Tempi nostri - La macchina fotografica (Zibaldone n.2)

Ma mi dica un pò, mi sta sorgendo un dubbio, lei non penserà mica che io, con la scusa della fotografia... Modestamente io sono un gentiluomo, a Roma mi conoscono tutti; Dionillo, quando si è detto Dionillo... è l'acne!

Dionillo

Inizio riprese: 1953 - Autorizzazione censura e distribuzione: 19 febbraio 1954 - Incasso lire 363.340.000 - Spettatori 2.595.286


(Episodio: La Macchina Fotografica)


Titolo originale Tempi nostri
Paese Italia/Francia - Anno 1954 - Durata 134 min - B/N - Audio sonoro - Genere commedia - Regia Alessandro Blasetti - Soggetto Achille Campanile, Silvio D'Arzo, Agenore Incrocci, Giuseppe Marotta, Alberto Moravia, Marino Moretti, Ercole Patti, Vasco Pratolini, Anton Germano Rossi, Furio Scarpelli - Fotografia Gábor Pogány - Montaggio Mario Serandrei - Musiche Alessandro Cicognini, Gorni Kramer, Giulio Cesare Sonzogno - Scenografia Guido Fiorini - Costumi Veniero Colasanti, Dario Cecchi


Totò: Dionillo, il gagà - Sophia Loren: ragazza - Mario Castellani: barista - Silvio Bagolini: ladro


Tempi_nostriSoggetto
Tempi nostri - Zibaldone n. 2 è un film a episodi del 1954 diretto da Alessandro Blasetti. È il seguito di Altri tempi - Zibaldone n. 1.

Esistono due versioni del film: quella originale della durata di 131 minuti (che contiene anche i tre episodi scherzosi Il bacio, Gli innamorati e Scusi, ma...) e quella ridotta di 92 minuti, dov'è stato salvato solo l'episodio scherzoso della macchina fotografica per la presenza della coppia Loren-Totò.

Mara
Da un racconto di Vasco Pratolini, sceneggiato dall'autore.
Due giovani (interpretati da Yves Montand e Danièle Delorme) fanno conoscenza in trattoria, vanno insieme al cinema e, trascorsa intimamente la serata, si innamorano. Lei gli confida che, essendo a corto di denaro, intende provare a lavorare dalla mattina seguente in una casa di tolleranza, ma lui la convince a desistere da tale proposito, per iniziare a convivere con lui, che ha un impiego come insegnante, anche se la loro situazione economica potrà essere difficile.

Il pupo
Scritto da Alberto Moravia.
Due giovani delle borgate romane (interpretati da Marcello Mastroianni e Lea Padovani) si trovano in difficoltà economiche. Lei vorrebbe lavorare, ma deve accudire il bambino che ha partorito da poco. I due stabiliscono allora, a malincuore, di abbandonare il neonato in una chiesa, ma la madre non sa decidersi sul luogo adatto ed infine anche il padre ha qualche ripensamento.

Scena all'aperto
Da un racconto di Marino Moretti, sceneggiato da Ennio Flaiano
Un uomo e una donna non più giovani (interpretati da Vittorio De Sica ed Elisa Cegani), nobili decaduti, si reincontrano per caso dopo molti anni in quanto recitano come comparse cinematografiche su una carrozza in movimento. Durante la scena devono parlare, non uditi, di un tema a loro piacimento. La scena va ripetuta più volte e così nasce l'occasione per confidarsi delle cose che non si erano detti tanti anni addietro. Decidono infine di sposarsi e fuggono via dal set a bordo della carrozza.

Casa d'altri
Da un racconto di Silvio D'Arzo.
L'anziano prete di un paesino di montagna (Michel Simon) si accorge che la vecchia Zelinda (Sylvie) è da qualche tempo triste e pensierosa. Dopo molte insistenze, riesce a farsi confidare quel che la poveretta ha nell'animo: vorrebbe porre fine anzitempo alla sua faticosa e monotona vita. Mente il sacedordote cerca animatamente di distogliela da questo proposito, scivola in un dirupo e Zelinda lo salva tirandolo su.

Don Corradino
Soggetto di Giuseppe Marotta, dialoghi di Eduardo De Filippo.
Un conducente di mezzi pubblici (Vittorio De Sica) ama far la corte a molte donne, il che gli causa delle inadempienze sul lavoro che non gli vengono perdonate dal suo superiore (Eduardo De Filippo). Capisce infine di essere amato da una ragazza (Maria Fiore) che aveva sempre visto semplicemente come un'amica. (Il dossier)

La macchina fotografica
Di Age & Scarpelli.
Una giovane donna (Sophia Loren) viene lasciata dagli amici in un locale dov'è allestito un gioco con in palio una macchina fotografica. Un avventore (Totò) la aiuta a vincere l'ambito premio, quindi si allontana con lei dal locale senza pagare e le chiede di mettersi in posa per provare la macchina fotografica, finché le confessa di starle facendo la corte. Provano così, senza successo, a scattare una fotografia insieme con l'aiuto dell'autoscatto di cui la macchina è munita. Dopo vari tentativi, decidono di farsi scattare la foto da uno sconosciuto che passa di lì per caso, il quale, dopo aver distratto i due facendoli mettere in posa, scappa via con la macchina fotografica.

Il bacio
Di Achille Campanile.

Gli innamorati
Di Ercole Patti.

Scusi, ma...
Di Anton Germano Rossi.

Critica e curiosità

Totò interpreta La macchina fotografica, episodio finale, primo e unico incontro con il regista Alessandro Blasetti. Si apprezza la vera e sincera risata della Loren mentre Totò cerca di far funzionare l'autoscatto della macchina fotografica. Uno sketch breve, con due personaggi di spicco, inserito alla fine del film per concluderlo in maniera leggera e piuttosto comica.

Malgrado i nomi di Age e Scarpelli alla sceneggiatura, l’episodio è un miscuglio di ricordi rivistaioli (dal gagà caprese allo sketch dei timbri), in cui Dionillo (Totò) cerca di ottenere i favori di una procace fanciulla (Sofia Loren) con la promessa di un’accessoriatissima macchina fotografica: senza la verve del protagonista e il suo repertorio teatrale non sarebbe nulla. Blasetti è regista proverbialmente energico, e capace di far compiere alla cinepresa frenetici minuetti, ma qui non si sente, sembra aver fatto tre passi indietro.

Gli altri episodi del film sono tratti da novelle novecentesche, ed alcuni saranno in seguito eliminati per venire incontro alle esigenze dei distributori, ai quali un film di oltre due ore riduce il numero delle proiezioni giornaliere. Ad alcuni tagli (e alle modifiche occorse in fase di lavorazione) non è estranea la censura, sempre perplessa di fronte a soggetti che trattino di adulteri (l’episodio Scusi ma...), suicidi (Casa d’altri), poliziotti inetti (l’episodio, scritto e mai girato, da Furto in pasticceria di Calvino).

La pellicola, nella trasposizione in VHS e nella trasmissione televisiva, manca di tre episodi (Il bacio, Gli innamorati e Scusi, ma...) e di un brano eseguito dal Quartetto Cetra. L'episodio di Totò in alcune copie viene soppresso, in altre ridotto. Probabilmente, anche a film prodotto, in fase di distribuzione le lunghe forbici della censura hanno avuto la meglio...

Se non è lecito ricavare argomenti ex silentio, va comunque rilevata l’assenza di gag sull’Europa da parte di un comico che non risparmia i suoi strali ironici all’identità italiana e all’internazionalismo socialista («Sfollati di tutto il mondo, unitevi!», Totò cerca casa, 1949; «Smemorati di tutto il mondo, uniamoci!», Lo smemorato di Collegno, 1962) o a quello di marca snob. L’identità nazionale, infatti, che nell’ultimo esempio viene identificata in chiave apertamente satirica, è insidiata non soltanto dal forte radicamento regionale, ma anche dall’opposta aspirazione all'internazionalità, aspirazione che, frustrata per l’attore a causa dei limitati bilanci dei film che interpreta, viene invece rivendicata dai suoi personaggi. Se aver fatto «tre anni di militare a Cuneo» è sufficiente per diventare un «uomo di mondo», come recita una gag ricorrente, chi è nato e vissuto in ben tre diverse località di due regioni italiane potrà senz’altro definirsi «internazionale»:

[Signorina (Loren)] — Lei invece che è?
[Dionillo (Totò)] - Internazionale, signorsì!
[Signorina] - Ah, interessante!
[Dionillo] — Sono nato a Battipaglia, cresimato a Nocera Inferiore, vissuto a Spoleto: come vede, sono apolide!

«Apolide», parola estremamente sospetta solo dieci anni prima, ha per il Dionillo una valenza decisamente positiva, che si lega alla crescente diffusione di mode esterofile e al vivace rapporto con persone di altre nazioni e lingue iniziato con la guerra e in seguito alimentato dall'emigrazione, dal commercio e dal turismo. Il «soggetto schizofrenico napoletano» Totò, diviso, come molti altri italiani, fra il proprio dialetto e il tentativo di appropriarsi della lingua nazionale - meta mai pienamente raggiunta - cerca quindi di familiarizzare anche con le lingue straniere. La confusione linguistica che risulta dalla frequentazione di questi tre poli non è inferiore a quella geografica che, come si è visto, rende intercambiabili i confini regionali e quelli nazionali. 


Così la stampa dell'epoca


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Ho l'impressione che il nuovo film di Blasetti contenga maggior midollo del suo precedente. Non voglio dire de La fiammata, modesto incidente sulla strada del regista; ma di Altri tempi, che è un punto d'arrivo per la dimostrazione d'una certa ricchezza di temi e di contenuto della nostra letteratura passata. La trovata della bancarella forse non era nemmeno la cosa migliore, come tessuto connettivo del film, offriva però un avvio comodo. Al quale ora Blasetti rinuncia, preferendo cercate negli aspetti della cronaca o dei suoni le diverse analogie utili. Per esempio, da come mi diceva sere fa. passare da un movimento di ballo, di danza, al passo dell'oca, da una sonorità di clackson a un fischio di sirena. eccetera.

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Daniéle Delorme e Yves Montand in un’inquadratura dell’episodio «Mara» imperniato su un racconto di Pratolini.Blasetti mentre dirige la riprese d'una scena di Nostri tempi.

Né più né meno che la nota della lavandaia per Rossini, Blasetti fa cinema d'ogni testo possibile. Dategli una sceneggiatura, ne farà un film. E' per questo anzi che rinunciando al "soggetto scritto" della consuetudine, egli volendo dare un quadro il più esatto della società nella quale vive, si orienta verso la narrativa: vecchiotta, ottocentesca col primo zibaldone, attuale, contemporanea con quest'albo messo in cantiere dalla Cines. Gli zibaldoni, dirò, si seguono (la Cines ne sta preparando un terzo, "Cent'anni d'amore" che dirigerà De Felice) ma non si rassomigliano, salvo nella idea di partenza di fedeltà al costume, che solo uno scrittore può rendere. Per rifarsi a Leopardi dal quale Blasetti parte, va detto che se la sua materia onnai resta precisata in un pur rischioso e difficile campo letterario, quasi a riconoscere allo scrittore i meriti che di solito il cinema gli ignora, o non gli attribuisce, le preoccupazioni di una resa artistica sono tutte sue: oneri e onori. È nota sufficientemente la parte polemica sostenuta dal regista intorno alla priorità nell’opera cinematografica: chi è l'autore? Blasetti parte dal testo, dal soggetto, dalla sceneggiatura. Diminuendo la propria misura, egli si dichiara un esecutore. un direttore, colui che coordina quanto soggettista e sceneggiatori gli han preparato, secondandone lo spirito. "aiutando" il testo a venir fuori dalle sue pastoie, dalla ganga delle parole, nel tradursi in immagini.

Anche se la responsabilità par diminuita — e anzi tanto di più. — è troppa modestia: il "mestiere" di Blasetti, e certa violenza di cattivo gusto (quel cattivo gusto che fa la forza, la solidità di grandi registi come Chaplin per esempio, e di altri; ma che può anche chiamarsi indifferenza), contano largamente nella realizzazione d'un film, specie quando volta per volta gli attacchi e i risvolti narrativi non hanno più rapporto col testo sceneggiato, con l' "autore" o inventore delle parole. Ma non potrebbe esserci anche una responsabilità artistica che è poi tutta di Blasetti, e cioè uno "stile" suo che va al di là del mestiere? Si trattava con lo Zibaldone n. 2 di arrivare a una seconda prova perché l'arco dei "tempi" fosse completato, e la biblioteca ottocentesca e moderna tutta presentata, passando dal patetico dei tempi passati, dal gusto "belle époque" alla cronaca di attualità o di una contemporaneità che abbraccia da "prima della guerra", come usa dirsi, al "dopoguerra", partendo però dal dopoguerra 1920, fino a oggi.

Blasetti voleva affermare anche, la vitalità d'una vena narrativa italiana che ancora moltissimi italiani ignorano, ma che invece non ignorano i lettori stranieri. Dalla fine della guerra a oggi, non esiste fuor d'Italia grande collezione di narrativa o grande editore, che non abbiano in catalogo scrittori nostri: Alvaro, Levi, Moravia, Tecchi, Pratolini, Brancoli, Milena Milani, Joppolo, Betti, Pirandello, Quarantotti-Combini, Flajano, Coccioli, Marotta e cosi via. Scegliendo dalla produzione letteraria di costoro è nato Tempi nostri, una cronaca larga e capace, di quelle che a Blasetti piacciono e nelle quali egli si butta sbracciandosi largamente, nel tentativo soprattutto di non falsarne i caratteri, lo spirito. Varie commissioni di lettura formate da gente molto bene informata, come han diffuso i bollettini Cines, si son date a scegliere, leggere, selezionare. Il corpo centrale — ovvero i fatti — del film è nato cosi. Il resto, le analogie, gli attacchi, i rapporti di cementazione, i legami di puro ordine tecnico e dimostrativo, sono lavoro tutto posteriore e che trova giustificazioni sul piano della sceneggiatura e negli obblighi e necessità d'una produzione industriale.

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Lea Padovani e Marcello Mastroiannl in una scena dell'episodio Il pupo tratto da un racconto di Alberto Moravia.Altri tre piccoli interpreti del medesimo episodio

Secondo mi diceva Blasetti, la ’’trovata" non era materia da trascurare; e lui, il regista, è piuttosto esigente. Il punto di partenza "letterario" è dato da alcuni raccontini umoristici, da "moralità" quasi Gli autori che si sarebbero prestati sono moltissimi: c’era prima di tutto A. C. Rossi con le sue "antinovelle" singolarmente, corpose, il Campanile delle storielle brevissime, spesso risolte tutte in una battuta; Ercolino Patti dall'unghiata pronta, ottimo "fustigatore dei costumi", c'era Steno. Marchesi e altri tutti bravi. Poi i "narratori' veri, un 'numero considerevole di scrittori che operano sempre sm immagini reali anche se trasposte, cioè "scritte". La scelta fatta, una decina di racconti che precisano le varie epoche di un’èra "nostra", non è però un giudizio di merito intorno agli scrittori, alla loro opera. Non si trattava di compilare una antologia, dove per diritti acquisiti, tutti dovrebbero figurare, perlomeno quelli che appaiono legati da un medesimo motivo o stile. Blasetti aveva bisogno di scrittori tutti corposi e vitali, ma di stile diverso, aveva bisogno di situazioni-chiave, di casi-limite. E stato alla fine accolto un racconto di Patti, mm altro di Campanile questi, garbatissimi e leggerissimi sono l’avvio a un ispessimento della materia, alla cui struttura drammatica fa da controscena un fondo musicale davvero antologico. Nel 1920 si fischiettavano queste canzoni, pare di leggere nelle didascalie; nel 1940 era di moda invece questa cantante, e nel vivo della guerra si cantarellavano i motivi lanciati dai battaglioni, e cosi avanti, fino alle sambe e alle manie di Katherine Dunham.

Se il racconto di Campanile riguarda due fidanzati che si baciano a lungo a lungo a lungo e lui pensa che ecco il cappello gli sta cadendo, gli cade, e lei pensa che in quella posizione vicino a un cespuglio sicuramente la calza si smaglia, e quello di Patti riguarda due fidanzati che si giurano e spergiurano, e lui per amore per prova va a buttarsi sotto il treno, con Pratolini, con Marino Moretti, con Silvio d'Arzo, Marotta e Moravia, il tono muta, si passa dal patetico al drammatico senza finire mai nel commemorativo o nell’esornativo. La ambizione di Blasetti è di fare il più possibile "cronaca".

Cronaca in gran parte del dopoguerra; cronaca della miseria e della stanchezza, del rovesciamento di valori, delle difficoltà in cui tutti si sono trovati, e si trovano ancora. Il neorealismo di Blasetti, lo sanno tutti, non è una trovata momentanea, e il racconto di Moravia. "Il pupo", o quello di Pratolini intitolato "Mara", gli si prestano molto bene "Scena all’aperto" cavato da un racconto di Marino Moretti, è più lirico, più tenero e anche malinconico. "Il pupo" (interpretato da Lea Padovani, che è in uno dei suoi momenti di maggiore richiesta, e da Marcello Mastrojanni) è la storia di una famiglia dove i ragazzi arrivano uno dopo l’altro all’insaputa quasi. L’ultimo nato è proprio in più. e moglie e marito decidono di abbandonarlo da qualche parte. Ma ogni tentativo è inutile, e il finale del racconto volge alla bonarietà e all’ottimismo. "Mara" di Pratolini (che interpretano Danièle Delorme e Yves Montand) racconta una storia cortissima d'un maestrino e di una ragazzetto sul punto di pigliare la piti brutta delle decisioni se vuol continuare a campare. La conclusione è anche qui cordiale, sorridente. Più malinconica invece nel racconto di Manno Moretti, "Scena all'aperto", storia 1920 della decadenza di due "signori" d’altri tempi (Elisa Cegani, Vittorio de Sica), che finiranno col fare le comparse in un film. E un ritrovarsi, e decidere di qua sui tempi avvenire.

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 L'episodio Scena all'aperto, interpretato da De Sica e da Elisa Cegani è ricavato da un racconto di Marino Moretti, è più lirico, più tenero e malinconico che quelli di Mara e Il pupo

Di rilievo drammatico il racconto di d'Arzo, un giovane pochissimo noto, morto da qualche tempo. Questo scrittore pubblicò anni fa da Vallecchi un singolare romanzo. "All'insegna del buon corsiero", e nei primi numeri di "Botteghe oscure" il racconto utilizzato dalla Cines: "Casa d'altri. La materia narrativa sarà una grossa sorpresa per tutti. Per Marotta invece la sorpresa sarà minore data la vasta notorietà dello scrittore, la diffusione dei suoi libri, dei suoi racconti. "Don Corradino" è nato dalla riunione di due storie napoletane; il personaggio — un conduttore d autobus — è stato affidato alla bravura di De Sica. Si fanno molti nomi per la compagna di Don Corradino; nessuna decisione è stata praticamente presa. Il successo di Gina Lollobrigida nel "Processo di Frine" dovrebbe essere un invito — sia pure nel brevissimo arco d'una novella — a ricreare la coppia del successo.

Altri attori sono Dany Robin e Francois Perrier, poco conosciuti in Italia per quanto invece notissimi in Francia (il film è infatti una co-produzione italo-francese). Costoro sono gli interpreti del "Bacio" di Campanile. Alba Amova e Andrea Checchi (che Blasetti utilizzò insieme nel precedente Zibaldone. per il racconto di De Marchi mi pare, "Una giornata d'amore"), saranno "Gli innamorati" del racconto di Patti. Guido Celano sarà il "regista" del racconto di Marino Moretti. Blasetti vorrebbe far di Celano una parodia il più possibile perfetta del regista Alessandro Blasetti quando deve scegliere gli attori, i generici, le comparse pei suoi film. Montand e la Delorme come ho detto sono gli interpreti di "Mara". L’episodio musicale, che non mancherà, i impostato sul noto Quartetto Cetra. La sovrapposizione di vicend luoghi personaggi e climi restituirà alla mitologia dell' oggidismo tutto il suo valore nel crescendo immancabile del decoro e della pulizia.

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Un "si gira" dell'episodio "Il pupo" - di Tempi nostri di Blasetti - con Lea Padovani e Marcello Mastroianni

S'intende che questi sono solamente i dati, le notizie attorno al film. Niente di più che materiale grezzo che corrisponde all'ombra alta o bassa che una produzione getta attorno a si. Tuttavia, anche in questo sminuzzamento di notizie, di "si dice", di indiscrezioni, non è chi «mi veda nel film l’importanza nuova dell'aspetto letterario sotto il cui crisma nasce. Tempi nostri non potrebbe essere anche un notevole contributo al gusto per la lettura, che da molti si lamenta sulla via di scomparire? Non potrebbe, sott'altro aspetto anche economico, essere di chiarificazione al problema tanto lamentato dei soggetti che pare angusti i produttori i registi gli industriali?

Renato Giani «Cinema», anno VI, n.114, 31 luglio 1953


1954 03 14 Noi Donne Tempi nostri intro

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IL BACIO (Da un racconto di Achille Campanile) — Nel viale di un parco, un uomo sulla trentina ed una giovane donna si incontrano. Dopo i primi convenevoli, la coppia si rifugia in un angolo buio e si bacia appassionatamente. Mentre si baciano ognuno di loro esamina le sue impressioni: sono stanchi di quel bacio, ma ciascuno dei due non vuole essere il primo ad interromperlo. Lui pensa al cappello che minaccia di cadere all'ndietro, lei ad una probabile smagliatura alla calza... Una foglia cade silenziosa e li sfiora. E' il pretesto che entrambi cercavano: come spaventati aal sopraggiungere di qualcuno, si staccano rapidamente. Lui con fare trasognato, si riassetta il cappello, lei, ansiosa, si china a verificare le sorti della calza.GLI INNAMORATI (Da un racconto di Ercole Patti) — Lungo il muraglione che costeggia il Pincio, due giovani innamorati discutono sulla questione di chi ama più dell’altro. Si accende improvvisa una disputa concitata le cose si complicano: lei vuole una prova d'amore. Lui si dichiara persino disposto a gettarsi sotto al treno, per dimostrarle quanto la ami. Salgono in macchina, ed il giovane è ben deciso a mettere in atto il suo proposito. Però lei ora non può pensare che egli si uccida per colpa sua. e tutto finisce. E' tornata la pace, ma durerà poco: questa volta è lui ad affermare di essere sempre stato ricambiato con un minore affetto di quanto egli nutra per lei... La questione ricomincia con un nuovo litigio.
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SCUSI, MA... (Da una novella di Anton Germano Rossi) — E' una sorta di bizzarra fantasia: il contrario di quanto accade normalmente. Il signore arriva a casa. All'attaccapanni è appesa una elegantissima lobbia, non sua. La cameriera si affretta a spiegare che c'è un signore in intimo colloquio con la signora, ma assicura che se ne andrà presto. Il padrone di casa è stanco, vuol riposare. L'ospite sorridente e compitissimo, uscito dalla camera cerca il suo gilè. Il padrone di casa grugnisce senza salutare. Appena pronto, l'ospite, dando un ultimo bacio alla signora prende congedo e. accettate le scuse del padrone di casa per le sue maniere davvero poco urbane, si inchina, bacia appassionatamente la cameriera sulla soglia ed esce di casa.MARA (Da un racconto di Vasco Pratolini) — Mara conosce Vasco, un maestro elementare. Lui ha pochi soldi: lei niente del tutto. Il manifesto di un cinema li attira, e decidono di andarci insieme. Al buio la conoscenza reciproca progredisce. Dopo lo spettacolo, in riva all'Arno, la ragazza rivela al suo nuovo amico come, ncn avendo più altre possibilità, il giorno dopo entrerà in lina casa equivoca. Vasco è turbato: la ragazza gli piace sempre di più. E' Mara stessa che propone di passare la notte in casa di lui. Il mattino seguente Vasco, accortosi che Mara, nonostante le sue arie di donna vissuta, è una buona ragazza, le propone di restare a vivere con lui. Si amano, perchè mai non dovrebbero farlo? I due giovani affronteranno insieme il loro domani. 
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IL PUPO (Da una novella di Alberto Moravia) — In una baracca di una borgata periferica di Roma, vive una giovane donna, con tre figli stretti intorno a lei ed un neonato in braccio. Con il marito, disoccupato da tempo, studia la situazione. Pur con la morte nel cuore, i due decidono di abbandonare il pupo alla carità pubblica in una chiesa. Ma nè S. Pietro, nè altre due chiese sembrano alia povera donna adatte a custodire il suo bambino. Questo girovagare li ha innervositi: l’uomo strappa il figlioletto dalle braccia della moglie e lo depone in una lussuosa macchina incustodita. Dopo pochi istanti, però, pentito ritorna a riprendere il piccino. « Ci sono già tanti figli di nessuno al mondo... questo è meglio che abbia la disgrazia di avere i genitori... ».SCENA ALL’APERTO (Da un racconto di Marino Moretti) — A Cinecittà, per un film ambientato nel 1920, si assumono i generici e le comparse. In questo gruppo si incontrano un distinto signore, con ghette e bastone col pomo d'avorio, ed una elegante signora, con veletta. Sono due nobili decaduti che da molti anni non si erano più visti. Si comincia a girare. La coppia dei nobili viene fatta salire su di un elegante carrozzino: nella scena debbono apparire come una coppia di vecchi nobili, uscita a prendere un po' d'aria nel parco. Il Conte guida con l’antica maestria; parla sottovoce con la marchesa delle loro glorie passate, delle miserie di oggi. di quanto un giorno l'avesse amata. I due sono veramente tornati al 1920.
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CASA D’ALTRI (Da un racconto di Silvio D'Arzo) — Il vecchio parroco di un piccolo paese di montagna è ossessionato dagli sguardi carichi di parole represse che una sua parrocchiana. una vecchia lavandaia, gli rivolge ogni volta che lo incontra. Un giorno, però, il prete si reca a trovare la vecchietta nella sua capanna, sull’orlo di un burrone. La vecchia, messa alle strette, parla: è stanca di vivere, vorrebbe essere perdonata da Dio se si decidesse a porre fine ai suoi giorni. Nella sua agitazione il prete mette un piede in fallo e precipiterebbe nel burrone, se un provvidenziale ramo non lo trattenesse. Egli non riuscirebbe mai a risollevarsi se non trovasse un aiuto nella vecchia, che ha compreso quanto brutta sia la morte.DON CORRADINO (Da un racconto di Antonio Marotta) — Don Corradino è conducente di autobus dell’Azienda comunale di Napoli. Pur avendo qualche capello bianco, egli è ancora un uomo affascinante. Egli è molto affezionato ad una sua figlioccia, che è stata allevata dalla mamma di Don Corradino. La ragazza si presenta nell’autobus comunicandogli la sua decisione di lasciare il fidanzato. Il conducente non le fa molto caso, ma quando la figlioccia, indispettita dalla sua indifferenza, scende dall'autobus, sale su di un tassi, gridando che mai più tornerà a casa, le cose cambiano. Don Corradino con il suo autobus carico di passeggeri, si lancia all’inseguimento. Si giunge ad una spiegazione. La ragazza è stata sempre innamorata di lui. 
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LA MACCHINA FOTOGRAFICA (Farsa di Age e Scarpelli) — Dionillo è uno dei più noti gagà di Via Veneto, e, naturalmente, indossa un « montgomery » color cammello, fuma la pipa. e si adorna di due folti baffoni. In un piccolo bar sulla Via Appia Antica egli fa conoscenza con una procace fanciulla, decisa ad ogni costo a vincere con il sistema della « macchinetta a buchi ». una perfettissima macchina fotografica, munita di tutti gli accessori: chi sceglierà il buco al quale corrisponde una pallina nera, in luogo di una caramella, entrerà in possesso della macchina. Dionillo fora tutti i buchi della macchinetta, sino a che non compare la famosa pallina nera. Poi si allontana per la Via Appia con la procace fanciulla con l’intenzione di fotografarla e di passare qualche tempo in buona compagnia. Ma vani sono tutti i suoi tentativi di far funzionare quella maledetta macchina fotografica: è troppo diffìcile. Un signore, che ha osservato la scena, si offre a scattare questa famosa fotografia. Infatti fa mettere i due in posa e. per meglio metterli a fuoco, li fa indietreggiare un poco, un altro poco ancora... sino a che non fugge con la preziosa macchinetta.

«Noi Donne», anno IX, numero 11, 14 marzo 1954


1954 03 31 Cinema Tempi nostri introSe, con questo "Zibaldone n. 2" Alessandro Blasetti si fosse proposto semplicemente di dare un seguito al primo, Altri tempi (1952), sulla base del consueto sfruttamento commerciale del successo, non sarebbe il caso di prendere le cose troppo al tragico. Si tratterebbe di un fenomeno caratteristico del mondo del cinema, generato da un più o meno esatto calcolo di natura economica. Disgraziatamente, le cose non stanno cosi. Anzi (tutto, Blasetti crede fermamente nella (bontà della formula "zibaldone", ci crede tanto da aver dato involontariamente origine a tutta una fioritura più o meno bastarda, cresciuta dall’ aureo (voglio dire fruttifero) quanto mediocre ceppo di Altri tempi. E noi non staremo qui a fare il processo ad un "genere" fortunato quanto, con ogni probabilità, destinato, come tutte le mode, ad esistenza effimera. Del resto, si tratta di un discorso che io stesso ed altri abbiamo già fatto, o almeno abbozzato. Ma il fatto più grave è un altro: che, cioè, il regista ha inteso «fare un film di cronaca», un «esame realistico, anche se incompleto, della società italiana del dopoguerra». Ora, se dobbiamo tener conto di tali intenzioni — del resto abbastanza trasparenti dal contesto del film —, non possiamo «non esprimere la nostra desolazione di fronte al risultato. Id quale conferma, se pur ve ne fosse bisogno, una cosa: che Blasetti non è un regista realista.

La sua opera può, ora sulla via dell'epica (1860, 1933), ora sulla via dell' intimismo (Quattro passi fra le nuvole, 1942; Prima comunione, 1950), colorarsi di tinte vagamente realistiche, ma si tratta di coincidenze sporadiche e non probanti. Blasetti è fatto per raccontare favole, con un più o meno spiccato estro fantastico e decorativo, con un più o meno decisivo sottofondo letterario (non per nulla egli sostiene certe teorie circa la paternità dell'opera cinematrografica, sottratta in buona misura al regista, in favore dello scenarista). Se Blasetti non ha più dato, nel dopoguerra, opere degne del suo prestigio d'un tempo, è probabilmente perché la fioritura neorealistica lo ha posto a disagio, ha creato in lui una sorta di spiegabile "complesso", il quale lo ha indotto a ripercorrere, con una sincerità soltanto ideologica (non stilistica), le orme altrui. A suo tempo Un giorno nella vita (1946) suscitò in noi una impressione di scarsa autenticità, perché, di fronte al bruciante realismo immediato di Rossellini, il realismo mediato di Btasetti non poteva non palesare la propria natura occasionale. Forse Blasetti se ne accorse, poiché andò alla ricerca di nuove strade. Ma oggi, sotto le vesti un poco arlecchinesche di uno "zibaldone", il suo realismo di seconda mano ricompare, e con esiti anche meno felici. Si intende chè, se c'è una cosa da mettere al di sopra d'ogni sospetto, questa è la buona fede del regista, ancora una volta dedito alla formulazione di un messaggio morale positivo, incoraggiante, in una parola ottimistico. Ieri egli lodava, nostalgicamente, la civiltà della gente "d'antan", oggi posa lo sguardo sulla appenata umanità dei propri giorni, ma solo per comunicare agli spettatori la sua fiducia in un domani sopportabile e forse lieto. Secondo Blasetti, «tanto meglio e tanto più presto si potranno risolvere» i problemi del momento «quanto meno ci si abbandonerà alla sfiducia, cioè alla disperazione che conduce alla violenza». In omaggio a tal principio Blasetti ha scelto questi, piuttosto che altri, racconti; in omaggio ad esso ha apportato sensibili modifiche a quelli, tra i racconti prescelti, le cui conclusioni non risultavano in linea con i suoi propositi.

Così i due protagonisti di Mara di Vasco Pratolini finiscono, nel film, per avviarsi verso una vita in comune, basata su due generici "soldi di speranza", mentre nella pagina scritta si dividevano, l'una diretta al bordello, l'altro alla sua modesta scuoletta elementare; cosi la vecchia di Casa d'altri di Silvio D'Arzo rinunzia, per Blasetti, al suicidio suggerito dalla disperazione di una vita sconfortevolmente monotona ed mutile, il quale concludeva il racconto (soggiungo che vi rinunzia in seguito ad una specie di posticcio miracolo, costituito da un incidente capitato al prete suo "confessore", salvando il quale essa può rendersi conto di essere ancora buona a qualcosa in questo mondo squallido). Parlavo poc’anzi di genericità; il termine è valido non soltanto per la conclusione di Mara, ma per ogni aspetto del film, dalla scelta del materiale letterario su cui lavorare (scelta effettuata da Blasetti insieme con Suso Cecchi d’Amico) al modo in cui tale materiale è stato sviluppato ai fini narrativi e dimostrativi. Che significa, tanto per cominciare, l’inclusione, in apertura, dei tre scherzetti Il bacio di Achille Campanile, Gli innamorati di Ercole Piatti, Scusi, ma... di Anton Germano Rossi? Essi vorrebbero rappresentare tre variazioni sull’amore anteguerra (dal 1920 al 1940), l’amore di una società non presaga della catastrofe che stava addensandosi sul suo capo. Posto che sia cosi — e altra spiegazione non vedo, non mi riesce egualmente di capire quale funzionalità essi rivestano nei confronti di quanto segue. Anzi tutto, il film non vuol essere soltanto un film d’amore, e quindi l’angolo sotto cui viene osservato caricaturalmente l’anteguerra risulta ben ristretto e casuale. In secondo luogo, l’umorismo ora caustico ora raggelante dei tre scrittori non ha potuto perdere la propria natura verbalistica, traducendosi in immagini si è ingoffito, disperso. Non sono rimaste che tre mediocri freddure, quella (Campanile) degli innamorati che proseguono ad oltranza un bacio, pur pensando a tutt’ altro di assai meno poetico (pedestremente risalta con uno sdoppiamento di figure per sovraimpressione); quella (Patti) degli amanti che litigano esasperantemente, pretendendo ognuno di poter impunemente sostenere che il proprio amore è più grande di quello del compagno; quella (Rossi) del marito, della moglie e dell’amante, che svolge in chiave di beffa il tema caro al cinema prebellico dei "telefoni bianchi”. Il colmo di tale futilità è raggiunto, tuttavia, dal film nell’ episodio di chiusura, quello, cioè, che dovrebbe, in sostanza, rappresentare l’essenza del momento che viviamo : e non è invece che un grossolano pretesto (La macchina fotografica), offerto da Age e Scarpelli all’ incontinenza di un Totò travestito da gagà in "montgomery” ed alla esuberanza di curve di Sophia Loren. Giova dire che, in simili melensaggini (poiché nell’inadeguata traduzione cinematografica anche la spiritosa invenzione di un Campanile si risolve in una melensaggine), pure il contributo degli interpreti (che, in altri episodi, è tale da risollevare considerevolmente il livello dell’opera) appare scialbo, irrisolutivo, tutt’ al più sterilmente impegnato, come nel caso di Checchi e della Amova (Gli innamorati), in una ripetizione della pungente schermagli di Meno di un giorno, in Altri tempi. La bozzettistica corrività che contradistingue il linguaggio del film non risparmia neppure l’episodio marottiano di Don Corradino.

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Marcello Mastroianni e Lea Padovani in un’inquadratura di Tempi nostri di Blasetti (episodio « Il pupo » tratto da un racconto di Moravia).

Se questo, storia di un maturo conducente d’autobus, il quale si serve della vettura per le sue scanzonate imprese amatorie, finisce con l’ottenere un risultato di esteriore piacevolezza, è soltanto per merito di un De Sica sorridente ed assassino, di una Maria Fiore genuina e procace, di un Eduardo De Filippo (autore dei dialoghi del raccontino, sulla base di una sceneggiatura di Continenza) come al solito sostanzioso. Ma è certo che l’iridescenza della prodiga fantasia di Marotta non è riconoscibile nella anonima scrittura blasettiana, spesso indulgente al luogo comune. Ho nominato cinque episodi, e si può dire che non uno tra essi abbia qualche precisa attinenza con l’ ambizioso programma del film, riguardante i "tempi nostri”. Qualche più o meno vaga attinenza con il tema hanno i quattro episodi centrali, come Mara, dove l’incontro d’amore tra il maestrino e l'aspirante prostituta avviene sullo sfondo delle macerie di una Firenze immediatamente postbellica (ma, anche qui, l’ambientazione è generica, direi falsa, la presenza di qualche militare alleato nello sfondo sembra occasionale; l’unica autenticità deriva dal garbo di Yves Montand e Danièle Delorme, che il doppiato costringe a toscaneggiare in omaggio al realismo). O come Casa d’altri dove la montagna emiliana (che nel racconto di D'Arzo, un po’ acerbo, un po’ ricercato nella scrittura, un po’ sproporzionato, ma non privo d’interesse, empiva di sé la pagina) non riesce ad assumere una concreta presenza ambientale, le due figure del racconto rimanendo come campate in aria, fuori di una realtà riconoscibile. (Si salva, s'intende, la trovata del narratore, che era singolare — la vecchia chiede al sacerdote se in casi eccezionali come il suo non si possa evadere dalle norme religiose ed essere autorizzati al suicidio —, ma su un piano puramente letterario, enunciativo, e quindi, ancora una volta, generico). 0 come, più vagamente, in Scena all’aperto, dove, nella scia di un racconto di Marino Moretti, si descrive l’incontro di due anziani signori, relitti di un mondo che fu, spazzato via dalla guerra, i quali si ritrovano a far da comparsa per un film, e decidono di unirsi, ormai vecchi, nel nome di un amore non realizzato a suo tempo. E’ chiaro che l’allusione ad una realtà contemporanea è qui tradotta sul piano di un bozzettino romanticheggiante, riscattato dalla galanteria impeccabile di De Sica e dalla tenera grazia crepuscolare di Elisa Cegani. Rimane Il pupo, che Suso Cecchi d’Amico ha sceneggiato e dialogato con sorvegliato gusto, sulla base, fedelmente rispettata e, direi, arricchita, di uno dei "racconti romani" di Alberto Moravia.

Si tratta di due giovani sposi, miserabili abitanti d’una borgata, i quali, ridotti alla disperazione, decidono di abbandonare il loro ultimo nato, perché altri più ricco lo cresca. E vagano dapprima di chiesa in chiesa, depositano poi il pargolo in un’auto, per finire col decidere, secondo natura, che la soluzione migliore è di tenerselo, continuando a stringere i denti, a far sacrifici e a sperare in meglio. Qui la scrittura si fa realistica (la presenza della Cecchi d’Amico penso sia stata determinante); qui il riferimento ad una realtà d’oggi non è assente, o velleitario, ma preciso, anche se espresso negli angusti termini di un bozzetto. La decadenza di una classe sociale; il dilagare della prostituzione in seguito all’estendersi della miseria, recata dalla guerra; lo smarrimento di valide ragioni di vita, in questo nostro dopoguerra. Tali sarebbero stati i temi di Scena all’aperto, di Mara, di Casa d’altri. Ma il regista ha solo sfiorato il nucleo vivo ch’essi racchiudevano, si è fermato in superfìcie, il legame tra i fatterelli da lui narrati ed altri fatti più grandi risulta nei tre episodi privo di evidenza. L’ultimo nominato, poi, potrebbe svolgersi pure in "altri tempi” (cosi era, del resto, anche in D’Arzo, che non aveva mirato ad una troppo concreta storicizzaziane della vicenda). Invece, il tema di Il pupo affiora, entro una Roma ancora recante le tracce della guerra (le camionette), grazie anche alla generosità umana della prestazione di Marcello Mastrojanni e sopra tutto di Lea Padovani, ancora una volta stupenda nel suo materno accoramento e nella sua popolaresca veemenza (ho ripensato a Cristo fra i muratori). Certo, anche l’episodio più riuscito appare indicativo dei limiti autoimpostisi da Blasetti: il suo finale ottimistico, già esistente in Moravia, non deriva se non dalla spontanea piena di un sentimento, il quale prevale momentaneamente su un crudele raziocinio. Non solo, ma l’aver ben specificato che l’azione si svolge alcuni anni addietro, all’epoca delle "camionette”, starebbe a significare in Blasetti il discutibile proposito di asserire che miserie del genere appartengono al passato. (All’oggi apparterrebbero solo i lazzi scurrili di Totò fotografo).

Insomma, con Tempi nostri si è avuto un chiaro indice della estraneità della tematica realistica al temperamento di Blasetti, dal quale sarebbe lecito augurarsi un ritorno, finalmente, alla vena epica di 1860 o a quella picaresco-decorativa di Un’avventura di Salvator Rosa (1939), a lui ben più congeniali. Ma si è avuto pure una riconferma della crisi intima del film ad episodi. Abbandonato il macchiettistico venditore di libri usati, Blasetti ha qui, infatti, puntato, per le prime pagine frivole del suo "zibaldone", sull’apporto canoro del quartetto Cetra, con Gomi Kramer al piano, poi, bruscamente, per quelle serie, su un album di fotografie che si sfogliano, generiche come il film e ai vari brani di esso ben poco attinenti. Concessioni al gusto rivistaiolo, cascami del realismo cronistico e indulgenza verso la più irrisolutiva casualità si sono dati la mano per sottolineare la grossolana imbastitura al filo bianco di un film privo di consistenti ragioni d’essere e quindi di valore rappresentativo, sia pur relativamente intenso.

Giulio Cesare Castello, «Cinema», anno VII, n.130, 31 marzo 1954 


«Blasetti — lo dice il numero segnato a fianco di questo suo Zibaldone — ha voluto continuare un discorso ed una indagine insieme, intrapresi con «Altri tempi». L'errore dell’autore è stato inevitabile. Nel descriverci il mondo attuale è scivolato in quel convenzionalismo che così bene aveva saputo evitare nel raccontarci storie di «altri tempi». Forse per la facilità che gli italiani hanno a rievocare gli ultimi anni dell'altro secolo ed i primi del nostro, forse soprattutto perchè a quel mondo romantico e crepuscolare appartiene Blasetti, egli sembra non partecipare alle ansia ed ai problemi dei «tempi nostri». [...] Ma noi temiamo che sia il distacco da un certo mondo e da certi problemi che abbia lasciato quest’opera col flato mozzo, infatti, là dove, come nel «Don Corradino» ai Giuseppe Marotta (episodio con il quale sarebbe stato opportuno concludere il film senza quella posticcia appendice de « La macchina fotografica» di Totò) Blasetti s'incontra con la spregiudicatezza ed il fascino di' una Napoli che è quella ili sempre, egli ci dà una delle sue pagine più belle [...] Speriamo comunque che il pubblico si diverta, ma abbiamo imparato a conoscerlo e sappiamo che non accetta i compromessi.»

Vittorio Sala, «Il Popolo», 24 marzo 1954


«A Blasetti spetta in Italia la paternità di quelle antologie cinematografiche che, sulla scia del suo primo «Zibaldone », Altri tempi, godono oggi fra noi di una larghissima voga. Eccoci, ora, al secondo «Zibaldone», dedicato questa volta non più ai tempi dei nonni, ma ai nostri, e animato, perciò, da quelle intenzioni polemiche che sempre Biasetti rivela quando tratta di cose contemporanee. La faccia della nostra epoca, infatti, è ancora segnata dalla guerra; le sue conseguenze le possiamo trovare dovunque. Ma — si domanda iI regista — come si è giunti a quello stato di cose? Per rispondere egli ricorre a tre racconti d'anteguerra (Scusi, ma...» di A. G. Rossi, Il bacio, di Campanile, Gli innamorati di Patti) che, commentati dalle spensierate cadenze del «Quartetto Cetra» ci esprimono un clima quasi di farsa, l'indifferenza di quei giorni: un indifferenza che all'improvviso, mise tutti di fronte alla cruda realtà. [...] Certo il film, con quel prologo così volutamente superficiale e uno sketch farsesco aggiunto in coda, a mo' di conclusione (La macchina fotografica, di Age e Scarpelli con Totò e Sophia Loren), può sembrare abbastanza ineguale, ma alcune sue pagine splendono di limpido ardore drammatico: e son quelle che resteranno [...]»

G.L.R. (Gian Luigi Rondi), «Il Tempo», 26 marzo 1954


«Con La macchina fotografica , breve sketch comico sensuale con Sophia Loren e Totò siamo di nuovo all'aria sbagliata del prologo [..] la parte più infelice e meno riuscita [..] . Il film si alza nelle storie serie e cade in quelle comiche [...]»

Alberto Moravia, 1954


«La seconda antologia cinematografica, o meglio lo “Zibaldone numero 2”,di Alessandro Blasetti ha trovato i suoi spunti nella novellistica contemporanea. I nove episodi di cui è costituita abbracciano circa 30 anni di esistenza dell'attuale generazione che ha raggiunto la maturità. Blasetti, con questa sua nuova fatica, ha dato vita a un film piacevole, arguto, insomma non è riuscito a superare se stesso, cioè a superare quella abilità di causer cinematografico, dimostrata in “Altri tempi”. [...] Totò e Sofia Loren sono i protagonisti del racconto più vicino agli attuali giorni, la macchina fotografica. “Tempi nostri”, anche se non è una delle più felici produzioni di Alessandro Blasetti, attrae e diverte il pubblico che si sente toccare da alcuni quadri della sua vita di ogni giorno.»

Luigi Taplei, «Momento Sera», 27 marzo 1954


«A partire dal felicissimo «Altri tempi » di Alessandro Blasetti la nostra produzione di film a episodi ha preso un ritmo davvero incalzante. Oggi è lo stesso Blasetti a tornare alla carica con questo zibaldone n. 2, dedicato ai «Tempi nostri», che, speriamo concluda definitivamente la pia lunga serie. La suddivisione in più parti di un fllm solo occasionalmente può infatti condurre a risultati di notevole interesse artistico; assunta invece a sistema, rischia piuttosto di compromettere l'unità stilistica dell'insieme come appunto e accaduto in quest'ultima pellicola che nella sua generosa lunghezza accoglie gli uni accanto agli altri, episodi ben riusciti e quadretti di nessun rilievo. Era forse intenzione degli sceneggiatori mostrare attraverso i vari racconti il progressivo mutare dei costumi dall'altro dopoguerra a oggi. [...] In tutti questi episodi, dunque la recitazione è ottima, la fotografia altrettanto, la regia saggia e spesso ispirata. La loro brevità ha però costretto Blasetti a sorvolare su momenti che invece avrebbero avuto bisogno di essere maggiormente approfonditi, sicché a volte si ha l'impressione di certa sfocata superficialità il cui sospetto danneggia la validità del racconto. Tale sospetto diviene poi certezza nella farsa finale che ci mostra un Totò in montgomery alle prese con la formosa Sophia Loren e con una ribelle «Macchina fotografica». [...]»

Vice, «Il Messaggero», 26 marzo 1954


«[...] Totò e Sophia Loren , comicità e sesso [...] disperatamente aggrappati alla coda del film si agitano come due naufraghi e danno un senso di pena perchè non si può in alcun modo soccorrerli [...]»

Luigi Chiarini, 1954



La censura


Anche La macchina fotografica, in cui le forme della Loren sono particolarmente provocanti, verrà eliminato in parte o del tutto da alcune copie; del che potrebbe però essere colpevole Ponti che, maritata la Loren, diventa desideroso di togliere dalla circolazione le tappe meno eleganti della carriera dell'attrice.

Sono otto episodi con prologo interpretato dal Quartetto Cetra e una sorta di "comica finale" con l'episodio di Totò. Il film intendeva festeggiare i 25 ani di attività di Alessandro Blasetti , e può essere considerato il seguito di "Altri tempi - Zibaldone n.1" dello stesso regista . Ebbe varie disavventure con la censura , alcuni episodi totalmente eliminati e l'episodio interpretato da Totò in alcune copie è stato eliminato.


Foto di scena, video e immagini dal set


I documenti


Nella mia carriera di regista non ho diretto solo due attori tra i tanti con cui ho fatto film: Petrolini e Totò, perché Petrolini e Totò erano contemporaneamente autori, registi e attori. Totò aveva questo di diverso da Petrolini: non se ne accorgeva. Lo faceva senza alcuna intenzione, senza alcuna volontà, direi, quasi chiedendoti scusa. E questo per me rendeva più gradito, più accetto il cogliere qualsiasi sua proposizione nuova.

Alessandro Blasetti


Cosa ne pensa il pubblico...


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I commenti degli utenti, dal sito www.davinotti.com

  • Film in nove parti, da abbozzi minimi (gli insignificanti "Il bacio" e "Gli innamorati") a episodi notevoli ("Mara", con gli straordinari Montand e Delorme, "Scena all’aperto", superbi De Sica e la Cegani, e "Don Corradino", così marottiano che più marottiano non si può). La chiusura è sorprendente debole, col brutto episodio con Totò e la Loren, ripetitivo e privo di idee. Ma il film si assesta come opera discreta, grazie ai tre segmenti citati e a interpretazioni di ottimo livello.

  • Preceduti da tre brevi sketches accompagnati dalle canzoni del Quartetto Cetra e dalle note di Kramer al piano, sei episodi di diverso valore per un film antologico complessivamente modesto, nonostante le origini letterarie dei soggetti e i nomi coinvolti a livello di sceneggiatura e cast. I migliori sono "Mara" con la coppia Montand/Delorne e quello con Simon nei panni di un prete di campagna che cerca di dissuadere dal suicidio una povera lavandaia. Risulta piacevole anche il garbato duetto De Sica/Cegani in "Scena all'aperto", mentre molto mediocre è quello finale con Totò/Loren.

  • Gradevole. Anche se non tutti gli episodi sono riusciti, la sensazione finale è quella di aver assistito a un buon prodotto. Gli episodi con gli attori francesi sono tutti da eliminare (nonostante una bella interpretazione di Simon), mentre De Sica in duplice ruolo è straordinario (soprattutto in coppia con Eduardo), Mastroianni e la Padovani sono toccanti e Totò riesce, pure nella pochezza della sua storia, a far sorridere come sempre. Sordi fa un episodio brevissimo, ma si fa notare per simpatia. Buono.

  • Non mi è dispiaciuto; alcuni episodi, nella loro "semplicità" (leggi tragicità), affrontano temi importanti (anche se costretti nello spazio di pochi minuti) e mostrano un'Italia molto diversa da quella attuale, ovviamente nelle scenografie, ma soprattutto nelle persone e nel loro modo di essere. Ci sono scene anche divertenti e, oltre ai protagonisti, sono presenti un numero di comprimari, talvolta importanti, che saranno sempre più presenti negli anni a venire. Si poteva eliminare qualche episodio ora inutile (che all'epoca però poteva risultare gradito).

  • A episodi, ognuno dei quali con diversa taratura: sentimentale, drammatica, comico-grottesca (che a volte si mescolano). Tra tutti il migliore (per me) è l'ultimo, sottilmente allusivo e brevissimo, con un Totò e una Loren perfetti. L'agrodolce e la malinconia fanno da filo conduttore. Un prodotto in bilico tra il salire in alto e il precipitare nel dimenticatoio.

  • Spiace dirlo, perché ritengo Blasetti uno dei più grandi registi del nostro cinema (purtroppo oggi un po' dimenticato), ma questo film a episodi è veramente bruttino. Nato come sequel del più riuscito Altri tempi (1952), è stato funestato da interventi censori vari ("Casa d'altri" è l'episodio più rimaneggiato) e oltretutto la scelta delle novelle da trasporre non è fra le più felici. Anche "La macchina fotografica", interpretato da Totò e dalla Loren, in alcune copie è stato ridotto di circa la metà e in altre del tutto soppresso.

  • Con scrittori di vaglia come Pratolini, Campanile, Moravia, Patti e altri, con valenti sceneggiatori come Age, Scarpelli e Continenza e un cast stellare, Blasetti riesce a partorire nove “topolini”, nove ipotesi di drammi o di commedie alcune delle quali sono solo delle freddure. Passabili “Don Corradino”, “Scene all'aperto” e “Casa d’altri”; mi ha intrigato quello con Sordi “Scusi ma...” che ho trovato di una furbizia molto sottile, mentre l’episodio con Totò e la Loren è solo un francobollo attaccato alla fine e neanche molto spiritoso. Merita una visione.• MOMENTO O FRASE MEMORABILI: Gustosissimi i siparietti con il Quartetto Cetra, L'esplosiva bellezza casareccia di Sophia Loren ruba la scena persino a Totò.

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Tutte le immagini e i testi presenti qui di seguito ci sono stati gentilmente concessi a titolo gratuito dal sito www.davinotti.com e sono presenti a questo indirizzo
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EPISODIO "DON CORRADINO" - La piazza dove, durante l’inseguimento in sidecar all’autobus condotto da Don Corradino Scognamiglio (De Sica) e che a sua volta stava inseguendo la vettura sulla quale era salita Nannì (Fiore), il controllore Amedeo Stigliano (De Filippo) rimane imbottigliato nel traffico, ha doppia natura. CAMPO: nel campo, quando vediamo vediamo De Filippo bloccato dal vigile, siamo in realtà in una finta piazza, ovvero all'incrocio tra Via Matteo Renato Imbriani (dalla quale proveniva il sidecar) e Via Salvator Rosa a Napoli.
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CONTROCAMPO: nel controcampo viene, però, mostrata la parecchio distante Piazza Piedigrotta, sempre a Napoli.
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EPISODIO "MARA" - La casa d’appuntamenti dove vorrebbe andare a lavorare Mara (Delorme), che vi rinuncerà consigliata da Vasco (Montand), si trovava in Lungarno degli Acciaiuoli a Firenze, ospitata in una edificio semidiroccato oggi risanato e totalmente modificato, così come tutti gli edifici circostanti, che all’epoca mostravano ancora i segni delle guerra. EPISODIO "MARA" - La casa d’appuntamenti dove vorrebbe andare a lavorare Mara (Delorme), che vi rinuncerà consigliata da Vasco (Montand), si trovava in Lungarno degli Acciaiuoli a Firenze, ospitata in una edificio semidiroccato oggi risanato e totalmente modificato, così come tutti gli edifici circostanti, che all’epoca mostravano ancora i segni delle guerra. Che si trovi sul Lungarno degli Acciaiuoli lo dimostra questo fotogramma, nei quali vediamo Mara e Vasco attraversare la strada proprio di fronte al bordello, mentre sullo sfondo si riconoscono gli edifici del Borgo San Jacopo.
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Senza alcuno stacco d’inquadratura – confermando quindi che siamo proprio in questo luogo – i due raggiungono l’esterno del bordello. Più sotto come si presentava l’edificio posto immediatamente a destra del bordello. Risanate le ferite inferte dalla guerra, oggi il Lungarno degli Acciaiuoli si presenta così (visto da Ponte Vecchio per rispettare il medesimo angolo di riprese degli ultimi due fotogrammi, foto a colori): la zona dove si trovava il bordello è quella dove la palazzata ha un “buco” (l’edificio più basso ha un aspetto più recente rispetto a quelli circostanti). Proprio alle spalle di quel punto si trova la Piazzetta dei Del Bene (quella che si vede nell'ultimo fotogramma), che fu aperta dopo le distruzioni della guerra.
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EPISODIO "DON CORRADINO" - Il ristorante dove Don Corradino Scognamiglio (De Sica) offre un pranzo a tutti i passeggeri dell’autobus, compreso il controllore Amedeo Stigliano (De Filippo) che l’aveva appena licenziato, felice perché Nannì (Fiore) aveva ammesso di essersi innamorata di lui molto probabilmente non è mai esistito: dal confronto con le immagini di ieri ed oggi pare che la scena sia stata girata posizionando un'insegna posticcia alle spalle di uno dei belvedere del Parco Virgiliano, situato in Viale Virgilio a Napoli, dove son stati piazzati dei tavolini.
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EPISODIO "DON CORRADINO" - La strada dove, durante l’inseguimento in sidecar all’autobus condotto da Don Corradino Scognamiglio, al controllore Amedeo Stigliano (De Filippo) cadono in testa dei panni stesi, "tranciati" dall'autobus è Via Santa Maria della Neve a Napoli. La cancellata sulla sinistra è quella della chiesa dove si sposerà Filumena Marturano.
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La piazza dove un gruppo di turiste inglesi, dopo essere scese alla fermata dall'autobus, scattano una fotografia all'autista Don Corradino Scognamiglio (De Sica) è Piazza Dante a Napoli.
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EPISODIO "IL PUPO" - La prima chiesa dove Maria (Padovani) e il marito cercano di abbandonare il loro bambino perché impossibilitati economicamente a crescerlo, ma rinunciano perché la chiesa non piace a lei, è la Chiesa della Santissima Annunziata, situata in Piazza Regina Margherita a Sabaudia (Latina).
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EPISODIO "DON CORRADINO" - La fontana presso la quale Corradino Scognamiglio (De Sica) lascia l'autobus e dalla quale saluta l'affascinante straniera dopo una notte d'amore è la Fontana del Gigante (o dell'Immacolatella), in via Nazario Sauro a Napoli.
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EPISODIO “MARA“ - La scuola elementare dove insegna Vasco (Montand) è l’ex orfanotrofio Pestalozzi (chiuso nel 1943), situato in Via dei Benci 9 a Firenze. Oggi l’edificio è di proprietà della vicina chiesa evangelica metodista, che si vede sulla destra, ospitata nell’ex chiesa cattolica di San Jacopo tra i Fossi. Il fotogramma è ripreso dall’interno del bar frequentato tutte le mattine da Vasco per la colazione (se ne intravede la tendina sulla sinistra): trattasi del ristorante "Le Colonnine", in Via dei Benci 6.
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EPISODIO "DON CORRADINO" - La strada in cui passa l'autobus di Don Corradino (De Sica) mentre insegue la vettura con a bordo Nannì (Fiore) è Via Piazza Larga, a Napoli.

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Riferimenti e bibliografie:

  • "Totalmente Totò, vita e opere di un comico assoluto" (Alberto Anile), Cineteca di Bologna, 2017
  • "I film di Totò, 1946-1967: La maschera tradita" (Alberto Anile) - Le Mani-Microart'S, 1998
  • "Totò" (Orio Caldiron) - Gremese , 1983
  • Alessandro Blasetti in "L’avventurosa storia del cinema italiano, vol. 1", (Franca Faldini - Goffredo Fofi), Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna 2009
  • Renato Giani «Cinema», anno VI, n.114, 31 luglio 1953
  • «Noi Donne», anno IX, numero 11, 14 marzo 1954
  • Giulio Cesare Castello, «Cinema», anno VII, n.130, 31 marzo 1954
  • "Totò, un napoletano europeo" (Valentina Ruffin), Ed. Fondazione Giovanni Agnelli, Torino 1996