Freddi Luigi

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(Milano, 12 giugno 1895 – Sabaudia, 17 marzo 1977) è stato un giornalista e politico italiano, noto soprattutto per essere stato prima vicesegretario dei fasci italiani all'estero, e successivamente uno dei massimi responsabili della politica cinematografica italiana nella seconda metà degli anni trenta e all'inizio degli anni quaranta del novecento.

Biografia

Nato a Milano da Luigi Freddi e Angela Antonozzi, la sua famiglia non era particolarmente agiata, e ciò impedì al giovane Luigi di poter iscriversi all'università. A partire dal 1913 abbracciò le tesi del movimento futurista, partecipando con i suoi articoli a diversi giornali che aderivano a questa corrente. Legionario fiumano, redattore del «Popolo d'Italia» e squadrista, nel 1920 fu tra i fondatori della Avanguardia studentesca all'interno dei Fasci di combattimento e direttore della rivista «Giovinezza». Fu in seguito Capo ufficio stampa del PNF (1923-24), vicesegretario dei Fasci italiani all'estero (Fie) (1927) e vicedirettore della Mostra della Rivoluzione Fascista.

Nel 1932 organizzò presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma, in collaborazione con Dino Alfieri, la Mostra della Rivoluzione Fascista. Nel 1933 segue come inviato del «Popolo d'Italia» la trasvolata atlantica di Italo Balbo. Si fermò per circa due mesi in California, dove studiò la produzione cinematografica hollywoodiana. Dalle sue osservazioni nacque un'ampia relazione, che fu consegnata al Sottosegretario di Stato per la stampa e propaganda Galeazzo Ciano, il quale lo girò a Mussolini. Nella relazione, Freddi prefigurava la fondazione di una moderna scuola di cinematografia nazionale[2]. Nel 1934 fu nominato a capo della Direzione generale della cinematografia, organismo di controllo statale sul cinema[1]. L'anno seguente fondò a Roma il Centro sperimentale di cinematografia (CSC) conseguendo così l'obiettivo di creare l'«università del cinema». Nel 1937 decise anche la fondazione della rivista ufficiale del CSC, «Bianco e Nero», di cui assunse la direzione per i primi due anni. Il piano strategico di Freddi aveva come obiettivo una completa riforma della cinematografia nazionale. Egli puntava ad un'organizzazione di tipo americano, benché sottoposta alla volontà politica ideologica ed etica del regime fascista. Ciò comportava la fondazione di un organismo, posto sotto il rigido controllo dello Stato, in grado di assolvere autonomamente alle tre funzioni principali dell'industria cinematografica: la produzione, la distribuzione e l'esercizio.

A partire dal gennaio 1936 Freddi seguì passo per passo la costruzione della "città cinematografica" a Roma: dal luogo dove venne edificata, nella zona sud-est nota come Quadraro, al reperimento dei finanziamenti fino alla delineazione del quadro giuridico all'interno del quale avrebbe operato la società di gestione Il 28 aprile 1937 fu inaugurata Cinecittà di cui Freddi fu il primo direttore. Dopo aver raggiunto tale posizione di preminenza, Freddi puntò a diventare il dominus della cinematografia italiana. Il suo nuovo obiettivo divenne impossessarsi dell'Istituto Luce. Freddi ingaggiò un braccio di ferro con Giacomo Paulucci di Calboli, direttore dell'organo di propaganda del regime e fedelissimo di Mussolini.

Nel 1939 diede le dimissioni come capo della Direzione generale della cinematografia per l'insorgere di dissidi con le politiche del Ministero delle Politiche Culturali sotto la direzione di Alfieri. Tuttavia la maggior parte delle sue direttive e delle sue politiche continuarono ad essere perseguite anche successivamente. Freddi continuò la sua promozione della produzione e della cultura cinematografica italiana fondando il Cineguf, un club cinefilo universitario e collaborando ad un'altra importante rivista cinematografica del periodo fascista, Cinema, sotto la direzione editoriale di Vittorio Mussolini. Nel 1940 Freddi aumentò il suo potere, sommando la carica di presidente a quella di direttore di Cinecittà. La caduta del regime (25 luglio 1943) interruppe il suo ambizioso programma.

Dopo la fine del secondo conflitto mondiale Freddi continuò a collaborare come giornalista alla testata Il Tempo così come a contribuire alla produzione cinematografica nazionale, in particolar modo collaborando con Angelo Rizzoli.

È stato compagno, poi marito di Marina Chaliapine, una delle figlie del cantante d'opera russo Fëdor Ivanovič Šaljapin.

Filmografia

Senza bandiera, regia di Lionello De Felice (1951) produzione e soggetto


Censori all'opera

Scopo principale dell'Ufficio Unico era razionalizzare gli indirizzi della politica culturale perseguendo un maggior controllo sugli strumenti di comunicazione e di propaganda (radio, teatro, cinematografo, etc.). Zurlo sosteneva che un sistema centralizzato di censura fosse stato richiesto proprio dalle compagnie teatrali e dagli attori per evitare le lungaggini dovute a proveddimenti spesso contradditori delle varie prefetture. Le prefetture, di fatto, continuarono ed esercitare un ruolo nell'ambito della censura, sia per questioni pertinenti agli ambiti locali, sia perché avevano la prerogativa di sospendere uno spettacolo in qualsiasi momento per qualsivoglia motivo di ordine pubblico. Col tempo il sistema centralizzato si perfezionò al punto che le prefetture finirono per esercitare soprattutto una funzione di filtro rispetto alla grande quantità di richieste di autorizzazioni.

Leopoldo Zurlo, in carica come censore unico tra il 1931 a il 1943, arrivò a revisionare circa 18.000 copioni. Inizialmente la censura si occupava sia del teatro che del cinema, poi venne divisa in due sezioni: a Luigi Freddi venne affidato il settore cinematografico, mentre a Zurlo quello teatrale. L'ufficio di Zurlo si occupava del teatro di prosa, del teatro lirico (libretti d'opera), del settore filodrammatico, del teatro dialettale e regionale, del piccolo teatro cattolico (di seminario, di parrocchia, etc.), del teatro radiofonico e del teatro all'aperto. L'attività del censore era quella di passare al vaglio qualsiasi lavoro destinato ad essere rappresentato su un palcoscenico, anche i lavori patrocinati dalle organizzazioni del regime, cercando sempre di districarsi dalle influenze dirette o indirette di personaggi di rilievo, del settore politico, militare o religioso. E' chiaro che al censore giungevano segnalazioni da parte delle autorità che non poteva certamente ignorare come i rapporti segreti di polizia che pervenivano direttamente da Mussolini o i giudizi espressi dalla stampa di settore, ma da uomo colto ed esperto in materia, quale era, le sue valutazioni non potevano prescindere dalla qualità artistica dei lavori.


Galleria fotografica e stampa dell'epoca

1936 Luigi Freddi 00 intro

Nascita della nuova città del cinema: Cinecittà

Luigi Freddi, direttore generale per la Cinematografia italiana - che tanto concorre e con giovanile entusiasmo — allo sviluppo di questa nostra grande industria, ha detto a Carlo Albanese queste importanti realizzazioni del Regime per la Città cinematografica :

«La storia dei nuovi stabilimenti «Cines» comincia piuttosto drammaticamente.

«La notte del 29 settembre dell'anno scorso, verso le ore 2 — ci ha detto Luigi Freddi — quando io m'ero finalmente addormentato su una pila di copioni di filma in preparazione, in progetto, allo studio, e cosi via, squillò insistentemente il telefono: mi destai di soprassalto e una voce nel microfono mi urlò con tono tragico: «Brucia la Cines!».

«Pochi minuti dopo ero sul posto. I due maggiori teatri del grande stabilimento romano avevano preso fuoco e le fiamme, trattenute dai rivestimenti appositamente studiati, minacciavano, tuttavia, per poco che il vento fosse cambiato, di attaccare il resto degli stabilimenti e di distruggere tutto: i negativi dei film in lavorazione (negativi che costituivano un valore patrimoniale non indifferente) furono messi in salvo subito. Ma i due maggiori centri di produzione del film nazionale erano ormai distrutti: il problema dei teatri di posa, che il Ministero per la Stampa si era posto fin dagli inizi della sua attività cinematografica, in rapporto alle nuove esigenze della nostra risorgente industria, cessava di essere un problema teorico e richiedeva una soluzione pratica immediata ed urgente.

«Mentre ancora le fiamme si levavano alte dai teatri che ardevano con tutto il loro materiale elettrico, le attrezzature tecniche e i mobili di pregio e valore che contenevano, una riunione ebbe luogo ‘nei locali di Direzione della Cines.

«Due decisioni, possibili solo in Regime Fascista, furono prese, in quella riunione che non si protrasse più ilei necessario, nonostante la importanza delle questioni che. erano sul lap/seto: la prinui fu quella di riprendere immediatamente la lavorazione dei filma in corso, l’indomani mattina, superando senza ritardi le gravi difficoltà tedltiche. Infatti l’indomani, alla presenza anche di S. E. Dino Alfieri, il lavoro riprendeva, senza soluzioni di continuità — non solo — ma un nuovo film, la cui lavorazione era prevista per il 30 settembre, entrava in cantiere normalmente. La seconda decisione, veramente fondamentale e per la quale l'on. Roncoroni, con spirito bersaglieresco gettò subito le basi concrete, fu quella della creazione di un grande stabilimento, nuovo, capace di fornire alla nostra cinematografia un centro di produzione adeguato alle sue necessità e costruito con criterii modernissimi, tali da consentire alla cinematografia nazionale condizioni tecniche, organizzative ed artistiche quali nessun altro stabilimento d’Europa può offrire.

«Le proposte per la realizzazione della nuova Città Cinematografica furono sottoposte all’altissimo giudizio del Duce il quale le approvò, ed ordinò di dare subito inizio all'esecuzione. La fondazione della Città Cinematografica è stata solennemente iniziata dal Duce il 2 gennaio scorso. E il giorno 21 aprile dell'anno XV sarà inaugurato a Roma il complesso dei teatri di posa più completo e aggiornato d’Europa.

«I caratteri principali della Città Cinematografica del Quadraro sono i seguenti: 1) organicità della disposizione planimetrica in ragione delle esigenze tecniche ed industriali; 2) rapidità di organizzazione del lavoro in rapporto al costo del film e alla sua perfezione tecnica ed artistica; 3) raggiungimento delle migliori condizioni acustiche.

«Il progetto comprende: a) edifici a carattere tecnico; b) a carattere industriale; c) per il personale artistico, di Direzione, Produttori, Ristorante.

«Gli edifici a carattere tecnico sono il cuore, la parte essenziale di tutto il complesso e quindi richiedono lo studio più attento e la cura più delicata.

«Tali edifici comprendono i vari teatri di presa ed i corredo di servizi necessario alla loro attività nonchi l'edificio del servizio tecnico e l’edificio per la revisione e proiezione modello.

«Le moderne esigenze della produzione cinematografica richiedono che il complesso dei teatri di prese sia costituito da elementi che abbiano caratteristiche diverse e siano adatti all’impiego nelle condizioni più varie e per tutte le esigenze possibili.

«I teatri (numerati dall’1 al 9) sono raggruppati in grande per le riprese di scene che richiedono un impiego di masse imponenti, oppure importanti movimenti da eseguirsi al coperto; al più piccolo che è stato studiato per la percezione dei rumori e dei suoni più delicati e più difficilmente riproducibili.

«Considerazioni teoriche e pratiche hanno suggerito di fissare in nove il numero dei teatri di presa. La loro disposizione è tale da rendere facile l'accesso ad essi, sia dall'esterno che dall'interno.

«I teatri (numerati dall’ 1 al 9) sono raggruppati in modo che ciascun «Produttore» di film abbia a disposizione due teatri, uno grande ed uno piccolo, in facile immediata comunicazione, dimodoché il lavoro possa procedere incessantemente, senza disturbo alcuno per il teatro dove si gira.

«La massima intensità di lavoro è assicurata dal largo corredo di magazzini di allestimento e servizi annessi ad ogni coppia di teatri. Le dimensioni dei Teatri variano entro limili che sono determinati da norme imposte dalle necessità acustiche e dai bisogni della scenografia, non solo, ma più che tutto dalla possibilità dì girare secondo un ordine preciso di lavoro.

«Le condizioni climatiche di Roma e dintorni sona tali da permettere effettivamente di lavorare all’aperta durante quasi tutto l'anno, il che non essendo possibile, anzi considerato addirittura cosa eccezionale, in regioni nordiche ed in ispecie a Londra, impone alle Imprese Cinematografiche di quelle plaghe di costruire teatri molto più vasti, per poter eseguire nell’interno ogni scena.

«Le dimensioni adottate per i teatri di posa, in progetto, sono le seguenti: 1 teatro maggiore di metri 30x60, altezza metri 16; 4 teatri di metri 20x40, altezza metri 13; 4 teatri di metri 15X30, altezza m. 10.50.

«Nella parte esterna del teatro maggiore sarà costruita una piscina di grandi dimensioni dove potranno essere girate scene sull’acqua con sfondo libero. Per il teatro minore, adatto alla registrazione speciale dei suoni, sarà eseguila una nuova struttura interna a «a campana» di tenuta acustica perfetta. Tutti i teatri sono muniti di due uscite di sicurezza che accedono direttamente all’aperto e servono per la immissione dei fondali e dei macchinari; possiedono inoltre due ingressi a baionetta per le persone e le lamperie.

«Il progetto contempla anche un manufatto in mezzo all’aiola sull’ingresso, per le riprese sottomarine all’aperto.

«Ad eccezione del grande teatro, costruito per scene di grande estensione, gli altri teatri sono riuniti a coppie costituite da un teatro delle dimensioni più piccole ed uno delle dimensioni medie; coppie cui sono affiancati degli edifici speciali per la costruzione delle scene e per gli artisti. Questa forma di raggruppamento costituisce una delle originalità dei nuovi stabilimenti».

«Il Dramma», anno XII, n.242, 15 settembre 1936


1951 Epoca Luigi Freddi intro

Il 23 aprile Luigi Freddi rientrerà come produttore in quella Cinecittà di cui per mollt anni fu in pratica il padrone, prima come Direttore Centrale della Cinematografia, poi come presidente del complesso ENIC-Cinecittà-Cines. Gli avvenimenti cinematografici di quei tempi sono stati da Freddi ricordati in due volumi. Quelli che avevano bussato alla porta dell'ufficio di Freddi aprirono il libro con un certo batticuore; altri l'acquistarono assaporando rivelazioni scandalistiche. Ma non trovarono nulla, o tanto poco da non impensierire nessuno. Più che altro Freddi aveva isolato fare opera di storiografo.

Ora che esordisce come produttore, gli occhi del mondo cinematografico sono di nuovo appuntati su Freddi, con vario animo a seconda delle categorie, da una tal quale simpatia degli operai all'anodinità degli attori e all'astio di certi intellettuali. Il film che sta per mettere in lavorazione s'intitola «Senza bandiera». Narra un'avventurosa stona dt spionaggio e controspionaggio nel 1916 e sarà diretto da Lionello De Felice, interpretato da Massimo Serata, Umberto Spadaro, Carlo Ninchi, Paolo Stoppa, Monica Clay, Walter Pilla. Intanto, per fine maggio, ha in preparazione un secondo film, «La mia bella fuori serie», una commedia sulla gioventù moderna scritta da Cesare Zavattini ed Esodo PrateIli per la regia di quest’ultimo. Freddi dichiara che la sua ambizione è di fare buoni film di pretto carattere italiano: i buoni film diventano automaticamente internazionali: «lo sto ridando un esame», dice, «giovandomi dell'esperienza acquisita nel passato.

Non ho avuto fretta e ho fatto bene, non volevo buttarmi a capofitto in un'avventura. Tuttavia oggi è difficile fare del cinema perché è sconcertante l'orientamento del pubblico». «Senza bandiera» costerà oltre cento milioni.

D.M., «Epoca», 1951

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Riferimenti e bibliografie: