Emmer Luciano

La stampa dell'epoca

Luciano Emmer è nato a Milano il 19 gennaio 1918. Dopo aver seguito gli studi di giurisprudenza inizia il lavoro di documentarista.

Documentori (realizzati in collaborazione con Enrico Gras): 1939: Racconto di un affresco; Cantico delle creature; Paradiso terrestre. 1941-1943: Guerrieri; Destini d'amore; Romanzo di un'epoca. 1946-1947: Bianchi pascoli; Sulla via di Damasco. 1948: Romantici a Venezia; Isole della laguna; Fratelli miracolosi; Leggenda della primavera; Goya.

1950: Domenica d'agosto, soggetto di Sergio Amidei, con Franco Interlenghi e Anna Baldini. 1951: Parigi è sempre Parigi, soggetto e sceneggiatura di Amidei, Flajano, Macchi, Ferry, Remy, con Aldo Fabrizi e Lucia Bosé. 1952: Le ragazze di Piazza di Spagna, soggetto di Amidei, con Lucia Bosé e Cosetta Greco; Leonardo da Vinci (documentario), in collaborazione con Arcady. 1953: Picasso (documentario), in collaborazione con Del Guercio, Guttuso e Tromba dori; Terza Liceo, sceneggiatura di Moreno, Amidei, Bemari, Pratolini, Emmer, con Isabella Redi e Giulia Rubino; Gli eroi dell'Artide, produzione di Maner Lualdi. 1954: Camilla, sceneggiatura di Emmer, Flaiano e Sonego, con Gabriele Ferzetti e Franco Fabrizi. 1955: Il bigamo, soggetto di Amidei, con Marcello Mastroianni e Franca Valeri. 1956: Il momento più bello, soggetto di Amidei, con Marcello Mastroianni e Giovanna Rolli. 1957: Paradiso terrestre (documentario), sceneggiatura di Lo Duca e Kast.

Il compito di soppesare le opere. la loro diversa ascendenza umana o poetica, appare relativamente semplice per quanto riguarda gli anni di noviziato del regista: gli anni cioè in cui Emmer e Gras (quest’ultimo fedele collaboratore per la durata di circa un decennio) col Racconto di un affresco muovono per la prima volta la "camera” a indagare il nucleo 'compositivo di un’opera d’arte. A partire dal lontano 1939 i severi e solitari colloqui con le figurazioni di Giotto (Dramma di Cristo) o di Bosch (Paradiso Perduto) vogliono essere un’espressione di sentimenti, di aspirazioni, un rincorrere il senso della vita umana: attraverso essi e, più tardi, i contatti con l’Angelico. Carpaccio. Piero della Francesca. Goya, Emmer si sforza di stabilire una continuità storica nei lineamenti spirituali dei popoli, e quindi di trovare una corrispondenza tra la sua analisi del passato e gli avvenimenti contemporanei. Il Bazin definisce questo modo di rivivere la grande pittura del passato in funzione del presente un procedimento di "ricostruzione drammatica”, in quanto il regista — con l’impiego di un montaggio a pezzi brevi — sottopone il racconto figurativo a una serie di scomposizioni e di sintesi ricompositive, fino a ottenere Un nuovo racconto (nuovo, cioè, rispetto al dipinto di cui si serve).

Il risultato a cui dà luogo il procedimento non è ancora un linguaggio autonomo, da estetica crociana, perché rimane in gran parte lingua concreta, «dove la convenzione concettuale della parola e la simbologia evocativa». osserva il Pandolfi, «vengono direttamente assunte da sensazioni visive e sonore». D’altronde, e specie nelle più tarde prestazioni, accanto alla componente critica non bisogna trascurare il gusto creativo: la narrazione di Emmer non assurge mai — per usare la terminologia del Ragghianti — al rigore del critofilm d’arte, che ha per scopo di riprodurre in modo aderente e fedele," per quanto possibile, l’oggetto studiato: anzi. di fronte a Bianchi Pascoli e a Romantici a Venezia non è più lecito sostenere che le opere di Emmer sono unicamente un mezzo di conoscenza, e la "camera” «uno strumento come il compasso». Qui il linguaggio da concettuale, usato in funzione di mezzo scientifico, si è fatto organico, poetico (dunque in qualche misura "crociano”), lasciando adito in certi tratti persino al compiacimento stilistico: del resto Gras, emigrato in Uruguay dopo il 1949, con i suoi Pupila al viento, Artigas e Tnray imbocca decisamente la strada del calligrafismo. Nel passaggio dall’esperienza documentaristica al film a soggetto — passaggio che si verifica nel 1950 — Emmer abbandona il tema dei «fatti veramente successi» e si interessa alle cose «che possono succedere», al divenire. alla mutevolezza: «La realtà». egli dice, «è nel divenire; la verità non sta negli schemi preordinati, ma nella continua mutevolezza». Ciò non gli impedisce di mantenere, sia dal punto di vista della tecnica impiegata sia da quello di una visione generale del mondo, un atteggiamento molto simile a quello degli anni precedenti. Permangono anche nelle opere di questo secondo periodo i principi della scomposizione narrativa, dei motivi a incastro, della "ricostruzione drammatica”. L’autore tiene particolarmente alla continuità ideale del suo lavoro, tanto è vero che si fa premura di sottolineare come nelle immagini della grande tradizione pittorica sia possibile rintracciare gli stessi volti, le stesse emozioni da lui individuate e fissate «girando sulla spiaggia di Ostia la vicenda apparentemente spensierata di una domenica d’agosto». Tuttavia. a dispetto delle ambiziose intenzioni, dei «vasti campi da esplorare» che dovrebbero essere alla partenza del suo primo film, il piglio popolaresco, la prosa affabile limpida quotidiana in cui è calato il tessuto narrativo della vicenda assorbono ogni problema profondo, racchiudendo le esperienze dei tanti e diversi personaggi nello spazio cosi volutamente angusto della spiaggia romana.

A ogni modo in Domenica di agosto, e nei successivi Parigi è sempre Parigi e Le ragazze di Piazza di Spagna, il regista si mostra particolarmente sensibile e interessato alla definizione dell’ambiente. che diviene un elemento del racconto e, come tale, implica una posizione nei confronti della realtà e della vita. Non si tratta purtroppo che di una posizione formale, di comodo: rifiutandosi di abbandonare i canoni di una narrazione oggettiva, priva di giudizio sui fatti esposti, Emmer non si trova in grado di sollevare la sua concezione del mondo da una esattezza e minuziosità naturalistica a una esattezza dialettica: si veda come, nella pur curata rifinitura delle Ragazze di Piazza di Spagna che offre alcuni squarci della Roma "minore”, rimanga sostanzialmente inespresso il contrasto tra la vita delle lussuose sartorie e il mondo modesto delle lavoranti di periferia.

L’indiscutibile pregio di una scrittura gustosa e intelligente non toglie che fin da queste opere sia possibile avvertire lo scadimento nel tono, nel livello culturale della vita italiana dopo la generazione del realismo. Il nucleo fondamentale della poetica emmeriana, a volerla cosi definire, nonostante gli influssi esterni dell’opera di Rossellini, non appartiene ai fermenti da cui ha preso origine il fronte narrativo antifascista; il rispetto meccanico della "forma oggettiva” (o di una forma supposta tale) elimina le contraddizioni sociali nella loro risonanza immediata e le riduce a interessi di bozzetto, a un regionalismo talvolta puntiglioso e mordace. Decadenza di una cultura, di un costume: aspetti, l’uno e l’altro, della politica di accomodamento.

Emmer sente, più di altri, il peso di questo stato di cose; dopo una nuova parentesi documentaristica. in cui realizza il Leonardo e il Pablo Picasso (con l’apporto rispettivo di Arcady e del trinomio Del Guercio, Guttuso e Trombadori), si vede costretto a rinunciare a due consecutivi progetti; una "trancile de vie” su Villa Borghese — poi realizzata da Franciolini — e un’inchiesta sull’inondazione del Polesine. In sostituzione di questi "amori incompiuti” nasce Terza Liceo, opera che sfalsa in gran parte il tono e il significato della vita studentesca. Un velo di simpatia tradisce anche quei personaggi che potrebbero risultare autenticamente positivi, come Lucia e Andrea a esempio: dall’interessante figura dello studente che prende la vita sul serio, la polemica non si sviluppa, mentre viene inoltre a mancare un’adeguata conclusione. L’assenza di una conclusione pesa ancora di più sull’esilissimo filo narrativo che collega il modesto Camilla, piatta esposizione della "routine” d’una famiglia piccolo-borghese.

Le soluzioni edulcorate, i tratti sfuocati, senza intima vita, non appartengono forse a quell’ottimismo ufficiale che giustamente Emmer esecra, ma neppure aiutano a indagare con sincerità i rapporti reali e sociali che sono alla base delle strutture dominanti. In questo senso Camilla è al di fuori non solo del realismo ma dello stesso naturalismo, tendenza che non esclude e anzi presuppone un profondo radicalismo critico nei confronti della società, da esso concepita sotto l’aspetto della armonia "organica” (secondo la famosa equazione zo-liana per cui «la circolazione vitale è uguale alla circolazione sociale»). Se Emmer non fa propri i Iati progressivi del naturalismo storico, di questo accetta invece i gravi limiti, fino a sacrificare alla grigia mediocrità e impegnativo, ricco di sollecitazioni umane profonde: il tema cioè del parto indolore; è proprio la complessità del tema a tradire impostazione e risultati: a Emmer non riesce di osservare ”il momento più bello” con lo stesso amore posto dal francese Jean-Paul Le Chanois nel suo Caso del dr. Laurent (opera che verte sullo stesso tema), e neanche di assolvere adeguatamente a un compito di divulgazione dei progressi scientifici ottenuti in campo genetico.

Questo film rappresenta per ora l’ultimo frutto dell’attività cinematografica di Emmer; non rientra nel vero arco di questa attività il recente lungometraggio Paradiso terrestre (cosi come non vi rientra Gli eroi dell’Artide, realizzato nel 1954), in cui la regia di Emmer si limita a una funzione di montaggio e di raccordo tra le diverse parti: si tratta infatti di un "pot-pourri”, in verità piuttosto caotico e pedestre, che utilizza il materiale etnologico raccolto da sei spedizioni afro-asiatiche francesi e si rifà a temi, esperienze e motivi di molti "reportages" che l’hanno preceduto.

Autenticità e qualità: ecco due qualifiche che ben difficilmente possono assegnarsi alla fisionomia complessiva dell’opera di Emmer (soprattutto a quella degli ultimi anni), pure singolare per certi tratti, e personalissima. E’ da Terza Liceo che inizia la fase più stanca (più chiusa e faticosa) della sua attività. La differenza di prospettiva critica tra le opere del primo periodo e quelle del secondo è anche ima differenza di valori, di importanza; mentre alle sue capacità non diciamo espressive, ma artigianali, sfugge sempre più il senso del quadro sociale, la fresca vena dello stile cede al crepuscolarismo, ai toni dialettali. Di fronte al Bigamo, o anche a Cornili a e al Momento più bello, non si può più parlare, come per Domenica d’agosto, di una «vicenda apparentemente spensierata», perché in essi ha preso piede una spensieratezza effettiva, reale, e insieme un senso di sfiducia, di rinuncia: anche le residue indagini di costume e i temi impegnativi sono svolti con disinteresse e qualunquismo.

D’altronde Emmer, com’è logico, non intende rinunciare a superare 1’ "impasse” in cui si trova: «Io un giorno, e forse molto presto», ha dichiarato a Cinema Nuovo, «arriverò per un processo naturale, interiore e sociale a un tempo, a fare un film in cui ci saranno le vittime di una certa condizione umana e i responsabili di essa». Non rimane che sospendere ogni giudizio in attesa di questa più impegnativa prova; ma vale la pena di ricordare che l’ottimismo e la fiducia nel domani, e la gioia di vivere, e la forza di lottare, laddove non siano sorrette da una concezione integralmente storicistica, rischiano di apparire una semplice superfetazione verbale oppure una manifestazione di quel moralismo esterno che il Muscetta ben a ragione definisce "contro realista”.

Guido Oldrini, «Cinema Nuovo», anno VII, n.123, 15 gennaio 1958