Vittorio De Sica cerca l'oro di Napoli

La realtà e la leggenda di Partenope

Quando nel 1951 pubblicai su questa rivista un paio di articoli dedicati al cinema partenopeo, ero costretto ad ammettere come in fondo questa produzione fosse rimasta costantemente legata alla più banale aneddotica a base di clichés insopportabili della più vieta retorica sentimentale : quella cara ai posteggiatori del Borgo Marinaro. Invitato ad aggiornare, se possibile, questa mia revisione che si chiudeva con l’esame del film Napoli milionaria di Eduardo De Filippo, devo subito premettere che l'editoria degli ultimi due anni non mi offre l'occasione per modificare il mio giudizio, anno 1951. Tranne per formulare (una volta tanto) un voto di plauso a Roberto Amoroso, per aver trattato questa volta l'argomento in una sua recente produzione senza presentare i tradizionali vicoli che costituiscono il luogo comune ambientale per i diversi registi venuti nella nostra città a darci il vero film su Napoli, da Bonnard (Addio, mia bella Napoli) a Mattoli (Assunta Spina) da Mastrocinque (Sperduti nel buio) a De Filippo (Napoli milionaria).

Novello Diogene del neo-realismo, De Sica, per il suo nuovo film L’oro di Napoli — costituito da cinque episodi tratti dal romanzo di Giuseppe Marotta — cerca l'uomo nei quartieri popolari della città partenopea.

Luogo comune che figura naturalmente al centro della due produzioni posteriori al 1951, di cui vale 'la pena di occuparsi: Napoletani a Milano che pur contiene nel primo tempo una perspicua allegoria, che si svolge a tempo di balletto sul tipico spirito, di improvvisazione dei napoletani, il quale consente loro di uscire dalle situazioni più ingarbugliate che la vita offre con i soli mezzi della fantasia più estrosa. Al certo questo film avrebbe potuto essere, per lo meno nel primo tempo, un festoso impromptu di Napoli, un felice avvio verso una specie di feerie partenopea tenera ed eccitante, alla quale finora nessuno aveva mai pensato di porre mano, se la mancanza di controllo e di misura proprie della regia di Eduardo De Filippo non avesse guastato nel miglior momento, il frutto di questa eventuale riuscita. Quanto al Marito per Anna Zaccheo occorre purtroppo riconoscere che questo film non solo è il catalogo di tutte ile frasi fatte sull'argomento, ma risulta composto di immagini (cosa strana per De Santis) sciapite e senza mordente, in modo che gli stessi luoghi comuni, una volta perduta la loro efficacia convenzionale, ma di sicuro effetto, appaiono sfocati e senza senso. L'unica creatura vivente è quella immaginata da Dora Scarpetta, la quale solo avvalendosi delle risorse istintive del proprio temperamento, riesce ad animare vivacemente la figura di Caterina, che appare, in ogni luogo e in ogni momento, fresca fresca come l'insalatina di Pasqua, nella poesia di Ferdinando Russo.

In questo stato di cose ecco arrivare a Napoli (en fin Malherbe vini!) Vittorio De Sica, (al momento in cui il nuovo Larousse ne perpetua l'immagine tra gli uomini illustri del secolo) il quale ha promesso di darci lui il film che Napoli si merita, volto cioè più all'approfondimento interiore dei personaggi che alla loro esteriore ambientazione. E noi non possiamo, almeno in partenza, non rallegrarci abbastanza con l'autore di Ladri di biciclette, persuasi che da questo punto di vista una soia opera autentica su Napoli esiste nella storia del cinema, ed è la edizione muta della Assunta Spina con protagonista Francesca Bertini, la quale era riuscita attraverso tutti gli umori e gli ardori del suo temperamento di popolana dal grande cuore, a creare l'unica figura viva di donna napoletana apparsa sullo schermo, sullo stesso piano delle altre creature femminili maggiori o minori del teatro digiacomiano che Ernesto Grassi ricorda nel suo bel volume "Viaggio a Napoli", oltre ad Assunta Spina, alta e pericolosa : di Carmela Battimelli, spenta, di Angelica distesa a terra nella camera rossa, di Cristina la capuana, caduta sotto la croce.

L'Oro di Napoli comprende come è noto cinque episodi tratti dal libro omonimo di Giuseppe Marotta: Il filosofo che ha come sfondo via Purgatorio ad Arco e protagonista lo stesso De Sica, Il pizzaiuolo con Sophia Loren e Paolo Stoppa, ambientato alla Salita San Raffaele, Il succube — protagonista Totò — che deve essere girato alla Salita dei Cinesi, Teresa con Silvana Mangano sullo sfondo malavitoso del Largo Barracche, e Il funeralino che sarà realizzato a Piazza S. Gervasio ai Vergini, sovratutto con elementi non professionali, i quali del resto sono previsti anche per gli altri episodi. Cosi per questo attualmente in lavorazione: Il pizzaiuolo, De Sica ha scritturato la vecchia Assunta nel ruolo della donna che sta alla finestra a sciorinare i panni, che è e rimane l'occupazione preferita delle popolane, in qualunque film su Napoli, costruito secondo la solita ricetta.

Ho visto girare alla Salita San Raffaele la scena di questo episodio che presenta il pizzaiuolo e la moglie dietro il banco. Di fronte a loro una guardia notturna ed un vecchio dalla faccia grinzosa sbocconcellano tranquillamente del pane. Donna Concetta (Rosetta Dei) ordina due pizze. «Vi servo subito», risponde il padrone avvicinandosi con il cartoccio verso il paniere calato dal primo piano. Intanto approfittando della momentanea assenza del marito, il vecchio si avvicina alla giovane donna e, dopo averne sbirciato la scollatura, sospira dandole di gomito a bocca piena : «Questo siete bella!».

Questa scena di un contenuto vernacolo quanto mai facile e banale viene ripetuta più volte ed il vecchio, con la tacita approvazione della guardia notturna, replica tutte le volte la sua ammirazione a Sophia. L'unico inconveniente decisamente inibitorio, per l'estetica di Zavattini secondo cui gli interpreti devono aver vissuto personalmente ciò che si narra potrebbe essere in questo caso l'anacronismo che Sophia Loren non ha mai assaggiato fa famosa focaccia partenopea.

Il quinto episodio (Il funeralino) è interamente affidato ad elementi non professionali, intorno ai quali ci sia consentito formulare, su un piano generale, qualche riserva che può anche essere anticipata a proposito del film di De Sica. Infatti, se prendiamo in esame la tesi massima di Zavattini che gli interpreti ideali di un film dovrebbero essere gli stessi protagonisti della storia, Amore in città ha dimostrato a sufficienza come proprio le persone che hanno veramente sofferto la vicenda siano invece portate a darcene una versione rivissuta, la meno autentica e la più convenzionale. Quanto poi alla tesi minore di Zavattini, dei non professionisti che interpretano una storia non da essi vissuta, (sarebbe il caso attuale di De Sica), neanche è a dire che sempre questi elementi siano capaci di riuscire nel compito loro affidato. La realtà, è precisamente l'inverso e cioè che nella maggior parte dei casi la gente manca di fantasia ed è incapace di rappresentarsi l'esistenza altrimenti che sotto gli schemi dell'educazione ricevuta e della propria ambientazione. Probabilmente essa non sarebbe oggi neanche capace di fare all'amore se non ci fosse il cinema il quale sembra perciò più disposto ad influenzare la vita dei suoi frequentatori che ad esserne influenzato.

La verità è che il pericolo di questa estetica è uno solo e cioè che sia possibile costruire la realtà più convenzionale e retorica, pur servendosi di elementi esclusivamente presi dalla esistenza di tutti i giorni. Il problema dell'impiego dei non professionisti è e rimane cioè un problema di regia e quando questo regista è l'autore di Ladri di biciclette non resta che aspettare in silenzio di vedere il suo film. Del resto su questo fatto è d'accordo lo stesso Zavattini, il quale ha di recente riconosciuto che il documento è solo il punto di partenza del neo-realismo e che spetta alla fantasia dell'artista trasformare questa realtà in espressione. In verità sapevamo tutto questo sin da quando (al tempo della nostra seconda liceale) leggevamo il piccolo breviario di estetica di Benedetto Croce. Comunque la conferma di Zavattini sta per lo meno a dimostrare come egli abbia rinnegato dopo molti equivoci puerili, la tesi dei più arrabbiati assertori del realismo integrale, i quali hanno cercato persino di far propria la teoria perfettamente acefala da essi attribuita al russo Vertoff, per cui basterebbe affidarsi alla macchina, perché essa non sbalia tanto il suo occhio è preciso e infallibile! Il che equivale a dire che se fosse esistita al tempo di Flaubert una penna stilografica autoscrivente e questa fosse stata collocata nella Piazza di Clement Ferry, essa avrebbe dettato qualcosa come Madame Bovary!

Ancora mi permetto di fare questi rilievi in tono sommesso perché, non essendomi riuscito di intervenire ai lavori del Convegno di Parma, nonostante fossi stato graziosamente invitato, non sono giunto a comprendere attraverso le varie relazioni e reazioni cosa sia il neo-realismo, ma piuttosto a farmi un'idea di quella che dovette essere la Torre di Babele al tempo di Noè. In ogni modo De Sica non si stanca di andare in giro tra i quartieri popolari ove viene salutato come "il signor maresciallo" in ricordo del ruolo da lui tenuto in Pane, Amore e Fantasia in uno stile abbastanza bolso e quanto mai deprecabile. Ovunque egli appare come il nuovo Diogene che cerchi l'uomo alla luce della lampada neorealistica. Cosi ci siamo incontrati con lui un'altra volta al teatrino della società Meridionale di Elettricità, ove quella Compagnia di eccellenti filodrammatici presentava un lavoro di Ernesto Murolo: «Addio mia bella Napoli!». Ma De Sica, dopo aver ascoltato la commedia (la quale, del resto, appare quanto mai convenzionale e sbiadita nel tempo) ha finito per scegliere, sempre in omaggio al verbo di Zavattini, il truccatore e lo ha invitato a presentarsi senz'altro in teatro di posa.

I racconti di Giuseppe Marotta, raccolti nel volume «Oro di Napoli» sono certo costrutti con abilità, un'abilità tale da mascherare, amenamente stilizzandoli, tre quarti dei luoghi comuni di cui sono infarciti. Comunque, dicevo l'altra sera a Donna Elena Croce, essi rappresentano il modello dei napoletani genere esportazione, quelli cioè abbastanza cari, (dopo tutto) al cuore dei nostri bravi amici milanesi. Questo appare sovra tutto evidente nel Pizzaiuolo, storia obbligata del marito obeso e della moglie giovane e procace, al momento in cui il primo si accorge che la consorte non ha più un anello di smeraldi e pensa che ella potrebbe averlo dimenticato in casa di qualcuno. Alla fine il gioiello viene ritrovato in una pizza, almeno secondo quanto la scaltra donna riesce a far credere al suo uomo. Basta la trama di questo episodio, nella sua convenzionale struttura bozzettistica, con l'inevitabile finale a sorpresa per comprendere quanto sia difficile la parte di De Sica, che si propone di mettere al corrente i nostri amici milanesi delle caratteristiche del popolo napoletano che egli definisce (in omaggio alla solita letteratura sull'argomento) simpatico e singolare, allegro e sentimentale, filosofo e melanconico. Questo non esclude il fatto che siffatti luoghi comuni possano corrispondere ad altre verità più profonde tra le quali quella, davvero partenopea, della cosciente labilità di tutti gli sforzi che noi compiamo, cosi come soffiamo in una bolla di sapone per farla divenire più grande che sia possibile, pur sapendo benissimo che essa scoppierà. Ma questa è solamente una massima di Arturo Schopenahauer. Noi, per conto nostro, avremmo invitato De Sica a scovare piuttosto Foro di Napoli nei libri di Matilde Serao, recentemente evocati, in modo forte e suggestivo, dal romanziere Michele Prisco, ed al cuore dei suoi personaggi : di Carmela Minino, la ballerina di terza fila al S. Carlo, col suo amore impossibile, di Suor Giovanna della Croce, sepolta viva, di Gelsomina e Mimi Manca, fabbricanti di statue di santi, timidi e deboli protagonisti della Storia di due anime, e forse gli eroi più poetici della grande scrittrice.

Comunque questo approfondimento del carattere napoletano si presenta abbastanza arduo se De Sica intende veramente approfondire e non seguire le strade fatte. Noi abbiamo l'anima barometrica, dice Ernesto Grassi, che oscilla tra lo scirocco ed il maestrale. Nelle giornate dello scirocco, caldo ed umido, il napoletano è tetro e agitato, giacché incombe su di lui quel senso di malessere abulico e tormentato, che ci pone tutti in uno stato di vibrazione insofferente e doloroso. Invece nelle giornate di maestrale il vento di mare, fresco e leggero, che libera al cuore dei napoletani tutte le avventure del Caso dell'amore e della Morte, porta la gente ad abbracciarsi senza ragione. Questo spiega, secondo me, anche una parte della storia di Napoli (senza la quale io penso non è possibile girare un film sulla nostra città) per chi abbia il buon gusto di andarla a cercare tra le autentiche Delizie di una capitale, rievocate nelle pagine eccellenti di Felice de Filippis, al momento in cui Fautore ci pone di fronte al carattere di Francesco I, chiuso e fiacco, abulico e misantropo, il quale, appena salito al trono introduce al palazzo reale la sola innovazione, di piazzare dovunque delle gabbie di pappagalli! Andate a lavorare oggi in questo clima cosi mutevole e magico e vi renderete conto delle difficoltà per un artista di darci il vero film sui napoletani, tenendo presente che su tre giorni, due sono di scirocco.

Tra la folla che assiste alle riprese del film De Sica ha reclutato vari elementi non professionisti.

De Sica dà il via alla ripresa del II episodio, «Il pizzaiuolo» con l'attrice Sophia Loren e Giacomo Furia.

Pure, chi meglio di De Sica senza Zavattini e senza Marotta, sarebbe stato in grado di darci sullo schermo il fiore della fantasia o delle feerie napoletane? Intanto egli è passato cosi vicino a questi luoghi ideali! Gli sarebbe bastato dalla Salita dei Cinesi, (nei cui pressi sono conservate le reliquie dei martiri milanesi, spedite da S. Ambrogio a S. Severo, in un momento di tenerezza per i suoi diletti fedeli partenopei) sboccare in via Foria, Funico boulevard o grande viale alberato della città vecchia, costeggiato a sinistra da verdi giardinetti e a destra dalle panche dei librai, come il Pont des Arts a Parigi; e che dal rosso edifizio borbonico del Museo Nazionale giunge sino alle ampie scalee di piazza Carlo III, dopo aver fiancheggiato a sinistra, nell'ultimo tratto, il grande parco dell'Orto botanico che le sere di estate sparge nelle ville della periferia messaggi intermittenti di lucciole. Ed anche nelle case vicine, dove io molti anni fa parlai con una vecchia signorina, figlia di un capitano della marina mercantile, la quale custodiva in alte vetrine ricordi di Calcutta, di velieri in bottiglia e persino una sirena venuta da isole lontane, ma che mi confessava di non aver mai visto il mare. Fino a tal punto la fantasia dei napoletani, quella che occorrerebbe mettere a base, io dicevo, della sua feerie, trova assai spesso, come suoi elementi costitutivi il pudore e l'astinenza!

Intanto quale sfondo ideale per l'episodio del Funeralino! Nelle mattine di primavera il cielo è proprio un fiume di argento vivo, che si prolunga sino ai primi contrafforti del sub-appennino. Eppure tre quarti dei carri mortuari passano per questa strada, che sostituisce da secoli la inesistente via di circonvallazione. Questi carri procedono lentamente, mentre lo zefiro lambisce i fiori ammassati sulle bare; e i parenti che seguono il feretro si tergono la fronte, perché il caldo è già cominciato. Tardi g sontuosi questi carri sembrano degli strani veicoli magici che ricordano proprio la visione di Lucrezio. Qualcuno di quei simulacri di strana specie che egli vede procedere «sottili e senza pena nell'aria; e che si incontrano e che sono capaci di saldarsi ad altri, come delle tele di ragno e delle foglie di oro, se è vero che la loro presenza penetra attraverso i pori e sveglia nei suoi recessi la sostanza dell'anima, di cui eccitano la sensibilità».

Perché questa è la vera feerie di Partenope, ove brilla tutto Foro della visione di Lucrezio. Quanto a quello di Napoli, esso come l'altro del Reno, è ancora profondamente sepolto negli abissi del suo mare. In ogni modo noi auguriamo con viva simpatia a Vittorio De Sica di trovare e riportare alla luce questo tesoro e di darci finalmente l'opera che noi aspettiamo, sicuri che egli non intende al certo fare un film fallito in partenza, per il solo gusto di offrire agli spettatori l'ennesimo capolavoro neo-realista sulla nostra città.

Roberto Paolella, «Cinema», n.130, 31 marzo 1954