Totò e il teatro

Quant'è bello l'addore 'e teatro.

Nato nel 1898, Antonio de Curtis, in arte Totò, ha fatto le sue università recitando a Napoli nelle farse a soggetto d'origine ottocentesca e pulcinellesca. Canovacci tramandati su copie manoscritte, più raramente stampate, e arricchiti dai ricordi dei « figli d'arte »: il tale a questo punto faceva questa mossa, introduceva questa battuta, si rivolgeva al pubblico in questo modo, divagava provocan­do la spalla su questo equivoco ... Come in ogni tradizione di teatro popolare autentico, si arricchiva e trasformava di continuo una materia consolidata, regole codificate. Niente nasceva dal niente: ma le suggestioni del momento, della platea, dell 'incontro tra temperamenti di versi, provocano (e provocano tuttora, nella sceneggiata) una possibilità di variazioni assai grande, in una continua e produttiva dialettica tra vecchio e nuovo, tra fisso e mobile, tra rigidità e apertura. Le sollecitazioni, per un giovane comico, erano tante.

Da una parte, la parte più « teatrale» e costruita, con le radici più profonde, c'era la farsa urbana e sottoproletaria di Pulcinella e lei suoi autori-attori, la farsa cafona e grassa della tradizione cavaiola: l'osservazione del reale in quel flusso di gesti e grida anch'essi insieme spontanei e prestabiliti che è la strada napoletana: la farsa piccolo-borghese di don Feliciello Sciosciammocca: i pasticci linguistici di don Anselmo Tartaglia: dall'altra c'era invece l'esplosione del varietà, dopo il café chantant e prima che la rivista tentasse una mediazione nuova tra il « numero» e il copione, corrispettiva a quella operata dalla sceneggia­ta tra dramma comicità e canzoni sul piano dello spettacolo patetico consolidato dalla scuola di Mastriani.

Nel varietà si trovava quasi di tutto: l'acrobata e il contorsionista e il prestigiatore, l'acrobata-buffo, il contorsionista-buffo, e il prestigiatore-buffo, il fine dicitore e la sciantosa, la macchietta comica tra monologo e canzone, il « fregoli » e l'imitatore. II giovane Totò aveva occhi, orecchie e naso a sufficienza per imparare, prendendo un po' dovunque. Ma al contrario dei due altri grandi comici napoletani suoi contemporanei, Viviani - cantore di una condizione umana sottoproletaria e contadina sfaccettata e complessa - e Eduardo - cantore di una piccola e infima borghesia prigioniera della sua logica familista - Totò non mirò al carattere e al personaggio; scelse la maschera. E nel suo teatro, sia in quello scritto in prima persona che in quello di Galdieri, non scese mai a patti col carattere e col personaggio, coi quali introdusse una produttiva ten­sione soltanto nel cinema, a partire da Yvonne la Nuit. Napoli milionaria, Guardie e ladri. Questa maschera non gli fu difficile: il suo volto già conteneva (come quello di un Buster, di un Fatty, di uno Stanlio, non necessitando di ritocchi come quello di uno Charlot, di un Groucho, di un Langdon) gli elementi di irregolarità, di deformazione necessari alla maschera, e la sua incredibile capacità mi­mica era tutta dentro questi elementi, ampliati dalla « di­sarticolazione» di un fisico piegabile a quasi tutte le deformazioni. Mani, braccia, piedi, gambe, torso, pomo di Adamo, orecchi, occhi, naso, mento: ogni elemento poteva essere condizionato dalla volontà dell'attore e scatenato in un marionettismo capace di tutte le bizzarie.

Nel teatro, è questa la maggiore novità di Totò e via via la sua modernità: «il riso provocato dalle deformazio­ni corporali e facciali di Totò sembra quasi una conferma di alcune tendenze che i nuovi teorici del comico hanno scoperto nell 'anima dei nostri contemporanei: una certa crudeltà distorsionislica da camera di tortura e, in generale, un certo gusto del disarticolato, del dissociato e, benin­teso, dell'insensato» (Sandro De Feo).

Modernità che, sen­za che Totò ne avesse coscienza, lo apparenga secondo De Feo alle ricerche delle avanguardie di questo secolo, sÌ da farne « l'equivalente, nel suo campo, delle figure di Picasso e della musica dodecafonica ».

Ma ancora questo non bastava a definire una ma­schera, nè il tight stretto e il cappello a cilindro, accessori tuttavia importanti e funzionali. Era necessaria anche alla marionetta una spinta interna, una ricerca di punto mo­tore, di « anima» del comico. Totò la trovò rapidamente, istintivamente, nella tradizione di Pulcinella e nell'analisi delle reazioni del suo pubblico: la molla di tutto è la fame, nel suo duplice aspetto di fame fisica, materiale, di viscere improrogabili, e di fame astratta, di desiderio di « qualcosa» ora definito e definibile (sesso, sicurezza, prestigio), ora indistinguibile tematicamente se non come pulsione generica e metafisica di ritorno a un ordine già sconvolto, a una quiete dopo i turbinii caotici dell'esperienza cumulata e crudele della distruzione dell'ordine. In en­trambi i casi, si tratta di fame (di desiderio) frustrata, di sete insoddisfatta e, qualora soddisfatta, da difendersi a ogni costo perchè continuamente rimessa in forse - una sicurezza minacciata, un'insicurezza minacciosa.

Sociologicamente, Totò è a cavallo tra l'esperienza sottoproletaria e quella piccolo-borghese, tra le quali, com'è noto a chi conosce Napoli, gli elementi di somiglianza so­no fortissimi, e fortissimo è il tentativo piccolo-borghese di negarli per distinguersi dalla insicurezza della prima. Ne derivano due tipi diversi di aggressività: quella di chi da una condizione di precarietà assoluta tende alla soddi­sfazione dei bisogni primari, e di conseguenza risponde solo alla morale del bisogno; quello di chi sente perenne­mente minacciata la sua minimale sicurezza da forze oscure e generiche non mai precisamente definite (lo stato, chi comanda, i « caporali », gli « altri ») e si rifà sulla plebe che lo circonda, su coloro nel novero dei quali potrebbe continuamente ·ricadere, e che tanto più nega quanto più li sente vicini, specchio dell'appena passato.

In un immaginario dialogo con la maschera Totò, An­tonio de Curtis le fa dire: «Vedrai che il pubblico alla fine ci vorrà bene. perché gli faremo patire un sacco di piacere. Disse proprio il verbo patire, quel buffone, igno­rantissimo di filosofia come tutte le maschere, ma armatissimo di esperienze preziose, cioè a dire ricco di guai, di beffe subite, di appetito arretrato, esperienze che servono alla legge del contrasto comico. ln fondo senza la miseria e le disgrazie non esisterebbe Pulcinella». Ma altrove spiega che « quella maschera con la bombetta e i calzoni larghi» è « la rappresentazione co­mica di un certo piccolo borghese italiano, timido, aggres­sivo, pauroso e alla fine ridicolo ». Due poli, insomma, che s'intrecciano perennemente nella stessa coscienza dell'at­tore, e che trovano il loro sapore, e un così lungo risultato di affetto del pubblico, proprio in quest'intreccio di fru­strazioni subite e comuni, e di rivendicazioni e vendette dispettose e vigliacche; con la differenza che mentre l'ag­gressività del Totò Pulcinella affamato è in qualche modo esaltata dal pubblico popolare come propria, quella del Totò ridicolo e piccolo-borghese è vissuta come identifi­cazione ambigua, vendicativa di tutti e cattiva, ma insieme positiva e negativa, perché il piccolo-borghese vi è anche caricaturato, visto nei suoi aspetti deteriori.

E tuttavia questo complesso rapporto che Totò (la ma­schera Totò) stabilisce col suo pubblico, è ancora solo parzialmente del Totò di rivista, del Totò di « prima del '45 ». Lo spazio di Totò è qui pretestuoso: serve a valoriz­zare e focalizzare le possibilità dell'attore dentro i cano­vacci della tradizione e dentro quelli che, mediando a ca­saccio, il Totò autore gli va fornendo: pescandoli da altri avanspettacoli e da altre riviste, dalle parodie del cinema di successo, dalla straordinaria capacità di sdoppiamento e travestimento che è propria di Totò.

Si tratta sempre, comunque, di pretesti, di canovacci, di soggetti. Ha detto Totò che « per il vero comico il co­pione non deve contare nulla » (ed è riuscito a improvvi­sare anche nel cinema). Il modo di leggere gli sketch che abbiamo ripescato, è quello di supplire con l'immaginazio­ne stimolata dal ricordo del Totò visto e amato alle fru­stranti lacune di testi non fatti per la lettura. Quante volte compare in questi sketch la parentesi con la magica e di­stante parola « soggetto »! Senza contare le volte in cui non compare, ma di cui s'immagina dovrebbe comparire poi­ché, dato il pretesto, non è pensabile che Totò non lo spez­zasse di improvvisazioni continue. In un suo testo, d'al­tronde, egli cita « i tipi del maestro di musica Mardocheo Stonatelli, del bigotto che prega convulsamente (nella Farsa La camera affittata per tre), del bigotto che segue con una candela in mano la processione (come bis nei finali di molte riviste), del miope che legge il giornale (nella rivista Tra moglie e marito, la suocera e il dito), dell'uomo che incontra per la prima volta una bella donna e la scruta attentamente dai piedi al viso (nella rivista Dei due chi sarà?), dell'uomo volitivo e abbondantemente provvisto di mascella romana (nella rivista Quando meno te l'aspet­ti), del burocrate addetto ai timbri (nella rivista Orlando Curioso) »; ma quanti altri ancora? Grazie al cinema, que­sti « tipi » sono rimasti, e li ritroviamo intatti, in altre vi­cende, ma ricchi della loro forza originaria benché appena offuscata dalla minore agilità fisica dell'attore, e continua­no a deliziarci.

I bisticci e gli imbrogli, non tutti originali, lasciano peraltro anch'essi un margine di impressione, perché an­che sul piano verbale Totò era un grande improvvisatore. Ma nonostante l'inadeguatezza di un Totò letto su un Totò visto e sentito, pure questi copioni sono ricchi di insegna­mento, e di comicità; e i loro intrecci finiscono per indi­care il che di diverso nel modo di esser comico di Totò rispetto al suo tempo. E, ovviamente, per illuminare alcune delle evoluzioni future, quasi dimensionamenti a contatto del reale di una maschera che sin dal dopoguerra si è servita anche del reale come pretesto.

Goffredo Fofi, «Scena», anno 1, n.2, marzo-aprile 1976