Come nasce Totò, raccontato da Totò

Come nasce Totò, raccontato da Totò

Totò è venuto al mondo originale, non mi ha mai ispirato nessuno. L'unico comico che ammirassi ai miei tempi di ragazzo, si chiamava De Marco, Gustavo, un macchiettista di cui oggi non si ricorda nessuno. Il frac di Totò era di mio nonno. I calzoni a mezz'asta erano di mio padre. Ero costretto a tirarli su per camminare.

Prendendo il coraggio a due mani, anche per non dover ascoltare mia madre che invariabilmente mi rimproverava di non essere diventato ufficiale di Marina, decisi allora di presentarmi a don Peppe Jovinelli che era uno degli impresari più esigenti e più temuti di quel tempo. Peppe Jovinelli, a Roma, lo ricordano ancora oggi: una specie di gigante che, arrivato a Roma da un paese del napoletano, si era fermato in piazza Gugliemo Pepe, ripulendola dalla giungla dei «bulli» e costruendovi, cinquantanni fa, un teatro cui diede il suo nome. Fu Jovinelli a lanciare Raffaele Viviani ed Ettore Petrolini, e a valorizzare attori come Armando Gill, Alfredo Bambi, Pasquariello e Gustavo De Marco.
Erano appunto le macchiette di De Marco che io conoscevo a memoria: soprattutto «Il bel Ciccillo» e «Il Paraguay». Le ripassai per bene davanti a uno specchio e mi presentai a Jovinelli. Non era il momento più propizio perché don Peppe aveva appena finito di scaraventare fuori dal suo ufficio un attore che era arrivato tardi alle prove, tuttavia il colloquio fu abbastanza cordiale, molto più di quanto potessi sperare.
«Ah, siete napoletano?» chiese Jovinelli. «A me piacciono i napoletani. E, ditemi, siete bravo?» «Mah, dicono». «Dicono, dicono, e chissà poi se è vero. Comunque. Vi aspetto domani per le prove.»
Il giorno dell'esordio, mentre il pubblico batteva ancora le mani, don Peppe si precipitò sul palcoscenico contrariamente alle sue abitudini. «Giovanotto, siete stato veramente bravo» mi disse stampandomi sulla schiena una pesante manata. La settimana dopo, Jovinelli mi «riconfermava» (come si dice nel gergo del teatro), mentre il mio successo veniva annunciato da nuovi striscioni dove il mio nome era scritto con caratteri alti mezzo metro. Sapete che effetto mi facevano! Mi sembrava di sognare.

Interpretando alla mia maniera le parodie vecchie e nuove, con una buffa e articolata recitazione (più tardi mi presentarono, sui manifesti, come «l'uomo di gomma»), riuscii ad affermarmi in poco tempo. E, con l'avallo di Jovinelli, non ebbi difficoltà - allo scadere del contratto - a farmi scritturare prima all'Orfeo e quindi al Salone Margherita di Napoli, dove il successo prese proporzioni ancora maggiori.

Tuttavia restava ancora un baluardo da espugnare, il più difficile, quel teatro Sala Umberto di Roma, che era appannaggio soltanto degli attori arrivatissimi.

Gli impresari non badavano a spese pur di assicurarsi i nomi più in vista. «Dovrò fame di anticamera prima di arrivarci» pensavo passando e ripassando davanti a quel teatro. Ma, per merito di un barbiere, la conquista fu assai più rapida del previsto. Il barbiere si chiamava Pasqualino ed era una specie di istituzione dell'ambiente teatrale. Chiunque si presentasse a lui qualificandosi «artista», otteneva la massima considerazione, da uno sconto specialissimo sulle tariffe a un congruo numero di applausi a teatro. Perché Pasqualino non si contentava di servire i suoi clienti di barba e capelli, ma finiva addirittura con l'assumerne la protezione, spellandosi le mani per applaudirli e sfiatandosi per sostenerli in discussioni che si protraevano per ore e ore.

Il «salone» di Pasqualino si trovava in via Frattina: a due passi, quindi dal teatro Sala Umberto che Cataldi e Cavaniglia gestivano in via della Mercede. Fu appunto in un afoso pomeriggio di luglio che il cantante Gennarino De Pasquale mi portò da Pasqualino.

«Artista?» chiese il barbiere. «Riconfermato da Jovinelli» rispose l'altro. Quel riconfermato, detto con tono di sussiego da Gennarino, valeva più di qualsiasi altro argomento. Se Jovinelli mi aveva rinnovato la scrittura, dovevo essere certamente un artista con la A maiuscola.

L'autorevole presentazione di Gennarino ebbe su Pasqualino un effetto insperato: fu l'«apriti Sesamo», che dico?, il talismano miracoloso per mezzo del quale il teatro Sala Umberto non fu più un'aspirazione ma una realtà immediata. Pasqualino lavorò con abilissima diplomazia, strappando una mezza promessa a Cataldi e correndo subito dopo da Cavaniglia come se il contratto fosse già stato firmato. Così ero appena stato liquidato da Jovinelli quando mi trovai da un giorno all'altro a debuttare al teatro Sala Umberto. Fu un successo strepitoso: praticamente, il lasciapassare per tutti i grandi teatri.

Da quel momento, infatti, non fui più io a cercare lavoro, ma furono gli altri a cercare me. Ormai le grandi formazioni mi spettavano di diritto, a cominciare dalla «Maresca numero due» dove fui il primo attore a fianco di Isa Bluette (la «Maresca numero uno» aveva «in ditta» Angela Ippaviz e Alfredo Orsini). Tra i successi più rilevanti di quel tempo c'è anche una commedia di Eduardo Scarpetta, 'O balcone 'e Rusinella, che fu replicata per molte settimane al difficile Teatro Nuovo di Napoli. Con me lavorava Titina De Filippo.

Dal 1921 feci per un paio d'anni la commedia dell'arte, poi fui, nel '24-25, nel varietà, e diventai una vedette, e finalmente ebbi il piacere di passare alla Sala Umberto e quindi al Maffei di Torino, al Trianon di Milano e in altri locali di prim'ordine. Poi in una compagnia stabile dialettale al Teatro Nuovo di Napoli. Poi entrai nella «Compagnia Maresca», che era una grande compagnia di riviste e di operette.

Dopo feci una compagnia per conto mio, nel '33, '34, '35... Ero io l'impresario.

Gli affari andavano bene come pubblico e come incasso. Però, siccome io non ero il duro, lo speculatore, ci rimettevo. In che senso? Che non pigliavo la paga. Perché ogni giorno arrivava la ballerina che mi chiedeva cinquemila lire... E io le dicevo: «Sono poche, come fai a vivere?». E gliene davo settemila. Poi a un altro gliene davo diecimila. Alla fine non mi trovavo più. Io non posso fare questo lavoro, non ne sono capace. A me piace che tutti stiano bene. Io sono un po'... un po' socialista in questo senso... Non andiamo oltre...

Dopo il varietà ho fatto i grandi spettacoli con il repertorio di Michele Galdieri, Quando meno te l'aspetti, Volumineide, Orlando curioso, Che ti sei messo in testa?, Con un palmo di naso, C'era una volta il mondo, Bada che ti mangio, e questo fu dal '40 al '50. Nel '50 lasciai il teatro per passare definitivamente al cinema. Le riviste erano tutte belle. Bada che ti mangio era straordinaria, e avevo fatto prima Quando meno te l'aspetti, che aveva tutto un significato politico - cioè «quando meno te l'aspetti la sorte muta» - con delle battute che si riferivano al regime di allora. Le ricordo tutte perché erano veramente belle, tutte belle e piene di significato. Del lato comico m'interessavo io, molti sketch erano miei, e quindi c'era una collaborazione magnifica tra me e Galdieri, il quale si interessava, del resto, di tutti i testi, mentre io mi occupavo della parte comica, e gli spettacoli riuscivano abbastanza a colpo sicuro. In quegli anni, quando c'era un regime che imponeva di non aprir bocca, noi si apriva bocca, magari con la paura come facevo io... Abbiamo avuto noie terribili, e una bomba sul teatro, il Valle, tutti i giorni richiami dal ministero della Cultura Popolare... Pochi giorni prima della liberazione di Roma ebbi una telefonata dalla questura e una voce anonima mi disse: «Si nasconda perché verranno a prenderla». Allora io scappai, volevano portarmi al Nord, infatti. In quei momenti io ce l'avevo un po' coi tedeschi, e nelle battute delle riviste ci mettevo un pizzico di malignità. Vedevo per strada i rastrellamenti, le fucilazioni... certo, ne abbiamo passate...

La tematica del «manichino» era quella del teatro delle marionette. Era la storia dell'uomo della strada che, per colpa della politica, diventa una marionetta. Il personaggio funziona ancora, perché è cambiata la realtà della politica, non quella dell'italiano!

Non potevo ribellarmi apertamente a quella certa forma di vita allora imperante e reagivo come potevo, col mezzo a mia disposizione. E di questo sono fiero, non per un gratuito vanto di aver fatto anch'io, e comunque, una «resistenza», ma perché effettivamente sentivo che «quel qualcosa» politico non doveva andare. Facevo satira, e con successo, perché l'italiano ama vedere messo in berlina questo o quel personaggio. L'italiano è un po' come il bambino: ha continuamente bisogno della favola di Cappuccetto Rosso, col quale si identifica, come identifica il governante del momento col Lupo Cattivo. Ma siccome per quest'ultimo personaggio manca sempre il cacciatore buono che lo faccia fuori, allora Cappuccetto Rosso ama sentire cattiverie sul lupo, sui figli del lupo, sul nipote e sul pronipote del lupo. Il fascismo permetteva che lo si prendesse in giro, e noi lo facevamo con garbo e senza essere mai triviali. Perciò ogni sera facevo divertire il bravo Cappuccetto Rosso.

A proposito di dittature, durante la guerra rischiai guai seri perché in teatro feci una parodia di Hitler. Non me ne sono mai pentito perché il ridicolo era l'unico mezzo a mia disposizione per contestare quel mostro. Grazie a me, per una sera almeno, la gente rise di lui. Gli feci un gran dispetto, perché il potere odia le risate, se ne sente sminuito.

Ho sempre lavorato molto, e ancora oggi - nonostante i disturbi alla vista - non mi risparmio. Anche quando potevo servirmi di un Galdieri in piena forma, gli sketch più sostanziosi li elaboravo pazientemente sino al momento in cui li sentivo «su misura»: come facevano, del resto, Raffaele Viviani ed Ettore Petrolini. Ricordo che a Firenze, dopo dieci giorni di esauriti, fui riconfermato con un aumento di paga da settantacinque a duecento lire. Ero con la «Compagnia Maresca»: una sera, il capocomico mi pregò di stare fermo quando non dovevo recitare perché il pubblico vedendomi rideva e si distraeva a danno degli altri interpreti. La sera dopo, lo incontrai poco prima che si iniziasse lo spettacolo. «L'avevo pregata» mi disse «di non monopolizzare il palcoscenico quando non è di scena. È vero che lei, ieri sera, non si muoveva, ma soltanto teoricamente: perché anche stando fermo, era tutto un movimento. E il pubblico rideva più di prima. Quindi, faccia quello che le pare.»

Anche alcune riviste me le scrivo io. Ma talvolta c'è tra le cose che penso e la loro espressione, un velo. In Tarzan, quando entro in scena con la camicia bianca e le alette, vorrei veramente volare intorno a Lucifero come una farfalla. Invece un lazzo mi tiene incollato sul palcoscenico. Nessuno si accorge che certe sere io combatto una battaglia violentissima: Totò contro il suo repertorio. Sono momenti nei quali mi sembra di soffocare, e allora mi vedete spiccare un salto straordinario - vi assicuro straordinario - e tento di arrampicarmi su per il sipario. Reagisco alla consuetudine della recitazione. Direi che è un fatto fisico. Vorrei persino precipitarmi nella voragine della platea e correre sulle teste degli spettatori.

Poi in teatro modifichiamo le battute, le intonazioni della voce, e quindi alla seconda, alla terza recita abbiamo già migliorato tante cose. Avevo come spalla Mario Castellani o Eduardo Passarelli, sempre loro, affiatati, mi capivano. La spalla è importante! Segue l'attore comico, si affiata, lo capisce, lo sente. Castellani ha lavorato con me molti anni sia nel teatro che nei film. In teatro era veramente molto bravo. Io poi quando facevo le riviste non andavo mai a provare, perché non posso provare, e allora lui lo faceva per me. Non posso provare e le dico perché: sono, direi, spontaneo, un istintivo, e la prova mi raffredda, mi stanca, mi scarica; il risultato è qualcosa di meccanico, di non più spumeggiante. E così io andavo sul palcoscenico gli ultimi due, tre giorni, per vedere solamente le entrate e le uscite, senza sapere una parola del copione; andavo molto a orecchio, a suggeritore; il secondo giorno toglievo il suggeritore, lo mettevo tra le quinte e poi, dopo tre o quattro giorni, spariva del tutto. Quindi all'inizio recitavo sul suggeritore e quello che arrivava era quasi nuovo, e su quel nuovo andavo avanti e recitavo e andavo avanti e fissavo i lazzi. Infatti la prima sera lo spettacolo andava benissimo, la seconda calava, la terza calava ugualmente, poi la quarta cominciava a salire, perché si piazzavano tutte le battute, tutte le intonazioni e così via... Intanto il suggeritore prendeva appunti, e il copione diventava un copione sul serio, non più un canovaccio. Lo sketch del wagon-lit durava dieci minuti la prima sera, dopo tre mesi durava un'ora, tutta lazzi e battute.

Antonio de Curtis, 1951