I registi: Alberto Lattuada

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«L'ASSENZA dell’amore ha generato molte calamità che si sarebbero potute evitare. Invece che la pioggia d’oro dell'amore, è scesa stigli uomini la cappa nera dell’indifferenza. Ed ecco che gli uomini hanno perduto "gli occhi dell'amore" e non sanno più distinguere alcuna cosa, brancolano in una oscurità di morte. Di qui è cominciato lo scadimento graduale di tutti i valori, di qui è cominciata la distruzione della coscienza, isterilita fin nella radice: è una lunga catena che va ad ancorarsi ai pie di del diavolo. Quanto grandi siano in questa faccenda le colpe degli spiriti eletti, degli artisti, dei sacerdoti della poesia, è difficile dire. Assenze, fughe, ritorni, polemiche, confusioni d’ogni specie hanno ridotto l’orticello delle Muse un mucchio di sterpi e di sabbia arida pressoché impraticabile.

I migliori si sono chiusi in casa a coltivare fiori di serra, fiori rarissimi senza profumo Invece io credo che sia proprio questo il necessario momento di tornare ad esporsi in posizioni indifese, di abbandonare, sia pure per breve tempo, il lavoro della spietata analisi e delle troppo pedantesche ricerche di stile, di rompere u guscio che fa da custodia a un preteso determinato modernismo e rinnovare il flusso d'amore che muove gli uomini verso l’unità. Occorre rifarsi alle grandi virtù, non avere paura» dell’eloquenza, essere romantici al modo di Leopardi e di Manzoni. L’ uomo aspetta che gli si ridia la ricchezza tolta, il calore dei sentimenti e degli affetti, la solidarietà cristiana». Sono questi i punti sostanziali della prefazione ad Occhio Quadrato, atlante fotografico che Alberto Lattuada pubblica nel 1941 per le edizioni «Corrente» e che, tradotte in altro linguaggio, più comprensibile e immediato, rileggiamo nel 1945 sulle pagine del Mondo fiorentino:» E' necessario trivellare il nostro suolo, sprofondare fino alle radici della nostra terra, cercare nel fondo delle nostre memorie poetiche, dei sentimenti più segreti. Altrimenti nasceranno dei frutti stentati o falsi, buoni forse a sorprendere una parte del nostro pubblico cittadino, ammalato cronicamente di esterofilia e in ritardo, come sempre, di trent'anni sulle mode artistiche, ma non buoni a convincere lo spettatore del mondo. Giacché si spierà ormai di parlare a tutti gli uomini, per lo meno a tutti gli europei. Ché se cosi non fosse, se dovessimo ridurci a una cultura paesana, sarà meglio farci kara kiri».

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Sopra: i registi e le interpreti principali di "Luci del varietà": Federico Fellini, Giulietta Masina, Carla del Poggio e Alberto Lattuada. Sotto: Lattuada mentre dirige lo stesso film.

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Lattuada si è inoltre avvicinato al cinematografo nella maniera più umile, diremmo quasi religiosa: raccogliendone i cimeli preziosi e conservandoli nel primo reliquiario del genere che si fa in Italia : la cineteca privata Mario Ferrari. L'amore per i classici, lo studio appassionato di essi, ancorché inutili agli effetti pratici, lo hanno aiutato molto soprattutto da un punto di vista morale. Lattuada cioè, osservando con ammirazione le più nobili conquiste dell’arte cinematografica, deve aver compreso che negli anni del suo debutto non vi erano molte vie d’uscita nonostante la tanto sbandierata "rinascita”. La lezione morale dei "classici" Lattuada non l'ha mai scordata: ha infatti sempre seguito le sue idee, concedendo poco o nulla alle cosi dette necessità commerciali del film, attirandosi spesso lo ire dei produttori da un lato e, dall’altro, il sospetto dei conformisti. Ciò non vuol dire che egli, al momento opportuno, non abbia saputo concedersi, tutt’altro: lo sta a dimostrare soprattutto la seconda parte di Il bandito. Ma tali concessioni furono sempre praticate a mente fredda, dichiarate magari con sfrontatezza, senza mai recare degli alibi pietosi, buoni tutt’al più a convincere e a consolare se stessi nelle congiunture critiche. Codesta moralità è stata sempre una delle sue qualità migliori, di fronte a certi attimi di debolezza, che pure lo avranno posseduto, di fronte agli allettamenti di un facile guadagno che si sarebbe realizzato mettendo in primo piano il mestiere e trascurando invece le esigenze artistiche; ci debbono essere stati sempre, vogliamo dire, un von Stroheim, un Chaplin, un Dreyer a mettergli in allarme la coscienza, a frenarlo sulla china pericolosa delle concessioni, che, ad un certo punto riescono a disorientare anche il più astuto e freddo calcolatore. A chi conosce la giungla, irta d’insidie, che è il mondo cinematografico italiano, a chi sa apprezzare le battaglie quotidiane che certi nostri registi conducono al fine di non cedere su certi sacrosanti principi, a chi insomma sa che i film» non piovono dal cielo» e sono invece il risultato di una lotta continua, che apparta temente, nulla ha da spartire con la creazione artistica, il valore di questa qualità di Lattuada non potrà sfuggire: essa lo eleva, a priori, fino al ristretto ambito del l'aristocrazia del cinema italiano. Il critico. soprattutto, deve tener conto di questi dati di fatto; altrimenti il giudizio del film in quanto tale, seppure approfondito, sarà sempre manchevole: potrà provocare delle ingiuste stroncature o, non è escluso, degli eccessivi elogi, difficile com’è tirare la somma storico-critica di un regista, quando costui è ancora nel pieno della sua evoluzione. Tenuti invece ben presenti codesti fatti preliminari, allora si potrà con maggior tranquillità iniziarne l'analisi.

1951 02 15 Cinema Lattuada f03A sinistra: Marina Berti nel primo film di Lattuada, Giacomo l'idealista (1942). A destra la Lotti e Cortese in La freccia nel fianco (1943)

Questo abbiamo tenuto a premettere, tanto più che i film di Lattuada non sempre hanno seguito quella traccia cristallina che abbiamo schematicamente descritto, ina più volte sono stati oggetto di discussioni e rimproveri per certi elementi contradditori in essi contenuti. Dopo aver partecipato al lavoro di sceneggiatura di Piccolo mondo antico (1940-1941) e di Sissignor a (1941), Lattuada dirige il suo primo film Giacomo l'idealista (1942), che generalmente oggi si classifica tra le opere della tendenza calligrafica del nostro cinema. Orbene, se è vero che Lattuada ha prediletto «l’inquadratura in cui era riuscito a iscrivere l’attrice Marina Berti entro cinque rettangoli», tuttavia il film non può essere paragonato ad altri campioni dell'allora imperante "calligrafismo", ai film di Castellani per esempio. V’è già, in Giacomo l’idealista, una esigenza diversa, ora psicologica, nello scavare il personaggio interpretato da Andrea Checchi (si ricordi la famosa "scena del gatto"), ora sinceramente poetica, come nella sequenza del traghetto dell’Adda; v’è soprattutto evidente una caratteristica, che in seguito Lattuada, per sua fortuna non abbandonerà mai : la scelta doviziosa di tipi, che riescano a fermarsi nella memoria dello spettatore. Non v’è regista importante infatti che non ci abbia regalato una galleria di tipi indimenticabili, le cui caratteristiche somatiche e psicologiche si siano compenetrate a vicenda. Anche i tipi talvolta testimoniano la levatura di un film, indipendentemente da altri pregi e difetti: sono i tipi di Giacomo l‘idealista, che hanno fatto di Lattuada un regista con una "faccia", con un "sapore”.

1951 02 15 Cinema Lattuada f04A sinistra: Carla del Poggio e Nazzari in Il bandito (1946), A destra: Aldo Fabrizi e Yvonne Sanson in Il delitto di Giovanni Episcopo (1947)

Dopo Giacomo l'idealista ritroviamo Lattuada nel 1946, nelle immagini violente di un treno di reduci; il protagonista del film trova la casa distrutta, i genitori morti e la sorella in un bordello; cerca di portarla via, ma il ”mac” glielo impedisce freddandola; lui, a sua volta, lo uccide e diviene un bandito. Questa storia truculenta e furibonda. «tipica di un paese, di un’epoca, d’una scuoia, d’uno stile nuovo», ove si rivede una Magnani generosa, ricca di temperamento come non mai, e si ribadisce l'arte della tipizzazione, propria di Lattuada. spiccio nella scena del gioco delle carte per la strada, sfocia pierò nel "mèlo” più vieto, con il bandito che muore, tenendo in mano un'ochetta per bambini. Qui abbiamo il limite delle concessioni fatte da Lattuada al gusto andante dei suoi finanziatori — qui e nella precedente Im freccia nel fianco (1943), che non consideriamo —: concessioni gettate con pesantezza, quasi con rabbia. E le ragioni umane del film rimangono a mezz'aria e cosi il bandito resta un documento indiretto di un periodo quanto mai avventuroso e ricco de! nostro cinema, in cui le testimonianze dirette sulla nostra realtà si chiamano Roma, città aperta, Paisà, Sciuscià e II sole sorge ancora.

Con II bandito, pierò, certi equivoci hanno termine, da Il delitto di Giovanni Episcopo (1947) in poi, il cammino di Lattuada sarà tutta una salita, proteso ad un continuo miglioramento, ad un affinamento del suo stile, a volte faticoso, a volte invece spedito. La qual cosa non appare sùbito evidente: Il debito di Giovanni Episcopo, anzi, viene generalmente considerato come un ritorno al "calligrafismo”. Rivisto oggi, il film ci sembra un tentativo, non riuscito, di dare una quarta dimensione (nel tempo, nella storia) al realismo italiano, tentativo che, ripetuto con II mulino del Po, darà luogo a risultati a volte sorprendenti. Parlare quindi di dualismo nel caso di Lattuada, come di due tendenze, una attuale e una calligrafica, procedenti di pari passo, ci sembra avventato, spiccio se si pensa alle infinite possibilità del realismo, che sta sostanzialmente al di sopra dei "generi”. L’ascesa continua con Senza pietà. In un anno, il 1948, in cui vedono la luce film importanti come La terra trema, Ladri di biciclette e Germania anno zero, l’opera di Lattuada passa quasi inosservata.

Né del resto la premessa un pio’ generica del regista, di «volere, anzitutto, fare il processo implacabile alla guerra, mettendo in luce uno degli episodi più caratteristici del dopoguerra», è tale da poter distrarre critica e pubblico, assorti nella contemplazione del suicidio di Edmund, degli sforzi del disoccupato Ricci per riottenere lo strumento indispensabile al suo lavoro, della lotta che conduce ’Ntoni per giungere ad una maggiore giustizia sociale. Interessa semmai il problema razziale, che Senza pietà per la prima volta pone, traendo lo spunto da una situazione abbastanza frequente nel dopo guerra italiano. Ma a questo punto, importantissimo, il soggetto gira e gira intorno, reverentemente evitando ogni concreta specificazione: l’amore fra l’italiana Angela e il negro americano Jerry resta di conseguenza qualcosa di puramente platonico ; il film si guarda bene dall’affrontare i rapporti sessuali dei due, che la logica del racconto rende indispensabili. Senza pietà quindi, con il tema del destino invincibile, contro il quale inutilmente combattono i protagonisti, sta a mezza strada fra il realismo italiano del dopoguerra e il film francese dell’anteguerra; i difetti poi di un dialogo, lasciato allo stadio di prima approssimazione, riducono spesso le dimensioni della storia e dei personaggi al livello del romanzo popolare, della ragazza perseguitata e dell'amante sfortunato. Viceversa Lattuada acuisce la sua sensibilità nella ricerca dei tipi, vestendo il destino con il candido abito di una sorta d’impotente, invertebrato o quasi, e dando origine, con l'antinomia fra l'uomo tutto bianco” e "l’uomo tutto nero”, ad una trovata degna di un Faulkner. A questo film, carico di reminiscenze male assimilate, segue II mulino del Po (1948), con cui l'arricchimento e l'affinamento delle sue qualità divengono più evidenti. «Nella letteratura moderna», premette Lattuada, «anche in quella dei migliori scrittori, la nostra società appare rappresentata in caratteri individualistici o, al più, in caratteri di una sola classe, ed è così che nella mente dell'italiano, le nostre provincie sono perennemente popolate di farmacisti, medici condotti, contadini ipocriti, marescialli dei carabinieri.

Può darsi che le secolari tradizioni auliche dei nostri scrittori abbiano ostacolato un vero accostamento sociale alla vita del popolo e qui, penso, sarebbero da cercarsi le cause che ritardano indefinitamente la fioritura del nostro romanzo». Ormai molte tracce di "calligrafismo", equivalente all’ "aulicismo" letterario, sono scomparse; ogni elemento costitutivo del film prende il suo posto, senza nocive preponderanze; fotografia. scenografia e costumi si ritraggono discreti, lasciando un largo margine di sviluppo a fatti più importanti, ad esempio, agli storici scioperi per la tassa sul macinato, a lotte «sempre concrete nelle loro ragioni e cause», come ha voluto chiamarle Lattuada riferendosi agli scioperi dei braccianti emiliani, che avevano luogo proprio all'epoca dell’uscita del film. Con questa ricorrenza, che egli interpreta pessimisticamente, come i' negazione tragica di requie», Lattuada giustifica «l’assenza di chiusura» del film, la sua non-conclusione, che ha sollevato parecchie discussioni. E Lattuada fa suo il naturalismo di Bacchetti : non ci si consola più con gli interventi divini, con la supcriore provvidenza, ma ci si basa esclusivamente sull'uomo o, meglio, sulla capacità di sperare che l’uomo ha. Il pessimismo di Lattuada ha dunque un limite, quello della speranza; al di là di esso sta solo La distruzione dell’uomo,

1951 02 15 Cinema Lattuada f05A sinistra: John Kitzmiller e Carla del Pggio in Senza pietà (1948). A destra: da una sequenza dello sciopero in Il mulino del Po (1948).

Con II mulino del Po Lattuada raggiunge una personalità abbastanza definita, nella eguale confluisce il meglio delle sue esperienze passate, da Occhio Quadrato in poi; ormai egli riesce a rispondere alle molteplici domande che la vita moderna a mano a mano pone. Al quesito «Il cinema d'oggi rispecchia i problemi dell’uomo moderno?», proposto dal convegno di Perugia, tenutosi nel settembre 1949, Lattuada risponde che» scarsamente, in modo casuale, in felici e brevi coincidenze, ossi vivono». E parla «del ricatto che ogni forza in gioco nel mondo, esercita sull’uomo per trascinarlo nella sua orbita, del problema dell’egoismo individuale, della sopraffazione collettiva, dello sfruttamento del lavoro, della intolleranza religiosa e politica, della non felicità umana»; si rifà a Kafka per dire: «Tu uomo sei colpevole, punto e basta». Questo sfogo pessimistico ha uno sfondo personale e collima con un particolare stato d’animo del regista, che si vede rifiutati i suoi progetti dalle case di produzione, respinto il suo ultimo film da varie censure straniere sotto l’accusa di incitamento alla rivolta ; «Quei problemi non vivono, perché il cinema non ha autonomia, il cinema vive sotto censura, il cinema costa troppo, il cinema è diventato un fatto industriale, che poco o nulla ha da vedere con l’arte». E Lattuada conclude il suo intervento dicendo: «Io non credo ad altre soluzioni del problema, se non a quella che dia autonomia di creazione al cinema, lo metta in grado di essere un fatto individuale... Siamo dunque di fronte a ostacoli grandissimi, per superare i quali gli autori devono lottare senza tregua per sfuggire alla morsa del capitale. E se da un lato è consigliabile la strada della più severa modestia, cioè del minimo costo, un costo addirittura sopportabile dagli autori (girare nel formato ridotto di 16 mm), dall'altro la speranza più viva è quella del prodigioso progresso tecnico che avvicini il giorno, non lontanissimo invero, in cui la pellicola costerà come un foglio di carta bianca e la macchina da presa come un rasoio elettrico. Avremo fatto il passo decisivo verso la vera libertà d' espressione dell'arte cinematografica». Luci del varietà, il film che Lattuada ha recentemente diretto, valendosi della valida collaborazione di Federico Fellini e mettendo in atto, per la prima volta da noi, un sistema produttivo cooperativistico, ha, tra gli altri, questo significato importantissimo: che Lattuada, per fare in certo modo da sé, non ha atteso» il giorno in cui la pellicola costerà come un foglio di carta bianca e la macchina da presa come un rasoio elettrico».

Callisto Cosulich, «Cinema», n.56, 15 febbraio 1951


Cinema
Callisto Cosulich, «Cinema», n.56, 15 febbraio 1951