Articoli & Ritagli di stampa - Rassegna 1972



Indice degli avvenimenti importanti nel 1972

E' l'anno della riscoperta del fenomeno Totò. Dopo il primo ciclo di film che la TV gli dedica nell'aprile del 1968, inizia una nuova serie di programmazioni di film

In molte sale cinematografiche d'Italia vengono proiettati i film che hanno reso famoso Totò. I distributori si accorgono che è un successo, si moltiplicano le iniziative.


Altri artisti ed altri temi


Totò

Articoli d'epoca, anno 1972

Articoli d'epoca - 1970-1979 1035 Franco Berutti e di Paolo Mosca, «Domenica del Corriere», anno LXXIV, n.17, 25 aprile 1972

La febbre di Totò

La febbre di Totò Il 15 aprile del 1967 si spegneva a Roma il grande comico napoletano, compianto da milioni di spettatori. Oggi, a distanza di cinque anni, si assiste al rilancio dei suoi film più noti, con un grande successo di pubblico. Anche la…
Articoli d'epoca - 1970-1979 1477 Vittorio Paliotti, «Oggi», anno XXVIII, n.49, 7 dicembre 1972

I fiaschi dell'uomo di gomma

I fiaschi dell'uomo di gomma Totò nei ricordi di chi gli ha vissuto vicino - La vita del celebre comico scomparso 5 anni fa, dall’infanzia alla morte • Lo chiamavano «l’uomo di gomma», a Napoli, agli inizi della carriera, ma lo fischiavano sempre,…
Approfondimenti 1568 Varie testate, dal 1972 al 2021

Gli anni 70 e la RIscoperta di Totò

Gli anni 70 e la RIscoperta di Totò Vedrai, quando sarò morto e non più scomodo per nessuno, daranno la stura ai paroloni e, rispolverando la mia vis comica, affermeranno che se non me ne fossi andato mi avrebbero visto giusto per questo o quel…

1972 03 19 Epoca Riscoperta Toto intro1

Questa sera in TV il film «Totò e Carolina». Un attore sul cui conto si sprecano i luoghi comuni - Ha lavorato con diversi registi - Una maschera che urtò i potenti - La grande nostalgia per il teatro - Proporlo in televisione è un limite - Non servono più i fantasmi - Il principe e il comico

Il principe De Curtis, in arte Totò, è un uomo sul cui conto i luoghi comuni si sprecano. Per esempio: snobbato dalla critica, è stato rivalutato dopo la morte; il che non è completamente vero, ed è comunque un errore da superare, non un tormentone da ripetere. Oppure: un grande attore che ha fatto solo brutti film; fandonia delle più clamorose, basta rifarsi ai dati per rendersene conto.

Dati che parlano chiaro: la filmografia che Goffredo Fofi aggiunge in calce al volume Totò: l'uomo e la maschera, da lui curato insieme a Franca Faldini, comprende 97 titoli. In questo cospicuo elenco, riscontriamo sette regie di Monicelli, tre di Pasolini, una ciascuno di De Sica, Bolognini, Comencini, Rossellini, Blasetti, Gregoretti, Lattuada, Eduardo De Filippo; due sceneggiature di Vitaliano Brancati, due di Ennio Flaiano; due adattamenti da Pirandello e uno (Totò e i Re di Roma, 1951) da testi di Cechov. Bellissimi nomi, tutti quanti. Certo sono una minoranza, la massa è rappresentata ai film di Camillo Mastrocinque, di Mario Mattioli, di Sergio Corbucci, questi si autentici «mercenari» della sotto-commedia italiana. Ciò non toglie che sarà bene cominciare a distinguere, in questo come in altri campi.

Un'altra cosa da non dimenticare è come Totò, nell’immediato dopoguerra e fino agli inizi degli anni Cinquanta, fu impiegato in film di carattere quasi neo-realista. Merito di Rossellini che lo usò in un film purtroppo poco riuscite, Dov'è la libertà del 1952; merito soprattutto di Mario Monicelli che lo diresse (prima in coppia con Steno, poi da solo) in Totò cerca casa (1949), paradossale film-inchiesta sulla crisi degli alloggi; in un memorabile Guardie e ladri (1951), dove il duetto con Aldo Fabrizi raggiunge vertici sublimi; e, ultimo ma non ultimo, nel film di questa sera, Totò e Carolina (1953), da un soggetto di Ennio Flaiano.

Proprio Totò e Carolina è importante per capire come la maschera di Totò potesse urtare i potenti. Finito nel 1953, il film fu bloccato dalla censura e poti uscire solo nel '55, impietosamente tagliato. Totò vi interpreta il ruolo di un poliziotto che deve ricondurre al suo paese, con foglio di via, una ragazza che ha tentato il suicidio. Un soggetto difficile, e poi, ma scherziamo, un poliziotto con la faccia di Totò? Monicelli e Flaiano dovettero operare trentacinque tagli.

E’ giusto, quindi, che Totò e Carolina vada in TV, anche venticinque anni dopo. E' anche un atto di riparazione, perchè la TV, pubblica e privata, ha sfruttato e massacrato Totò come nessun altro: presentando copie macilente, piene di salti, inguardabili, e organizzando centoni che non rendono minimamente giustizia all'attore. Vorremmo finalmente vedere film integri, e soprattutto vogliamo vedere film interi, non raccolte di spezzoni. Per capire come, a volte, Totò fosse veramente costretto a salvare copioni allucinanti con la sola forza della propria mimica e del proprio nonsense; e anche per capire come, talvolta, questo stralunato Pulcinella si limitasse a scatenarsi in due o tre scene, disinteressandosi del film nel suo complesso. Monicelli stesso ce lo dice: «Totò si compiaceva se chi gli scriveva le sceneggiature erano autori di nome, però credo cho sul fondo non gli interessasse molto. La grande passione, la grande nostalgia di Totò era il teatro, il cinema lo ha fatto per ragioni economiche...».

D’altronde, Totò in TV lo amiamo, ma ci fa tristezza; già il cinema è un'arte tecnica, di riproduzione della realtà; il cinema in TV i riproduzione di una riproduzione. La cosa funziona per grandi registi nelle cui mani l'attore è solo materiale narrativo, non può andare bene per Totò. Facciamo allora una proposta: trasmettiamo tutti i film di Totò, uno al giorno, per omaggiarlo; poi chiudiamoli in una stanza, e facciamoli vedere solo a bambini di tre o quattro anni che dimostrino un precoce talento per la mimica e per l'assurdo: impareranno parecchio, e forse, finalmente avremo un nuovo Totò. Perchè non ci servono più fantasmi, ci serve un uomo di carne, che sappia fare a pezzi il buon senso e le convenzioni usando esclusivamente la lingua e le mani.

Ci serve un altro uomo che, come Totò, sappia superare le classi, nutrendo la propria maschera degli spiriti vitali e anarcoidi del sotto proletariato, senza perdere la propria nobiltà, la propria signorilità. Totò era cosi: era un principe, ed è l'unico luogo comune che ancora gli si attagli bene. Racconta Vittorio De Sica che lo diresse in L'oro di Napoli: «Il primo giorno che lavorai con lui gli domandai: “Devo chiamarla principe o Totò?”. Ci pensò un attimo, poi mi rispose: “Mi chiami Totò". Ma tutti gli altri dovevano chiamarlo principe...».

al.c., «L'Unità», 17 gennaio 1972


A quasi un lustro dalla morte (15 aprile 1967: aveva 69 anni)» Totò conosce a Roma — e il fenomeno, sia pure in modo meno clamoroso, va estendendosi ad altre città — uno straordinario successo postumo. «Non ha scritto sulla sabbia», annotavamo in occasione della sua scomparsa, rovesciando una malinconica considerazione dello stesso Totò sulla caducità dell'arte istrionica. Non avesse altri meriti, il cinema (e ne ha, oh se ne ha) avrebbe questo: di preservare in sostanziosa misura, e di trasmettere a lungo, la carica vitale di un attore. Entrate in una qualsiasi sala dove si proietti un qualsiasi Totò, e dite poi se, dallo schermo alla platea, non si comunica una salutare scossa di energia, il segno di una presenza reale.

Si ride; si ride da matti: anziani, giovani, giovanissimi. Per questi ultimi, Totò è tutto da scoprire: le sue battute, le sue locuzioni preferite ridiventano popolari, proverbiali. Lo stesso Totò salvava, dell'abbondante centinaio di film interpretati, solo una decina «al massimo». Il suo rigore era eccessivo, come lo fu forse quello dei critici, anche i più attenti e plaudenti alla bravura del «buffo» napoletano, come l'illustre e a noi caro Umberto Barbaro. Rivediamo operine come Un turco napoletano (1953), Miseria e nobiltà (1954), ambedue di Mario Mattoli, e, in queste amabili trascrizioni cinematografiche del teatro di Eduardo Scarpetta (rinverdito pure, nello stesso periodo da Eduardo De Filippo sulle scene), ritroviamo anche una grazia e una misura di regia che ci erano parzialmente sfuggite; o che forse risaltano meglio al confronto di certi sottoprodotti odierni (non solo e non necessariamente le indifese farse di Franchi-Ingrassia, ma anche diversi altri oggetti di consumo, smaltati a lucido, goffi però e deformi nell'intimo).

Totò è spesso grande, talora grandissimo; dignitoso sempre. I suoi incontri maggiori — con Eduardo per Napoli Milionaria (1950), con Roberto Rossellini per il travagliato ma significativo Dov’è la libertà (1952-54), con De Sica per l'indimenticabile episodio del «pazzariello» nell’Oro di Napoli (1953), con Lattuada per il Fra' Timoteo della Mandragola (1965), con Pasolini per Uccellacci e uccellini (1966), che sconvolse perfino i francesi («ma voi, in Italia, avete un grande attore» ci dicevano a Cannes, quasi con riprovazione), ecc. — i suoi sodalizi più tenaci e felici, in primo luogo quello con Steno e Monicelli, o con Monicelli solo (Totò cerca casa, Totò e i re di Roma, Guardie e ladri, Totò e Carolina, I soliti ignoti...) non bastano a dar conto pieno della genialità sua. Poiché succedeva pure il contrario: che registi altrimenti corrivi incontrassero nel rapporto con Totò (si pensi a Totò le Mokò di Carlo Ludovico Bragaglia, a Siamo uomini o caporali di Mastrocinque, a Una di quelle di Aldo Fabrìzi, a Yvonne la nuit di Peppino Amato) il loro momento d’estro, la loro occasione d’impegno.

Il rimpianto per lo «spreco» che Totò avrebbe fatto di sé, partecipando a molte dozzinali confezioni, non ha in fondo ragion d’essere; non del tutto, almeno. «Produttori senza scrupoli, soggetti scadenti, sceneggiatori improvvisati hanno creato il Totò dalla «battuta facile» lamentava lui stesso in una intervista alla Rassegna del cinematografo, durante le riprese di Uccellacci e uccellini. Ma anche delle sue prestazioni più arrangiate qualcosa resta; e in tempi nel quali il cinema italiano lottava per sopravvivere (pensiamo al decennio '50-'60, soprattutto alla seconda metà di esso), lo sberleffo di Totò era conforto, come un simbolo e uno strumento

Aggeo Savioli, «L'Unità», 18 gennaio 1972


Totò entra al Museo del cinema accanto ad Harold Lloyd, a Charlot, a Buster Keaton, ai fratelli Marx, per prendere un posto che gli spetta tra i grandi comici del cinema. Nel quinto anniversario della sua morte, avvenuta il 15 aprile 1967, Palazzo Chiablese ospita una rassegna di quattro suoi film interpretati tra il '41 e il '51.

Antonio De Curtis, prìncipe riconosciuto di Bisanzio, in arte Totò, cominciò la sua carriera di attore come Pulcinella nei teatrini popolari napoletani, quindi passò alla rivista ed al cinema, conservando sempre nella sua mimica, nella figura disarticolata, nei gesti e nei lazzi, le i caratteristiche della celebre marionetta partenopea. Ebbe un vasto favore di pubblico, i ma i critici guardarono sempre con una certa diffidenza
l'attività di quest’attore.

Negli anni in cui «Roma città aperta», «Ladri di biciclette» e «Sciuscià» facevano conoscere e stimare il «neorealismo» ed il cinema italiano nel mondo, film come «Totò al giro d'Italia», «Totò sceicco» o «Miseria e nobiltà» raggiungevano in patria, con i soli «passaggi» in sale di periferia, i più alti i record di incassi. Ma gli «intellettuali» continuavano ad i ignorarlo. Nella sua carriera più di cento film che sovente parodiavano le varie mode cinematografiche: «Totò e Cleopatra» metteva alla berlina il «Kolossal» interpretato dalla Taylor e da Burton, «Totò contro Maciste» tentava la satira del film mitologico, «Totò sexy» quella dei vari «strip» cinematografici.

Soltanto negli ultimi anni della sua vita anche i registi famosi seppero valutare le sue possibilità artistiche e, con «Uccellacci ed uccellini» di Pasolini, Totò si guadagnò il Nastro d'argento. Morì quasi cieco mentre i critici disputavano se il più «grande» Totò fosse quello genuino, istintivo delle prime farse cinematografiche o l’interprete equilibrato e «frenato» degli ultimi lavori «impegnati». Oggi i suoi film vengono i presentati nei cineclub, nelle associazioni culturali, alla tv. «Il turco napoletano», tratto da una commedia di Scarpetta, è stato riedito in questi ultimi mesi e ha raggiunto incassi altissimi anche in sale di «prima visione» a Milano, Torino e Roma. Ora l'«Omaggio» al Museo del cinema.

I quattro film presentati sono: «Totò allegro fantasma» (1941) di Amleto Palermi con Paolo Stoppa e Luigi Pavese, che conclude oggi alle 16.30 ed alle 21.15, la settimana di proiezioni; «Totò le Mokò» (1950) di Carlo Ludovico Bragaglia con Gianna Maria Canale e Carlo Nlnchi, dal 9 al 14 maggio; «Totò terzo uomo» (1951) di Mario Mattoli con Aroldo Tieri e Franca Marzi, dal 16 al 21 maggio; «Guardie e ladri» (1951) di Steno e Monicelli con Aldo Fabrizi e Ave Ninchi, dal 23 al 28 maggio.

s. cas., «La Stampa», 7 maggio 1972


Ottima idea, in tutto degna d'un Cinema d'Essai, quella di offrire in questi giorni destate una «retrospettiva ragionata» di Totò; e ragionata in questi termini. Se è vero che il mimo campano fu piuttosto una «maschera» che un «interprete» non ha ragion d'essere il lamento, che è diventalo un luogo comune, circa la qualità più o meno scadente dei suoi film. Certo nella sua filmografia sono troppo pochi i «film d'autore» (Uccellacci e uccellini in primo luogo e poi Guardie e ladri, L'oro di Napoli e qualche altro), e troppi invece i pretesti commerciali, le farse costruite su misura. Ma, se vogliamo essere sinceri. Totò in quanto Totò non perdette né guadagnò nulla passando da un livello all'altro: egli fu sempre indipendente, sempre ritagliato dentro la pellicola; e così lo deve vedere lo spettatore di questa «serie» (già in corso), dove opportunamente abbondano (con l'eccezione del film di Pasolini) quei rozzi pretesti, che accentrando la luce tutta su lui, fanno ardere più pura e veemente la fiamma della sua comicità.

Se mai il rimpianto è un altro: che «il film d'autore» Totò non se lo facesse da sé, informando alla propria arte di mimo, come hanno saputo fare Chaplin e Keaton, l'intera struttura di un lavoro. Ma poiché questo non è stato, rigodiamoci Totò così come fu. Sono film e filmetti che ci fecero smascellare negli anni climaterici del dopoguerra, e delle cui trame la memoria non conserva che brandelli, i quali sono appunto le invenzioni le trovate gli «a parte» i lazzi e le tante macchiette di quell'incomparabile comico. E' probabile che non si riderà più come allora, e che il dover dissociare i tanti Totò dai tanti contesti che gli fluttuano intorno, così da mettere insieme una rigorosa «personale», abbia a costare qualche fatica; ma in compenso il nostro sguardo, esercitato da nuovi paragoni, si poserà più sicuro su quella straordinaria natura di personaggio cinematografico.

La maschera di Totò, che pareva scappata da un’urna ed evocava i mimi degli antichi popoli italici, quel suo volto rettangolare e sbilenco, quel mento a spatola, quegli occhi bisbetici, quel collo mobile, quel corpo snodato di Pulcinella magro, erano e restano un unicum nel campo dei doni fotogenici. E messa a frutto, nel «varietà» prima e poi sullo scherno, l'eredità petroliniana, certe sue figurazioni di avaro, di lunatico, di mariuolo o di vecchietta che biascica salmi o di hostess che bamboleggia, erano, in mezzo all'andantezza del resto, e si conservano anche oggi, di una folgorante precisione: come pure i suoi tanti spunti carogneschi, serviti nelle più disparate maniere, annunciano Sordi. Ma alla fine, come voleva la moraletta di quei canovacci, spumava un uomo generoso, un marito arrendevole, un padre vinto o anche soltanto un filosofo della strada; e allora s'instaurava sullo schermo la simpatia umana (napoletanescamente umana) di Totò, aiutata da quella sua voce profonda di saporoso dicitore.

Una così portentosa complessione di «buffo», capace, con un guizzo, di estrarre vis comica dalle rape (fu signore anche nei giochi verbali, nelle allitterazioni, nei qui prò quo), è difficile che ritorni; e perciò è da salutare come una vera occasione culturale questo ritorno del Totò più corrivo e più dilapidato, ma perciò più autentico: Totò nella sua nuda forza di «maschera» recitante a soggetto su temi d'attualità o di parodia (Totò cerca casa, Totò Tarzan, Totò sexy, eccetera), ma con modi antichi. Mentre poi il salto qualitativo di Uccellacci e uccellini, schiude al l'altro Totò delle caratterizzazioni disciplinate, dei personaggi precostituiti; il quale potrà essere oggetto (ci auguriamo che sia) di altre rassegne antologiche del genere di questa.

Leo Pestelli, «La Stampa», 7 maggio 1972


«Il Piccolo», 14 giugno 1972


1972 06 25 Il nostro tempo Toto riscoperta

Tre locali di Roma, imitati a Milano e a Torino, hanno riempito la sala per settimane con i vecchi film dell'attore. Le ragioni di un successo di critica soltanto postumo

Tre cinematografi di Roma sono andati avanti, per molte settimane di seguito (l’esperimento è stato felicemente ripreso a Milano e a Torino), proiettando i vecchi film di Totò. E il successo tra gli spettatori, giovani e anziani, non è mancato di sicuro. Con il suo inaspettato, clamoroso «rientro», l’attore mette di nuovo in imbarazzo gli esperti di cose cinematografiche. Cercando di spiegarne la «tenuta», essi possono dire che, questo nostro cinema dedito al «sempre più audace», ha perso di vista una parte, non piccola, del pubblico. Per il quale, è vero, già lavorano, le coppie Noschese e Montesano, Franchi e Ingrassia. Ma, si vede, non abbastanza bene da tenere, nel museo dei ricordi, Totò.

’O pazzariello

Forse, a dispetto dei suoi datori di lavoro e dei suoi collaboratori, Totò era attore assai più moderno di quanto si credesse. Si diceva che fosse l’eterno napoletano, l’erede avido e sbigottito di una società raffinata e plebea. Si tratta, però, di una definizione che non ci convince del tutto. Si, dietro le spalle di Totò, che in certi film appariva nelle vesti del «pazzariello», si scorge la faccia bianca di farina, tagliata dalla maschera nera di cartone, di Pulcinella. Ma il nostro comico finge di essere il diseredato a cui la gran fame torce le budella. Povero, lo è per burla, per finzione. Ha ben chiara, in testa, una cosa: recitando la scenda della fame, farà ridere il pubblico. E’ il buffone di quella nuova, crudele an-che, corte che è la platea cinematografica. Si può tentare, dell’attuale ritorno al cinema del pubblico, e ai film di Totò in particolare, una prima spiegazione. La gente sente che, intorno a essa, l’insicurezza, anche economica, va aumentando, e vi reagisce in un modo preciso. Elimina, per una sorta di autopunizione e non solo per una riscoperta del risparmio, le spese grosse e si buttano sulle modeste. Rassicuranti perché conosciute; e, per gli spettatori, nulla è più rincuorante della convenzione del povero per finta, misero e tuttavia allegro.

Per accontentare la sua corte, Totò si svilisce, si rende più misero di quanto non sia. Si ripensi a qualcuno dei suoi film. Tutta l’invenzione trae origine da un «qui prò quo» di conio assai modesto. In Totò le Mokò. il protagonista è un misero suonatore che ha sempre sognato di avere una banda ai propri ordini. Un giorno, gli amici del suo defunto zio, il terrore della Casbah, lo chiamano appunto a dirigere... una banda di malviventi. E, in un’Africa francese di cartapesta, l’attore vive le sue dozzinali avventure, troppo banali per diventare davvero parodistiche di un genere cinematografico, quello dei film sui romantici banditi alla Gabin. «Satirici», i film di Totò lo erano solamente nelle intenzioni di squallidi sceneggiatori. negli avvisi pubblicati sui giornali. Spesso, il ricordo di un film di Totò è legato, per il grosso pubblico, a frasi di una nullità disarmante. Quando non sono scurrili, le sue battute risultano spesso assurde e. se non fossero state I pronunciate da lui, nessuno avrebbe mai riso a motti or mai famosi: «A prescindere», «Siamo uomini o caporali?»- Su materiali sovente scadenti, Totò fondò la sua popolarità Ciò era, probabilmente, dovuto al gusto non proprio fine del nostro pubblico popolare lo stesso che ha portato al successo il duo Franchi e Ingrassia.

Le sue smorfie

Insomma, per riprendere una definizione di un critico troppo dimenticato, Eugenio Ferdinando Palmieri. Totò era un «marchese da commedia»; ossia in lui un istinto realistico era stato soffocato, e meglio impedito, dalla polvere del varietà minore che, al rozzo ma genuino umorismo contadino, preferisce la barzelletta da caserma. (Si discorre, naturalmente, di Totò uomo di cinema; non ci è mai accaduto, infatti, di vedere l’attore a teatro). Eppure, nonostante questi condizionamenti, il ricco temperamento portava l’attore a fornirci, ogni tanto, momenti da grande personaggio. Si ricordino gli sguardi dell’accompagnatore di Yvonne la nuit; le smorfie del padre di famiglia, costretto ad accasare i suoi in un cimitero, in Totò cerca casa; le sorprese dell’«osservatore» di Napoli milionaria; i silenzi di Salvatore Lojacono che, scoperte le ipocrisie del nostro mondo, preferisce cercare un po’ di dignità in carcere del rosselliniano Dov'è la libertà?; le considerazioni del piccolo imbroglione di Guardie e ladri; le lezioni del «maestro» dei Soliti ignoti; le massime del poveraccio, lamentoso e contento, crudele e candido di Uccellacci e uccellini di Pasolini che, dalla vita, ha imparato un unico insegnamento: è | bene andare a stare il meglio i possibile. Questa, in fondo, è la «morale» disarmante che esce dai film migliori di Totò, recuperati nei magazzini dagli organizzatori delle rassegne presentate sugli schermi italiani negli ultimi mesi.

Si ritrova in essi, anche nelle storie che paiono più compromesse, certo strabuzzare d’occhi, certo torcere di collo, certo brusco arrestarsi che rendono sorprendente l’attore. Allora, al di là di tutta la finzione farsesca che rischiava di farlo affogare, Totò si accorgeva, al modo di Pulcinella, di una cosa: «Sono vivo-perché non sono morto ancora». In questa massima assurda, eppure vera, poteva esserci una grossa scoperta che, approfondita, avrebbe fatto di lui un personaggio di notevole peso. Ma, quasi non volesse saperne, il nostro comico scuoteva le spalle, riprendeva a snocciolare battute cretine. Ecco: Totò aveva in sé un’enorme carica vitale, la stessa che rende vive, splendide le figure che si intravedono nei canovacci della commedia dell’arte.

Poteva diventare il nostro Ruzante meridionale, e narrarci la storia dei discendenti di coloro che costruirono i castelli e le cattedrali, degli eredi del nostro umile, muto passato contadino. Non è stato così, confessiamolo. Di autenticamente valido, nei film interpretati da Totò, resta poco. Quanto basta per farci rimpiangere ciò che è andato sprecato. L’attore stesso lo sapeva se, in una delle ultime interviste, osservò: «La mia vita è un fallimento». Ma quello di altri, che al massimo resistono una stagione, deve essere assai maggiore del suo.

Francesco Bolzoni, «Il Nostro Tempo», 25 giugno 1972 - «Gli anni 70 e la riscoperta di Totò»


La stagione del dopoguerra - Dalla superbomba « Hellzapoppin » ai « sogni proibiti » di Danny Kaye - Negli anni Sessanta il comico torna a essere un solitario - La vittima Hulot e l'uomo-smorfia Totò - Arretratezza del linguaggio cinematografico tradizionale - I feticci da abbattere alle soglie del Duemila

Già nel 1940 la guerra ha cominciato a insinuarsi nel fatti del cinema. Certi sintomi d’incertezza, certe intuizioni dolorose traspaiono persino nel film comico Il dittatore chapliniano ha detto cose terribilmente chiare, Hellzapoppin ò come una superbomba esplosa nel museo della barzelletta a lacerare vecchie ricette e a punire i clowns pantofolai degli utlimi tempi; pare che disgreghi tutto, ma nel suo modo sacrilego orienta e prepura diversi comici del dopoguerra. Il film segna la resa a una comicità « di testa» fino allora sospetta a Hollywood. Ne approfitteranno, con maggiore o minore destrezza, Denny Kaye e — fino al nostri giorni — Jerry Lewis.

Maniaci e nevrotici

Stiamo parlando della brigata apparsa nel recente ciclo TV Quando Hollywood rideva. [...] Altre strane « coperte » dominano la comica mondiale degli ultimi tempi. E' necessario portarci anche al di qua dell’Atlantico per Jacques Tati e per il nostro Totò. [...] Qui verrebbe a puntino il nesso con la produzione e gli uomini del cinema italiano. Da noi, dopo il periodo eroico ma storicamente poco consistente delle farse torinesi primo Novecento, registi e soggettisti non si sono curati d’inquadrare veramente la comicità in termini cinematografici, sia pure schematici. Il riso è preso da dove viene, dalla commedia dialettale o dalla rivista di varietà; nessuna razionalizzazione. E’ più diretto e colorito forse, ma dozzinale (Macario, Musco; lo stesso Peppino De Filippo, più tardi). E la pazzia fredda è poco gradita al nostro pubblico allorché la tentano Achille Campanile e Cesare Zavattini. Petrolini, che potrebbe diventare un autore anche sullo schermo, muore prima di sperimentare la nuova via.

Resta Totò. un grande, costretto a fare l’uomo-smorfia in piccoli e piccolissimi film, eppure ricco di poteri deformanti che pochissimi comici internazionali hanno saputo pareggiare e adattare altrettanto intelligentemente alle istanze del cinema contemporaneo. Nei lazzi, certo, resiste la tradizione, una nobile tradizione; ma nell’invenzione espressiva uno scetticismo potentemente italiano spazia su tutto e tutto giudica con la forza di una — come dire — esperta innocenza. Specie quando il regista è illuminato, ma anche in tanti altri film minimi (lo spettatore se ne sta accorgendo ora: si sa che Totò viene «recuperato» a tutti i livelli nei nostri cinematografi), il ritratto diventa matrice di allegorie millenarie, di una Napoli storica alle avventure del futuro.

Quello di Totò è un pellegrinaggio che inconsciamente va in cerca di prodigi e tarda a riconoscerli quando li incontra o addirittura li germina per se stesso, perché una cannibalesca dolcezza — decameroniana quasi, con la sua fame eterna e le sue comunioni fantastiche — riempie e svuota di continuo il viaggiatore, lo riplasma senza fine in «uccellaccio» o «uccellino», per dirla con i termini del suo film più bello, che Pasolini gli ha donato quasi alla fine della vita. Totò, aereo figlio della fortuna, capace di saggezza e non di esperienza. Non è questo uno svolazzare molto italiano? [...]

Tino Ranieri, «L'Unità», 12 luglio 1972


Altri artisti ed altri temi

Articoli d'epoca, anno 1972

Mina Mazzini 242 Giorgio Torelli, «Epoca», anno XXIII, n.1136, 9 luglio 1972

Distruggono Mina

Distruggono Mina Focene, luglio Se accettasse anche le offerte di Frank Sinatra e Dean Martin - show di quattro mesi nel deserto di Las Vegas e poi, via, una…
Sylva Koscina 567 Sylva Koscina, «Tempo», anno XXXIV, n.38, 24 settembre 1972 (testo raccolto da Francesco Perego - Fotografie di Angelo Frontoni)

Sylva Koscina vuota il sacco al magnetofono

Sylva Koscina vuota il sacco al magnetofono In questo articolo esclusivo l’attrice dice di aver cancellato il passato Roma, settembre Sylva Koscina è morta. Io…

Cos'è il teatro in questi anni già anziani del secolo? É in discorso che non può certo stare nell'effimero contenitore di una rubrica giornalistica. Vi si può tuttavia accennare. Se noi prendiamo per esempio come città-campione Millano (è un campione abbastanza plausibile proprio sui piano sociologico) dobbiamo arrivare a conclusioni pessimistiche. Può infatti essere, il teatro degli anni settanta, quello che va per la maggiore nella capitale lombarda? Si sa di che teatro si tratti: un teatro di puro trattenimento, digestivo (gastronomico, diceva Brecht), il quale non ha altro scopo, nei casi migliori, che quello di far trascorrere una serata di relax. Tuttavia, fosse un teatro che, pur evasivo, edonistico e perditempo. si svolgesse all'insegna dell'intelligenza (esiste l'intelligenza della leggerezza, o il brio, del divertimento per il divertimento) noi non saremmo qui a fare gli arcigni censori e a guastare la festa a chi sceglie di passare, ogni tanto, una serata senza pensieri. Il fatto è che il successo vero, quello che diventa anche grosso affare economico. arride in questa città, oltre che a manifestazioni teatrali come quelle dei Legnanesi. a commediole senza capo né coda, in cui si sfrutta magari un ammiccamento un po' grossolano e il nome di qualche interprete di vasta popolarità

1972 01 09 Epoca Gino Bramieri f1

L'ultimo caso é quello di Povera Italia, la commedia degli americani Ron Klark e Sam Bobrick. rifatta dal francese Jean Cau col titolo di Pauvre Franca (successone, a Parigi, dell'attore Jacques Fabbri) e adattata per il nostro pubblico da laia Fiastri, collaboratrice di Garinei e Giovannini, all'insegna di Povera Italia. É una commedia che descrive, nella chiave comica più facile, lo spavento d'un genitore che scopre nel proprio figlio tendenze sessuali non propriamente ortodosse Ma questo, che poteva essere lo spunto per una commedia, pur divertente, impegnata in un'analisi anche superficiale d'un nuovo, sconcertante rapporto genitori-figli, è soltanto il pretesto per una farsa che sfrutta, ancora, lo smarrimento e la meraviglia del moralismo piccolo-borghese di fronte al fenomeno dell'omosessualità. Di qui il titolo, comicamente catastrofico e. sotto sotto, qualunquista Ciò non toglie che Gino Bramieri è bravissimo in questo personaggetto di negoziante lodigiano (tale, nella versione italiana, è diventato il commerciante di Limoges ideato da Jean Cau, che è con disinvoltura passato dal sodalizio con Sartre e dal premio Goncourt a queste frivolezze). E riesce anche, il buon Bramieri, a evitare la volgarità (volgarità intellettuale, intendiamo; quella dei gesti e delle parole non c'è, bisogna riconoscerlo) che sarebbe implicita nelle situazioni descritte. cosi come sono descritte; o almeno a ridurla al minimo.

Ma vedere una platea andare in ilare estasi per certe battute è alquanto scuorante. E noi non partiamo dalla posizione moralistica assunta da alcuni critici per l'occasione; né dall'euforia di altri, che hanno preso questa commedia quasi per un testo finalmente dissacratorio di tabù secolari Insomma, da qualsiasi parte la si guardi, la situazione è grave (del teatro, vogliamo dire) C'è nel pubblico (e non di Milano soltanto) una specie di radicalizzazione su posizioni di conservatorismo teatrale Andare a teatro solo per divertirsi equivale infatti ad assumere un atteggiamento pigro e. dunque, in qualche modo retrivo. Il teatro cosiddetto di consumo può avere una sua legittimità (o meglio, giustificazione) se non è l’unico prodotto ad essere richiesto sul mercato

Del resto, i moduli espressivi più adatti a questo tipo di trattenimento sono cinematografici e televisivi Perché, infatti. accanto a un cinema commerciale può esistere un cinema d'arte? Perché c’è pubblico, nonostante la crisi che il settore attraversa, per l'uno e per l'altro Nel teatro, a quanto pare, no Nel teatro si va verso una scelta assurda E perché assurda, si obietterà? Perché la specificità di questo mezzo espressivo, nel tempo della riproducibilità tecnica dell'opera d’arte, sta nell’immediatezza irripetibile (o meglio, ripetibile sera per sera. ma sempre in modo diverso). del suo contatto col pubblico Ciò comporta inevitabilmente un impegno, sia da parte di chi il teatro lo fa sia da parte di chi vi assiste, e assistendovi, contribuisce a farlo vivere, vi partecipa in qualità di spettatore-interprete (non c'è bisogno dell'intervento diretto, attivo, per essere interprete d una serata di teatro) Ora, è chiaro che testi come Povera Italia o cose del genere, quando restassero i soli a raccogliere un'udienza apprezzabile, non potrebbero in alcun modo pretendere di farsi tramite d'un simile rapporto scena-pubblico E allora? Allora niente Allora, meglio la televisione Fine della predica.

Roberto De Monticelli, «Epoca», anno XXIII, n.1110, 9 gennaio 1972


1972 02 13 Radiocorriere TV Mondaini Vianellointro

Dopo «Sai che ti dico?» non vedremo più Vianello attore: ha scelto la macchina da scrivere. «In fondo recitare non mi diverte affatto». Trent'anni fa sotto un mitragliamento il suo singolare (e pericoloso) esordio d'autore. Terminati i copioni per lo show del sabato sera, sta scrivendo, sempre in coppia con Scarnicci, la sceneggiatura d'un film per Lando Buzzanca. Come far ridere gli italiani.

Giuseppe Tabasso, «Radiocorriere TV», 13 febbraio 1972


1972 02 27 Epoca Ugo Tognazzi intro

Secondo film di Alberto Bevilacqua, Questa specie d'amore conferma le qualità e i difetti dell'autore il quale, scrittore e regista, ha la caratteristica di ispirarsi ai propri romanzi (l'altro fu La Califfa) non per trascriverli ma per riscriverli in linguaggio cinematografico. Egli travalica cioè i limiti dell’adattamento più o meno libero, che è fatto comune, per proporne una nuova stesura, nel tentativo di soddisfare le ambizioni del regista senza tradire quelle dello scrittore.

L’operazione non è senza rischi. Meglio che da La Califfa, emerge da Questa specie d'amore il dualismo di un Bevilacqua che vede cinematograficamente e pensa letterariamente. Alla resa dei conti, l’occhio ci convince più del pensiero - che frena, e talvolta raggela, la carica espressiva dell'immagine. Vi è come la paura di non dire abbastanza o di non dire bene, e ne risente anche il dialogo: levigato, rotondo, disseminato di battute sentenziose tipo « Lei è figlia del mio egoismo e moglie del tuo », « La miseria non te la togli mai di dosso ».

Nonostante le preoccupazioni qualcosa rimane nell’ombra, troppo confuso, o troppo vago, o troppo sfumato. La situazione da cui il racconto prende le mosse è quella del complesso rapporto matrimoniale tra Federico e Giovanna, lui figlio di un artigiano emiliano, lei nobile e ricca. Come e perché si sono sposati? Indipendentemente dalla | differenza di livello sociale e finanziario, che può non avere alcun valore, che cosa Federico (Ugo Tognazzi) ha cercato in Giovanna (Jean Seberg) e, in particolare, Giovanna in Federico? Il film non dà una risposta esauriente, eppure sarebbe necessaria per penetrare il gioco dialettico delle rispettive frustrazioni.

1972 02 27 Epoca Ugo Tognazzi f1

Questo gioco prende tutta la prima parte della vicenda che si svolge a Roma, non senza l’intenzione di vedere nella città un simbolo di disordine morale, aderente quindi alla condizione psicologica dei personaggi. C’è, fra i due coniugi, un vincolo inconscio che gli impedisce di provocare rotture. Tuttavia ciascuno vive nel proprio isolamento invano aspettando dall'altro un aiuto. Federico rimugina, in una umiliazione autopunitiva, la colpa di avere tradito se stesso e le proprie origini per il benessere di cui gode; Giovanna fra-scheggia, compie frequenti viaggi, fa vita mondana non per convinzione ma per provocare il marito e spingerlo alla rivolta che potrebbe poi dare forza alla propria, piuttosto nebulosa nei moventi e nel fine. Entrambi sono figli degeneri dei loro padri, simboli di opposte concezioni morali.

L'uno, il padre di Giovanna, rappresenta l'egoismo degli abbienti, fantasmi blasonati di felliniana memoria, sordi ai bisogni del popolo, cinici difensori dei propri interessi di casta e della greppia. all'occorrenza intrallazzatori: il che sarà anche vero ma qui ha il suono di una forzatura convenzionale, come convenzionale è del resto il personaggio, sia nel disegno sia nell'interpretazione dell'austero Fernando Rey.

Di ben diversa pasta il padre di Federico, vero protagonista del film. Egli vive nei pressi di Parma, a contatto con madre terra. Coltiva fiori e fabbrica solide sedie. La sua vecchiaia è illuminata dagli stessi ideali democratici e umani che da giovane lo portarono a opporsi al fascismo in patria e nella guerra civile spagnola, mai domo nonostante le sopraffazioni, il carcere, il confino. La colpa del figlio, il suo segreto dolore, è di averne dimenticato l'esempio che a poco a poco, nelle varie fasi della crisi coniugale, riaffiora nella memoria.

Questi ritorni onirici al passato, questi frammenti di vita dolorosa ma integra di cui furono i testimoni gli occhi di Federico ragazzo, sono fra , migliori passi del film. Senza altra esigenza che la rappresentazione dei fatti, Bevilacqua dimostra qua sorprendenti capacità di immediatezza cinematografica, tanto che una figura, la madre, emerga dai frammenti a tutto tondo, con la sua dedizione e le sue ansie, dando modo a un'attrice finora sconosciuta, Anna Orso, di mettersi in luce.

Gli altri momenti buoni del film sono nella seconda parte, quando Federico, presa coscienza del proprio tradimento, lascia moglie e benessere per il mare a casa dal padre, cioè alle origini, in quelle Parma che fa da contraltare a Roma. A Parma si ritrova meglio lo stesso Bevilacqua che vi è nato. L’espressione si fa più genuina, svincolata dal manierismo ambientale che in fondo condiziona la prima parte.

Spesso succede che un regista azzecchi il primo film e fallisca il secondo poiché, nel primo, ha caricato tutto il proprio patrimonio autobiografici, i fermenti personali che lo hanno sollecitato ai affrontare la prova dello schermo. Bevilacqua fa eccezione. La sua semenza autobiografica non è tanto nella Califfo quanto in Questa specie di amore dove il padre di Federico, sebbene non qualificato politicamente, è certo ispirato al deputato comunista parmigiano Guido Picelli di cui nell'infanzia egli senti raccontare le gesta. Se il film si salva è per l’appunto in forza di questa componente, attraverso cui si chiariscono le posizioni sia di Federico sia di Giovanna la quale lo raggiunge per umiliarsi a sua volta. E difatti, alla fine, il padre morirà tranquillo quando figlio e nuora (sofisticata quanto può esserlo la glaciale Jean Seberg) avranno scoperto che non esiste amore senza un ideale da servire nelle tribolazioni. Forse sbagliamo, ma noi abbiamo l'impressione che la vena spontanea e sincera di Bevilacqua sia patetica e crepuscolare a dispetto del suo debole per discorsi impegnati e problematici.

Altra fissazione di Bevilacqua è l'impiego controcorrente di Ugo Tognazzi che nel film è tre personaggi in uno, a configurarne la continuità: Federico, il vecchio padre del presente, il padre giovane dei ricordi. Tognazzi se la cava en souplesse, con molta intelligenza, cambiando modi e atteggiamenti secondo l’età, sebbene come padre vecchio faccia un po’ il mezzo busto fra le glorie patrie del Pincio di Roma.

Domenico Meccoli, «Epoca», anno XXIII, n.1117, 27 febbraio 1972


Femi Benussi, attrice con l’hobby della chiromanzia, dice: «Le mie doti parapsicologiche evitano delusioni sul lavoro»

Sandro Villa, foto Angelo Frontoni, «Tempo», anno XXXIV, n. 10, 12 marzo 1972


1972 06 18 Epoca Andreotti intro

Due anni fa gli fecero lo sgambetto mentre sembrava certa la sua nomina a Presidente del Consiglio; oggi anche i suoi avversari ammettono: “È troppo bravo e, se questa volta ce la fa, non se ne va più”.

Pietro Zullino, «Epoca», anno XXIII, n.1133, 18 giugno 1972


1972 10 22 Epoca Comencini intro

Domenico Meccoli, «Epoca», anno XXIII, n.1151, 22 ottobre 1972

1972 05 05 La Stampa Bruce Cabot morte intro

(Nostro servizio particolare) Hollywood, 4 maggio.

Bruce Cabot, l’attore cinematografico americano popolare per la sua interpretazione nel film «King Kong» è morto ieri sera per un cancro polmonare. Aveva 67 anni. Era nato a Carslbad. nel New Mexico, il suo vero nome era Jacques De Bujac. Debuttò nel cinema all’inizio degli Anni 30 con «Roadhouse Murder» (Il delitto dell’autostello). Hollywood gli riservò quasi sempre la parte del «cattivo». Interpretò più di trecento film: fu «Jack il Guardiamarina», «L'ultimo dei Moicani», un duro di «Dodge city» o un eroe dei «Diavoli volanti». Il pubblico, però, lo ricorda nella parte del giovane che riuscì a liberare la bella Fay Wray dalle grinfie del mostro King Kong.

Sposato tre volte, Bruce Cabot nell’ultimo dopoguerra visse a lungo in Europa. Fu grande amico di Farouk, Errol Flynn e di John Wayne, che negli ultimi tempi lo aveva fatto lavorare in quasi tutti i suoi film.

«Corriere della Sera», 5 maggio 1972


1972 11 05 Epoca Mike Bongiorno intro

Guido Gerosa, «Epoca», anno XXIII, n.1153, 5 novembre 1972

 


1972 12 03 Epoca Ennio Flaiano intro

1972 12 03 Epoca Ennio Flaiano f1Lo scrittore Ennio Flaiano i morto a Roma per infarto all'età di 62 anni. Spirito libero e caustico, autentico democratico, autore di libri (Tempo di uccidere, Il gioco e il massacro, Ombre bianche!, di racconti, di sceneggiature, di testi teatrali, rappresentava un caso a si nel mondo letterario italiano. Carlo Laurenzi lo ricorda così:

Un personaggio come Ennio Flaiano è irripetibile, non solo e non tanto per le connotazioni che lo segnavano in modo coerente e contraddittorio al tempo stesso: orgoglioso e nitido, e (nel fondo) ricco di malinconia. La nota davvero insolita consisteva nel fatto che, scrittore finissimo, non si sentiva scrittore. Era un uomo, voleva vivere. Il primo Premio Strega, nel 1947, fu suo per un libro molto bello. Tempo di uccidere, la cui azione implicava un caso di coscienza e un'avventura africana. Flaiano accolse il premio con distacco. La guerra era finita da breve; il mestiere delle lettere continuava a riguardare uomini sussiegosi o laboriosi, ai quali Flaiano era estraneo. Lo conobbi allora. Era noto come critico teatrale; ancora di più, era noto come coniatore di nomignoli e creatore di micidiali «battute». Sostanzialmente era in cerca di se stesso. Due anni più tardi, quando Mario Pannunzio fondò Il Mondo e chiamò Flaiano a redattore capo della rivista, diventammo amici.

Si aprì, per molti, un perìodo fervido, cui adesso guardiamo con rimpianto: credevamo che il fascismo fosse sepolto, che nessun’al-tra forma di totalitarismo avrebbe prevalso, e giudicavamo che il consolidamento della democrazia fosse, anche in Italia, un traguardo a portata di mano. Quella era l’aria che respiravamo, sebbene non tutti, nel settimanale di Pannunzio, facessero esplicitamente politica. Flaiano non faceva politica. Però, accanto al direttore, scoprì numerosi, giovani talenti, tenne a battesimo storici e narratori. La vita di redazione era «vita». Sapevamo divertirci, cogliere l'aspetto paradossale delle cose, in una visione ottimistica dell'avvenire. Indubbiamente, Flaiano era il «motore» di questo ottimismo; eppure, aveva lunghe cupezze improvvise. Rifuggiva dall'accademismo, come ho detto. Tenne duro, come redattore capo de Il Mondo, fino al 1954. Proprio in quell'anno pubblicò un racconto che fece epoca, Un marziano a Roma: vi si derideva la fantascienza, vi si stigmatizzava la città della «dolce vita», si approdava a una sorta di profezia, lucidissima, non a lunga scadenza. L'angoscia del perìodo che stiamo sormontando - ammesso che lo possiamo sormontare - vi era prefigurata.

L'inquietudine, il timore di fossilizzarsi spinsero Flaiano al cinema: è stato il più valido sceneggiatore italiano; film che non starebbero in piedi apparvero capolavori grazie alla sua sigla. Per esigenza di lavoro - contrapposto al sedentario lavoro redazionale - si fece giramondo. L'analisi folgorante del costume italiano divenne analisi del costume cosmopolita. Articoli e libri si susseguivano con pigrizia, quasi che l'autore prendesse le distanze, sempre preoccupato che lo etichettassero come» uomo di cultura». L'artista, lo stilista non credeva in se stesso, o meglio: diffidava delle modalità per le quali si è detti, comunemente, artisti e stilisti.

La sua corrosione e la sua evoluzione si concepivano in solitudine: Flaiano ci ha dato pagine sempre più splendenti e sempre più amare. Il suo gusto lo spingeva naturalmente al teatro: Flaiano scrisse anche opere di teatro, specie atti unici, e fu il solo a non prendersi sul serio. Questa estate, Vittorio Caprioli ha messo in scena a Spoleto La conversazione continuamente interrotta; ma quando sarà possibile riproporre la riduzione teatrale di Un marziano a Roma che, messo in scena nel 1961 da Vittorio Gassman, ebbe un e-sito disastroso? Forse Romolo Valli, fra i massimi estimatori del Flaiano drammaturgo, saprà compiere l'impresa.

L'impresa più ardua, e direi impossibile, comunque, sarebbe quella di recuperare nella sua interezza Flaiano, giacché questa interezza ci sfugge. Il suo teatro i tutto stampato; i suoi non molti libri (fino all'ultimo, Ombre bianche, premiato con l’Estense due mesi fa) sono stati pubblicati, e ho l'impressione che non esistano inediti nel suo cassetto. Forse un altro volume sarebbe ricavabile da prose recentemente apparse su quotidiani e periodici: lo si faccia (lo si dovrà fare, penso), ma il vero Flaiano non riemergerà. La sua parola scritta, infaticabilmente, era un corollario della sua parola parlata. Una sorgente, limpida e acre, si è inaridita: non siamo abbastanza fiduciosi in noi stessi per far sì che la lezione di Flaiano venga serbata.

Carlo Laurenzi, «Epoca», anno XXIII, n.1157, 3 dicembre 1972


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