del Varieta 03 f1

SOUBRETTE FANTASTICA: così, intorno al 1920, il programma del Maffei di Torino già definiva la graziosa Titina che doveva poi diventare l’indiavolata Napoleoncina in una «rivista musicale e l’acclamata fantaisista» del varietà. Qualche anno dopo, Titina diventava la moglie di un importante industriale milanese, cosi come un’altra soubrette di operette, Gea della Garisenda, sposò il più importante produttore italiano di cappelli.

La terza fase

Gino Franzi debuttò al «Bosio», minuscolo teatro di varietà della vecchia Torino, dove il biglietto d'ingresso costava venti centesimi. Persino lui, creatore della canzone italiana, debuttò con una canzone napoletana: Suspiranno. Nè avrebbe potuto far diversamente dato che, a quei tempi, la canzonetta in lingua italiana non aveva ancora visto la luce. Doveva esserne appunto lui il papà, doveva tenerla lui a battesimo, doveva farle fare i primi passi promettenti, doveva contribuire al suo sviluppo, doveva esser lui, infine, ad assicurarle il primo strepitoso successo.

Storia del Varieta 03 f3

Ha inizio, con Gino Franzi, la terza fase del nostro varietà. La prima, come è stato detto nelle precedenti puntate, fra numeri di attrazione internazionali, «chanteuses» e comici francesi che invadevano i palcoscenici, vide la vittoriosa affermazione di Maldacea, Pasquariello, Donnarumma e Fregoli. La seconda fase, all'alba del nuovo secolo, ebbe in Petrolini la figura più significativa, mentre la canzone napoletana allagava tutti i teatri di varietà italiani (lo stesso Petrolini iniziò la sua trionfale carriera con qualche macchietta napoletana del repertorio di Maldacea). La terza fase iniziò col fatto nuovo: il grandioso successo della canzonetta italiana ad opera di Gino Franzi. C'è di più: Franzi non colse il successo sfruttando un certo genere; ma. al contrario, il genere lo creò lui e lo impose agli astori italiani. Infatti, in mancanza di un prodotto, che mancava totalmente, egli si recò a Parigi e ne riportò alcune singolari canzoni che si fece tradurre in italiano su misura: i risultati furono cosi convincenti, che i nostri migliori autori cominciarono subito a sfornare canzoni in lingua italiana.

Dopo alcune settimane di crescente successo, Gino Franzi lasciò il minuscolo «Bosio» per trasferirsi al «Romano». il varietà torinese che, allora, laureò molti attori del varietà. Tuttavia la sua paga serale, saldamente agganciata alle cinque lirette, non riusciva ancora a innalzarsi nei cieli delle cifre da divo: fu forse anche per questo che Franzi divenne il più amaro e persuasivo «scettico» che la storia del varietà ricordi:

Quando il mio primo amore — mi sconvolse la vita, — baci, lusinghe, carene. — promesse, illusion, — io come il fumo — li sperdo nell’aria... così!

A queste parole, Franzi, elegantissimo nel frac e nel mantello foderato di raso bianco, faceva appello a tutte le riserve di scetticismo di cui disponeva e, beffardo. gettava lontano mezza sigaretta accesa: esigenza scenica assai apprezzata dal pubblico, ma aspramente stigmatizzata dal pompiere di servizio.

Siamo alla vigilia della prima guerra mondiale, epoca in cui la parola «varietà» ha ancora un suono sospetto ai verecondi orecchi delle brave mamme di famiglia, le quali tremano al pensiero che i loro figli frequentino certi locali considerati di perdizione. Il famoso «Jovinelli» di Piazza Guglielmo Pepe, a Roma, o l'«Apollo» di Milano hanno una sinistra fama. Il primo, che pur conobbe ì deliranti successi dei maggiori nomi del varietà, accoglieva solitamente le più distinte mondane del rione, un certo numero di «cocottes» d’alto bordo, ima folta schiera di «bulli», molti dei quali segnati dalle coltellate, e, come minoranza, alcuni «viveur». Il proprietario del locale, Jovinelli, un meridionale romanizzato, era fortunatamente un uomo di ferro, che riusciva a tenere a bada il suo pubblico e a intimorirlo quando i fanatici pretendevano a gran voce che le sciantose e le divette, dotate di scarse risorse artistiche, trasformassero le loro prestazioni in quell'eccitante e ingiustificato «spogliarello» che vent’anni dopo doveva costituire il numero di centro di alcuni varietà nordamericani.

Quanto al milanese «Apollo». non di rado il robusto Achille, detto «Maciste», capo maschera, oggi portinaio di uno stabile nel centro di Milano, era costretto a ingaggiare vere e proprie colluttazioni con la combattiva massa studentesca che, specie nelle cosiddette «serate nere», intendeva manifestare un po’ troppo da vicino il suo entusiastico consenso alle divette e alle sciantose che, in quelle speciali serate, si esibivano in movenze particolarmente sconvenienti. Che cos'eremo, a proposito, le «serate nere»?

Qualche varietà le annunziava press'a poco come oggi i cinema annunziano «Vietato ai minori di sedici anni». In realtà, molto fumo e poco arrosto. Servivano a far riempire il locale (nonostante venisse applicato un aumento al biglietto d'ingresso) cosi come oggi il «Vietato ai minori di sedici anni» serve a far affollare i cinema quando vi si proietta un film scadente. Durante le «serate nere», alcuni duettisti, macchiettisti e qualche sciantosa, regalavano agli studenti e ai militari qualche sottinteso un po’ più licenzioso e qualche atto leggermente insolito: di solito c’era invece l'intervento del solerte commissario di P.S., e lo spettacolo cessava immediatamente di esser nero, mentre nero diventava l’umore della direzione del locale. assoggettata al pagamento di una multa.

Ma in realtà, gli spettacoli di arte varia andavano sempre più elevandosi di tono, e accanto a pochi duettisti e a poche sciantose che infioravano di volgarità il loro repertorio, e che si andavano lentamente eliminando dalle scene con moto spontaneo, si affermarono nuove leve di eccellenti artisti, cantanti e comici che incontrarono il favore di tutte le platee italiane. Bambi. ad esempio, rese assai popolare un suo genere di bozzetto drammatico che portava il pubblico alla più intensa

Sor delegato mio. — nun so' km bojaccia. —sciojeteme — chev’a-rìcconto er fattoi

Era, questo, un famoso bozzetto, Er fattaccio. che Bambi recitava venendo in scena con le manette. Altro famoso bozzetto che ebbe la sua celebrità fu La passatella, in cui, come in tutti i bozzetti del genere, si faceva un grande spreco di coltellate e di sangue. Assai favorevolmente noto divenne Primo Cuttica, ligure, creatore della macchietta militare. Gustavo De Marco fu, in certo senso l’inventore di Totò, che da lui imparò a realizzare il tipo marionettistico che doveva poi procurargli cosi calorosi consensi. Piacevano sempre la procace Maria Campi e la popolaresca Tecla Scarano; si erano affermati autorevolmente i comici Fioravanti, Filippi, e altri continuatori degli ottimi Peppino Villani e Gaspare Castagna. In prima linea balzò presto l’elegantissimo Luciano Molinari, lombardo, maestro elementare. Intimo amico di Guido da Verona, oltre che dei maggiori scrittori e giornalisti dell'epoca, si lanciò come imitatore; ma presto si creò una personalità di primo piano come dicitore di raffinata eleganza.

Storia del Varieta 03 f4

Maschere e fatalità

Intanto, sorgono ovunque nuovi teatri di varietà (molti dei quali, più tardi, si trasformeranno in cine-varietà), e trionfa la nuova canzone italiana soprattutto per merito di una numerosa schiera d’interpreti straordinariamente dotati di temperamento. Fu veramente la grande era del varietà, quella che vide i trionfi di Anna Fougez, Armando Gill, Gabrè, Enzo Fusco, Lydia Johnson, Tsune-Ko, Titina, Spadaro, Cluberti, ecc., pur essendovi ancora sulla breccia gl'intramontabili Pasquariello e Donnarumma. Ma fra i a grandi» dell’immediato dopoguerra, due ve ne sono che possono da soli assumersi l’impegnativo compito di rappresentare un'epoca: Anna Fougez e Armando Gill.

Anna Laganà, di famiglia tarantina, era ancora una bimba quando emigrò in Francia, dove cominciò a cantare e a danzare. Al suo debutto sulle scene italiane. quasi fosse dovere di ogni artista pagare un tributo di gratitudine a Napoli, culla di tutte le canzoni, anche lei. divenuta Anna Fougez, cantò in napoletano. ’A tassa 'e cafè. Poi. nel debutto milanese, presentò la prima canzone del suo autore preferito, il maestro Gino Simi:

Maschere, — la farsa della vita — recitiamo, — noi hoh siattt che due maschere — che tiene avvinte — la fatalità.

Lo shimmy delle lucciole di Bonavolontà, Il fox-trot delle piume di Simi, furono i suoi primi sbalorditivi successi. Fu l’unica artista, Anna Fougez, che nello spazio di poche sere, a Milano, vide salire la paga serale da poche decine di lire a ben duemila, di colpo. Ma quando cantava lei. Piazza Beccaria, dove si apriva il «San Martino», era inverosimilmente piena di macchine: l'aristocrazia. l’industria e il commercio di Milano affollavano il teatro, che sotto la direzione di Papa, aveva enormemente migliorato il livello dei suoi spettacoli e del suo pubblico. Non si erano mai viste sulle scene tolette più costose e più originali di quelle di Anna Fougez.

La «stella» eseguiva una stessa canzone mutando successivamente persino cinque tolette, ognuna delle quali suscitava un uragano di applausi. Simi e Neri furono i suoi autori, per cosi dire, ufficiali, ma per lei scrissero indimenticabili canzoni anche Bonavolontà, Cherubini e altri. Un giorno, E. A. Mario, l’autore della Leggenda del Piave, fortemente colpito dal braccialetto della Fougez, una vipera d'oro, compose una canzone che dedicò alla diva, e che era destinata a diventar famosa:

Ella portava un braccialetto strano, — una vipera d'oro attorcigliata — che viscida parea sotto la mano. — viscida e viva quando l'ho toccata...

Quando appariva Anna Fougez, in un trionfo di piume e di gioielli, sul grazioso palcoscenico della k Sala Umberto», a Roma, i primi ad applaudirla calorosamente erano sempre il principe Potenziani, il principe Del Drago, la principessa Giovanelli, la principessa Rospigliosi, il principe di Scalea, la duchessa Macchi di Cellere, l'ambasciatrice di Inghilterra Lady Graham, il conte Leopardi, i conti Mamiani, il marchese Ruspoli, il senatore Barziali. ecc. Regalmente disinvolta, in una fiabesca cornice di strass, smeraldi, penne di pavone e pellicce d'ermellino, la «divissima» sorrideva dal palcoscenico, come dall’alto di un trono immaginario. al l'aristocratico omaggio dei suoi affezionati.

Intanto le quarantenni, alcune delle quali, più audaci, han già sacrificato le chiome per obbedire alla moda dei capelli alla «garsonne», s’inteneriscono alla voce delicata di Armando Gill:

Quand’ella ancora — salvarsi poteva... — Come pioveva! — Come pioveva!

Armando Gill, alla vigilia di laurearsi in legge, diede un calcio al codice; invece della toga indossò un elegante frac e mise una gardenia all'occhiello, e cantò:

Prima di lasciar voi — mio dolce amore, — dovrei vedere i monti — camminare...

Gill, il cui vero nome era Michele Testa, napoletano, scriveva i versi e la musica di tutte le canzoni che eseguiva. I signori calvi od occhialuti, o buffamente barbuti delle prime file, lo temevano per la sua «improvvisata», che non mancava di spirito pungente, ma sempre signorile.

Ma, come vedremo, l'operetta diventerà presto invadente, e non tarderà a dare lo sgambetto al glorioso vegliardo, il caro e cordiale varietà.

Vincenzo Rovi, «Tempo», anno XIII, n.8, 24 febbraio 1951


Storia del Varieta Titolo 4 intro


Questa eroica risoluzione avvinse per sempre la soubrette Maria Donati al eomieo Armando Fineschi. Era il tempo favoloso dell’operetta, che per quarant'anni trionfò eon uno sfarzo e nna ricchezza di talenti forse insaporati. Persino la Scala, a un certo momento, sembrò seriamente minacciata.


Quella di scritturare come prima soubrette un' incantatrice di serpenti, la bella Rosa Sax, fu una bizzarra idea del capocomico Raffaele Scognamiglio. Una sera, lo squillante acuto che echeggiava ogni volta che la Sax eseguiva la famosa romanza dell'operetta «Gran Mogol », fu nettamente e sinistramente superato da quello, angoscioso e lacerante, di una ballerina terrorizzata, Fulvia. Oggi, colei che in quella sera del 1899 era la graziosa Fulvia, la tenera ballerina bruna, è la settantenne signora Fulvia che fa l'affittacamere a Roma. Le si rizzano ancora i candidi e scarsi capelli, quando rievoca i particolari di quella drammatica sera. «Rosa Sax proveniva da un circo equestre — mi raccontava la vecchia Fulvia — Quando eseguiva la romanza dell'operetta «Gran Mogol », veniva in scena con un serpente boa intorno al collo e portava il rettile con la stessa sorridente disinvoltura di chi porti una collana di perle. Sovente correvano scommesse fra gli spettatori: alcuni ritenevano per certo che il serpente fosse finto, altri affermavano che aveva tutta l’aria di esser vero. Una sera la Sax volle dimostrare che il boa era vivo e vegeto, e lo fece scivolare sul palcoscenico; io, che ero in quinta, gettai un mio che superava l’acuto di quattro soubrettes messe insieme. Nelle quinte e in sala si diffuse istantaneamente il panico e cominciò un caotico fuggi fuggi, mentre alcune spettatrici svenivano tra le braccia dei mariti pallidissimi.

Storia del Varieta 04 f1

Ebbene, due giovani e ignoti maestri di musica, che dovevano poi diventare celebri, salvarono la situazione. Il primo, Carlo Lombardo, al cui nome rimasero legate tante operette, si precipitò verso l’orchestra e gridò «Fermi ai vostri posti! Suonate! ». L'altro, il nostro direttore d'orchestra, Pietro Mascagni, con straordinaria presenza di spirito, gridò il titolo di un pezzo gaio allora in voga; la sua bacchetta ancora umile trinciò l'aria, l’orchestra attaccò, e, come per incanto, gli spettatori che si affollavano pericolosamente verso le uscite si fermarono, poi tornarono ai loro posti, e lo spettacolo continuò ».

Dalla "Norma" al varietà

Già nel 1890, al Teatro Gerbino di Torino, i fratelli Gregoir avevano fatto soldi a palate con due fra le prime operette famose: «La figlia di Madame Angot » e «La Mascotte ». Il successo torinese ebbe un’eco profonda a Milano, dove l’avv. Bergonzoni mise su in tutta fretta una compagnia che portò sul piccolo palcoscenico del “Pezzana” (un teatrino di Porta Genova) «L’augellin beiverde », «L’amore delle tre melarance », «Cenerentola » e altri lavori che oscillavano tra la fiaba e l'operetta. La Compagnia Bergonzoni, con questo repertorio, riportò strepitosi successi.

Storia del Varieta 04 f2

All’alba del secolo l’operetta ha già le carte in regola per iniziare la sua trionfale ascesa. Le sorelle Tani, i Gargano, la Spinelli, la Gattini, Tomba, la Urbinati, la Rosselli, Luigi Maresca (nonno della soubrette Marisa Maresca), sono i primi nomi che incontriamo lungo il fiorito sentiero operettistico. Ma non mancavano le belle voci, nè mancavano artisti dotati di temperamento: il secolo ventesimo non ha ancora imparato a camminare quando le platee cominciano a far la conoscenza di altre grandi soubrettes: Pina Ciotti, Giuseppina Calligaris, Emma Veda, Gea della Garisenda, Gisella Pozzi, e tenori come Van-nutelli e Ferrari, che la Scala strappò presto alle scene dell’operetta. Ma è forse a Suvini e Zerboni e a Carlo Lombardo che si debbono i primi sbalorditivi allestimenti scenici. La rivista di oggi; nipotina della vecchia gloriosa operetta, non ha inventato gran che; nel dominio della fantasia e dello sforzo, come in quello delle bizzarrie, non c’è forse niente di nuovo sotto il sole; ma le riviste dovrebbero onestamente dire: «Dall'alto di tutti i trionfi, quarant’anni di operetta ci guardano ».

Storia del Varieta 04 f4

Gli ultimi decenni della storia operettistica poggiano su nomi che non si dimenticano: Ines Lidelba, Maria Donati, Nanda Primavera, Nella Regini, Isa Bluette, Angela Ippavitz, Pina Gioana, il da Springher, Mimi Aylmer, e i Trucchi, Orsini, Bertini, Fineschi, Massucci, Riccioli, Navarrini ecc., per non parlare che dei più recenti.

Armando Fineschi debuttò al "Maffei” di Torino in rivista. Ma nel 1913 l’operetta gli apri le braccia ed egli non seppe resistere. Non aveva ancora diciannove anni quando gli fu affidato l’impegnativo ruolo di primo comico assoluto. Maria Donati debuttò a sette anni nella «Norma »; più tardi fece anche lei il suo duro tirocinio in varietà; ma poi fu scritturata come comparsa in una compagnia di operette. Una sera, nel 1915. fu invitata a sostituire la prima soubrette, Gina Da vico, indisposta. Il vecchio adagio latino «Mors tua vita mea » non fu certo smentito in quella occasione: Maria Donati, infatti, riportò un clamoroso successo e divenne prima soubrette in una sera. Passata in un'altra compagnia. s’innamorò pazzamente del comico, Armando Fineschi, che da parte sua, invece, non sembrava troppo infiammato. La Donati, sempre più invaghita, chiese consiglio a un'amica: «Che posso fare per levarmelo dal cuore? ». «Sposalo! », suggerì l'amica. La bella soubrette accettò il consiglio, Fineschi accettò la Donati, e qualche tempo dopo, una delle più felici coppie che abbiano mai calcato le scene, s* inginocchiava all’altare per pronunziare il sacramentale «sì ». Oggi, i coniugi Maria Donati e Armando Fineschi, teneri come trentanni fa, abitano a Roma, in via Salaria.

Anche Guido Riccioli calcò le non facili scene del varietà, prima di conoscere i fasti dell'operetta: nel 1915 fece un «duo » comico con Luciano Molinari; ma nel 1920 fece il suo debutto operettistico all’"Eliseo” di Roma, avendo a fianco Nanda Primavera, una delle poche stelle di prima grandezza che abbia ricoperto sin dal primissimo debutto il ruolo di soubrette assoluta, e non aveva che diciassette anni, «La signorina Mefistofele », «Grand Hotel », «Stenterello », «Don Gill dalle calze verdi », «Tuffolina », «Monelli fiorentini », «Acqua cheta », «Donna perduta », e molti altri furono i successi della coppia Primavera-Riccioli, abruzzese lei, fiorentino lui. Fu Guido Riccioli a scoprire e lanciare sulle scene Alberto Sordi, Rossano Brazzi, Renato Maddalena, » Giulio Marchetti, Nino Fiorenti e tanti altri. Come la Donati e Fineschi, anche Nanda Primavera e Guido Riccioli, un giorno, decisero di far coppia fìssa nella vita come sulla scena, e si sposarono. Vivono a Roma, in via di Porta Pinciana, a tu per tu con Villa Borghese.

Storia del Varieta 04 f3

Mancano belle voci

Nel periodo d'oro dell'operetta una signorina di Ferii, Ines Bai deili Fronticelli, agiata, colta e nobile, si mise in testa di studiare canto: contro la volontà della sua famiglia, manco a dirlo. Ma la giovane Ines (aveva allora poco più di vent’anni) era piuttosto volitiva e riuscì a vincere la prima fase della battaglia: frequentò il Conservatorio di Bologna. Fra i suoi austeri familiari, qualcuno cominciava stentatamente a rassegnarsi all'idea che ella diventasse cantante lirica. E, per la verità, i suoi mezzi vocali glielo avrebbero consentito. Ma la ragazza, dotata di una vivacità che appariva in forte contrasto con i principi un tantino rigidi dei suoi familiari, accarezzava ben diverse prospettive: cosi a ventitré anni, ella si decise ad assumere uno pseudonimo: divenne Ines Lidelba e debuttò all’ "Eden" di Milano con «La bella Elena ». Il suo successo addirittura trionfale le apri immediatamente le porte lei maggiori teatri. Per lei Pietri scrisse «Primarosa ». Fra le sue tnterpretazioui si ricordano in modo particolare, oltre alle due precedenti, «Merletti di Burano », «Zarevich », «La principessa della Czarda », «Madame Pompa-dour », «La danza delle libellule », «Cincillà », «Il paese dei campanelli », «La duchessa del Bai Tabarin », «La presidentessa ». Una caratteristica di Ines Lidelba fu la sua fervida simpatia per il pubblico che affollava i posti più popolari. «Se l'applauso proveniente dai palchi e dalle barcacce mi procurava una comprensibile soddisfazione, l'entusiasmo degli studenti e delle sartine che affollavano il loggione mi riempiva ogni sera di gioia ». Si ritirò dalle scene in bellezza, ancor giovane, nel 1932: fu con «La vedova allegra » che, all' "Odeon” di Milano, diede il suo nostalgico addio al teatro. Sposò nel 1938 il conte Esengrini. Oggi vive a Milano, in via Massena.

L’eredità artistica di tante indimenticabili dive della piccola lirica, è stata raccolta da una promettente giovane, Elena Regia, che si sta generosamente prodigando per ricondurre l’operetta all'antico splendore: è forse la sola soubrette, oggi, dotata di mezzi vocali veramente rilevanti.

In fondo, si parla spesso della morte dell'operetta senza dirne le vere cause: la verità è che mancano le belle voci. Quando la lirica non era sovvenzionata, il prestigio della stessa Scala subì un Pauroso scossone: le «voci » si orientavano tutte verso l'operetta. Probabilmente pochi ricordano che vi fu appunto un momento in cui si ventilò persino l'incredibile eventualità di dover trasformare la Scala in un cinematografo. Ma la crisi fu ben presto superata. Il gusto del pubblico già stava cambiando. Allora i cantanti dissero un indifferente «addio» all'operetta e le voltarono le spalle.

Ma quanto è mutevole, questo teatro gaio musicale! E com'è capriccioso! Non trova mai la ma formula, a quanto pare, è stravagante, fa le bizze, nasce macchietta napoletana, diventa canzone, si ammanta di piume e si trasforma in operetta, annega in fiumi di champagne e guizza nella rivista satirica! Questo volubile teatro, com’è diverso dalle sue maggiori sorelle, la prosa e la lirica, serie, costanti, tradizioira-liste fino alla punta dei capelli! Intanto, però, nella multiforme e incostante attività della scena gaia musicale, si distacca la canzone pei vivere una vita sua. indipendente ed emancipata. La canzone continua a trionfare ad opera di autori e interpreti ricchi di temperamento. L’indimenticabile Angelo Ramiro Borella darà al varietà «Come una coppa di champagne », «Follia », «La medaglia di papà », a Sotto i ponti di Parigi », «Tre », «Adagio Biagio », ecc. Ma questo troppo vasto panorama della canzone lo completeremo nella prossima puntata, che concluderà questa storia con una fugace occhiata alla trionfante forma di spettacolo gaio musicale: la rivista.

Vincenzo Rovi, «Tempo», anno XIII, n.9, 3-10 marzo 1951


Storia del Varieta Titolo 5 intro


E’ la rivista. Ultima incarnazione dello spettacolo gaio musicale rubò volti gambe voci e penne all’operetta e alla commedia mescolando satira a parodia.


L’anno scolastico era cominciato si e no da un paio di settimane, ma in tutte le scuole di Napoli non un solo professore, non uno studente o un bidello ignoravano il nome dello studentino poeta, un tredicenne che nell'autunno del 1890 faceva parlare di sè come di un curioso fenomeno: in qualunque materia fosse interrogato (era indifferente che si trattasse di storia, di geografìa, di matematica, ecc.) egli non solo rispondeva a tono, ma, quel che stupiva, rispondeva con prontezza e disinvoltura in poesia. Nè l'estemporaneità influiva sfavorevolmente sull’eleganza dei suoi versi, che raggiungevano anzi la perfezione sotto il duplice profilo della metrica e del la musicalità. Spesso egli svolgeva in delicati versi anche i temi d’italiano, che, a quante si ricorda, risultavano piccoli gioielli.

Storia del Varieta 05 f3

Il ragazzetto, che rispondeva al nome di Rocco Galdieri non aveva ancora quindici anni quando cominciò a bussare timidamente alla porta di qualche compositore per pregarlo di rivestire di note i propri versi. Ma assai presto i più noti autori di melodie napoletane di allora dovevano contendersi le sue poesie per farne indimenticabili canzoni. La sorte non fu larga di anni, con Rocco Galdieri: egli morì poco più che quarantenne. Fu forse un sinistro presentimento che lo spinse a bruciare le tappe? Certo che nella sua breve esistenza tutto appare in anticipo: si manifesta in anticipo la sua felice vena poetica, in anticipo egli si afferma come giornalista (a ventidue anni fondò a Napoli una scuola di giornalismo), in anticipo colse i primi e significativi successi teatrali, in anticipo morì. Nella storia del varietà ha un suo preminente posto Rocco Galdieri (che fu noto al pubblico come Rambaldo) precursore della attuale rivista satirica: a lui il teatro gaio musicale deve molti copioni che presentarono per la prima volta in Italia il genere satirico e parodistico applicato all’attualità. «L'ommo che vola i presentava una garbata caricatura dei primi tentativi aviatorii e parodiava in modo divertente D’Annunzio. Riviste satiriche di grande successo furono «Ullèro ullèro», «Cielo e terra», «Chiocchiò paparacchiò», «Visi e maschere», e molte altre.

Più tardi il comico Marchetti applicava limitatamente, ma con successo, la satira all’operetta: in altri termini, egli non faceva che inserire poche battute con riferimento ad argomenti di attualità assai noti al pubblico. La famosa «Turlupineide» di Simoni è erroneamente considerata come il primo saggio di rivista satirica: ma la verità è che la via (e anche la «Gran via») fu aperta da Rocco Galdieri. La «Turlupineide» nacque come una rivista studentesca, ma ebbe fortuna e fu poi rappresentata da una regolare formazione rivistaiola, la «Citià di Milano». Il successo tenta altri grossi calibri del teatro, come Gioacchino Forzano, che sforna un paio di riviste prima del 1915. «C’era una volta un lupo», che si valeva della già collaudata comicità di Nicola Maldacea e di Peppino Villani, ebbe vivo successo. Intanto a Milano il vecchio «Eden» diventa «Taverna rossa»: vi pianta le tende Carlo Rota e con lui le riviste non si contano più.

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L’operetta non ha ancora avvertito il pericolo e resiste impavida; anzi, raggiunge il pieno splendore quando la sua rivale, la rivista, ha già registrato qualche successo clamoroso. Per qualche anno, dunque, il teatro gaio musicale ha due volti. E' il «café-chantant», invece, che agonizza. Sono i tempi in cui l’elettrizzante caffè-concerto si trasforma nel malinconico «tabarin ». Sono i tempi delle cene dopo teatro, della vita notturna e dei duelli all’alba. E sono i tempi di un altro clamoroso debutto: è di scena la cocaina.

Autori sempre in coppia

Il sipario è calato sulla prima guerra mondiale. La rivista si fa sempre più invadente. Ruba belle gambe al varietà, belle voci all’operetta, e comincia a far carriera. Fra le prime a voltar le spalle all'operetta, vi fu Isa Bluette, per la quale scrissero non pochi copioni Rip e Bei Ami. Ma alla seduzione della rivista non seppero resistere neppure i «grandi» del varietà: Petrolini si cimentò in una rivista satirica, «Venite a sentire», in cui si produceva in una gustosa parodia di Francesco Giuseppe. Anna Fougez formerà compagnia di rivista più di una volta: forse la più felice fu quella che vide al suo fianco Spadaro.

Storia del Varieta 05 f2

I giornali reclamizzarono i «De Filippo Frères» che, con la sorella, presentarono alcune riviste di un certo successo. Tutti i palcoscenici d’Italia vennero invasi dalle riviste. Un’altra coppia di autori. Fiorita e Carbone, si lancia risolutamente nell’agone rivistaiolo; Mazzuccato presenta uno spettacolo, «Pupo giallo», in cui forse per la prima volta si mette in luce una divetta che appare destinata al successo: una certa Wanda Osiris. Dalle rivistine di avanspettacolo arriva ai grandi palcoscenici, con un balzo sorprendente, un comico piemontese che anche sembra nato sotto i segni della più lieta fortuna teatrale: Erminio Macario. Dall’avanspettacolo e dal varietà in genere, del resto, verranno tutti i «grandi »,

Vincenzo Rovi, «Tempo», anno XIII, n.10, 10-17 marzo 1951


Il Varietà, teatro minore


È apprendistato, scuola, formazione. Fregoli come Viviani, Maldacea come Pasquariello, la Fougez come la Cavalieri, Petrolini come Totò, i De Filippo come la Magnani, Macario come Dapporto si formano alle necessità del rapporto col pubblico. Il teatro di prosa chiede rigidità preordinata (dal capocomico, poi dal regista), regole strette, tempi stabiliti. Il café-chantant, le periodiche, il variété, la sceneggiata, l'avanspettacolo, la rivista, chiedono il fiuto della situazione e degli umori del pubblico, l’intelligenza della spalla, il gusto dell’improvvisazione. Qui tutto è un insieme di piano e di sregolatezza, di ordine e disordine da rimettere sempre in discussione. La prova del pubblico è tutto. Piacere è un dovere. Se il pubblico si agita, rumoreggia, non ride, non applaude o, peggio ancora, fischia, se il numero non funziona, se la canzone o il balletto non piacciono, bisogna correre ai ripari. L’esame è spietato, le bocciature difficilmente rimediabili. E non è che i “tempi” siano più laschi e molli che nella prosa, al contrario. Solo, vanno inventati dentro lo spettacolo, ricostruiti volta per volta, elaborati e fissati alla prova del loro successo. Il testo conta relativamente: può e deve essere modificato dall’intervento dell’attore e, in definitiva, del pubblico.

Il pubblico non sa quello che vuole, ma lo scopre assistendo, e allora sa come imporre il suo piacere, come rifiutare ciò che lo annoia e infastidisce. Si ripete a ogni numero, a ogni sketch, a ogni macchietta la regola d’oro della commedia dell’arte: si recita insomma a soggetto, cogliendo l’occasione imprevista, insistendo sull’effetto riuscito, scartando quello fallito e ogni superflua lungaggine. A questa scuola sono nati i grandi attori che riconosciamo a tutt’oggi grandi. Le due sole dimensioni praticabili e sensate, necessarie, nel teatro del nostro secolo (almeno fino all’avvento di quelle avanguardie motivate dall’essere espressione di nuovi soggetti sociali), il comico e l’epico nelle loro molte forme e varianti, entrambe trovano nel teatro minore il loro nucleo originario o la loro ispirazione, e se per il comico non serve dimostrarlo, basti, per l’epico, pensare al ricorso agli insegnamenti del teatro minore che autori cosi diversi come un Brecht o un Majakovskij (ma anche tra i russi Mejerchol’d, Ejzenstejn, Kulesov, gli “eccentrici”) e in generale le avanguardie storiche (qui documentate con l’esempio futurista) hanno fatto propri, nel loro sforzo di distruzione delle forme del teatro borghese.

Café-chantant, varietà, music-hall, vaudeville, nella loro versione più povera come in quella più ricca, lasciano il posto alla rivista già avanti che la prima guerra mondiale sconvolga l’assetto politico del mondo, la preesistente logica delle classi ereditata dall’Ottocento, e sconvolga, col costume, i criteri del gusto. Ci hanno lasciato in regalo, per l’epoca successiva, il grande cinema comico americano (Chaplin e Keaton, i Marx e Fields, Harry Langdon e Mae West), cosi come Viviani e Petrolini, Totò e Eduardo, assieme ai divi e alle soubrettes, agli chansonniers e alle primedonne, di più prevedibili e transitori successo e ricordo. Un brulicare di situazioni e di pubblici, di tecniche e di modi.

La rivista ne tenta una formalizzazione unitaria, una strutturazione ordinata. Tenta, in sostanza, la definizione di un pubblico e di un mercato più omogenei e controllabili. Tenta e fallisce, poiché ben presto si ritroverà divisa in alto e basso, ancora secondo le definizioni di classe, per quanto generiche, che abbiamo indicato. Alle iniziative locali — legate a impresari locali, gestori di spazi teatrali determinati — succederanno compagnie, impresari, capocomici, divi che cercheranno di costituire catene nazionali di spettacolo, rendendo regolari le loro prestazioni e il loro successo. Lo scambio si intensifica, ma si amalgama perdendo in parte di vivacità e di vigore. Della rivista, infatti, cercano di impadronirsi i teatranti maggiori, legandola al loro carro, come variante più “facile” di un teatro di prosa ripetitivo e, tutto sommato, esangue. Anche gli intellettuali cominciano a occuparsene. Si risospingono ai margini le attrazioni, che tornano spesso al circo, loro origine, e che resteranno come riempitivi privi di reale autonomia.

Il tentativo di nobilitare il varietà facendone rivista riesce, ma paga degli scotti: la maggiore prevedibilità, alla lunga, degli spettacoli, ordinati secondo schemi adeguati al pubblico “per bene” che si cerca di convogliare nei teatri; una satira che, quando c’è, è ormai tutta interna alla logica di una simbiosi tra pubblico e autori, prodotti dallo stesso humus culturale e sociale, diventata da provocazione consolazione.


Caffè concerto, Varietà, Rivista: breve storia di una lunga simbiosi

Che non sia azzardato doversi riunire attorno ai tavoli di una taverna parigina nel 1729, per recuperare un utile punto di avvio circa la storia del teatro "minore", può confermarlo l’indecisione che solitamente assale i cronisti quando si propongono una data di partenza inconfutabile. Giacché nella trattoria Landel, ogni prima domenica del mese, un gruppo di intellettuali si riuniva per un pranzo societario obbligatoriamente intervallato dalle esibizioni dei partecipanti, nulla impedisce di assumere questo eterogeneo convivio (la Societé du Caveau) come base, appassionata e qualificata, per un’area dello spettacolo cui i decenni hanno imposto nomi diversi, destinazioni non sempre combacianti, funzioni e propositi altrettanto mutevoli.

Da Landel si davano appuntamento poeti, scrittori, canzonieri, giornalisti, verseggiatori, musicisti, commediografi e epigrammisti per "coltivare la canzone” soprattutto, ma pure per provarsi in improvvisazioni che stringevano in un unico filo, indubbiamente raffinato e non conformistico, comicità e satira, canto, recitazione, poesia.

Il “Caveau”, in altri termini, attraverso le sue successive edizioni e alterne vicende, può dunque essere privilegiato quale trasparente delle fasi iniziali di una cronaca complessa e vivace. È ben vivo, difatti, nel 1770 quando si inaugura il “Café des Musicos”, primo degli infiniti ca-fés-chantants sparsi un po’ dovunque in Europa, e persino quando la Rivoluzione dell’ ’89 spinge la canzone verso tutt’altre sponde. Ed è ancora la sua tradizione - sotto il mutato richiamo dei "diners du Vaudeville" - ad avere parte non marginale, nella seconda metà dell’Ottocento, in quel fervore di iniziative e di sviluppo che conduce alla nascita di alcuni famosi teatri di varietà: le "Foliès Bergère” (1869), il "Casino de Paris” (1881), il "Bai du Moulin Rouge” (1889). Pochi anni basteranno perché anche la rivista (nata nelle sale della “Union Artistique” nel 1898, con La révue rétrospective, messa in scena da un gruppo di aristocratici unitisi ad attori professionisti) entri a far parte di un can-
giante ventaglio trattenitivo: con i suoi divi, i luoghi deputati, i sostenitori e i detrattori, gli entusiasti cronisti.

Districarsi tra le quinte di questo mondo scenico non è certamente agevole. Se infatti i diversi generi tutti egualmente si sottraggono ai rigidi canoni "teatrali” del dramma e della commedia, è pur vero che essi non evidenziano percorsi assolutamente autonomi. Il loro panorama, entro il quale si muovono e si prodigano alternativamente gli artisti di maggior spicco, mostra infatti evidenti tangenze, itinerari talvolta non troppo divergenti e - indiscutibilmente - punti di forza comuni. È in virtù di questi che si stabilisce un continuo interscambio, si concretano alleanze e prestiti, si vanificano preminenze o sudditanze. Il caffè-concerto, il varietà, la rivista, e pure l’operetta, l’avanspettacolo e l’attrazione, partecipando comunitariamente di avvenimenti, mode, fatti e miti, si determinano a vicenda e, di volta in volta, diversa-mente si collocano nel gradimento della platea. Una platea, per altro, non affatto omogenea, che appoggia ed esalta i protagonisti al di là della loro appartenenza settoriale.

Nell’arco delle decadi che conducono agli anni quaranta del nostro secolo, ogni filone vive logicamente la propria avventura spettacolare, il proprio momento magico, ma mai in maniera indipendente. Le vicende che sommuovono e rivoltano i territori contigui costringono ciascun settore a tenere d’occhio gli altri, a verificare ogni giorno il proprio stato di salute in rapporto agli antagonisti. Esiste, insomma, una sorta di costante richiamo a non distanziarsi troppo, a non recidere un cordone che è, nel medesimo tempo, motivo di autosufficienza e pure di oppressione. Intrecciata così la propria cronaca, e spesso congiunti i traguardi trattenitivi, rivista varietà e caffè-concerto accettano di buon grado confluenze e apporti, neppure negandosi possibili inversioni di marcia e negazioni del già avvenuto. Seguendoli nell’altalena della loro fortuna popolare e del momentaneo predominio, non è difficile poter individuare accettabili momenti di passaggio, * dei cambi di rotta, ma nemmeno si può dimenticare che questa alternanza è abbastanza complessa e, quasi sempre, motivata da fenomeni esterni.

Volendo dunque stabilire delle tappe, seppure con i naturali margini di sicurezza e con la ovvia aleatorietà delle rigorose catalogazioni, il café-chantant (o caffè-concerto per seguire la generalizzata testata nazionale) vive la sua stagione più apprezzata sino all’immediato primo dopoguerra. Negli anni venti, mentre il fascismo si consolida al potere e non trascura di intervenire con severe imposizioni - la censura teatrale inizia nel gennaio 1923 - il maggior successo va invece all’arte varia, un tipo di spettacolo in qualche modo da considerare come punto di passaggio alla rivista. Più antica, quest’ultima, avendo vissuto un’esperienza abbastanza indipendente dai giorni dell’esordio (nel 1867, con un lavoro di un brasiliano stabilitosi a Milano), salvo un prolungato scambio con l’operetta per naturale contiguità, si è proposta di dare concreta rispondenza alla denominazione che la qualifica: ossia di esemplare con i testi la sua volontà di passare in rassegna (in "rivista”, appunto) fatti, personaggi e motivi del costume più appariscenti.

Non sempre all’altezza di tale impegno critico e spesso portata a preferire elementi non polemici per far meglio risaltare il versante spettacolare, è chiaro che la rivista (salvo casi sporadici e personali come quello di Michele Galdieri, il quale riesce comunque a mettere in scena lavori - L'Italia senza sole, 1925 - non piegati alla totale evasione) deve completamente abdicare alla propria intenzione analitica quando la situazione nazionale si fa più pesante. Il diktat politico la costringe, giorno dopo giorno, a spogliarsi d’ogni istinto critico per consegnarsi al divertimento inoffensivo. E non è senza significato se il 1929 vede l’esordio italiano - con Donne all’inferno - della compagnia viennese dei fratelli Schwarz. Trovato un invitante e spreoccupato motivo d’incontro tra l’operetta e la rivista, essi hanno infatti affidato alla spettacolarità degli impianti scenici, al brillio delle coreografie e alla collettiva bellezza delle numerose interpreti il compito di promuovere una nuova stagione del teatro “minore” europeo. Non diversamente, tuttavia, da quanto già avviene - e da tempo - negli Stati Uniti.

Gli anni trenta, con una minima puntata nei quaranta ormai squassati dalla guerra, segnano dunque il successo pieno di un tipo di trattenimento oltremodo “leggero", non rigidamente chiuso nelle strutture ma piuttosto disponibile per diversi traguardi. La rivista può essere infatti improntata da un totale disimpegno narrativo, fidando quasi in esclusiva sulla presenza muliebre di battaglioni di girls; può far leva sull’estro e l’intelligenza di attori di prosa che accettano di sperimentarsi in un settore tradizionalmente “minore”; può sventagliare una serie di attrazioni internazionali o, infine, riservarsi itinerari intermedi, contando ad un tempo sul richiamo di nomi affermati e sul fascino di anonime ballerine.

Nello stesso periodo, in conseguenza di fatti connessi pure all’esercizio teatrale e cinematografico (che si sta dando rinnovate strutture), nasce l'avanspettacolo, un genere di “serie B”, limitato ovviamente nell’impegno finanziario e in quello spettacolare, cui spetta di rodare i divi di domani (i Rascel, i Fabrizi, i Dapporto-Campanini, i Billi-Riva), oppure di fornire passerelle estremamente popolari per gente che il gran salto non lo compirà mai (i Fanfulla, i Maddalena, i Cecchelin, coraggioso protagonista -quest’ultimo - di una convinta opposizione al fascismo tradotta in ripetuti divieti, censure e galera).

Ripassando questa sommaria cronologia, e ribadendo che i tre successivi tempi hanno un valore soprattutto indicativo, va aggiunto che caffè-concerto e rivista hanno avuto distinte basi operative: Napoli (e ad una qualche distanza Roma) è stata la capitale del primo genere, Milano del secondo.

Ai cafés-chantants, Napoli, ha fornito sedi di grande richiamo e di sicuro prestigio sin dal 1890 (il "Salone Margherita”, il "Circo delle Varietà”, l’"Eldorado”); ha patrocinato iniziative di incidenza nazionale: quella, ad esempio, de "Il café-chantant”, un mensile pubblicato per oltre venticinque anni; ha contribuito per il settore musicale con le massime firme (Salvatore Di Giacomo, Peppino Turco, Rocco Galdieri, Libero Bovio, Ernesto Murolo) e con solide imprese editoriali (la “Bideri”, la “Sontojanni”, la “Mario”); ha lanciato, infine, i nomi prestigiosi di quanti, a cavallo del secolo, hanno consentito, nella scia di quello francese, l’affermazione non soltanto nazionale del caffè-concerto italiano.

Se Parigi, con la prima e la seconda generazione dei cafés-chantants, può allineare interpreti magistrali come Yvette Guilbert, Mayol, Dranem, Polin, e poi Mistinguett, la Baker e Chevalier, la tradizione partenopea delle sceneggiate e delle “periodiche”, dei "tenori della posteggia”, dei pazzarielli e dei Pulcinella, esplode in una serie di figure oltremodo popolari e valide: Elvira Donnarumma, Luisella e Raffaele Viviani, Tecla Scarano, Gennaro Pasquariello, Anna Fougez, Peppino Villani, Gustavo De Marco, Nicola Maldacea. Ed ancora Armando Gill e Agostino Riccio. Con Maria Campi, Ettore Petrolini, Leopoldo Fregoli e Alfredo Bambi, quattro romani, la formazione "sudista” che calca i palcoscenici degli innumerevoli “Apollo", "Eden”,“Orfeo”, “Kursaal” nati in ogni grande o media città italiana è al completo.

Naturalmente, ognuno di essi possiede un suo carattere, una personalità precisa, un mestiere e anche una specializzazione che lo rende "unico” nel proprio genere, nonostante all’apparenza possa sembrare che recuperi l’eredità scenica di chi lo ha preceduto. Se il repertorio della Scarano, ad esempio, richiama immediatamente quello altrettanto popolaresco di Elvira Donnarumma, nettamente diverso è però il suo stile, appoggiato si a doti non comuni di attrice ma pure ad uno studio minuto squisitamente teatrale. Del pari distanti risultano le prestazioni di un Pasquariello e di un Gill, ché nel primo vibra una sconcertante naturalezza di tratti e di invenzioni (fuori d’ogni scuola e d’ogni insegnamento), mentre il secondo gioca interamente il suo ruolo su tutta una serie di sofisticati manierismi “aristocratici”. Ed ancora un analogo divario distanzia le macchiette di Maldacea (un repertorio di quattrocento tipi strappati alla strada, alla piazza, alla scrivania o al salotto) da quelle schizzate da Villani, pure attento a leggere e riprodurre la realtà umana e comportamentale di una certa piccola borghesia, ma maggiormente portato all’accentuazione comica, all’effetto istrionesco, e - insieme - ad una personale cedevolezza per i travestimenti in panni femminili.

Esclusi dal discorso Viviani e Petrolini, giacché entrambi presto trasmigrano nel teatro di prosa e con esiti di notevolissimo risalto (i “tipi” inventati dall’uno e dall’altro si collocano ben oltre la figura caricaturale o il personaggio ricalcato dal vero), è onesto riconoscere che il caffè-concerto non è patrimonio assoluto dell’Italia centrale e meridionale. Anche il nord contribuisce con nomi di riguardo: quelli di Cuttica e Luciano Molinari, e pure di Odoardo Spadaro, della Milly (con i fratelli Toto e Mity), di Gino Franzi e dell’importata Lydia Johnson (madre di Lucy d’Albert).

Mentre De Marco, straordinario “comico-zumpo” (ossia comico-acrobatico, dalla napoletana “zompata"), punta il proprio successo sulla facilità con cui gli riesce di trasformarsi in una marionetta in carne e ossa (Totò ne sarà l’erede diretto), il ligure-piemontese Cuttica dà vita ad un doppio filone „di invenzioni parecchio applaudite: le une legate al personaggio fisso del marmittone tuttoguai (alla maniera del francese Polin) e le altre ricavate da una fitta schiera di borghesi mezzemaniche conosciuti di persona in “scagni" di goviana memoria. L'eccezione strepitosa di Fregoli, un’intera compagnia di attori riunita in un solo interprete, il quale unisce destrezza e velocità sino a mutuarle in proverbialità, ha tuttavia un valido contraltare in Molinari, raffinato e misuratissimo imitatore cui riesce di essere Zacconi e Emma Gramatica, Novelli o Andò, con eguale puntualità di riproduzione e di sapiente accentuazione ironica.

La “rivista” che gli anni trenta condurranno alla quasi assoluta preminenza - mentre gli scambi tra caffè-concerto e arte varia (o varietà) s’infittiscono e l’operetta si piega a diverse esigenze, confortando gli umori cangianti della platea - ha vissuto a Milano l’infanzia e l’adolescenza. Anche Napoli ha tentato questa via, ma gli esiti sono risultati nettamente inferiori. Tenuto a battesimo nel 1867 dall’oriundo Carlo Gomez, con Se sa minga, e ribadito l’esito favorevole l’anno seguente con un testo egualmente dialettale (I'sogn de Milan), il genere trova presto autori di buon livello: Carlo Bertolazzi, Francesco e Giovanni Pozza, Alberto Colantuoni. La prima tappa di indiscusso prestigio la raggiunge comunque solo nel 1908, il 21 aprile, quando al teatro Filodrammatici una compagnia di goliardi (cui s’affianca anche Edoardo Ferravilla) mette in scena la Turlupineide di Renato Simoni. I tre atti del testo satirico - di lì a poco tenuto come base per una lunga serie di imitazioni che ne riecheggiano anche il titolo in "eide” - coinvolgono e portano in passerella temi e personaggi d’attualità: Caruso, Mascagni, Giolitti, Pascoli, Turati, D’Annunzio, i socialisti, i clericali, gli scioperi tramviari, il turismo straniero nella Penisola. La "rivista” degli avvenimenti è ricca e pungente, nella tradizione di un parlare schietto, oltre comodi paraventi e ambigue riserve.

È ancora tempo di libertà e l’esperimento di un’apposita formazione (la "Taverna Rossa”), nata a Milano nel 1914 sulle tavole dell’antico "Eden” e sotto la guida di Carlo Rota, per alcune stagioni si concreta in numerosi titoli di successo. Li firmano commediografi, giornalisti, scrittori: da Colantuoni a Fraccaroli, da Mazzuccato a Veneziani, a Scalarini, Rossato, Serretta, Zambaldi. Gli interpreti (oltre a Rota, allievo di Ferravilla) si chiamano Collino, Barella, Maria Donati, Gigi Ferrari, Olga Fabbri, Mara Ravel. Tra le reclute figura Anna Menzio, la futura Wanda Osiris.

Contemporaneamente, a Torino, l’attore Eugenio Testa e lo scrittore-caricaturista Giovanni Manca avviano un’altra fortunata iniziativa rivistaiola. La loro “ditta”, cui collaborano per i testi anche Bel Ami e Ripp, fa leva sui nomi di Emma Sanfiorenzo, Isa Bluette (più tardi a fianco di Nuto Navarrini), Milly, e su quello - ancora sconosciuto - di Erminio Macario. Nel 1921 prende pure forma un tentativo parecchio travagliato e certo sconcertante per il provinciale pubblico italiano: quello del "Teatro della Sorpresa”, una compagnia futurista diretta da Rodolfo De Angelis, poeta-giornalista-attore-pittore-commediografo e soprattutto amabile biografo del palcoscenico "minore", e con l’intervento di F. T. Marinetti. Varato al Mercadante di Napoli, lo spettacolo subisce violenze, contestazioni, critiche ed entusiasmi, provoca baruffe e gesti scalmanati, accende polemiche a non finire. Viene ripreso l’anno seguente, come "Nuovo Teatro Futurista” e con la devota partecipazione di alcuni accaniti marinettiani: Cangiullo, Prampolini, De Pero, Casavola, Mix. Ma i risultati non sono meno contrastati.

La stagione della vitalità critica, dell’impegno cattivo, della satira politica è ormai al tramonto. L’epitaffio lo pone, nel 1922, Manicomio! di Ramo-Rota-Galli, ove l’attore-cantante Lino Medini, esatta controfigura di Mussolini, sostiene il ruolo di un folle fuggito da un ospedale "parlamentare”. Anche il duce assiste alla rappresentazione al Costanzi di Roma: un mese dopo, presso la Presidenza del Consiglio, viene istituita la censura sui testi teatrali.

Negli anni che precedono il 4 novembre 1929, quando gli Schwarz presentano a Milano Donne all’inferno, le compagnie d’operetta s’adeguano al nuovo corso della rivista. Intuendo che, troncati gli umori irriverenti, il richiamo dovrà essere interamente incentrato nello sfarzo, le coreografie e l’evasione, parecchi capocomici decidono di mutare rotta. Armando Fineschi e Maria Donati, Guido Riccioli e Nanda Primavera, Nuto Navarrini e Isa Bluette, Achille Maresca, s’industriano a trovare un giusto equilibrio tra la loro antica ed esperta fatica e l’occasione nuova. Rinforzano perciò i quadri attingendo nel caffè-concerto e nel varietà; Totò passa in rivista nel 1928; lo seguono Nino Taranto, Guido e Ciccio De Rege e parecchi altri.

L’inedita forma di spettacolo non attrae però solamente quanti, da anni, stanno battendo i palcoscenici deH’arte varia. Anche gli attori di prosa si lasciano tentare dalla curiosa esperienza, ed è proprio la compagnia diretta da Dario Niccodemi, una delle più affermate e professionalmente qualificate, a volersi provare per prima in questo cambio di marcia. Un testo di Oreste Biancoli e Dino Falconi, Triangoli, fornisce lo spunto per portare avanti - in tre tempi - una minima vicenda affidata all’esperta interpretazione di Elsa Merlini, Luigi Cimara, Ruggero Lupi e Nino Besozzi. Neppure passa una stagione e un’altra formazione di grido, la "Za-Bum” guidata da Mario Mattoli e Luciano Ramo, opta anch’essa per il teatro leggero. Questa volta, con Le lucciole della città ancora di Biancoli e Falconi (chiaramente ispirata nel titolo al chapliniano Le luci della città), debuttano in rivista Vittorio De Sica, Umberto Melnati, Pina Renzi, Amedia Cheliini, Giuditta Rissone, Camillo Pilotto e Franco Coop.

Nello stesso anno, il 1931, uno spettacolo di particolare impegno produttivo, Wunder Bar viene importato in Italia: alla sua versione - una trama comicodrammatica offre il pretesto per la successione di esemplari numeri d'attrazione -partecipano attori e attrici dell’operetta, della rivista, della prosa: Armando e Arturo Falconi, Mario Brizzolari, Titina, Aldo Rubens, Cesare Zoppetti, Tino Erler. È chiaro che i generi hanno ormai trovato una pacìfica coesistenza e che il tempo di una netta separazione tra palcoscenico "minore" e “maggiore” ha i giorni contati. Alla rivista stanno collaborando vedettes come Isa Bluette e Anna Fougez, per le quali si allestiscono sontuosi spettacoli: Gatte di lusso, Trionfo italico, Donne, ventagli e fiori, e attori d'impegno come i De Filippo. Anche Eduardo firma alcuni copioni; di lì a poco sarà la volta dì Mosca, Guareschi, Manzoni, Campanile. Nel 1937 va in scena Bertoldissimo di Falconi e Frattini, un omaggio al popolare settimanale umoristico diretto da Mosca e Metz ("Il Bertoldo").
Quando nel giugno 1940, con la guerra alle porte, gli Schwarz abbandonano l’Italia dopo tanto fruttuoso e remunerativo lavoro (il loro ultimo spettacolo è Mille e una perla, ma il pubblico ancora ricorda i temi del loro Al Cavallino Bianco), e Odoardo Spadaro è l’interprete - con Lucy D’Albert - di 41 ma non li dimostra, due autori parecchio affermati, Luciano Ramo e Sandro Dansi, si accingono a scrivere Questa sera si fa la rivista!, un copione tagliato a misura sulle spalle della popolarità di una Dina Galli!

Ha quarantun anni (e molti in più) e davvero non li dimostra. Dietro l'angolo stanno i Rascel, i Fabrizi, le Magnani, i Sordi, i Chiari, i Dapporto, le Nava, gente che si è formata sulle tavole dell’avanspettacolo e che si appresta a rinforzare i quadri dei Macario, Osiris, Totò, Taranto. Anche gli autori e gli organizzatori si rinnovano, ma i "vecchi" tengono bravamente sulla breccia: Biancoli, Galdieri, Paone, è di quest’ultimo, appunto, la sigla più prestigiosa del teatro italiano: dal 1927 i suoi "Spettacoli Errepi” hanno visitato la prosa, la musica, l'operetta, la rivista, il varietà, le grandi attrazioni.

Claudio Bertieri



Storia del varietà

II varietà nasce a Parigi sul finire del XVIII secolo con il nome di café-chantant, poi café-concert. Il nome deriva dal locale dove trova battesimo per la prima volta il Café des Musicos dove, nelle ore pomeridiane e serali, viene offerto alla clientela un intrattenimento musicale e canzonettistico. Nella metà del XIX secolo, visto il successo della formula lo spettacolo si sposta nei teatri, i variétés, che si allineano con i teatri di opera, di opera comica, di operetta, di prosa. L’atmosfera però e lungi dall’essere austera. A differenza degli altri teatri, nei variétés si fuma e il pubblico può alzarsi, uscire, entrare, anche al di fuori dell’intervallo. Originariamente lo spettacolo si compone di tre parti: nella prima trovano spazio canzonette, duetti comici, romanze, esibizione di buffi, numeri di orchestra. La seconda, viene animata da numeri di attrazione, ginnasti, acrobati, giocolieri e grandi vedettes di fama internazionale che costituiscono il cosiddetto numero di centro. Infine, la terza parte è riservata nei primi anni a un breve atto comico, un vaudeville (un misto di prosa, canto e talvolta balletto). Con il passare del tempo il programma dello spettacolo si restringe a due sole parti e non sussiste più un ordine prestabilito dei numeri: il numero di centro conserva il nome ma non è più al centro della serata, bensì al termine; subito dopo il galop finale in orchestra annuncia la fine dello spettacolo. Ma, accanto ai variétés della fine dell’Ottocento, sorgono altri locali di nuovo tipo: i cabarets (poi tabarins), cioè dei variétés in miniatura, la cui principale differenziazione è quella di non avere per il pubblico posti fissi. La fine del XIX secolo e l’inizio del XX coincidono con una innovazione: alcuni variétés parigini si danno il nome di music-hall, pur senza mutare genere di spettacolo. In Italia lo spettacolo di varietà prende piede fin dalla metà dell’Ottocento con il nome di café-chantant. Qui il successo fu enorme fino agli anni della prima guerra mondiale, ma successivamente, divenuto ormai uno spettacolo troppo facile e popolare si cercò di infondergli nuova vita arricchendone il contenuto. Fu così che dall’innesto del vecchio variétés sullo scheletro più tradizionale dell’operetta nacque la nuova rivista.

Nonostante la nascita del varietà si collochi tra il fenomeno dell'importazione del cafè-chantant e quello della nascita dei teatri di cartone, la vera genesi è ignota o perlomeno di difficile reperimento. Il varietà affonda infatti le sue radici nello spettacolo popolare (i drammi da feuilletton ma anche le commediole borghesi) e nelle esecuzioni degli artisti circensi, di strada e dei cantanti.

Inizialmente tutto era francesizzato, dai nomi alla recitazione ai gesti fin quando, almeno, non cominciarono a farne parte anche stili provenienti da altre nazioni. La necessaria esotizzazione del varietà aveva un duplice scopo: in primis, avrebbe permesso di accostare i teatri che lo ospitavano alla Belle époque parigina, sinonimo di divertimento; dal lato degli esecutori, invece, c'era la possibilità di un maggiore richiamo commerciale proprio per la (finta) provenienza straniera, che assicurava la nomea di vedette internazionale a chi stravolgeva la propria nazionalità.

Gli spazi erano sostanzialmente di tre tipi: i teatri di primo ordine, dove vi recitavano soltanto gli artisti di fama riconosciuta; i teatri di secondo o terzo ordine che potevano essere sale da caffè (caffè-concerto) o teatri veri e propri ma molto popolari, ed infine tutti quei locali dove poteva essere allestito alla buona un palco. L'ingresso era a pagamento e il successo di un artista lo decretava solo il pubblico in base al suo gradimento. Se l'artista veniva fischiato questo veniva "segnalato" su quella che poteva essere chiamata "fedina artistica" dell'artista con conseguente perdita di rispetto e prestigio.

Sul versante della recitazione e dell'intrattenimento cabarettistico, si cominciò con numeri a metà fra a canzonetta e il monologo, per passare poi alla macchietta, il cui inventore fu Nicola Maldacea, e che consisteva in una caricatura di "tipi" presi dalla realtà (fu l'inventore della macchietta del Viveur, il bello senza nulla nel cervello), per poi ampliarsi con numeri di balletto, prestidigitazione, trasformismo ed altri ancora.

La caratterizzazione del personaggio era importantissima: poiché il teatro di varietà non viveva di mitizzazione ma del reale gradimento degli spettatori, era necessario acquisire sia una riconoscibilità tale da crearsi un nome, sia riuscire a rendersi graditi tramite una tipologia ben definita di personaggio con il quale inventare numeri destinati spesso a modificarsi di sera in sera.

Il varietà era molto differente a seconda della localizzazione geografica, proprio perché gli artisti (soprattutto attori, cantanti di generi popolari, finedicitori, comici eccetera), attingevano molto alle proprie tradizioni: si potrebbe parlare perfino di un teatro del centro-nord Italia, ravvisabile nel Veneto, nel Piemonte, nella Lombardia e nella Toscana, e di un teatro del centro-sud, i cui poli erano indubbiamente Roma e Napoli.

Furono soprattutto gli artisti di queste città a contribuire alla nascita dell'attore-scrittore, ossia di colui che scriveva i pezzi da recitare in pubblico: artisti famosi del Varietà furono infatti Totò, Raffaele Viviani, Ettore Petrolini, Gustavo De Marco, tutti creatori di tipi ben definiti, seppur variegati. Leopoldo Fregoli, invece, contribuì all'idea di corpo dinamico dell'attore novecentesco, immettendosi con gli altri artisti nel filone del rinnovamento dell'arte teatrale di cui il varietà fu un precursore "dal basso".

Il varietà, a differenza del teatro drammatico o, in generale, del teatro "alto", non venne mai insignito dello statuto di arte. Proprio perché popolare, derivante da una cultura completamente antitetica al coevo D'Annunzio, subì sempre una sorta di ostracismo da parte dei critici e degli amanti del teatro.

Le conseguenze furono evidenti anche sul piano strettamente professionale: gli artisti di varietà non potevano accedere alle pensioni che lo Stato Italiano elargiva ai loro colleghi di altri settori, mentre i teatri di varietà stessi non fruivano di alcun sovvenzionamento o incentivo statale.

Durante il fascismo, poi, l'ostracismo derivante dalla volontà di sopprimere gli spettacoli in dialetto e di annullare i richiami all'estero in nome di una cultura di massa nazionale, sfavorirono di molto il varietà, che si trovò sempre meno ricercato e rappresentato.

Ma fu proprio la derivazione popolare a rappresentare uno dei punti di forza e di innovazione del teatro di varietà, nei generi appunto che dal popolo traevano ispirazione; e che per il popolo acquisivano linguaggi, tematiche, tempi e svolgimenti propri, tanto da rappresentare quasi una rivoluzione nel campo teatrale. Nel varietà non esisteva l'autorità del singolo, sebbene spesso l'attore fosse solo in scena: l'evento teatrale, infatti, si appoggiava sulla collettività e sfociava in qualità espressive che ad essa si riferivano. La rivoluzione del varietà fu muta, sotterranea, ma al contempo così semplice da cogliere da non essere compresa che da pochi individui.

Proprio l'immediatezza e la velocità del genere spettacolare attirarono l'attenzione di Filippo Tommaso Marinetti, che il 1º ottobre 1913 pubblicò sul giornale Lacerba il Manifesto del teatro di varietà, nel quale esaltava la novità di un tipo di teatro che rinnegava la verosimiglianza prediligendo al contrario la spettacolarità, il paradosso, l'azione e la praticità.

Questo tipo di teatro, quando fu organizzato in modo schematico diede vita alla Rivista, che era appunto l'unione di vari numeri legati però da un sottile filo che poteva essere il tema generale o altro.

Come altri generi teatrali minori, anche il varietà patì la concorrenza di cinema e televisione: scomparso dai teatri per confluire nell'avanspettacolo prima e nella rivista poi, conserva oggi nei varietà televisivi unicamente il nome.

Le innovazioni

Il successo di attori come Petrolini, Totò e Viviani, a ben vedere, fu sempre decretato nel momento in cui venivano definiti grandi attori e non, come poteva accadere per i colleghi del teatro drammatico, di interpreti: nel momento in cui gli artisti del varietà interpretavano le loro stesse scritture, senza cimentarsi nei lavori dei drammaturghi, l'unica definizione che poteva riassumere le loro capacità era quella di attore. C'è da sottolineare che, nei primi anni del Novecento, ferveva il dibattito sulla figura dell'attore ad opera di critici, studiosi e letterati come Silvio D'Amico e Luigi Pirandello: mentre Pirandello si dichiarava ostile all'arte drammatica, poiché questa tradiva sostanzialmente sia il testo che la "vita" di un personaggio, D'Amico sosteneva che al grande attore mancava la spontaneità e la capacità di improvvisazione dell'attore di varietà, facendo bene attenzione a non fare però richiami alla Commedia dell'Arte.

È pur vero che non tutti i risultati generati dal varietà sono stati interessanti e di medesimo valore, ma bisogna riconoscere in questo genere di essere sempre stato all'avanguardia se non nella concezione, almeno in alcuni mezzi espressivi così come nell'azione per e con lo spettatore da parte dell'attore, che utilizzando il pubblico come primo elemento, modificandosi e plasmando la propria interpretazione a seconda delle esigenze, non rispecchiando ma trasfigurando e contraddicendo il mondo in opposizione a ciò che il teatro borghese metteva in scena, non lasciava fermare il fruitore al solo prodotto finito ma gli consentiva di riconoscerne le varie componenti strutturali, negli agenti e nei mezzi, che ne differenziano i risultati e che quindi lo valorizzano nella poliedricità.

Non a caso sia le avanguardie storiche come il futurismo sia alcuni grandi protagonisti della storia dello spettacolo internazionale come Gordon Craig hanno subito l'influsso ed il fascino della comicità proposta al largo dei circuiti dei teatri di velluto.

Immediatezza, praticità, improvvisazione, creazione, capacità di tenere la scena ed altre furono le innovazioni del genere che contrappose la propria esperienza a quella del teatro accademico, ponendo l'accento sulla creatività dell'attore, sul teatro inteso come luogo di comunione tra gli interpreti ed il pubblico, sul corpo come mezzo espressivo, sulla satira come elemento di attinenza alla contemporaneità, verso la quale spesso (ma non sempre) il varietà mantenne un atteggiamento pur leggero ma aspramente critico.

I protagonisti

Gli artisti che si produssero nel varietà furono tanti e di non facile elencazione, anche perché la commistione di generi come il Café-chantant, l'operetta, il teatro di prosa, il teatro dialettale, il balletto, la pantomima, il music-hall ma anche successivamente l'avanspettacolo, la rivista ed il cinema e altri fu tale che spesso gli interpreti delle varie discipline artistiche passarono facilmente dall'uno all'altro, non permettendo un sintetico ed univoco quadro d'insieme.


Magia del varietà

Come una scatola da sorprese: si apre un siparietto, la sorpresa appare in maglia d’equilibrista, in guaina di danzatrice o in tight di macchiettista. Sul palcoscenico del varietà c’è sempre campo per l’immaginazione umana. Una vasta latitudine, dalla quale si può scendere nelle profondità del mistero e del mostruoso con i prestigi dell’illusionismo.

Ognuno qui si presenta con le sue bravure portate all’eccesso nel languore o nell’elasticità dei muscoli, attraverso un esercizio che in lui si prolunga per decenni, su cui la sua vita prende struttura. E l’elaborazione di queste regole e di questi accorgimenti, si è venuta formando nei secoli, dando continuamente spettacolo dei suoi risultati, nelle corti e nelle piazze. Al principio di questo secolo il varietà venne rinchiuso in piccole sale al centro delle grandi città, e in certo senso riservato ad un nucleo di consumatori della bella vita. Ma il film se lo trascinò dietro come avanspettacolo e penetrò anche nei piccoli centri della provincia, spargendovi l’attrazione e il pesante profumo dei suoi personaggi. Le sue forze migliori passavano regolarmente al music-hall. Ma rimase nel suo scucito e arbitrario susseguirsi di numeri, un forte richiamo fisico, il fascino della realtà con gli aspetti e con le seduzioni di più indiscutibile effetto. Nelle sue possibilità umoristiche, atletiche, erotiche, melodiche, il varietà sembra poter misurare l’uomo in ogni sua dimensione, e con estrema agilità sa seguirlo da un momento all’altro anche nell’imprevisto, sa adeguarsi ad ogni sua capriola, ed anzi immaginarla e riprodurla esasperata, cosi come fanno l’equilibrista e il contorsionista con le facoltà d’equilibrio e di contorsione che abbiamo innate. Nello spettacolo o avanspettacolo di varietà, l’uomo si presenta alla ribalta direttamente all’uomo, il dialogo è immediato, non vi sono finzioni che si frappongano come nel teatro di prosa, o agonismi artificiosi come negli spettacoli sportivi.

L’esibizione è fine a se stessa e non chiede che l’applauso, non suscita che una rinnovata, stupita coscienza del proprio fisico, del proprio essere. Il paragone fra le qualità naturali messe a splendere sulla ribalta e quelle nel buio di chi guarda, è immediato, evidente, suscita un’emulazione istintiva, desideri, espansione spontanea e naturale. Ci si pone su di un piano unico. Lo spettatore non deve abbandonare la vita quotidiana per salire al livello dello spettacolo: ma è lo spettacolo che entra nella sua vita quotidiana e ne scopre gli impensati fermenti, li fa frizzare e spumeggiare. Si è ingrati verso l’ilarità e la commozione che cosi ci si offrono: le si inghiotte e si dimentica subito chi ce l'ha date, anzi lo si guarda con diffidenza; perché è sceso sul nostro piano, lo si intenderebbe gettato anche sotto a noi. Non gli si perdona di averci specchiati direttamente, di non rispettare nessun mito, lo si disprezza perché ci si vergogna di essere come si è, si preferisce coltivare le più assurde illusioni.

Sik-Sik l’artefice magico, buffo fantoccio a molla caricato da Edoardo De Filippo, appena non può più far funzionare i suoi trucchi per l’imbecillità del complice a cui si è dovuto affidare nella disperazione del momento, viene coperto da ogni sorta di contumelie. Guai alla dicitrice che ha la voce indebolita, al comico fuori fase, all’equilibrista fuori esercizio. Guardano verso la galleria implorando perdono. Ma la galleria risponde con fischi velenosi. Le stelle del varietà sono comete: che al culmine della loro parabola hanno vissuto attimi di splendore. E per essi vivono. Nelle prove di forza, gli elementi del numero sorridono in coro perfino quando i timpani chiedono silenzio assoluto, e alla fine clamorosamente. Chi canta piange con compostezza o atteggia le labbra in un esperto, scettico incresparsi. Le danzatrici offrono se stesse con serafico impudore. Le girls si agitano con allegra sufficienza. Immaginano di essere irresistibili. I loro numeri prendono titolo Follie.

Vito Pandolfi


Il re del vareità: Ettore Petrolini

Il teatro a ferro di cavallo — questa fatale calamita — mi attraeva irresistibilmente. E, sotto questa azione, all’età di quindici anni mossi il primo passo verso l’arte, recandomi dall’agente teatrale Giulio Fabi. Il quale, senz'altro, mi giudicò uno scemo, e mi disse: “Portami quattro scudi di mediazione e ti mando subito nella compagnia di Angelo Tabanelli (detto il Panzone) che agisce a Campagnano (presso Roma).”

Misi in costernazione mia madre; ottenni i quattro scudi, li versai al Fabi e, da esordiente da nido, munito di una trentina di lire e di un vecchio baule di famiglia pieno di cosucce linde e pinte, senza pretensioni, partii in diligenza per Campagnano.

Il teatro di Campagnano era un vecchio granaio municipale ove, la sera stessa dell'arrivo, debuttai con la macchietta: Il bell’Arturo. Al refrain, misi un piede sull’estremità di una tavola dell’improvvisato palcoscenico, fatto di tavolacce male inchiodate e che posavano su due cavalletti. Il mio peso fece sollevare una tavola e andai a finire di sotto con una elegantissima lussazione a un piede.

Il pubblico, regolarmente, si diverti un mondo e chiese il bis, mentre io piangevo dal dolore e dalla rabbia. Fu l’inizio del mio destino. Mi accorsi che ero veramente votato all’arte comica.

Ogni sera Angelo Tabanelli portava i comici — otto o dieci — a mangiare all’osteria di Panzaliscia e pagava per tutti, tranne che per me. Io pagavo il mio conto; ma, essendo rimasto con tre lirette in tasca, mi misi a pensare: “Ho fatto un buon successo; sono vestito meglio di tutti: perché non mi parla mai della paga? Forse vorrà darmi qualche cosa in più di quel che dà agli altri e aspetterà il momento in cui rimarremo a quattr’occhi, per non mortificare i miei compagni...»

Senonché agli sgoccioli delle tre lire, mi allenai ed affrontai il capocomico con molta disinvoltura: “A me, poi, quanno me paga?” Er sor Angelo, con gli occhi strabici, ringhiò: “Pagaaare?!! Pagare cosa? Ma che sei scemo? Ma chi t’ha cercato? Ma non vedi che qui non si va avanti? Io non ho più soldi!!! Anzi, contavo su te!” E, cosi dicendo, tirò fuori quella indimenticabile cartolina che precedette ed annunziò l’arrivo a Campagnano di Ettore Loris, primo ed unico mio nome di battaglia: “Carissimo Tabanelli, tra qualche giorno arriverà il comico Ettore Loris, un fa-naticone per lavorare sul teatro. Per quello che ti costerà, lo puoi pure scritturare. Non solo non gli darai nulla, ma all’occasione (che certamente non ti mancherà) potrà anche dare un aiuto alla Compagnia, perché figlio di gente che ha qualche soldarello. Ricordati di me. Voglimi bene. Tuo Giulio Fabi.”

Il sor Angelo mi lesse questo giulebbino di cartolina con la voce acida. Poi mi guardò — per la prima volta da che ero in compagnia — con gli occhi luschi ed aggiunse seriamente: “Anzi, io avevo pensato di pregarti di scrivere o telegrafare a casa tua per avere un centinaio di lire che t’avrei restituite a Nepi, la nuova piazza, dove faremo certamente affaroni.”

Io non sapevo se ridere, piangere, chiamare aiuto, o prenderlo a sganassoni. Invece non dissi nulla, perché mi venne come una paralisi alla lingua!

Giuro che avrei rubato o fatto di peggio per fornire le cento lire al Tabanelli, se almeno mi avesse esposto le cose diversamente, se si fosse rammentato che io ero un comico, o se avesse capito che io mi illudevo di esserlo. Ma la nessuna considerazione per il mio entusiasmo al palcoscenico creò l’irreparabile tra me e lui.

Me ne tornai verso casa e, inaspettatamente, trovai un compagno nel duolo. Era un pezzo grosso della Compagnia! Sosteneva la maschera del Pulcinella nelle farse; si chiamava Totonno Lombardo (attualmente fa il cachet cinematografico); deve avere una settantina d’anni. È una figura di uomo che mi è rimasta sempre impressa. Quando mi è dato d’incontrarlo m’intrattengo con lui molto volentieri; bonariamente mi dice: "Te ricuordi il bel Cocò?” ed io me ne compiaccio. Qualche volta vado a trovarlo perché è una delle poche persone sane che io abbia conosciuto.

Totonno mi disse: “Siente, Etturu! Io nun me fido cchiu ’e sta int'a 'sta fetente cumpagnia. Jam-muncenne a Roma a piede, e bona nottel” Adorabile ed indimenticabile Pulcinella!

Cosi si fece. Misi il baule sotto assegno sulla diligenza, e via da Campagnano a Roma.

Strada facendo, Totonno mi parlava di Pulcinelli celebri: Cammarano, Petito, De Martino, e del piccolo teatro Mercadante a Fona. Io soffrivo le pene dell’inferno perché avevo un paio di scarpe di pelle lucida, piuttosto strettine e non adatte, certamente, per quella... passeggiata. Provai a levarmele, ma fu peggio: perché la strada non era levigata e io non ero abituato a camminare scalzo. A quell’epoca, Vaselli non esisteva: ed io avevo l’impressione di camminare sopra l’ossi de persiche. Però dovetti rinfilarmi le scarpe dopo un chilometro a piedi nudi. Quale inquisizione!

Non fiatai più fino a Roma. Appena a casa, piombai a letto, stanco morto. Le mie sorelle m’interrogarono, mi supplicarono. Ma io non capivo nulla. Mi aveva preso il solito febbrone da cavallo col delirio dell’uomo. E nel delirio non vedevo che l’agente Fabi il quale, al momento di partire, mi aveva detto: “Tu farai molta strada!”

Infatti avevo mantenuto la promessa. Lo testimoniavano i miei piedi ch’erano diventati come quelli della statua di Ruggero il Normanno.

Durante la notte, sognai il Fabi in uno strano modo: me l’ero messo fra li denti e me lo masticavo addirittura!

E cosi, dopo una dormita di dieci ore, con le scarpe di mio padre — quelle della festa — mi precipitai in piazza dei Cinquecento, al concerto Gambrinus dove il Fabi funzionava da tirasti: e mi gli scaraventai addosso come un ossesso.

Il Fabi ebbe un lampo di genio. All’inizio del tafferuglio, mi disse due magiche parole: “Debutterai qui!”

Quelle due parole furono per me un balsamo ed una doccia fredda. Mi calmai; ma, diffidente e non del tutto convinto, volli che me le ripetesse.

“Si, si: debutterai qui al Gambrinus come buffo-macchiettista. Ti farò dare sei lire per sera con la mediazione del dieci per cento a me. Sei contento del contratto?”

“E quanti giorni farò?”

“Dieci giorni. E, se vai benino, ti riconfermerò per altri cinque giorni. Sei contento?”

Altro che contento! Debuttare a Roma! Al Gambrinus! Il Gambrinus (ora demolito) era una specie di chalet avanti alla Stazione di Termini. Locale di terz’ordine, ma, per me, di primissimo ordine. Per me era la Scala, il Teatro Reale dell’Opera, il Colosseo... Era tutto!

Vi rimasi tre mesi. Solamente, il Fabi mi fece comprendere che, trattandosi di una lunga stagione a Roma, dove avevo la famiglia e perciò meno spese, era ragionevole una riduzione di paga. Mi offri quattro lire serali, aggiungendo che il signor Stern, proprietario del teatro, si sarebbe comportato gentilmente con me.

Io accettai con entusiasmo. (E quando non avevo entusiasmo in quel tempo). Il signor Stern, la domenica — nelle doppie rappresentazioni — tra uno spettacolo e l’altro, mandava in camerino il portaceste a domandarmi se desideravo un caffè o un gelato. Io prendevo il gelato perché poi, lo offrivo alle canzonettiste. Cosi mi avvidi anche che, decisamente, ero votato ad essere gentile con le sciantose.

Due giorni prima di terminare il mio contratto, il signor Stern mi accordò una serata d’onore: in quell’occasione eseguii un duetto con Diana Paoli, la stella del programma. Applausi, bis, ed una medaglietta di argento dorato con la scritta: “La direzione della Birreria Gambrinus a Petrolini”.

Si, Petrolini. Perché al Gambrinus volli debuttare con il mio vero nome. Gongolavo dalla gioia. E in casa, presso la mia famiglia, faceva compassione a tutti!

Un mio zio, persona integerrima, morale e di buona lega — di quelli che non derogano e dicono sempre: a prescindere, ovvio, effimero, ecc. — dichiarò a mia madre che avrebbe preferito yedermi in un riformatorio (difatti più tardi ci andai) piuttosto che al Gambrinus, buffo di caffè-concerto!

Io, invece, ilare e giulivo, giravo tutta Roma per mostrare la medaglietta della serata d’onore... È cosi difficile avere l’onore, almeno per una serata.

Finiti i miei impegni al Gambrinus, mi sentivo talmente maturo ed esperto della vita teatrale, che cominciai subito a parlare di formare una compagnia stabile e movibile di arte varia. Anche in questa presunzione sono stato un precursore.

Ettore Petrolini


L’arte del variété

E' un’arte specialissima. Chi ve la insegna? L’ambiente stesso, il pubblico, ed il pubblico è il più gran maestro. S’impara da sé per propria esperienza. Pensate all’intelligenza condensata di un artista di varietà che ha pochi minuti per poter svolgere il suo “numero” e in quei pochi minuti deve convincere. Quando un comico del variété, dal solo modo di annunziare la prima “cosa” che fa, non riesce a suscitare una risata o a incatenare la generale attenzione, va incontro al quasi insuccesso.

Dopo la prima strofa del suo tipo o della sua canzone, deve correre per la sala un mormorio di approvazione, una folata di consenso, mentre la musica ripete l’introduzione daccapo. Quando l'artista non ha ottenuto questo, ha perduto già terreno, ed il pubblico del variété, addestrato all’immediatezza, rimanendo freddo dopo la prima parte, comincia ad essere disattento e, per interessarlo e scuoterlo, l’artista deve subito prodursi nel suo pezzo migliore di maggiore successo e spessissimo accade che, quando il pubblico non è preso subito, non si lascia prender più.

L’arte del variété perciò è immediatezza e sintetismo; è il pugno nell’occhio bene assestato prima di dare al pubblico tempo di riflettere. Furono e saranno ben pochi gli artisti che nel variété poterono far pensare. Molti noti strofaioli comici ebbero i loro grandi successi per la velocità della loro parlantina con la quale dicevano una infinità di cose banali; ma il pubblico, per la impossibilità stessa di poterle valutare, data la rapidità con la quale esse si succedevano, alla fine rimaneva più sorpreso che preso e, quell’attimo di disorientamento era sfruttato dal comico per piazzarvi il suo bis. Nondimeno comici di questo stampo raggiunsero larga notorietà e paghe vistose.

Quindi arte specialissima quella del variété, simultanea perché fatta di tante cose agglomerate, in cui accanto al mestiere, al mezzuccio, spesso affiora un guizzo d’arte pura, sintetica, perché a tratti, condotta con pochi tocchi sicuri e la firma... Quando io facevo il variété, mi definirono soprattutto un futurista, perché facevo una commedia da solo; da solo rappresentavo una folla senza truccarmi, con i soli atteggiamenti e le diverse inflessioni di voce; è vero che io fui un artista singolare, ma è pur vero che io ero un artista del variété. E l’arte mia è germogliata là; là si è plasmata, là ho imparato le infinite magagne del palcoscenico e a conoscere il pubblico, a capire, leggendo nell’aria, fiutando nell’atmosfera, se il pubblico era preso oppure no, se mi seguiva con interesse o no. All'attore del variété non occorre molto tempo per capire se piacerà: gli bastano le prime “battute” per formarsi la convinzione del come passerà.

Ecco perché dei grandi attori del variété ce ne furono pochi e ce ne sono pochissimi, poiché le doti, che il variété richiede, sono tante che è assai difficile poterle mettere insieme. Il comico del variété non deve somigliare a nessun altro, né deve ricordare altri: deve avere una figura a sé, un genere a sé, un repertorio a sé; più riesce nuovo, più sorprende, più il suo successo è clamoroso. Deve avere una bella pronuncia e il dono di sapersi truccare con rapidità fulminea, deve essere un auto-direttore perché non è diretto da nessuno e spesso è costretto a improvvisarsi poeta e musicista per crearsi un repertorio nel quale sfruttare bene tutto quello chd meglio sa fare, l’udito sensibile alla musica e il dono della comunicativa, per potere trasmettere alla folla quello che si propone di voler comunicare.

Raffaele Viviani


Anna Foguez, la diva del varietà

Il mio debutto all’Umberto di Napoli fu veramente trionfale. Incoraggiata dalla comprensione dell’agente D’Acierno, io feci prodigi; il pubblico fu con me espansivo, caldo, vibrante. Era il pubblico che mi ci voleva in quel momento. Esso possedeva il segreto di toccare le corde più riposte del mio sentimento, di destare le emozioni più acute del mio ancora embrionale istinto di artista precoce. Mi sentii figlia di quel popolo, cominciai a considerarmi napoletana: il pubblico mi ha sempre creduta napoletana, e non mi è affatto dispiaciuto. In fondo, il repertorio che io interpretavo era in gran parte napoletano, le musiche che cantavo erano nate a Napoli.

Dall’Umberto passai, a richiesta, acclamata, disputata, per tutti i teatri di varietà rionali della metropoli. I maestri cominciarono a pensare a me come futura interprete delle loro composizioni; i poeti mi imbeccavano graziosamente le strofette dei loro versi, che andavano recitati col garbo che richiedeva l’essenza del loro significato.

Naturalmente, le compagne d’arte, già in carriera, cominciavano ad allarmarsi dei miei successi; il pubblico esigeva da me i bis che risparmiava a loro, e per
danneggiarmi imponevano ai direttori di togliere dal mio repertorio le canzoni comprese nel loro programma, per evitare i confronti. Ed avevano ragione. Se continuavo di quel passo rischiavo di restare senza repertorio. Ed io, ingenua-mente, appunto perché senza esperienza, credevo di non dovere essere invidiata, perché nel mondo ci doveva essere posto per tutti. E cosi, portando la croce della mia celebrità, non ancora comprendevo che il mondo, cosi grande, lo rende piccolo una certa classe dell’umanità che fa trovare a disagio chi non sa procedere a furia di gomitate verso la conquista dell’idealità, e della notorietà.

La canzone, il più delle volte, è una sintesi comica o drammatica: pochi versi e tutto un dramma si illumina di scorcio, palpita e incalza con rapidità, rinchiuso nel breve respiro di una o due strofette. Personaggi ed episodi, come dinanzi ad uno svolgimento di scene molteplici, appaiono e scompaiono con una vera e propria azione mimica e dialogica. La canzone comica contiene, a sua volta, in sintesi, tutta una commedia, una situazione farsesca, un’intenzione satirica o parodistica. Non tutte le canzoni di questo genere sono belle: ma quando riescono, danno grandi soddisfazioni. Interpretare bene una canzone drammatica o comica non è più facile dell’interpretare bene una commedia o un dramma. Non faccio questione di sforzo in estensione, ma in intensità.

Spesso, il momento culminante di un dramma o di una commedia è in una scena o in poche battute, e l’impegno vero dell’interprete è in quella scena o in quel-
le battute. È li che le sue forze si raccolgono, nel loro sforzo supremo, come il talento del creatore ha sprizzato le sue più vivide scintille. Vorrei aver dimostrato con le mie considerazioni, che la canzone ha bisogno di un eguale impegno interpretativo, di un lavoro di più vaste proporzioni, nonostante la brevità della sua estensione e della sua vibrazione.Tutto questo è conosciuto benissimo dagli artisti che fanno sul serio, e che, se donne, si sono affidate soltanto alla ricchezza dei gioielli o allo sfarzo dei vestiti, per conquistare il favore del pubblico. A che servono le illusorie esteriorità, per rendere bene, con una strizzatina di occhi o di labbra, un sentimento che non sempre è adeguatamente espresso dai versi e dalla musica? Sono pertanto lieta di poter manifestare i risultati di queste mie lunghe esperienze, le quali mi sono state a suo tempo rivelate da ottimi miei maestri, preziosi consiglieri nella formazione della mia maturità artistica.

Si tratta, dunque, di possedere una tecnica che non si può né si deve improvvisare, ma che è il risultato di un lungo studio attento e minuzioso, con prove e riprove meticolose e precise. L’arte di tutti i grandi interpreti di tecnica è diretta da una grande sensibilità. Con la tecnica si supplisce anche alle deficienze di estensione o di timbro di voce. Qualche volta accade che un dono naturale, più che aiutare una grande interpretazione, si adopera a sciuparla; ciò è molto comune nel campo degli artisti lirici.

Anche nel teatro lirico, sulle grandi scene, si richiedono oggi dei buoni interpreti, dopo la riforma del melodramma: “il recitar cantando”. Dizione chiara, non spreco, ma uso intelligente e discreto della voce. Figuratevi nel Varietà dove questa specie di lirica minore si affida tutta alla efficacia dei mimi cantanti. Più che il cantante, occorre il dicitore. Mimica facciale, comica, pronunzia, voce, plastica, bel corpo, abbigliamento, truccatura, tutto concorre ad un unico risultato di una buona, perfetta interpretazione. Una pausa sottolineata da una occhiata, da un atteggiamento, un passo che accenna fugacemente ad un motivo di danza, e che continua il ritmo della strofa interrotta, una improvvisa sospensione, una accentuazione a surprise, tutto concorre al segreto della tecnica. Rivelarla è questione di un attimo: possederla è questione di anni. Ed occorre un grande spirito di osservazione, perché non sempre basta l’intuizione.

La prima funzione dell’interprete coscienzioso è analizzare attentamente, parola per parola, sillaba per sillaba, con i respiri della punteggiatura, il testo della canzone.

Ogni parola ha il suo significato, ogni pausa ha la sua muta espressione, ogni segno di interpretazione ha la sua particolare sfumatura. Tutto ciò va reso con severa precisione. Soltanto cosi noi possiamo trovare nel pubblico quella comunicazione immediata, sentimentale, ilare o triste, all’azione che esercitano le nostre parole. E tutto ciò si può raggiungere, quando su noi stessi abbiamo addensato una forza di persuasione che dobbiamo provare per primi, se vogliamo indicarla agli altri. Tutto è fatica nella vita e nell’arte. E, senza fatica, non si hanno frutti. Quando sono maturi, essi possono, essere gustati, non prima. Cantare una canzone, dunque, è facile cantarla bene, ma interpretarla è difficile. Per dipingere il sole, è necessaria la tavolozza della luce.

Anna Fougez


Il caso volle mi dedicassi al teatro.

Fu veramente un caso. Frequentava la nostra abitazione un vicino, maestro di musica, che lavorava nei più modesti caffè-concerto di Roma e dava lezioni alle chanteuses principianti. Io, cantavo tutto il giorno; mi senti e disse ai miei che, volentieri, mi avrebbe insegnato qualche canzonetta. Mi spiace non ricordare il nome di questo brav’uomo che mi iniziò nella carriera artistica e, per il quale, il mio repertorio cominciò a costituirsi, con tre canzoni: Il cavallo del colonnello, Le streghe e Chiara stella.

Riuscirono, con molti sforzi, a farmi scritturare in un teatrino a piazza Navona, dove guadagnavo, niente meno, una lira per sera!... Per debuttare, erano necessari almeno due costumi, ma io non avevo il denaro sufficiente per acquistarli. Con gesto magnanimo, l’impresario consenti di ridurre, ad un solo vestito, Q mio guardaroba artistico e mi anticipò trenta sere: trenta lire!

Comperai a Campo de' Fiori una stof-fettina celeste e un paio di scarpe. La confezione del vestito fu fatta in casa. Andai due sere a provare. Il tragitto da via Napoleone III, a piazza Navona, era lungo e non potevo permettermi il lusso neppure di un tram.

Mia madre, la mia buona mamma, mi accompagnava. Ricordo, con terrore, il viaggio di ritorno, dopo lo spettacolo: stanche, sole, sfiduciate! Dopo mezzanotte, andavamo frettolose verso la casa squallida, verso la desolazione e la miseria! Quando ripenso a quell’epoca della mia vita, una tristezza indicibile mi assale, e, se i trionfi posteriori mi fecero lieta, non posso, senza infinita pietà, pensare a tante mie compagne d’arte che hanno, con me, intrapreso il teatro e che non hanno mai avuta la fortuna di ascendere. Nessuno sa cosa soffre, cosa tribola un’artista! Oro e orpello si fondono e si confondono! Debuttai. Avevo quattordici anni.

Di questo mio immaturo ingresso nella vita artistica, conservo un confuso ricordo di paura. Nebulosamente, rivedo quel che mi circondava. Orchestra: un piano scordato e flebile. Scena: quattro quinte scolorite e un fondale strappato e pieno di toppe. Pubblico: eterogeneo e facile all’entusiasmo e alla sonnolenza. Programma: alcune canzoni e una farsa, il cui titolo (seguito da parecchi “ovvero”) spiccava a grosse lettere rosse e nere sul cartellone giallastro, fatica particolare del botteghinaio. Allorché, la sera del mio debutto, “fui di scena”, ricordo che una robusta e inesorabile mano ignota, mi proiettò verso il boccascena spalancato. Non vidi nessuno. Tremavo. Esitavo.

L’introduzione della mia canzonetta era già stata ripetuta due volte, dal sonnolento accompagnatore. Dalle quinte, mi raggiungevano sibili imperiosi, minacce ingoiate: “Attacca!... attacca!...” Le mani trepide, tormentavano il vestitino maladatto al mio povero corpicciolo tremante. La bocca non riusciva ad aprirsi. La gola, aggroppata dallo spavento, non emetteva alcuna nota.

In questo attimo terribile, intravidi la mia povera casetta: la necessità! Inconsciamente articolai le labbra, usci qualche suono. Cessò la musica del piano scordato, un frastuono di mani plaudenti mi scosse e, quasi automatica-mente, caddi fra le quinte singhiozzando!...

Quando, molti anni dopo, la critica dei grandi quotidiani americani, rilevava che uno dei pregi della mia voce era “il caldo singulto appassionato che arrotondava il mio canto”, ho ripensato che il mio debutto fu dolente e che, forse, quella sera, nella fumosa e nuda sala di piazza Navona, la mia voce ricevette il crisma del singhiozzo che si confuse, per sempre, alle mie note appassionate!

Dal Teatro di piazza Navona, passai al Grande Orfeo e al Diocleziano. Il sonnolento accompagnatore, il maestro Molfetta, era divenuto il mio istruttore e il mio manager. Cominciò di qui, la mia rapida ascesa. La paga serale era considerevolmente aumentata: dieci e quindici lire! Il mio repertorio si era arricchito di alcune primizie, tra cui La Ciociara, Funiculi-Funiculà, e La Francesa, di Mario Costa.

Il mio guardaroba, a paragone del primo vestitino striminzito, era addirittura regale. Tanto è vero che possedevo alcune toilettes di... un’altissima personalità! Sicuro! La prima cameriera di questa grande dama, vendeva gli abiti che la sua padrona non indossava più e, qualche volta, alcuni vestiti che non aveva mai indossato. Io, fui una delle acquirenti.

Fu certo, ad uno di questi vestiti, che dovetti il primo premio di bellezza, guadagnato al Teatro Costanzi di Roma, in occasione del carnevale, fatto questo che contribuì infinitamente al mio lanciamento. Fui poi scritturata al Salone Margherita, e, infine, a Napoli. Questo, costituì il trampolino da cui spiccai il salto, che mi fece varcare le Alpi. E raggiunsi Parigi, dove, alle Folies Bergères assaporai i primi autentici trionfi.

La grande sirena ammaliatrice delle anime provinciali, la immensa metropoli internazionale, l’oasi di tutti gli amori! Vi piace la sala? Tutti la conoscono, è elegante, civettuola, ben illuminata, gremita, in ogni ordine di posti, di un pubblico eccezionale.

È la massa spaventosa dei giudici inappellabili che dovrà, “pollice dritto” o 'pollice verso”, decidere della mia carriera artistica. Nel mio camerino, inondato di fiori inviati dagli immancabili aprioristici ammiratori, dò gli ultimi ritocchi al mio trucco e ispeziono, con cura, ogni particolare della mia toilette.

Un picchio all’uscio. Una voce cortese:

“Mademoiselle, c’est à vous.”

Esco, fra le quinte. Con quella tal paura che tutti gli artisti conoscono e che tutti, più o meno, hanno provato sempre, traverso lo spazio che mi separa dalla scena. Un vocio indistinto di pubblico che attende, mi giunge all’orecchio. La luce della ribalta mi acceca. Un campanello. L’orchestra attacca... Esco. Canto. Ballo. Sono più calma, torna la fiducia e con essa le possibilità artistiche. NeH’intervallo fra un refrain e l’altro, mi accorgo che il pubblico mi segue. Mille bianchi petti incorniciati di nero, mille pinguini, quasi immobili, mi si parano d’innanzi allineati.

Qua e là, qualche luccichio di gioielli, breve macchia di color vivo, sull’uniformità immobile degli spettatori. La musica cessa. Mi inchino nell’ultima battuta della mia canzone italiana, un clamore assordante mi stordisce, un lungo applauso mi investe. Ho vinto.

Vi ricordate? Questa è la sintesi delle mie impressioni sul battesimo parigino alle Folies Bergères, dove siamo entrati insieme, e dalle quali possiamo, insieme, uscire a notte alta, fra la folla che mi attende alla porta, per vedermi da vicino e per gridarmi ancora: Bravo! con un formidabile erre strisciato e con un sicuro accento sull’o.

Al mattino seguente, critiche assai benevole sui giornali, lettere e dichiarazioni, fiori e regali. Alla sera, il mio nome scintillante fra mille luci sui boulevard; nuovo spettacolo, nuovo successo. Dopo alcuni giorni, molti biglietti di banca, impresari col cilindro in mano e l’immancabile gardenia all’occhiello e tre bei contratti firmati, ad ottime condizioni, per Londra, Berlino e Pietroburgo. La celebrità e l’agiatezza.

Lina Cavalieri


Verso la morte del varietà

Se, come dice Spadaro, “con la guerra si è cambiato rotta”, il dopoguerra imporrà un cambiamento ancora più grande con l’avvento del fascismo: la satira politica scomparirà dalle scene, il dialetto verrà osteggiato per legge, i criteri dell’evasione piccolo-borghese domineranno, con la loro pesante e superficiale patina di perbenismo. E tuttavia il cambiamento non è stato solo voluto o imposto dal fascismo, ma era forse nell’aria e il teatro se lo è imposto da sé, come negli anni Trenta se lo imporrà il cinema. L’intervento censorio è in realtà canalizzato, per volontà superiore mussoliniana, secondo un criterio di fondo: evitare di parlare di politica e di quant’altro alla politica del regime potesse direttamente richiamarsi, sia in prò che in contro, e favorire invece la mera evasione, il bel garbo dei “telefoni bianchi” o dei duetti Melnati-De Sica nella Za-Bum o delle commedie di De Benedetti.

Questo criterio non sarà dato una volta per tutte, e dei cambiamenti sono documentabili. Dapprima il regime sembra favorire una funzione di propaganda anche del teatro di rivista, in senso più nazionalistico che direttamente fascista (Trieste, le sanzioni...) ma di fronte alle trasformazioni della stessa politica fascista (soprattutto internazionali: ci sono sketch antitedeschi nel periodo dell’Anschluss, ritirati di corsa dopo la nuova alleanza) si preferisce espungere a propaganda diretta dai divertimenti del regime, riservandola alla radio e ai cinegiornali che invece da essa saranno totalmente condizionati e a essa asserviti. Il censore teatrale Leopoldo Zurlo, più “signore” napoletano che non fascista a orbace, si attiene alla decisione mussoliniana secondo la quale nelle cose frivole per definizione, come il teatro di varietà e di rivista, le cose “sacre” (il fascismo) non vanno neanche nominate, non ci vanno mischiate.

E tuttavia con la guerra c’è un terzo tempo della censura fascista, costretta ad allentare le redini e a tener conto dei disagi crescenti e della crescente lamentela, se non protesta, della popolazione. Dal ’39 tessere e bollini, oscuramento, treni o autobus di nuovo in ritardo e sovraffollati, servizi scadenti e carovita diventano in modo più o meno scoperto i temi centrali della comicità rivistaiola — trovando in alcuni autori (Galdieri, Nelli e Mangini) e attori (Totò, Taranto) una prontezza a coglierli che fornirà al pubblico occasioni di sfogo a non finire — stante infine nuovamente la regola del “buffone di corte”, della comicità permessa come scarico alle insofferenze sociali. Ma prima, negli “anni del consenso”, tutto è rosa e semmai, dietro il rosa, opera, con un bromuroso annacquamento della comicità e con il contorno di un lusso irraggiungibile, in una rimozione costante della realtà, la quale potrà esprimersi, e poco, solo in certi film di Camerini e in certe riviste degli autori citati, trovando invece nei copioni teatrali e cinematografici “ungheresi” o nei copioni scipiti delle riviste di Macario e della Wandissima i più raffinati meccanismi di sublimazione. Con la guerra, torna nel teatro minore il vento di uno scettico qualunquismo protestatario, che assume, coscienti o no i suoi autori, qualche significato “di sinistra”. Col dopoguerra dopo l’esplosione scatenata dalla liberazione, e già con i nuovi copioni di Galdieri e con il Soffia, so’ (che voleva dire, da Roma, “Soffia, soffia pure, vento del nord, ché tanto, qui, ce ne freghiamo altamente”), nuovi e più virulenti significati “di destra”.

Attori ricchi, attori poveri. Ma anche attori che da “poveri” diventano “ricchi’. Nel primo dopoguerra, Viviani, il più grande di tutti, ha già abbandonato il varietà per la prosa, per la corposa e corale commedia umana di una Napoli descritta nelle sue contraddizioni sociali più brucianti, che si serve della canzone, dell’intermezzo comico, della struttura stessa a scenette che era stata del varietà in una nuova forma di teatro irrecuperabile, in questi modi, alle convenzioni del teatro borghese; i De Filippo hanno spaziato tra farsa, commedia e cinematografo, perfezionando i loro mezzi e dando, con Natale in casa Cupiello, il vero capolavoro di Eduardo: no, il presepio a Peppino (e a maggior ragione anche, ad altro livello, a Eduardo) non piace, ma non è lontano il momento in cui tornerà a piacergli; Petrolini scompare dopo aver raggiunto l’apice del successo e essersi permesso, con Nerone, il massimo: di sbeffeggiare apertamente l’amato Benito, per l’irresistibile e irriducibile istinto del vero comico a sputare nel piatto in cui mangia; e Totò, come Petrolini, passato dal sudato avanspettacolo ai primi sfarzi della rivista, col suo vorace marionettismo insofferente di leggi sociali e di leggi fisiche, non resisterà, non può resistere, alla sua stessa incontinente irriverenza, senza la quale la sua maschera semplice-mente non esisterebbe.

Non sempre dunque il passaggio dal “povero” al “ricco” è conformismo e rinuncia. Ma certo il pubblico è diverso, quello del Dal Verme e del Sistina non è quello dell’Ambra Jovinelli e del Salone Margherita: ha la pancia piena, o quasi, e chiede qualcosa di diverso da ciò che l’altro pretende: lusso e decoro e una volgarità sotterranea, da ruttino postprandaile, altra da quella di chi la pancia l’ha vuota. I punti di contatto offerti da questi grandi nomi tra due culture e due pubblici spariscono negli altri: di qua Macario, la Za-Bum, Dapporto (e i Falconi, i Gandusio, le Galli della prosa “leggera”), di là Fanfulla e i Maggio, Riento e Tina Pica, il primo Sordi e il primo Rascel e i De Rege. Per costoro l’invenzione e la sperimentazione, sia pure nella progressiva definizione di una maschera o di una macchietta rigide, sono obbligate dal pubblico rumoreggiante e, come loro, affamato, mentre per i primi la ripetizione è norma, e si tratta semmai di variare il pretesto e lo sfondo, di aumentare il numero delle girls, di allungare le scale, di moltiplicare i metri di tulle e di organza. Anche in questo c’è “arte”, un artigianato che è scuola e mestiere, una spettacolarità che deve però corrispondere al tempo e alle esigenze dei sogni di piccolo benessere. I ricchi, in Italia, non sono ancora legioni, e la rivista è il lusso del sabato sera — come i film di Greta e di Gary, e i loro anch’essi esotici, lontanissimi paradisi.

I film, il cinema. L’evasione, il divertimento, hanno trovato dagli anni Venti un rivale grandioso al teatro, a tutto il teatro. La rivista si pone in concorrenza con il cinema, offre divi in carne e ossa, seppure autarchici. L’avanspettacolo, e già il suo stesso nome lo certifica, con il cinema scende a patti, cerca di allearsi. Al pubblico più povero e più marginale offre, assieme all’evasione del
film, la realtà di copioni abborracciati, di comici ben presenti e riconoscibili, di ballerine magari un po’ sfatte, ma di carni vistose e vicine. Da un lato, l’avanspettacolo, figliato dalla rivista, rifornirà continuamente le compagini del cinema nazionale con nuovi talenti e nuovi umori; dall’altro, offrirà al pubblico “non abbiente”, cui la rivista ha voltato le spalle, una partecipazione che il cinema non potrà mai dargli. Il cinema è lontano, offre un onirico e sublimante sfogo all’immaginario più ardito, mentre che l’avanspettacolo riporta con i piedi per terra: le luci del proscenio non nascondono le facce della sala, e tra pubblico e sala c’è lo strizzar d’occhi di chi si capisce e s’intende, e tutto riporta a una materialità pesante, dove il “fuori” è vicino, e a esso, alle sue difficoltà, dopo mezz’ora o tre quarti di rumore e musica e risa dovranno tutti tornare, gli spettatori come gli attori.


Fine del varietà

Poichè giorno non passa senza che non si debba lamentare la fine di qualche genere di teatro (si legge, fin troppe volte, che è morto il teatro di prosa, che il teatro lirico fu, che l’operetta si è resa defunta...) mi pare proprio necessario avvertire che il teatro di varietà non ci tiene a far brutta figura con le arti sorelle e maggiori.

Ragion per cui, con animo affranto, si annunzia, Signori e Signore, che il teatro di varietà non è più.

Non era, no, nel fiore degli anni. Perché, a dirla schietta, aveva una bella età: si era cercato, si, in questi ultimi tempi, di praticare ai suoi tardi inverni, quei rimedii che la medicina definisce, chissà perché, eroici. Ma di veramente eroico, non c’era rimasto, in fin dei conti, che l’impresario, i cui atti di valore, assolutamente leggendari, restano e resteranno a torto sconosciuti, fino al giorno in cui qualche Omero del music-hall non si deciderà a cantarne l’Odissea.

Era vecchio, d’accordo, il varietà: ma, come dico, gli anni li portava abbastanza bene. Ricette di bellezza, inglesi ed americane; cosmetici di lusso, marca parigina; massaggi made in Germany; bagni e docce sistema argentino... tutto, assolutamente tutto quanto la moderna scienza del far-più-giovine suggerisce, amici e conoscenti avevano esperimentato per dare al suo fisico un aspetto attraente. Ha speso un patrimonio, il vecchio varietà, in ritrovati e ricette, per darla ancora ad intendere. C’è, naturalmente, chi sostiene che fu precisamente questo pazzesco treno di vita a dargli il tracollo. E può anche darsi. Fatto sta che ormai non ci resta se non lacrimare sulla sua spoglia immemore. Eccone un’altra per cui la scena se ne sta muta, pensando all’ultima sciagura personale, ne sà quando una simile forma cosi teatrale, ancora il palcoscenico a calpestar verrà...

Mi accorgo, peraltro, che cotesto signor Omero del music-hall ritarda: ho una maledetta paura che finirà per non farsi vivo, né oggi né poi. Una cosa veramente seccante; dirò di più. È deplorevole. Non vorrei che questo povero varietà se ne andasse al cimitero senza che nemmeno un cane dica due parole al funerale. Che diamine! Eppure, qualche cosa di buono ha fatto anche lui, nella vita. Qualche ora di buon umore ce l’ha data a tutti; qualche spasso, un po’ di distrazione, una serata intenzionalmente gaia non ce l’ha fatta mancare.

E, quindi, come formare un programma senza ricorrere alle grandi agenzie di Berlino e di Parigi? Essendo in casa nostra assolutamente sprovvisti di “generi di lusso”, due sono i casi che, in questi recentissimi tempi s’erano affacciati all’orizzonte dei direttori di varietà:

1. il grande programma, cioè la celebre vedette forestiera, al centro di ottimi numeri (risultato: passività garantita al cento per cento);

2. il programma qualsiasi, cioè la vedette per modo di dire, con contorno racimolato ad un famoso bar di piazza Duomo (risultato, passività al mille per mille).

Come si vede, speculazione di primissimo ordine. Uno che si è occupato, per un paio d’anni, di presentare alcuni grandi programmi in un teatro milanese, fatto e costruito appositamente allo scopo, mi ha narrato adesso vita morte e miracoli del perfetto teatro di varietà. Mi ha messo amabilmente al corrente in questi giorni di “chiusura per fine stagione” di tutte le fasi che hanno preceduto la passione e morte del Nostro.

“Probabilmente tu sai”, cosi ha cominciato il mio uomo, “che al mondo, oltre ai proprietari di terreni auriferi, alle odalische del sultano e ai pedicure, c’è una quarta categoria di privilegiati dalla sorte, per i quali non esistono incertezze del domani, sorprese del Destino, avversità di Natura. Questa quarta categoria di gente che ha risolto, senza colpo ferire, il problema della vita, è costituita dagli agenti di varietà. Bada: ti parlo del grande agente, di quello che ha il suo lussuoso bureau sull’Avenue des Champs-Elysées, o nella Kurfursterdamme, o nella Karnestrasse, o nello Strand... Gente come si conviene, dove si fa un’ora d’anticamera, dove vedi entrare o uscire come niente fosse, Raquel Meller, Maurice Chevalier, Jack Hylton, Kubelick, Rastelli, Scialjapin, Padilla, le Dolly Sisters. Dove senti ridere in inglese, sacramentare in tedesco, telefonare in russo, parlare in americano... Dove infine ti par di essere, che so, in una pagina di Guido da Verona, rendo l’idea?...”

“Quanto costa un grande programma di varietà?”

“Dalle dieci alle quindicimila lire serali. Perché oggi, cioè ieri, al pubblico non basta più come ai bei tempi, un solo grande ‘numero’, a modesto contorno. Quel contorno, che era, poi, il maggior divertimento della serata. Ah no! Oggi si pretende tutto un seguito ininterrotto di delizie. E il seguito ininterrotto costa da un minimo di trecento lire al minuto, ad un massimo che mette il capogiro... Né è sempre detto che, quello che tu hai constato, de visu, come una delizia indiscutibile per il pubblico di Vienna o di Amburgo, o di Londra, lo sia altrettanto per

il pubblico di Milano, o di Roma, o di Torino... Ma che! Dispiaceri in materia, sono all'ordine del giorno. Conosci Robins?”

“No, grazie.”

“Beh, io ho visto il pubblico londinese ridere come matto. Quando fu portato in Italia quel famoso comico musicale, appena appena ‘l’hanno guardato in faccia’, come suol dirsi. Hai Shermann, la prima volta ch’è stato in Italia, dovette sudare venti minuti prima di farsi applaudire. Ed il celeberrimo Uomo-Mulo, il beniamino di tutta Europa, passò presso che inosservato... Dopo di che, io ti domando se c’è sugo a profondere ancora il nostro danaro in questo gioco del lotto internazionale che è il variété. Cento volte meglio chiudere bottega.”

“Come infatti mi pare che si sia chiuso da per tutto.”

“O quasi. Certo, i ‘centri’ più reputati del genere, in tutta Italia, sono, da molti mesi, o chiusi o destinati ad altri spettacoli. La maggior parte di essi ospita il cinema, inasprito da piccolo varietà. Qualche altro si è dato alla prosa. Uno, fra tutti, ha fatto una fine curiosissima: sarà occupato da una banca. E sarà forse la prima volta che vedrà un po' di soldi...”

Luciano Ramo


Così la stampa dell'epoca




1939 06 15 Tempo mini

Il «Varietà» italiano esiste, essendo sempre esistito: e questa apparirà affermazione alquanto arbitraria a tutti coloro che, ripensando ogni forma di teatro di varietà riconosciuta nelle classifiche normali (il café chantant parigino, il music-hall inglese, il kabarett tedesco, il show o il burlesque americano) non riusciranno a scoprirne una di marca ufficialmente indigena. Gli è che il nostro «varietà» ha sempre vissuto alla beduina, sparsamente, anarchicamente, senza un ordine nè uno stato, sperperando le sue forze da vero gran signore, c/ie avendo una ricchezza senza limiti non si è curato di costituire un patrimonio. Non dunque per amore di paradosso, ma per semplice rispetto di verità, s'ha da dire e da credere che il varietà italiano non è riuscito a vivere civilmente altro che per effetto di propria vitalità naturale. Esso ha un po1 avuto la sorte, nel mondo del a fantasismo » comico, degli tzigani nel mondo musicale.

Non ha potuto « consistere » soltanto per aver dovuto « esistere »... Prove di ciò che affermo? Mille. Centomila. Un milione. Questo « fantasismo » comico è vissuto, con altri nomi, in tutti i tempi: e in tutti i tempi ha desunto i suoi succhi, i suoi umori, i suoi estri più vivi dalla gioiosa, dalla fervorosa, dall'effervescente terra d'italia. Gli Arlecchini di Vezzani e di Biancolelli, nonchè tutte Paître maschere della nostra commedia dell'arte, hanno esilarato per tre, quattro secoli l'intero mondo conosciuto: e che sono dunque i Petrolini, o i De Rege del tempo nostro, se non i Trispottini e i Covielli e gli Zanni d’allora? Quel Gros-Gargouille che tanto divertiva il Re Sole, pur avendo a proprio rivale nientemeno che Molière, non era dunque piemontese come Macario? E dei mimi-ballerini in tutto simili a Rascel o a Totò, non sollazzavano già l'Europa — poichè tutta l'Europa era volta ai circenses di Roma — fin dall'epoca di Macco e delle farse atellane? Ma senza risalire la storia, e senza neppure preoccuparci di sapere se Totò sia ancora Pulcinella, o Spadaro Stenterello, credete voi davvero che ci sia, o ci sia stato da trent'anni a questa parte, su una qualunque piccola ribalta della terra, café-chantant o burlesque o music-hall, un attore liberamente espressivo della forza naturale d'un Petrolini? E Maldacea, nel suo repertorio? E Pasquariello, nel proprio? E il Cantalamessa della « risata »? E la Donnarumma delle catizoni? E il Cuttica delle parodie militari? Cuttica, a suo tempo, conteneva tutto Polin; come Anita Di Landa, trillando lo stornello o lA maggiorata burlesca, valeva tutte qualité le diseuses e gommeuses e chanteuses di Parigi: intendo sempre, come qualità fondamentali, come forze primigenie, d’invenzione e d'espressività: chè, quanto allo « spolvero », alle eleganze e alle ornamentazioni, gli altri ci superavano, anche allora che dai nostri traevano ispirazione e partito...

E cosi noi vantiamo, oggi ancora, pur fra circostanze infinitamente dure ed avverse, un teatro di varietà onusto di nomi e di forze: du Macario a Maddalena, da Spadaro ai jratelli De Rege, da Taranto a Toto. Nè dimenlichiamo che, prima di Pina Renzi, le « brillanti » della nostra piccola ribalta si sono chiamate Ersilia Sampieri e Olimpia Davigny, Pina Brillante e Isa Bluette; che prima di Lina Gennari e di Vandu Osiri, la leggiadria del volto sposata alla grazia del ritornello ha illustrato i nomi di Milly, di Titina, e d'altre infinite, per cui dovremmo risalire sino a una Vittoria Lepanto o a una Lina Cavalieri. Nè parliamo poi di quella spéciale comicità funambolescu che dal caffè trapela nel circo equestre: chè, anche qui, potremmo dimostrare di quanti numeri naturali disponessero e dispongano il nostro Giacomino e i nostri Fratellini I ormui adottati da Parigi, che già aveva quasi adottato Spadaro; così come Hollywood ha trattenuto Gravina, e Nuova York, dopo il formidabile successo alla Radio-City, Milly in un certo senso maestri allo stesso Grock, e alla pià celebrata clownerie internazionale! Ma che dico? Il medesimo can-can, che si è sempre creduto un tipico prodotto francese, da quando Offenbach Putilizzava in un jamoso finale dell'Orphée aux enfers, obbligando gli dei deWOlimpo a ballarlo a gambe levate; lo stesso can-can, oggi rivalorizzato da tanti film rievocativi come' una gemma di quel pariginismo tanto celebrato nel morulo, almeno sino a quai-che anno fa, per la sua impertinenza aggressiva e il suo vezzoso cinismo, risulta ideato da un italiano stabilito in Russia, il Petipa, e chi lo afferma e lo dimostra è il Levinson nel suo Traité de la danse un libro e un autore la cui auto-rità superano, coniè noto, ogni discussione. Fu la danza di Coviello: e per qua-rant’anni noi la credemmo, invece, la danza di Yole d'Avril e di Grille VEgoût! Ma la nozione, in verità, non ci sbalordisce. L’Italia sa che i talenti grandi o piccoli, le appartengono tutti.

Marco Ramperti, «Tempo», anno III, n.3, 15 giugno 1939


«Chi è Totò?» si chiedeva nel ’28, salutandone l’abbandono del varietà, un cronista del «Il Piccolo» di Roma:

Quali sono i mezzi di cui questo singolare artista si serve per suscitare il riso? Semplici in apparenza, ma complicati nelle origini e portati a quel punto di grande naturalezza come è dato al pubblico di ammirare, solo attraverso uno studio paziente e tenace. Allorché egli si presenta in scena con quel suo passo elastico, con quelle movenze marionettistiche e grottesche, un’ondata di buonumore si diffonde per la platea e gli animi si apparecchiano alla più spensierata giocondità. [...] È innegabile che in Totò è insito il senso del grottesco e della parodia: nelle sue interpretazioni ci si può magari scorgere l’imitazione, ma ampliata, deformata, resa grottesca nell’espresso gioco scenico, in cui la smorfia, lo strizzare d’un occhio, il dimenare del capo esulano dal lazzo pagliaccesco per assumere una loro propria fisionomia artistica. [...] Egli non è più l’interprete ma il collaboratore prezioso degli autori: Totò non è pago di dire quel che gli fan dire, ma vuole e sa creare qualcosa anche lui. Sono silenzi sapienti, e il dimenare grottesco della persona, e un braccio alzato, un curvare di ginocchi... tutti gesti più eloquenti di venti battute di spirito ... Gli spettatori plaudono al comico simpatico ed originale che sa, con la sua arte, fugare, sia pure per breve tempo, pensieri tristi, umori oscuri, e con l’ausilio della sua arte nuovissima e potentemente comunicativa.

U.M.B., "Il Piccolo", 1 febbraio 1928



Riferimenti e bibliografie:

  • "Follie del Varietà" (Stefano De Matteis, Martina Lombardi, Marilea Somarè), Feltrinelli, Milano, 1980
  • "Sentimental, la rivista delle riviste", Rita Cirio e Pietro Favari, Bompiani, Milano, 1975
  • "Storia del varietà", di Vincenzo Rovi, «Tempo», 5 numeri da febbraio a marzo 1951
  • Ettore Petrolini in "Modestia a parte...", Cappelli, Bologna, 1932 - "Memorie", Edizioni del Ruzante, Venezia, 1977
  • Raffaele Viviani in "Dare vita alle scene", Cappelli, Bologna 1928 (Guida, Napoli, 1971)
  • Anna Foguez in "Il mondo parla ed io passo", Princiana, Roma, 1931
  • Lina Cavalieri in in "Le mie verità", Società Poligrafica Italiana, Roma, 1936
  • Luciano Ramo in "Comoedia" n.7, 1931
  • Vito Pandolfi in "Copioni da quattro soldi", Luciano Landi, Firenze, 1958
  • Marco Ramperti, «Tempo», anno III, n.3, 15 giugno 1939