Il linguaggio di Totò

Totò


Il grande sogno che Totò coltivò nei suoi ultimi anni di vita fu quello di realizzare un film completamente muto. Racconta Franca Faldini:

Fu allora [dopo la partecipazione a film d’autore come "La mandragola"] che gli si ridestò dentro un briciolo di ambizione combattiva e trovò la forza di proporre un’idea che accarezzava da tempo: girare un film muto, ricco di gag e di situazioni come le vecchie comiche, internazionalmente comprensibile poiché, come sosteneva, «io non ho il dono della parola e nel caso mio il dialogo smonta e immeschinisce tutto. Sono un comico muto, né antico né moderno perché non esiste la comicità antica o moderna, esiste la comicità, punto e basta. E meglio che con i dialoghi so esprimermi con la mimica». La proposta cadde nel nulla.


Totò critico dei linguaggi

L’episodio ci mostra come Totò considerasse gli aspetti verbali della sua comicità meno importanti di quelli mimico-gestuali. Già nel 1940 in una intervista rilasciata a Cesare Zavattini (pubblicata sulla rivista «Scenario»), l’attore aveva dichiarato: «Credo che i cartoni animati siano surreali e metafisici nel mio senso un po’ ingenuo: per questo vorrei essere, come maximum, il protagonista di un cartone animato. Anche perché vorrei parlare pochissimo» (Zavattini 1940, p. 404).

Malgrado le sue aspirazioni, Totò è stato anche un grande comico di parola e questo aspetto della sua arte, oltre ad essere amato dalle varie generazioni di appassionati, è stato analizzato e considerato da linguisti e critici.

Il primo riconoscimento venne dall’inserimento della sua opera nella prima ricostruzione storica dell’italiano postunitario, la Storia linguistica dell’Italia unita di Tullio De Mauro (1963), dove veniva riconosciuto all’attore il merito di aver caricato di ridicolo alcune parole auliche, finendo così per avere un’influenza sullo sviluppo storico della lingua italiana:

un secondo contributo del linguaggio cinematografico, importante non meno delle rare innovazioni, è costituito dall’uso che esso fa di parole e costrutti aulici, inseriti in un contesto fortemente prosaico e quotidiano per sorprendere e divertire lo spettatore. Il «gag» dell’aulicità risalirebbe a Petrolini e sarebbe poi stato ripreso, prima del secondo conflitto, da Macario; ma certamente il napoletano Totò è riuscito meglio di tutti a trarne profitto: si pensi, per esempio, allo scambio di battute dell’Imperatore di Capri («Totò: Ha d’uopo, un tale [improvvido]: È d’uopo... Totò [severo, riconfermando]: Ha d’uopo») o dall’uso di arcaismi come quisquilie. Su questi elementi, grazie anche alla sua mimica molto espressiva, il comico napoletano ha attratto il ridicolo, e ne ha così bruciato le possibilità d’uso irriflesso: chi ripensi alle lettere di prigionieri italiani della prima guerra mondiale e alle ingenue inserzioni di elementi aulici, di origine melodrammatica, in una compagine lessicale poverissima e semidialettale («Noi altri stiamo col quor a spetar che un giorno laltro le trombe di pace la pace suonar [...]»), può valutare quanto gli scherzi di Totò hanno aiutato i più [...] ad avvertire, prima ancora che il ridicolo dell’aulicità fuor di luogo, l’aulicità stessa di certi elementi lessicali, che per l'innanzi, se noti, rischiavano di essere adoperati in contesti che non li esigevano affatto (De Mauro 1991, p. 122).

Dopo questo primo riconoscimento, di cui Totò fu felice (si può leggere la sua commossa reazione in un intervista a Oriana Fallaci: Fallaci 1963), sono stati pubblicati vari interventi sugli aspetti linguistici nell’opera del comico napoletano. Nella prefazione all’edizione Einaudi della Cognizione del dolore di Gadda, Gianfranco Contini inseriva Totò nella tradizione espressionistica italiana: «mutilerebbe veramente il canone espressivistico l’esclusione dei mimi più valorosi, da Eduardo al Totò meno consunto e a Franca Valeri» (Contini 1970, p. 619). I critici più avvertiti (cfr. Spinazzola 1974, p. 95) hanno messo in luce la correlazione tra la comicità linguistica di Totò e la situazione sociolinguistica dell’Italia a lui contemporanea. Raffaele La Capria ha evidenziato più in particolare il legame tra Totò e alcune problematiche di Napoli:

Certo il rapporto tra queste lingue [tra i dialetti campani e l’italiano] non è stato mai pacifico, e ne è stato più volte messo in evidenza il travaglio dai madornali e spassosi equivoci verbali del Pappagone di Peppino De Filippo e dai surreali qui prò quo (e «chicche e sia») di Totò, segni di un’insicurezza esistenziale (che è poi lo stato reale della “napoletanità”) estesa ben oltre il campo della lingua, e infiltrata capillarmente nelle coscienze. (La Capria 1986, p. 123).

Di particolare importanza infine lo studio linguistico del 1983 di Edgar Radtke, dedicato interamente all’analisi dei giochi di parole di Totò.

LE RADICI

L’utilizzo di giochi di parole, di equivoci verbali, di qui prò quo ha una lunga tradizione nella storia del teatro popolare italiano, e in particolare della commedia dell’arte: già Andrea Perrucci, autore alla fine del Seicento del primo trattato teorico sulla commedia dell’arte, ricordava come la «diversità delle lingue suole dare gran diletto nelle Comedie, e [...] fin da’ tempi de’ primi Romani [...] le parti ridicole erano rappresentate in lingua Osca» (Perrucci 1961, p. 194).

In particolare nella maschera di Pulcinella vi è una componente linguistica essenziale, come messo in luce dall'Arcoleo in un suo celebre saggio sulla maschera napoletana: «La esteriorità, l’obblio di sé stesso, lo accidentale, il fuggitivo, il presente è la sfera, è tutto il mondo di questo personaggio; nella frase il cicaleccio e la parafrasi; nel dialogo l’equivoco; nelle azioni il chiasso, dappertutto la sciocchezza spontanea o mentita» (Arcoleo 1882, p. 15). Un ruolo fondamentale è svolto nelle pulcinellate da un fitto intreccio di equivoci verbali, che sono stati interpretati come «un discorso ironico sulla lingua che rimarca le sue ambiguità oggettive, gli inconvenienti dell’omonimia e della polisemia; insomma, un metalinguaggio faceto, attento a cogliere i lati deboli dello strumento linguistico; una sorta di grammatica alla rovescia, che accompagnerà per secoli, come controcanto ironico, i faticosi processi di normalizzazione e di consolidamento degli usi linguistici ufficiali» (Scafoglio-Lombardi Satriani 1992, p. 483).

Nella maschera di Pulcinella si trovano le origini di molte caratteristiche di Totò, sia in generale sia specificamente nelle tematiche linguistiche: «il suo [di Totò] cinema secolarizza la maschera in una straordinaria galleria di incarnazioni e di varianti che fanno di lui il grande Pulcinella della contemporaneità» (Caldiron-Hockofer 1990, p. 95).

Nelle pulcinellate si trovano molti degli strumenti di comicità linguistica usati da Totò: la satira del latino, la ridicolizzazione dei nomi propri, lo stravolgimento di proverbi e di modi di dire, la parodia delle lingue straniere. Questi elementi si ritrovano tutti nelle commedie di Antonio Petito, il più grande Pulcinella dell’Ottocento. Nel suo capolavoro, 'A palimimella (1873), assistiamo a una commedia linguistica dove la lingua napoletana, nella sua pluralità di registri, borghese e popolare, è «di per se stessa produttrice di meccanismi teatrali» (Giammattei 1990, p. 828). Pulcinella diventa un guardiano linguistico, pronto a sottolineare gli errori e gli ipercorrettismi dei personaggi, plebei arricchiti che si vogliono spacciare per nobili (Giammattei, cit.). Ecco alcuni esempi da 'A Palummella':

Siè peppe [alzandosi, con boria, a Donna Gigia]: Sorella, finalmente posso stringerti la granfa.
Pulcinella [fra sé]: L'ha pigliata pe gatta.
Menella [alzandosi anch’essa, indirizzandosi a Donna Gigia]: Eio pure ti dò un osculo.
Pulcinella: Bella parola americana.
Gigia [confusa, a Sié Peppe e a Menella]: Fratello... sorella...
Pulcinella [interrompendola]: Dimane nc’è cungregazione.
Gigia [proseguendo]: Perdonate. Ma io credeva...
Siè peppe [interrompendola]: Via, sorella, non t’infonnere.
Pulcinella: Pigliete ‘o mbrello.
Menella: Non essere più fuso con noi.
Pulcinella: Ma conocchia.

(Petito 1978, p. 264).

In questo frammento di dialogo troviamo molti elementi tipici della comicità linguistica di Totò: le precisazioni lessicali (Pulcinella contesta l'uso della parola granfa riferita a un essere umano invece che a una gatta), la critica a parole auliche (osculo, sinonimo raro di bacio, viene definita una parola americana), i giochi sulle omonimie (fuso inteso come oggetto e come participio passato di fondere).

Infine, le opere di Eduardo Scarpetta costituiscono l’antecedente più importante della comicità di Totò, che interpretò al cinema quattro adattamenti scarpettiani: Sette ore di guai, del 1951; Un turco napoletano, del 1953; Miseria e nobiltà e II medico dei pazzi, del 1954. La farsa Miseria e nobiltà (1888), capolavoro di Scarpetta, è ricca di giochi di parole e di caratterizzazioni linguistiche. La trama è imperniata sulle vicissitudini del marchese Ottavio Favetti che nasconde al padre il suo fidanzamento con Gemma, affermata ballerina di danza classica e figlia del ricco cuoco Gaetano, che vuole però conoscere i parenti dello sposo prima del matrimonio. Per sfuggire alla difficile situazione, Ottavio chiede a Felice e Pasquale, due squattrinati che condividono un appartamento insieme alle loro rispettive famiglie, di fingere di essere i suoi parenti a casa del cuoco. Alla fine gli impostori saranno smascherati, ma quando Ottavio scoprirà che anche il padre corteggiava, sotto falso nome, Gemma, riuscirà ad avere il permesso di sposarsi.

I meccanismi linguistici della commedia nascono soprattutto dal gioco di mascheramenti messi in atto dai personaggi, durante l’incontro tra il cuoco e i finti nobili. Felice, Pasquale e i loro parenti cercano di parlare come immaginano debbano parlare le persone in cima alla scala sociale; anche Gaetano cerca di modificare i suoi usi linguistici sia per rispetto dei suoi nobili visitatori, sia per sancire il suo innalzamento di status:

Miseria 00081

Pasquale: Dunque, dicevamo... vedendo che Eugenio si era ridotto mezzo per causa di questa signorina Gemma ci riunimmo tutti i parenti, e si decise di contentarlo. Solo mia sorella la contessa qui presente, era un poco duretta... un poco duretta...
Felice: (Era?... Molti anni fa!... Ma mò è molla, mò!)
Pasquale: Ma poi ha finito col cedere anche lei. gaetano: Bravissimo!
Concetta: Io se era duretta, avevo mille canne di ragione.
Felice: (Quanto sò belle sti mille canne de chesta!)
Concetta: Che ci passava sopra per mio fratello, il marchese Ottavio, e l’altro mio fratello, il principe di Cassarola...
Felice: Casador, contessa, Casador!
Concetta: Oh, sicuro, Casador, ho sbagliato...
Felice: La contessa sbaglia sempre i cognomi... Ah! Questa contessa!... questa contessa!... (nce scumbina a nuje!).
Concetta: Erano padroni di fare ciò che volevano... ma io la contessa del Piede...
Felice: Del Pero, contessa, del Pero.
Concetta: Scusate, principe, del Pero lo dicono i lazzari. Noialtri nobili diciamo del Piede.
Felice: (Nun ce fà avutà lo stommaco!).
Gaetano: Perdonate, principe, me pare che have ragione la contessa... Lo Pero chi lo dice? Proprio chille de miezo a via.
Felice: (Siente a chill’auto pede de vruoccole da Ila!).
Concetta: Dunque, io, la contessa del Piede, apparentare con una ballerina? Questo solamente mi faceva stare in attitudine di sospensione; ma poi sentendo che la ragazza aveva buoni princìpi e fini, ho detto: Ebbene, sia fatta la volontà vostra!... gaetano: Ed io ve ne ringrazio con la faccia per terra [...]

(Miseria e nobiltà, atto II, scena V, cit. in Scarpetta 1992, p. 135).

La scena è un’esplosione di comicità linguistica. Concetta, la moglie di Pasquale, dapprima storpia casador in cassarola, in seguito non capisce che del Pero è un cognome immodificabile e cerca di “italianizzarlo” in del Piede, trovando il consenso del cuoco, che si esibisce anche in una ridicola espressione di umiltà («Ed io ve ne ringrazio con la faccia per terra»).

Da questo terreno storico così fertile nacque e si sviluppò la comicità linguistica di Totò, che analizzeremo sulla base delle interpretazioni cinematografiche, prendendo in considerazione alcune categorie fondamentali: la satira dei linguaggi settoriali, la comicità sulla lingua latina, l’utilizzo delle lingue straniere.

LE PAROLE DIFFICILI

La presenza di parole di uso specialistico nei dialoghi di Totò pongono i suoi film in una posizione singolare nel panorama del cinema italiano contemporaneo. Le sceneggiature dei film italiani, soprattutto nei primi due decenni del cinema sonoro, sono caratterizzate da una lingua media, che rifugge da preziosismi linguistici e da inserzioni di lessico tecnico-specialistico, allo scopo di garantire la massima comunicabilità del film verso il suo pubblico. Principali responsabili di questo procedimento di omogeneizzazione linguistica verso uno standard medio-basso furono gli sceneggiatori Alessandro De Stefani e Aldo De Benedetti, che confezionarono quasi un quarto della produzione cinematografica italiana nel periodo precedente la seconda guerra mondiale, con ritmi «quasi da catena di montaggio» (Brunetta 1991, p. 200).

I film di Totò tendono a sottrarsi alla tendenza generale di livellamento del linguaggio. Un elemento determinante nel consentire l’apertura del lessico verso i campi specialistici è il carattere comico dei film di Totò: il plurilinguismo, anche in epoche tendenti alla normalizzazione linguistica, viene tollerato maggiormente in ambito comico, che diventa così una riserva (Bachtin 1979, p. 22) dove sono ammessi fenomeni verbali eliminati dallo standard ufficiale.

Tra i comici della sua generazione, Totò doveva trovare un grande esempio di uso comico di termini scientifici nell’opera di Ettore Petrolini, che dell’uso di termini di scarso uso o inventati sulla base di modelli preesistenti («paralipomeni prosterganti l’ipotiposi»; cfr. De Mauro 1987, p. 63) fece uno dei suoi cavalli di battaglia: «Iolanda, ti ricordi quando ci amavamo di quell’amore idropolosichinoterapeutico, antigalvanico, fantasmagorico, corroborante, digestivo, febbrifugo, galvanoplastico» (dalla macchietta «Paggio Fernando», in repertorio dal 1912: Petrolini 1993, p. 31).

La tendenza petroliniana ad accostare più parole difficili, alcune reali, altre inventate, creando una sequenza difficilmente comprensibile dall’ascoltatore, viene ripresa da Totò soprattutto nei suoi primi film in "Fermo con le mani" si trova una definizione del funzionario civico municipale:

1937 Fermo00007

Totò [a una bambina] [Miranda Bonansea]: Il funzionario civico municipale è un aggettivo qualificativo di genere funzionatorio. Il funzionario fisiologicamente funziona con la metamorfosi estiva della metempsicosi. La metamorfosi del funzionamento muove la leva idraulica delle cellule che agendo sull’arteriosclerosi del soggetto patologico lo fa funzionane nell’esercizio delle proprie funzioni. Hai capito?
Bambina: No. Totò: E neanche io.

L’assurda definizione del termine pseudo-burocratico funzionario civico municipale viene coniata accostando termini provenienti da campi semantici differenti come la medicina (arteriosclerosi, soggetto patologico), la fisica (leva idraulica), la religione (metempsicosi), la stessa burocrazia (nell’esercizio delle proprie funzioni).

La tecnica di utilizzare lunghi monologhi con abbondanza di termini specialistici o pseudo tali viene ripresa nei film successivi:

Fossa dei leoni 00009

Totò: Eh! A me Agatino m'ha spiegato tutto.
Dottore [Arturo Bragaglia] : E cosa v’ha detto?
Totò: M’ha detto che la scimmia non è proprio una bestia del regno animale, ma bensì una metamorfosi vulcanica dell’umanità integerrima. La parotomia dell’uomo sintetico è una sintesi delle cellule umanitarie che, a prescindere dalla corpulenza anatomica maschile, escludendo bensì la parte addominale delle mucose logiche, abbiamo il nervo simpatico che soffre di antipatia e simpatia, cosicché, calcolando la distanza epidermica tra l’uomo e il gorilla assistiamo al caso specifico della vostra perfetta rassomiglianza con il gorilla. (Due cuori fra le belve).

Il discorso di Totò è qui ancora più intricato che nell’esempio precedente. La trattazione scientifica viene richiamata anche nell’andamento sintattico: il periodo viene costruito con un accumulo di subordinate, con un effetto di pesantezza e farraginosità. A livello lessicale il campo semantico di base è quello medico-biologico, i cui termini vengono a volte accostati con aggettivi incoerenti (cellule umanitarie, mucose logiche). Un altro esempio di uso di termini scientifici: «Dante: Come lei sa, i nervi partono dal piede ed affluiscono tutti quanti alla culotta cranica [...]; la scossa è stata così forte che la culotta cranica, compreso il cervello intercostale, non gli funziona più» (La cambiale).

In questo esempio i termini sono tutti di ambito medico e l’effetto comico nasce dalla loro incongrua accumulazione, come anche nel seguente esempio, da "Sua eccellenza si fermò a mangiare":

Sua eccellenza 00002

Suocera di Ernesto [Lia Zoppelli]: Mi dica dottore: è grave?
Totò: Vede... suo genero è affetto da una distonia congenita che investe il sistema neurovegetativo. In parole povere, è un ipoteso atonico. E già... E la circolazione sanguigna che non è regolare: il cuore, attraverso le sistole e le diastole, pompa il sangue e lo fa circolare sia a sinistra che a destra. Ora, nel fisico malandato di suo genero, la circolare sinistra va benissimo ma è la circolare destra che non funziona, perdinci!
Suocera di Ernesto: E allora lei che cosa consiglia?
Totò: Andare a piedi.
Suocera di Ernesto: Come?
Totò: E già... il moto fa bene, favorisce la circolazione sanguigna, capisce?

Il nonsense è qui più contenuto che negli esempi precedenti, anche se non manca di affiorare quando il discorso si incanala nel doppio senso basato sull’accostamento della circolazione sanguigna e della circolazione stradale. Una tecnica che Totò usò per far ridere con l’utilizzo di parole difficili è quella, anch’essa di possibile derivazione petroliniana, dei composti:

Toto cerca casa 00017

Totò: «Questi arredamenti moderni non tengono in niun conto delle esigenze fisico-idrauliche» (Totò cerca casa).

Il clown tottons [a una circense]: «Ecco perché io sentivo per lei un’attrazione fisico-psichica-archeologica» (Il più grande spettacolo del mondo).

Scannagatti [ascoltando il suono di uno sciacquone]: «Ecco uno scroscio fisico-idraulico» (Totò a colori).

La zingara: Che stai cucinando di buono?
Totò: Non lo vedi? Pesce subacqueo fluviale...
La zingara: E che pesce è?
Totò: Animale acquatico-fiumano... di acqua dolce... (Totò a Parigi).

In altri casi la situazione esaminata nelle citazioni precedenti, con Totò che usa un lessico specialistico per impressionare il suo uditorio, viene ribaltata, ed è Totò che subisce l’uso dei termini tecnici o comunque di uso non comune da parte di specialisti, in primo luogo medici:

Medico 00016

Ciccillo [Aldo Giuffré]: [...] Ma insomma lo sapete che a Napoli l’ultima volta abbiamo avuto cinquanta morti e trecento feriti.
Don Felice [Totò]: Eh?
Ciccillo: Zio Felì, trecento feriti con prognosi riservata! Don Felice: Perbacco!
Concetta [Tecla Scarano]: Come ha detto Felì, non ho capito? Don Felice: Ha detto che ci hanno avuto cinquanta morti e trecento ammalati di prognosi riservata. concetta: Ah! Una nuova epidemia? Don Felice: E già.
Concetta: Come fosse un colera... (Il medico dei pazzi)

Il medico [Nino Taranto]: Bisogna andare nei meandri...
Lo smemorato [Totò]: Mah! Andiamo nei meandri. Eh! Ma vuole che vengo vestito così? [si prende il camice con le dita]
Il medico: Ma no, che ha capito? Nei meandri della sua memoria!
Lo smemorato: Scusi, ma lei mi parla coi termini scientifici! (Lo smemorato di Collegno).

Smemorato 00010Se nel primo esempio l’incomprensione di Totò viene mascherata dalla prontezza di riflessi con cui il personaggio è pronto a reinterpretare la parola non capita, prendendo prognosi per il nome di una malattia, nel secondo esempio la replica del medico all’incomprensione del personaggio di Totò porta quest’ultimo a ribellarsi esplicitamente all’uso del termine scientifico troppo difficile.

Riguardo invece all’uso della terminologia relativa a professioni specifiche, un esempio rappresentativo è in "San Giovanni decollato", dove Agostino, ciabattino, spiega quali sono i requisiti di una scarpa ben fatta:

San Giovanni 00011

Ciabattino: Perché questo qua cos’è?
Agostino: Ah! Ah! Questa è la madre del vitello, chiamata volgarmente vacchetta. Secondis, questa tinta è fatta col vitruolo...
Ciabattino: Sì...
Agostino: Sì, sì, vitruolo... e difatti un signore appena sopra vi poggia il dito del pipistrello della mano se lo sporca, se lo anilifica. Terzis questa suola non è battuta a dovere e difatti dopo un giorno o due di camminamento a piedi mette fuori la lingua come un cane da caccia. Ancora due parole, non ho finito verbo. Gli elastici sono di cotone e non di seta, e perciò cedono, vedi che cedono. La tremezza è usata, fraudolente. I punti di questo guardione sono dati con la zappa e non con la lesina, dico lesina. Ed infine, mio caro amico, le solette interne, sono di cartone e non di pelle. Perciò, mio carissimo ciabattino, queste scarpe sono da fiera. Sei e cinquanta. E se non sapete fare il calzolaio, andate a fare il farmacista che è meglio. Rimembris ominibus, cioè ricordati uomo, che calzolaio si nasce e non si diventa, ostregheta!

Un sottogruppo dei linguaggi settoriali molto rappresentato nei film di Totò è quello burocratico, usato spesso da Totò per mettere in difficoltà il suo interlocutore, con una
funzione quindi non molto diversa da quella spesso effettivamente svolta dal “burocratese”. Agostino, alla figlia Serafina [Silvana Jachino] che non vuol sposare don Oreste: «Come? Osate discutere la mia decisione? Io sono vostro padre e su di voi esercito la patria podestà. Come vedete, io sono il podestà di mia figlia» (San Giovanni decollato).

I termini burocratici possono essere usati col meccanismo dell’accumulo incongruo. Agostino, arrivato in Sicilia: «Io sono Agostino, padre legittimo e putativo di Serafina, mia figlia» (San Giovanni decollato), oppure accostati in modo da creare locuzioni nuove: «bidello: Ladro di uova! beniamino [Totò]: Signore, non le permetto fare certe insinuazioni alla mia presenza, capito? Lei si trova di fronte a un integerrimo avventizio anagrafico!» (Totò cerca casa). Da accostare all’uso di parole specialistiche e burocratiche è la frequente utilizzazione da parte di Totò di parole dell’italiano aulico e libresco.

Alcune di queste espressioni, come «a prescindere» o «eziandio» sono tra le più caratteristiche del comico, tanto che il loro uso è ormai nell’italiano medio quasi solamente ironico ed evocativo.

Toto_e_le_donneAnche in questo aspetto della sua comicità, Totò si riallaccia a un filone molto sviluppato nel teatro popolare. In particolare l’ironia su «a prescindere» è di ascendenza petroliniana: «attraevano Petrolini tutte le parole e i modi di dire che non fossero d’uso corrente: “L’uomo è cattivo - asseriva - Ho conosciuto un tale che diceva: è subdolo, un altro che diceva: a prescindere”» (D’Amico 1984, p. 38).

Un altro stimolo può essere giunto a Totò dai periodici umoristici degli anni trenta, primo fra tutti il «Marco Aurelio», che dell’umorismo sulle parole difficili aveva fatto uno dei principali cavalli di battaglia (De Mauro 1976, p. 484); del resto, se anche Totò non fosse stato influenzato direttamente dalla lettura dei giornali umoristici, lo furono sicuramente alcuni dei suoi sceneggiatori abituali, Age e Scarpelli, Ettore Scola, Ruggero Maccari, personalità formatesi professionalmente nelle redazioni del «Marco Aurelio» e del «Bertoldo».

Imperatore 00002

Tra le forme desuete più usate da Totò troviamo la forma enclitica del pronome personale e la locuzione averne ben donde: «Antonio [sognando di essere imperatore, all’ancella Sonja]: Vieni seco meco... [a parte] e io vado seco lei... (L’imperatore di Capri), «Totò: Mi lasci lodare il cielo, ne ho ben donde» (Sette ore di guai), «Totò: La metà di sopra la diamo al professore, che ne ha ben donde» (Letto a tre piazze).

Frequenti anche le singole inserzioni di lessico aulico: «querimonie» (San Giovanni decollato), «semicupio» (Un turco napoletano), «magione» (San Giovanni decollato). Medicina, burocrazia, aulicismi: l’aggressione di Totò alle parole difficili viene portata avanti nei campi più disparati, venendo a costituire un elemento fondamentale nella definizione della sua maschera.

LA LINGUA LATINA

La satira dell’uso della lingua latina è una delle tradizioni comiche europee più importanti. Dalla Farce de Maitre Pathelin ai sonetti del Belli, il latino viene identificato come la lingua del potere, prerogativa di sacerdoti e avvocati. Lo strumento principe in mano agli autori comici per dissacrare il latino è l’etimologia popolare, che consiste nell’associare la parola latina a un’altra parola più semplice, simile foneticamente. Anche Totò si inserisce in questo filone di satira della lingua latina come strumento di potere.

Uno dei giochi che ritroviamo più spesso nei film è quello basato sulla confusione tra latino e dialetti. In particolare la gag viene riproposta più volte nelle "Sei mogli di Barbablù":

00 Sei mogli 00013

Commissario [Luigi Pavese]: Ad ogni modo constaterete de visu.
Totò: Come?
Commissario: De visu [si allontana],
Totò [all’amico] [Mario Castellani]: Che ha detto?
Amico: De visu.
Totò: Deve essere sardo. Mah!
[...]
Commissario: Oh bene... le indagini non sono più allo statu quo.
Totò: Eh? Come?
Commissario: Allo statu quo!
Totò [all’amico]: Che ha detto?
Amico: Allo statu quo.
Totò: Statu quo... ma allora è proprio sardo!
[...]
Commissario: Sono sicuro che voi riuscirete a prendere Barbablù e ce lo consegnerete brevi manu.
Totò: Brevi...
Commissario: Manu!
Totò [all’amico]: Manu... Te lo dicevo io... questo è sardo spaccato.
Amico: Ma no, è latino.
Totò: Sarà latino con accento sardo.

Il tratto fonetico ricorrente nelle parole latine pronunciate dal commissario (finale in -u) viene associato da Totò alla caratteristica del sardo di mantenere distinti gli esiti di O e U latini; alla contestazione dell’amico sulla latinità delle espressioni discusse, Totò risponde attribuendo il carattere sardo all’accento del commissario, seguendo una gag che viene riproposta, come vedremo in seguito, anche in altri ambiti, ad esempio nelle attribuzioni di accenti dialettali agli interlocutori che parlano lingue straniere. Anche in altri film troviamo esempi di confusione tra latino e dialetto:

Signori 00006

Zazà, accompagnato dal domestico Battista [Carlo Croccolo], saluta il custode del teatro, appeso a un palo dal fidanzato di Patrizia.
Zazà: Su, su... sursum corda! [A Battista] Che significa?
Battista: E io mica parlo il francese.
Zaazà: Animale! Questo è siciliano (Signori si nasce).

00 Letto a tre piazze 00025

Totò e l’avvocato Vacchi [Aroldo Tieri].
Avvocato: Summus ius, summa iniura.
Totò: Scusi avvocato ero distratto. Oh, questa Giulia...
Avvocato: Ma no... iniura: è latino questo.
Totò: Scusi, scusi, l’avevo preso per siciliano... vengo dalla Siberia (Letto a tre piazze).

Nel secondo caso la confusione tra latino e siciliano serve a mascherare un’incomprensione, come avviene in altri casi, dove la parola latina viene ricondotta ad una parola italiana foneticamente simile:

San Giovanni 00019

Don Raffaele [Franco Coop]: Un mome..., un mome..., un momento, c’è un poscritto.
Concetta [Titina De Filippo]: Che ci sta?
Don Raffaele: Post Scriptum!
Concetta: E che significa?
Agostino [Totò]: Eh... che ha scritto in un posto, è latino.
Don Raffaele: Ma no, è un’aggiunta, un poscritto.
Concetta: Ah! Un coscritto!
Agostino: Sì, un caporale... (San Giovanni decollato).

Ciccillo [Aldo Giuffré]: Lupus in fabula! Don Felice [Totò]: Uè!
Ciccillo: Che è?
Don Felice: E un lupo della fabbrica... ci sarà una fabbrica di lupi, che ne so?
Ciccillo: No, no, nossignore... è il pazzo di poc'anzi!
Don Felice: No!
Ciccillo: Sì!
Don Felice: E il pazzo di poc’Anzio!
Concetta: E che significa?
Don Felice: È un pazzo che un po’ sta qua e un po’ sta ad Anzio, che ne so io? (Il medico dei pazzi).

Antonio, in riferimento al sacerdote che aveva definito «rato e non consumato» il loro matrimonio: «Lo dice istesso il proverbio: rato e non consumato, ovvero vale a dire che si può consumare a rate» (Letto a tre piazze).

Il parroco: Vox servi Dei in dubio audire oportet.
Cavalier Torquato Pezzella [Totò]: Che centrano gli utenti dell’Autovox che non entrano per la porta? (I tartassati)

00 La cambiale 00003

L’incomprensione di lupus in fabula ritorna in "La Cambiale", dove l’espressione, pronunciata da Peppino De Filippo, viene scambiata per il richiamo di un nome:

Dante [Totò] entra nello studio, dove si trova Peppino [Peppino De Filippo]: Permesso?
Peppino: Eccolo qua! Lupus in fabula!
Dante, credendo debba entrare qualcuno, riapre la porta e guarda all’esterno: Avanti! Avanti!
Peppino: Lupus in fabula, avanti!
Dante: Lupus in fabula, avanti.
Peppino: Ma no, sei tu!
Dante: Ah, io... lupus in fabula, avevo capito...

Totò satireggia anche l’uso del latino da parte degli uomini di chiesa, ogni volta che indossa nei film l’abito talare. Lo strumento comico più usato è quello della litania formata inanellando parole solo apparentemente latine:

Signori 00027

Zazà [Totò, fingendo di essere sacerdote, prega per il fratello]: Cave canem, cave canem, in hoc signo vinces, est., est., est! (Signori si nasce).

In questo caso la litania è formata da segmenti effettivamente latini, di diversa provenienza (l’equivalente latino di “attento al cane”, l’insegna delle legioni di Costantino impegnate contro Massenzio, il motto segnato dal domestico del vescovo Fugger per segnalare l’eccezionale bontà del moscato di Montefiascone), accostati insieme con effetto comico. Altre volte invece la litania è formata accostando elementi eterogenei, solo parzialmente latini.
Totò, finto prete, alla stazione: «Mortis tua et tu patri et tu noni in carriola mamèa... Linoleum, linoleum... Ora prò nobis... Autobus, autobus... Es o es» (I due marescialli). Dialoghi in lingua pseudo-latina si trovano in "Totò all’inferno", dove Totò, reincarnazione di Marco Antonio, incontra la dannata Cleopatra e sua madre, con le quali conversa in questo modo:

Cleopatra [Maria Frau]: Marcus, Marcus meum, ma come, non me riconoscibus?
Totò: Bogoromez, autostop, sciangaiscek, yes, yes, mein grofi [accentuando la pronuncia della r] Frau.
Cleopatra: Oh, felicitate immensa, est duemila annibus che ego te aspettavibus in questo locos.
Totò [imitando coi movimenti delle braccia la rappresentazione stereotipa dell’egiziano] Anima de l’anima mea. Quantum archibus sei bonam... bonam... bonam...

00 Toto e Cleopatra 00027

Alla domanda di Cleopatra, formulata in latino maccheronico, ottenuto tramite l’applicazione alle parole italiane di desinenze latine (-us, -um, -ibus), il personaggio di Totò risponde inizialmente con una sequenza plurilingue, dove vengono mescolati elementi inglesi (autostop, yes), tedeschi (mein grofi Frau), cinesizzanti (sciangaiscek) e russizzanti (bogoromez). Nella risposta alla seconda battuta di Cleopatra, Totò segue invece il modello pseudo latino, giocando anche sul significato romanesco di bona.

Un ultimo ambito di comicità sul latino è rappresentato dai motti e proverbi, a volte basati su altri esistenti, a volte completamente inventati:

1) A estremum malis estremus rimedium (Il ratto delle Sabine)
2) Ricordiamoci quel vecchio detto siciliano che dice: «Morsa tua, vita mea» (Totò cerca casa)
3) Totò, nelle vesti di figlio dello sceicco, schiaffeggia un arabo delle sue truppe sghignazzando.
- L’amico [Mario Castellani]: Cosa fai?
- Totò: Castigat ridendo mores: ridendo castigo i mori (Totò sceicco).
4) Ho pazienza, aspetto. Gattibus frettolosibus fecit gattini guerces. Audax fortuna iuvat. Chiaro? (Totò a colori).
5) De gustibus non ad libitum sputazzellam (Il medico dei pazzi', Totò, Vittorio e la dottoressa).

Le modalità comiche utilizate nelle battute sono varie: la localizzazione errata (il «vecchio detto siciliano» dell’esempio 2), l’applicazione di desinenze latine a proverbi italiani (1, 4), l’accostamento della parole latine a parole italiane simili foneticamente (3), la creazione libera di neologismi pseudo latini caratterizzati dalla desinenza (5).

LE LINGUE STRANIERE

00 Toto Peppino dolce vita 00018

Non ci sono lingue veramente straniere per Totò, che mostra nelle sue interpretazioni la capacità di assimilare elementi dalle origini più diverse: «si potrebbe dire che non c’è lingua morta o vivente di tipo indoeuropeo, né dialetto italiano che Totò non faccia proprio senza alcun complesso di precisione grammaticale, sintattica, morfologica o fonetica» (Brunetta 1993, p. 554). Possiamo aggiungere che anche il tipo indoeuropeo non è un limite, visto che, come vedremo, i personaggi interpretati dal comico affrontano agevolmente anche lingue dell’Estremo Oriente. Un primo utilizzo delle lingue straniere è il compiacimento mostrato dai personaggi interpretati da Totò nell’usare vocaboli stranieri, visti come strumenti linguistici fondamentali dell’“uomo di mondo”. Le parole vengono però storpiate e ricondotte a parole italiane simili foneticamente. In "Lo smemorato di Collegno", Totò per riferirsi al gabinetto nomina il «Walter e Closet»:

Lo smemorato [Totò]: Voglio un nome e cagnomo... Cosa crede lei che io mi sia chiuso in un Walter e Closet, così per isfizio?
Il medico [Nino Taranto]: Dove s’è chiuso, dove s’è chiù...
Lo smemorato: In un Walter e Closet così per...
Il medico: Ma chi sono questi due signori?
Lo smemorato: Quali signori! E quel coso che uno si chiude dentro e dice: «Occupato!»
Il medico: Ah! Il gabinetto!
Lo smemorato: Lei lo chiama gabinetto, per me è un Walter, chiaro?

In "La Banda degli onesti", Giuseppe [Peppino De Filippo] tenta di decifrare cosa siano i misteriosi cocomeri americani che Nino [Totò] vuole comprare con le banconote false che hanno stampato:

Nino fa con Felice [Giacomo Furia] e Giuseppe l’elenco di cosa vuol comprare colle banconate false.
Nino: [...]e un bel cocomeri americano...
Giuseppe: Come?

Nino: Di flanello.
Giuseppe: Cocomeri?
Nino: Di flanello, col cappuccio, americano, americano, col cappuccio.
Giuseppe: Ma che ci sono i cocomeri americani?
Nino: E come, non ci sono i cocomeri americani? E l'hanno portato loro da lì, adesso li fanno anche qui.
Giuseppe: I cocomeri?
Nino: Quello col cappuccio, che quando fa freddo io me lo alzo sotto al portone, è vero, me lo alzo, e sto incappucciato.
Giuseppe: Ah... ho capito! I montgomery...
Nino: Il montgomery, incappucciato...
Giuseppe: I montgomery, sì, quello a tre quarti...
Nino: A tre quarti, quello...
Giuseppe: Cogli alamari...
Nino: Coi calamari, bravo!

Il meccanismo del qui prò quo viene applicato anche alle parole straniere pronunciate da altri personaggi. In "Totò, Peppino e i fuorilegge" Peppino nomina un «coiffeur pour dames», che Totò trasforma in un «caffè per Dante». In "Totò, Peppino e la malafemmina" assistiamo invece a questa conversazione:

Cameriere: Io sono il maitre
Peppino [a Totò]: Che ha detto?
Antonio: E un metro
Peppino: Ah! Un metro... se li porta bene i centimetri...

A volte il personaggio interpretato da Totò non si limita a equivocare la parola straniera pronunciata dalla spalla di turno, ma esprime il suo dissenso per l’utilizzo del forestierismo, visto come un inutile snobismo, rispetto all’equivalente termine italiano o dialettale:

Pasquale [Enzo Turco], dando a Felice [Totò] un paltò da dare in pegno: Siccome il monte di pietà era chiuso, vai dallo charcutier qui alla cantonata, eh?
Felice: Da chi?
Pasquale: Dallo charcutier alla cantonata.
Felice: E chi è questo sciacquettiere?
Pasquale: Il pizzicagnolo, il salumiere.
Felice: Il casadduoglio?
Pasquale: Eh!
Felice: E parla chiaro!
Pasquale: Il bottegaio...
Felice: Eh... [...] Se io vado dallo sciartonier con questo paltò, quello me piglia a calci, capito? (Miseria e nobiltà).

Giuseppe [Aldo Fabrizi]: Nell'occasione delle nozze, ci facciamo, o ci mettiamo, insomma indossiamo un abito scuro, nero.
Antonio [Totò]: E lei ce l’ha?
Giuseppe: Sì, sì, sì.
Antonio: Ci ha questo tic, perché ci vuole il tic...
Giuseppe: No, io non ci ho nessun tic, quale tic?
Antonio: No, dico, ci vuole il tic, in occasione del matrimonio ci vuole il tic.
Giuseppe: Ah! Il tight, vuole dire lei.
Antonio: Tait?
Giuseppe: Tight.
Antonio: Ah, ah... che buffo nome. Noi a Napoli diciamo la sciammeria... ragioniere, lei si deve fare una bella sciammeria. (Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi).

Moglie [Alda Mangini]: Oh! Ma mi manca una valigia... vai a vedere caro se l'ho lasciata nella hall.
Beniamino [Totò]: Come?
Moglie: Nella hall.

Beniamino: Che cosa?
Moglie: Nella hall!

Beniamino: E chi è la ol? La portiera?
Moglie: No... nell’atrio.
Figlia [Lia Molfese]: Nell’anticamera, qui nei quartieri alti si dice hall, fa più fino.
Beniamino: Ah sì, la hall? Bah! Allora io vado giù a vedere nella hall [accentuando caricaturalmente l’aspirazione] (Totò cerca casa).

Se nel caso 3) Beniamino si limita a manifestare la sua perplessità, forzando la pronuncia di «hall», nei primi due casi viene introdotto un netto contrasto tra parola in lingua straniera e parola in dialetto: «tight» contro «sciammeria» e «charcutier» contro «casadduoglio» (napoletano per pizzicagnolo).

Un’altra grande categoria di giochi linguistici è rappresentata dai dialoghi con stranieri. L’apertura verso lo straniero è una delle caratteristiche più importanti del cinema italiano del dopoguerra, che si può liberare dalle limitazioni linguistiche della censura fascista e dà luogo a una sorta di babelizzazione linguistica (Brunetta 1993, p. 335). Pensiamo ai dialoghi tra Joe e Carmela o tra lo scugnizzo napoletano e il soldato di colore in Paisà, che è stato definito, sempre da Brunetta, «un film che dimostra l’artificialità delle barriere linguistiche e la possibilità di trovare infiniti modi di comunicazione interpersonale» (Brunetta 1993, p. 334). Dai dialoghi di Paisà si arriverà poi a Nando Monconi, l’americano a Roma immortalato da Alberto
Sordi, e alle varie commedie degli anni sessanta, come ad esempio Vacanze a Ischia, dove i protagonisti cercano disperatamente di comunicare con le straniere coi pochi vocaboli a loro disposizione.

Totò affronta le lingue più diverse fin dal primo film, "Fermo con le mani", dove finge di essere una massaggiatrice spagnola, cercando parole adatte e aggiungendo comunque la s finale:

Eva Flastorny [Erszi Paal] : Oh, ma non è Anna?
Totò: No, senorita. Anna non puede venir, le manca il tiempos.
Eva: E siete forestiera?
Totò: Spagnolas. Capirà: al mio paese mi sono scociatas. Capitos?
Eva: Ma siete sicura di saper fare?
Totò: Per la majellas, io sojo la primiera massaciusa del mundos.

Il film dove abbondano maggiormente i giochi sullo spagnolo è "Fifa e arena", del 1948, ambientato a Siviglia, dove troviamo varie gag linguistiche, come la seguente, che si svolge tra un Torero (Giulio Marchetti) e Totò vestito da hostess:

Torero: Senorita, pietà d’un corazon.
Totò: Come?
Torero: Corazon...
Totò: Adesso saranno le cinque le sei...

La gag su corazon si ritrova in Totò, "Eva e il pennello proibito", dove il pittore Totò Scorcelletti insegna all’assistente Tobia (Giacomo Furia) lo spagnolo:

Totò: Per dire invece “anima del mio cuore”, come si dice?
Tobia: Alma de mi corazon [pronunciato corasònj.
Totò: Eh?Tobia: Corasòn...
Totò [guardando l’orologio]: Sono le undici. Alma de mi...
Tobia: Corasòn!
Totò: Te l’ho detto, te l’ho detto... Son cinque ore che ti sto insegnando lo spagnolo! Ah, ma sei testardo... ma... come vuoi fare il pittore... io non lo so... io mi piglierei a libro in faccia... alma de mi corazon [pronunciato correttamente], no corasòn... corazon, devi fare la lingua di pezza... devi mettere la lingua tra i denti... così guarda... corazon... così guarda a me, accostati... [Tobia si avvicina a Totò] guarda la bocca... corazon [Totò pronuncia la parola sputando nell’occhio dell’assistente].

Per la lingua tedesca è interessante considerare un brano da "Totò e Peppino divisi a Berlino":

Totò, presentando la sua merce a una cameriera: Bitter, Fraulein... Noi, noin, vogliam saper se la Frau patron sua signor desidera oltren qualche cosen di tovagliaten, qualche capo di Bancària, ja... Che so io? Càmic da jour, da nuit, qualche culòt, con una sanculòt, un paio di calzettielli, un papusch....

La pseudo lingua tedesca, realizzata tramite l’uso di alcuni vocaboli originali e aggiungendo a parole italiane la terminazione in -en, viene sostituita nel corso del discorso dallo pseudo francese, che spesso è utilizzato come una vera e propria lingua franca, da usare nelle conversazioni con stranieri dalle origini più diverse (e con italiani, come vedremo in seguito).

Un’altra situazione ricorrente è quella della conversazione con straniere a scopo seduttivo. Mirabile l’esempio di "Totò, Peppino e la dolce vita", con Totò e Peppino alle prese con due americane, del quale riportiamo un breve brano:

Peppino: E come si fa? Totò: Eh, ci parlo io...
Peppino: Bisogna parlare?
Totò: Modestamente qualche lingua la parlo, che vuoi domandà?
Peppino: Domandale... domandale... da quanto tempo stanno in Italia...
Totò: Beh, beh, beh..., è facile... Peppino: Lo sai dire?
Totò: E come no? [alle due straniere] Excusez-moi, please, s’il vous plait... da quante tamp...
Peppino: Da quante?
Totò: Tamp... voio... voi due... statte in italia? Cioè qui a Rom: in Romagna... in Romania, va...
Patricia [Gloria Paul]: We don't understand you...
Totò: Ho capito [sottovoce a Peppino]: Queste so’ ignorantelle, eh...
Peppino: Ma tu sei sicuro che hai parlato inglese?
Totò: Sì, eh! È sicuro...
Peppino: E allora domandale un’altra cosa, domandale se abitano... dove abitano...
Totò: Una domanda più facile... [alle americane] Excuse-please, noi vogliam... noi vogliam savuar... ove voio abitat... dov'è la vostra abìt... la chesa... la chèsa (con la e molto aperta).
Peppino: La chèsa?
Totò: La chèsa... quando uno dice: son stanco, voglio andare a chèsa, mi voglio riposère un tantino...
Peppino, a Totò: Ma tu stai parlando barese...
Totò: Eh, parlo barese...
Peppino: «me ne vado alla chesa»: l’inglese lo parlo pure io così...
Totò, a Peppino: E parla tu...

La sequenza geniale trova il suo culmine nel momento in cui Totò volendo parlare inglese finisce per avere un accento barese, secondo quel meccanismo di confusione delle lingue che abbiamo già incontrato.

Le lingue non europee non rappresentano un limite per le capacità di adattamento di Totò, che si trova a suo agio anche a Hong Kong o a parlare giapponese su un aereo.

In "Totò di notte n. 1" il comico impersona il professore Nini Cantachiaro, che viaggia per il mondo cercando insieme a Mimi Makò (Macario) delle scritture per il loro duo di contrabbassi. Arrivati a Hong Kong, i due vengono avvicinati da un locale, Totò non capisce cosa gli venga detto, ma si giustifica dicendo che il cinese stava parlando evidentemente in dialetto, mentre lui aveva studiato la lingua.

In "Letto a tre piazze" Totò invece affronta una conversazione su un aereo con un passeggero giapponese. In aereo un giapponese dice una lunga frase nella sua lingua, interpretata da Totò come cinese.

Antonio [a Peppino]: Che ha detto?
Peppino: Che gli date fastidio!
Antonio: E tutta ‘sta parola pe di’ che dò fastidio! Ma lei capisce il cinese?
Peppino: No.
Antonio: E allora... [dice una lunga frase in pseudo cinese, cercando anche di inventarne la gestualità, tenendo gli indici per aria]
Peppino: Che avete detto?
Antonio: Ho detto scusa in cinese.

In questa scena Totò utilizza la gag della traduzione asimmetrica: a una frase molto lunga in una lingua ne corrisponde una breve in un'altra. Uno strumento comico che si ritrova in tempi e luoghi molto diversi, pensiamo ad esempio alla versione filmica della Merry Widow diretta da Ernst Lubitsch, dove a un certo punto viene introdotto un linguaggio segreto nel quale la parola darling significa «Il diplomatico più stupido del mondo».

La lingua araba è invece al centro di una scena molto bella, da "Totò sceicco", dove Totò viene imprigionato in una cella per essere sottoposto alla tortura della privazione dell’acqua (lo scopo è quello di convincerlo a prendere il ruolo del figlio dello sceicco). Il torturatore arabo (Pietro De Vico) oppone un netto rifiuto a ogni richiesta di acqua da parte di Totò, pronunciando ogni volta delle frasi in una lingua pseudo araba, caratterizzata dalla frequente terminazione in -moia. Improvvisamente la rivelazione:

Toto sceicco 00076

Antonio: Moia! Io moio... moio di sete! Ah! Ah! Ah! [all’arabo] Mo’ sei un fetente mo’!
L’arabo [con accento pugliese]: E come te permetti di chiamar-me fetente?
Antonio: Perbacco! E di Bitonto!
L’arabo riprende a parlare arabo, terminando con «di Bitonto». Antonio parla pseudo arabo, finendo con «a me non me fai fess» un secondo arabo: Cosa hai detto? Antonio: Eh! Eh! ho detto che lui a me non mi fa fesso... è di Bitonto, lui ci fa... il bitontese.
L’arabo riprende a parlare pseudo arabo.
Antonio: Ma io ci ho sete! Ma non lo vedi che io sto morendo.
L'arabo: Ah! Ci hai sete?
Antonio: Sì!
L’arabo: E perché non l’hai detto prima?
Antonio morde l’arabo all’orecchio.

La scena è stata interpretata dal critico cinematografico Alessandro Cappabianca, riallacciandosi alle teorie di Lacan, come una dimostrazione del carattere di estraneità del linguaggio all’uomo. «Non parlando, ma essendo parlato, Totò ci mette davanti, con un ghigno accattivante destinato a non spaventarci troppo, alla quota irriscattabile di meccanicità e alterità delle nostre creazioni» (Cappabianca 1972, p. 74).

A suo agio con ogni tipo di lingua forestiera, l’idioma che risulta a Totò pili straniero di tutti è l’italiano. Paradigmatica in questo senso la scena di "Totò, Peppino e la malafemmina", in cui Totò e Peppino a Milano si rivolgono a un Vigile urbano di Piazza del Duomo prendendolo per un tedesco:

Malafemmena 00070

Antonio [a Peppino]: E scansati! [Al Vigile] Scusi, lei è di qua?
Vigile: Sì, sono di qua. Perché, m’ha ciapa’ per un tedesco?
Antonio: Ah, è tedesco? [a Peppino] Te l’avevo detto io che era tedesco...
Peppino: Ah, e allora come si fa?
Antonio: Eh, ci parlo io. Peppino: Perché, tu parli...
Antonio: Eh, ho avuto un amico prigioniero in Germania. Non m’interrompere, se no perdo il filo. [Al Vigile]. Dunque, excuse me, bitte schòn... Noio.
Vigile: Se ghe?
Antonio [a Peppino]: Ha capito!
Peppino [a Totò]: Che ha detto?
Antonio [a Peppino]: Dopo ti spiego, [al Vigile] Noio... volevano.. volevòn savuar... noio volevàn savuar l’indiriss... ja...
Vigile: Eh, ma bisogna che parliate l’italiano, perché io non vi capisco.
Antonio: Parla italiano? [A Peppino] Parla italiano! Peppino: [Al Vigile] Complimenti!
Antonio: [Al Vigile] Complimenti! Parla italiano: bravo!
Vigile: Ma scusate, dove vi credevate di essere? Siamo a Milano qua!

Questa scena ci porta nel cuore della comicità linguistica di Totò, che ha rappresentato in modo esemplare nei suoi film la condizione degli italiani della sua epoca. Nel dopoguerra, per la prima volta nella storia del nostro paese, gli italiani cercano di appropriarsi della loro lingua nazionale, che era stata per secoli lingua di una minoranza, usata prevalentemente in occasioni ufficiali e nella letteratura. La lingua italiana risultava così essere un continente sconosciuto, una vera e propria lingua straniera. Totò, con i giochi di parole e le opinioni linguistiche dei suoi personaggi, ha accompagnato i suoi spettatori nel loro processo di appropriazione della lingua nazionale, riflettendone difficoltà e successi.


Totò, un napoletano europeo

1. La geografia di Totò

Quando l’immagine di Totò si appresta a prendere forma sullo schermo, lo spettatore sa bene che cosa succederà: in un mondo tutto sommato ordinato, alieno dalle catastrofi e dagli elementi surreali che Totò invidiava al cinema comico americano, il suo personaggio si farà portatore del disordine, si adopererà a contrastare, ora con la parola, ora con il gesto, le più elementari convenzioni sociali, le leggi dell’educazione, del pudore, dell’autorità. Come la mobilità fisica di Totò può eccedere il normale movimento del corpo umano, così il suo comportamento verbale può arrivare, attraverso la parodia e il nonsense, a porsi in conflitto con le competenze linguistiche, comunicative e culturali più largamente riconosciute e condivise. Una vocazione al sovvertimento comico che non risparmia il tema dell’identità e dell’unità nazionale.
Dentro uno spazio cinematografico dei più convenzionali, spesso frettolosamente teatrale, quasi sempre ricostruito in studio e consegnato a inquadrature fisse, Totò tende a riplasmare i confini, le barriere, le vie di comunicazione del mondo esterno, riflettendo e insieme reinventando mentalità e comportamenti vivi e reali.

Nella geografia mentale dei suoi personaggi sono fortemente impressi ] segni della disunità d’Italia: fra la Campania e Milano, ad esempio, per i protagonisti campani di Totò, Peppino e la malafemmina, c’è una distanza iperbolica, ma altrettanto vaghi appaiono i contorni di Calabria e Sardegna:

Malafemmena 00035

[Lucia (Titina)] - Andiamo subito a Milano!
[Totò] - Ma che sei pazza? Ma che vai così a Milano? Lo sai che per andare a Milano ci vogliono quattro giorni di mare?
[Peppino (assentendo)] - Di mare!... Se bastano! Perché poi...
[Mezzacapa (Castellani)] - Ma che mare e mare! Ma che state dicendo! A Milano ci si va per terra!
[Totò] - A piedi? [scoppia a ridere] A piedi!
[Mezzacapa] - Eh, ‘na parola! Ma voi lo sapete dove sta Milano?
[Totò] - In Calabria... ehm... in Sardegna!
[Mezzacapa] - Quale Calabria e Sardegna ! Milano è la capitale del Nord !

Nella Banda degli onesti (1956) sembrano ancora operanti le divisioni geografiche stabilitesi durante la guerra. Alludendo alla moglie e al figlio che stanno parlando tedesco fra loro, Totò commenta: «Ma chi li capisce? Questi stanno al di là della linea gotica!»

In Totò e Peppino divisi a Berlino (1962) viene percepita e additata come un’impresa epica non tanto l’emigrazione in Germania in sé quanto l’attraversamento di una periferica regione italiana: la battuta: «Ed io che ho attraversato l’Alto Adige pervenire qui!» è ripetuta da Totò all’insorgere di ogni nuova avversità.

Per Totò Lumaconi, infine, che ad Algeri diventerà Totò le Mokò, nell’omonimo film sono località straniere persino Albenga e Albano:

[Postino] - Viene dall’estero.
[Totò] - Dall’estero, perbacco!
[Postino (cerca di leggere)] — Al...
[Totò] - Albenga!
[Postino] - No. Al...
[Totò] - Albano!

La differenza fra stato e regione è insomma per Totò qualcosa di molto incerto, e i confini fra le nazioni possono venire ridisegnati a piacimento a ogni nuova occasione, secondo le leggi del ribaltamento comico e della caricatura, senza tuttavia escludere un fondo di serietà, come in La legge è la legge (1958), sorta di saggio semiserio sull’assurdità dei confini convenzionali fra le nazioni: eccone l’inizio, recitato alla voce fuori campo di Totò sullo sfondo di un paesaggio montano visto dall’alto:

00 La legge e legge 00002

Siamo sulle Alpi Marittime, a sinistra Alpi francesi, a destra Alpi italiane. Dice: «Embé? Ma da che si capisce?» Ma come? Ce tanto di frontiera naturale che divide nettamente i due paesi ! [Una grossa linea dall’andamento contorto prende a scorrere fra le montagne, in sovrimpressione] Eccola là, eccola là! Dice: «Ma perché va così a zig zag?» Per la buonissima ragione che tutto ciò che è italiano deve stare in Italia, e tutto ciò che è francese deve stare in Francia! Appunto, dico, a ognuno la roba sua, sacranòn! E, d’altra parte, lo sanno tutti, che un albero francese non assomiglia affatto a un albero italiano, mentre una collina italiana non assomiglia neanche lontanamente a una collina francese.

L’europeismo di Totò, se di europeismo si può parlare, consiste nell’assenza dalla sua geografia dei confini nazionali: per i suoi personaggi, le unità territoriali che si estendono al di là delle Alpi non sono di tipo diverso da quelle che si trovano al di qua di tale confine. Con gli abitanti di quei paesi la comunicazione non è più difficile - e qualche volta è più facile - di quanto non lo sia con parlanti dialettali italiani o fra italiani di diverse classi sociali o occupazioni, nella cui lingua ricorrono registri e sottocodici particolari.

2. La nazionalità di Totò

I personaggi interpretati da Totò affrontano di solito senza eccessiva timidezza viaggi e cambiamenti di condizione e addirittura di identità, calandosi indifferentemente nei panni di nobili francesi, di criminali nazisti o di gangster algerini secondo lo schema narrativo ricorrente del sosia o dello scambio di persona. A Parigi (Totò a Parigi) come a Berlino (Totò e Peppino divisi a Berlino), ad Algeri (Totò le Mokò) come sul nostro satellite (Totò sulla luna), restano però pervicacemente attaccati alla loro fisionomia e alla loro nazionalità di fondo. In Totò Peppino e la malafemmina - il film che più accentua il senso della distanza geografica, linguistica, mentale, fra due poli antitetici della realtà italiana quali la campagna meridionale e la metropoli settentrionale - Totò, in procinto di partire per Milano, si informa sull’accoglienza riservata agli stranieri nel capoluogo lombardo:

Malafemmena 00035

[Totò] - Mezzacapa, e i milanesi quando vi vedevano che dicevano?
[Mezzacapa] - E che dovevano dì?
[Totò] - No, dico, quando camminavate per la strada e loro vedevano questo tipo straniero?

La nazionalità di Totò è infatti in primo luogo napoletana, come sottolinea con un divertente gioco di parole ne Le sei mogli di Barbablù:

[Amilcare] - Italiano anche tu? Partenopeo?
[Totò] -Parte-nopeo e parte-napoletano!

e come ribadisce altrove il suo compagno Peppino:

[Giudice militare americano] - Are you italian?
[Peppino] - No, no! Napoletano!
(Totò e Peppino divisi a Berlino)

La parola «schizofrenico», come altrove «un’esca» e «mastodontico», viene interpretato dal protagonista di Totò a Parigi come qualcosa di simile a un’indicazione di nazionalità, provocandone la puntuale precisazione:

totoaparigi18

[Duclos] - Voi siete, come noi diciamo in termine medico, un soggetto
schizofrenico.
[Totò] - No, no! Io sono un democratico napoletano!
[Duclos] - Diciamo che siete un soggetto schizofrenico napoletano.

Per quanto riguarda l’identità italiana, Totò trova nella retorica patriottica, nei proclami fascisti, nei luoghi comuni vecchi e nuovi (da quelli sull’Italia patria di grandi geni a quella sui latin lover) un prezioso serbatoio di formule e situazioni che costituiscono altrettante irresistibili occasioni di parodia. Slogan fascisti e risorgimentali sono parodiati insieme, ad esempio, in un dialogo di Le sei mogli di Barbablù:

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[Nick Parker e Lana Ross, finti sposini in luna di miele si ritirano nella loro camera per tendere una trappola a Barbablù]
[Nick (Totò)] - Io dico che è ora di agire, credere, obbedire, combatterei
[abbraccia Lana]
[Lana (Isa Barzizza)] - Pensate che ci siamo?
[Nick] - Ci siamo, e ci resteremo! Si fa l’Italia, o si muore!

Qualche sussulto di orgoglio nazionale può colpire Totò quando si trova all’estero (si veda Totò di notte), ma anche l’appello a tenere alto l’onore dell’Italia fra gli stranieri tende a subire il solito trattamento ironico, come avviene ad esempio in Totò e Peppino divisi a Berlino.

00 Divisi a Berlino 00021

[Totò] - Non ti vergogni? Non pensi che sei un italiano? Italia, che ha dato i natali a illustri personaggi... Fermi! Fermi... e tutti gli altri! E Lucrezia Borgia, e Giovambattista Vico, e Cimarosa, e Alessandro Mazzini {sic), Sansone, Bottecchia, Guerra!
[Peppino] - Lo so, lo so ma noi siamo due poveri disgraziati di magliari!
[Totò] - Ma chi te lo dice?... Tu discendi da questo popolo... chi mi dice a me che nel sangue non ci hai il bacillo di... di Lucrezio Barba {?) o di Michelangelo Buonarroti? Puoi essere un Buonarroti e non lo sai!

Se in Totò, Peppino, e le fanatiche «l’onta che è caduta su tutta la nazione» - come dice Peppino - deriva dal fallimento dei due protagonisti come latin lover (si veda oltre), in La legge è la legge a venire indicato come prettamente italiano è il sistema di raccomandazioni basato sul potere clericale:

00 La legge e legge 00007

[Il brigadiere francese Ferdinand Pastorelli è disperato: ha scoperto di essere nato in Italia e perderà il diritto alla cittadinanza francese e con essa il lavoro e la moglie]
[Totò] - Ti sistemo tutto io, costi quel che costi!
[Ferdinand (Fernandel)] - Tu?
[Totò] - Ma certo! Io conosco un sacco di persone, personaggi importantissimi! Pezzi grossi, pezzi piccoli, pezzi medi [fa segno con il dito] pezzettini così... Figurati che io [dandosi importanza] conosco il cognato del cugino del portiere di un sagrestano! Eh, eh, eh!
[Ferdinand] - E che ci faccio col sagrestano?
[Totò] - Come che ci fai col sagrestano? Ahooò, Ferdina’, ma tu che razza d’italiano sei? E scusa!
[Ferdinand] - Ma io voglio essere francese!

Se non è lecito ricavare argomenti ex silentio, va comunque rilevata l’assenza di gag sull’Europa da parte di un comico che non risparmia i suoi strali ironici all’identità italiana e all’internazionalismo socialista («Sfollati di tutto il mondo, unitevi!», Totò cerca casa, 1949; «Smemorati di tutto il mondo, uniamoci!», Lo smemorato di Collegno, 1962) o a quello di marca snob. L’identità nazionale, infatti, che nell’ultimo esempio viene identificata in chiave apertamente satirica, è insidiata non soltanto dal forte radicamento regionale, ma anche dall’opposta aspirazione all'internazionalità, aspirazione che, frustrata per l’attore a causa dei limitati bilanci dei film che interpreta, viene invece rivendicata dai suoi personaggi. Se aver fatto «tre anni di militare a Cuneo» è sufficiente per diventare un «uomo di mondo», come recita una gag ricorrente, chi è nato e vissuto in ben tre diverse località di due regioni italiane potrà senz’altro definirsi «internazionale»:

[Signorina (Loren)] — Lei invece che è?
[Dionillo (Totò)] - Internazionale, signorsì!
[Signorina] - Ah, interessante!
[Dionillo] — Sono nato a Battipaglia, cresimato a Nocera Inferiore, vissuto a Spoleto: come vede, sono apolide!
(Tempi nostri)

D’altronde Totò è in grado di comunicare con persone che parlano le più varie lingue, anche extraeuropee, come l’arabo (Noi duri) e il cinese, (Totò di notte -, quando non capisce, spiega: «Questo parla il dialetto, io ho studiato la lingua! Non ho capito una parola»). Nel Tuttofare, dopo aver dato cattiva prova della propria familiarità con il francese all’impiegato dell’ufficio collocamento, si riscatta asserendo di conoscere quattro lingue: il napoletano, il siciliano, il cinese e il giapponese.

3. Totò alla conquista delle lingue europee: la comunicazione con tedeschi, pugliesi, lombardi, spagnoli

«Apolide», parola estremamente sospetta solo dieci anni prima, ha per il Dionillo di Tempi nostri (1954) una valenza decisamente positiva, che si lega alla crescente diffusione di mode esterofile e al vivace rapporto con persone di altre nazioni e lingue iniziato con la guerra e in seguito alimentato dall emigrazione, dal commercio e dal turismo. Il «soggetto schizofrenico napoletano» Totò, diviso, come molti altri italiani, fra il proprio dialetto e il tentativo di appropriarsi della lingua nazionale - meta mai pienamente raggiunta - cerca quindi di familiarizzare anche con le lingue straniere. La confusione linguistica che risulta dalla frequentazione di questi tre poli non è inferiore a quella geografica che, come si è visto, rende intercambiabili i confini regionali e quelli nazionali.

Si prenda ad esempio la preghiera che Antonio La Puzza (Totò) rivolge a un’edicola di San Gennaro incontrata per caso a Berlino mentre cerca un compaesano:

[Antonio] - Bitter, Sanct Jenar! Aiutami a trovare codest amie Joseph Pa-gliuc, eh? Me lo fai questo piaci-ere?... San Gennaro, io ti ringrazio. Tanki schòn. Bitti schòn, wunderbar, Sanct Jenar! Aufwiedersehen, grazie, statte bbùono!
[Più tardi, in compagnia del compaesano Giuseppe Pagliuca (Peppino), intraprende il mestiere di magliaro, adoperandosi per vendere biancheria di vario tipo senza farsi intimidire dalla lingua a lui ignota]
[Antonio] - Bitte Fräulein, Fräulein! Noi, noin vogliam saper se la Frau padrón sua signor’, desidera qualche cosa in tovagliaten, qualche capo di biancària, che so io, camisch... da jour, da nuit, qualche culotte, con la sanculotto, un paio di calzettin, con papusch...

Il maestro Antonio Scannagatti (Totò) di Totò a colori, al primo incontro con l’americana Poppy Winnipeg, che gli ha promesso una raccomandazione, esordisce con un: «Grazie, mucha gracia {sic) mucha gracia, miss!» e continua poi il discorso in italiano con accento americano. Un’ancor maggiore difficoltà linguistica lo coglie davanti al giardiniere del sindaco (Guglielmo Inglese), che scambia Totò per straniero a causa del suo fortissimo accento pugliese, e gli si rivolge quindi in francese, inglese, tedesco, spagnolo e persino russo:

[Scannagatti] - Excusez-moi, vous parlez français?
[Giardiniere] - No.
- Speak english?
-No.
- Sprechen Sie Deutsch?
- Neanche!
- Abla español? Govorite pa russky?
- Macché paruschi! Parlo italiano!
- Ah, lei parla italiano? E parli italiano, benedetto Iddio!

Gli equivoci non si fermano qui, ma continuano in tutto il successivo dialogo fra i due. Situazioni analoghe vengono inserite in Totò, Peppino e la malafemmina, dapprima la targhetta di istruzioni (in inglese) di un trattore viene giudicata incomprensibile dai due cafoni campani perché scritta in milanese, poi, a Milano, i due fratelli Caponi chiedono un’informazione stradale a un vigile lombardo scambiandolo per un generale austriaco:

Malafemmena 00070

[Peppino] - Domandiamolo a quel militare là!
[Totò] - A quello? Ma che sei pazzo? Quello dev’essere un generale austriaco! Non lo vedi?
[Peppino]- E vabbè... siamo alleati!
[Totò] - Già, è vero !
[Si avvicinano] - Excuse-me... scusi... lei è di qua?
[Vigile] - Dica.
[Totò] - È di qua?
[Vigile] - Sì, eh! Son di qua. M’a ciapà per un tedesco?
[Totò (a Peppino)] - Ah, è tedesco! Te l’avevo detto che era tedesco!
[Peppino] - E allora come si fa?
[Totò] - Ci parlo io!
[Peppino] - Perché tu park...?
[Totò (con superiorità)] - Eh, ho avuto un amico prigioniero in Germania! Non mi interrompere, se no perdo il filo. Excuse-me, Bitte schön! Noio... noio volé... volevà... volevons savoir... noio volevons savoir l’indi-riss! Ja?
[Vigile] - Eh, ma... bisogna che parliate l’italiano perché io non vi capisco...
[Totò] — Parla italiano? Parla italiano? Ah, complimenti bravo!
[Vigile] - Ma scusate, dove vi credevate di essere? siamo a Milano, qua !... Ma varda un po’ che roba! Ma da dove venite voi? Dalla Val Brembana?

Le barriere mentali e linguistiche che impediscono la comunicazione fra italiani sono in questi casi più impervie di quelle tra persone di diversa nazionalità. Se poi si tratta di donne, queste barriere cadono immediatamente. Da buon latin lover, infatti, la scarsa dimestichezza con le lingue non impedisce a Totò di tentare di far colpo sulle straniere. Per conquistare le uniste tedesche, esibite in Totò, Peppino e le fanatiche (1958) fra gli insistiti segni della modernità e del boom incipiente, i due protagonisti, che pur si dichiarano grandi estimatori delle bellezze d’Oltralpe, al punto da litigare perché uno predilige le olandesi, l’altro le finlandesi, possono a malapena servirsi del francese, il che tuttavia non pregiudica i contatti:

[Antonio e Peppino sono accampati sul bordo di una strada. Arrivano in motocicletta due turiste tedesche]
[Straniera 1] - Camping?
[Antonio] — Non è un camping, però, volendo, si può anche campeggiare... Io vi consiglierei di campeggiare costì!
[Straniera 1] - Schaden! Wir haben kein Zelt!
[Antonio (ride)] - Che ha detto?
[Straniera 2] - Peccato! non abbiamo tenda!
[Antonio] — Oh quanto mi dispiace! Con permesso, un momento, eh?
[Totò convince Peppino a offrire loro la propria tenda, perché «da cosa nasce cosa»... Quindi cerca di comunicarlo loro in un francese malsicuro; si limita a dire una frase]
[Antonio] - Attention, que... un moment, una sorprise!
[Appena entrati nella tenda delle tedesche, però, i due aspiranti latin lover, «Tony e Pepy», saranno presi da un’irresistibile sonnolenza, perché le mogli avevano somministrato loro un tranquillante. Le lingue sono diverse ma le aspettative e la delusione sono comuni]
[Straniera 2] — Tony, Was machen wir?
[Antonio (insonnolito, a Peppino)] — Gli italiani hanno un nome, qui bisogna farsi onore!
[Straniera 1] - Schändlich! Diese männer sind nicht italienisch!
[Straniera 2] - Vergogna!
[Antonio (ormai assopendosi)] - Ohi, tutto è perduto, anche l’onore!

Nella maggior parte dei casi, comunque, gli stranieri parlano nella finzione filmica il perfetto italiano dei film doppiati (ad esempio nella Parigi di I due orfanelli, Totò a Parigi e Noi duri, nell’Algeri di Totò le Mokò, nelle varie città in cui è ambientato Totò d’Arabia, nel paesino di frontiera di La legge è legge, viene così eliminato alla base un elemento di interesse che però rischia di generare notevoli complicazioni per autori e pubblico.
In Fifa e arena il problema viene invece risolto attraverso la creazione di uno spagnolo maccheronico, che mescola italiano, spagnolo e dialetto veneto, di fronte al quale Totò - Nicola Capece, alias Nicolete Alvaro de Partenopeis - inizialmente spaesato, si affida all’istinto musicale:

Fifa 00008

[Ladro (a Totò, qui travestito da donna)] - Siete molto conosciuta, muchacha! [all’autista] Tutto pronto?
[Autista] - Todo!
[Ladro] - Esta noche?
[Autista] - No, señor! Mañana noche!
[Nicola] - Ma che dice?
[Ladro] - Silenzio, mi interessa mucho!
[Nicola] - Io taccio!
[Ladro] - E il mucio? (?)
[Autista] - Basta mettere l’ocio!
[Ladro] - Bravo, vecio!
[Nicola] - Ragazzi, non capisco un cacio!
[In seguito Totò impara per prima cosa a chiedere da mangiare]
[Nicola (in albergo, telefona al cameriere)] - Camera 35. Sì ! Vorrei qualcosa damagnér! Da... (ascolta)... Corner? Beh, corner, magnér...
[Poi si adegua velocemente ai dialoghi ispano-dialettali]
[Donna (porgendogli una pergamena)] - Nicolete, il club taurino femminile es honorado de ofrirte questo!
[Nicola] - Muchas gracias, de que se tratas?
[Donna] - Es el permeso de torear!
[Nicola (distratto)] - Muchas gracias! [spaventato] Cossa?
[Spagnola 1] - Puoi scendere nell’arena, amor!
[Spagnola 2] - E farti honor!
[Nicola (restituisce il foglio)] - Eh, no! Dico... ciàpas!

Un analoga mescolanza fra più lingue europee si ha anche in Totò a colori. Si tratta in questo caso dell’italiano, del milanese e del napoletano:

[Il maestro Antonio Scannagatti, interpretato da Totò, è a Milano. Suo cognato, in taxi con lui, chiede al tassista di accelerare, Antonio deve invece trovare il modo di non arrivare a destinazione]
[Tassista] - Ghé la nébia!
[Totò (al cognato)] - Hai sentito? Ghé la nébia! Chi, a Milàn, ghé la nébia! E periculùs, cùrer! Hai capito? Anzi, ghe penso mi! [al tassista] Giu-vinòt! E periculùs! Vai chiàn’! Non corrèr! Si sguisc’!

L incerto possesso delle lingue straniere — e in questo caso del dialetto - così come dei registri più formali dell’italiano, non è mai per Totò un buon motivo per astenersi dal loro uso. Con una buona dose di disinvoltura e un istinto al plurilinguismo che ha le sue radici nell’umorismo dell’avanspettacolo e della rivista, i suoi personaggi si lanciano nel dialogo poliglotta sia per motivi strettamente pratici, come la comunicazione con gli stranieri (o presunti tali) sia per accrescere il proprio prestigio. Quasi tutte le figure a cui dà vita amano fare sfoggio di espressioni straniere più o meno improprie, ma non riescono mai a dimostrare un’effettiva competenza nelle rispettive lingue.

Nella Banda degli onesti (1956) il portiere Antonio Buonocore (Totò) ha una moglie tedesca e un figlio bilingue. Antonio prende in giro l’autoritaria moglie (la chiama «signor Führer»), ne imita l’accento e ironizza sulla sua erre moscia. Quando squilla il telefono le ordina: «rispondi al Telefunken» e, apprendendo che la telefonata è per lui risponde: «Jawohl meine Frau. Danke schön !» Più tardi però appare chiaro che del tedesco non ha neppure una competenza passiva.

Nel Tuttofare Totò, all’ufficio collocamento, dichiara di saper parlare il francese e lo dimostra seduta stante:

[Totò] - Io a Parigi vago spiss, oui... Pas... pasco... pas... pa...
[Impiegato] - Parce-que.
[Totò] - Parce-que... parché je tengo una zia, zia Nicol, zia Nicolette, la vedove... oui, elle est vedove... pas... pasque le moro le mari, oui, le mari le moro, oui, le moro. Vous savez... vous voulez savoir pasco le mari le moro?
[Impiegato] - Parce-que!
[Totò] - Parce-que le mari le moro? Ve lo dico subìt, tout de suite! Un journe il er’ malat, se sentiva poco bben’. Andò in una farmacia e comprò un licu-id de lassative. N’est-ce pas? Andò à la maison e après mez’or si tranguiò le licu-id, se miz dans le lit e schioppo.

Nell’incontro con gli stranieri, se, come generalmente avviene, ignora la lingua dell’interlocutore, Totò ne usa un’altra qualsiasi, o ne mescola molte: così risponde in Totò le Mokò a un venditore algerino che gli propone una bibita parlandogli in arabo: «Fernet? No, no! Acqua, acqua! Nisba? Nicht? All righi!».

Ed ecco come Antonio La Puzza si rivolge a una cameriera tedesca a Berlino:

00 Divisi a Berlino 00031

[Totò] - Fra-ule-in, excuse-me, s’il vous plaìt, questa strasse dove sta?
[Cameriera] - Ich weiss nicht, fragen Sie him! [indica il barista]
[Totò] - Fraghensì? [al barista] Signor Fraghensì, excuse-me, questa strass dove trovàss?
( Totò e Peppino divisi a Berlino)

A soccorrerlo in queste situazioni c’è naturalmente la sua grande abilità nella comunicazione non verbale, a cui ha reso omaggio Pasolini facendogli interpretare in Uccellacci e uccellini la parte di un uomo che riesce a farsi capire persino da falchi e passeri. L’efficienza della comunicazione propriamente linguistica, invece, è per lo più soltanto immaginaria: i destinatari diretti capiscono di solito assai meno dello spettatore. Spesso l’assenza di significato è del tutto programmatica e scoperta. In questi casi Totò si limita a pronunciare parole, nomi propri o semplici sequenze di sillabe che evochino in maniera approssimativa la lingua del suo interlocutore. Si veda, nell'Imperatore di Capri ( 1950), il suo intervento nell’alterco fra due tedeschi con un «ein, zwei! Ribbentropp, Kesserling, Telefunken!»; oppure le battute che rivolge in Noi duri all’aiutante maghrebino Abdullah Miromar («Mir’o mar’ quant’è bello!»), ad esempio «Abdullah, abillì, abidùl, abdussèm! Alì, alé!» o ancora il tentativo dei due sedicenti detective di Totò, Vittorio e la dottoressa (1958), di farsi passare per americani:

Toto Vittorio 00020

[Totò (a Gennaro)] - Mister John!
[Gennaro] -Please...
[Ada] - Ma loro sono americani?
[Totò] - Oriundi! Lui è nato a Caserta, io a Secondigliano. Mister John...
[Gennaro] - Please?
[Totò] - You like, no smoking, bisiniss, Telefunken?
[Gennaro] - It’s all righi, o.k. !

Tentativo coronato dal successo, dato che le due anziane interlocutrici hanno a loro volta le idee molto confuse sulle lingue, la geografia e la storia: poco prima, infatti, incontrando per la prima volta la moglie del nipote e sentendola parlare in inglese, avevano chiesto:

[Ada (diffidente)] - Ma non è italiana?
[Nipote] - No, è di Boston!
[Ada (allarmata)] - Tedesca? Hideriana?

4. Le lìngue straniere nella comunicazione fra italiani

L’esempio dei due detective introduce alla funzione fondamentale degli idiomi stranieri nella lingua di Totò: al pari del latino e dei frammenti di registri formali e letterari dell’italiano, essi servono ai personaggi che interpreta per accrescere la propria credibilità e l’autorità delle proprie parole, per dare un’immagine di sé che li ponga su un gradino più alto della scala sociale, economica, culturale. In tal modo l’attore napoletano mette sì in rilievo la diffusione di tali lingue, il prestigio di cui sono rivestite nel contesto storico del dopoguerra, ma soprattutto la loro pretenziosità e il rischio del ridicolo a cui va incontro chi se ne serve senza conoscerle. Totò assorbe queste espressioni e le restituisce prestando una particolare attenzione a errori e deformazioni, e accentuandone, anche attraverso i gesti, la scarsa appropriatezza situazionale. Si tratta di un comportamento tutt’altro che passivo, in cui l’anarchia grammaticale è indice di atteggiamento critico, è strumento di caricatura e parodia.
Nei confronti dei linguaggi «alti», Totò non soffre di alcun senso di inferiorità, non si lascia mai prendere alla sprovvista. Non lo spaventa lo sfoggio di citazioni latine da parte del commissario di Le sei mogli di Barbablù («de visu», «statu quo», «brevi manu») che liquida rapidamente deducendo che il personaggio in questione deve necessariamente essere sardo, o tutt’al più «latino con accento sardo». Per dare alle proprie parole valore gnomico, definitivo. Totò stesso non si perita di usare, sia pure in modo del tutto approssimativo, il latino:

Moko 00014

Rimembris, homibus!
(San Giovanni decollato);
Gatibus fretolosibus fecit gatini guerces!
(Totò a colori);
Audax fortuna juvat !
(Totò a colori, Totò Peppino e le fanatiche);
Abbondandis, abbondandum!
(Totò, Peppino e la malafemmina);
Io sono torero prò formia, cioè, prò forme
(Fifa e arena);
Abbondandum gratutiam sputazzella (?)
(Il tuttofare)

o le lingue straniere:

Noblesse oblige... la nobiltà è obbligatoria!
(47 morto che parla);
Les chauffeurs sont les chauffeurs !
(Totò cerca casa) ovvero, in inglese:
Bisiss is bisiss
(Uccellacci e uccellini);
Per me, è istess; come si dice in francese, pour moi c’est la même chosa!
(Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi)

Moltissimi dei personaggi - anche secondari - che popolano questi film incorrono assai di frequente in improprietà di vario tipo nel momento in cui si accingono a usare le «parole difficili». I forestierismi e le parole straniere sono fra le voci più soggette a storpiature e incomprensioni direttamente ispirate all’incerto uso della lingua da parte di molti italiani; si possono così ascoltare dialoghi come questo:

[Ferroviere] - Lei ha il biglietto per il wagon-lits!
[Antonio] - Che vagone lì? Io ho il biglietto per questo vagone qui!
(Totò a colori)

e registrare forme come

«café chadrànghete» [café chantant]
(I due colonnelli);
«osso limìt» [off limits]
(Totò le Mokò);
«queque» [chèque]
(Totò terzo uomo);
«cocomeri» [Montgomery]
(La banda degli onesti);
«walter closed» o semplicemente «Walter» [water closed]
(Lo smemorato di Collegno);
«oboe» [hobby]
(Totò, Peppino e le fanatiche);
«brikefist» e «braco festo» [breakfast]
(La cambiale)

Spesso non tanto (o non soltanto) la forma o il significato sono inattendibili, ma lo stesso riconoscimento della lingua:

- Ricordiamoci quel vecchio detto siciliano che dice: Morsa tua vita mea!
(Totò cerca casa)
- Sai come si dice in portoghese... The time is scudos !
(47 morto che parla)
- Rendez-vous in tedesco significa appuntamento
(Totò, Vittorio e la dottoressa)

[Mimi (Macario)] - Excusez moi! Excusez nous, monsù, l’è ‘sta porta, l’è sta’ ‘na disgrassia!
[Nini (Totò)] - Ma che fai? Ma che, sei matto? Ma come ti permetti di fronte a me di parlare francese?
(Totò di notte)

[Ragazza (traduce, con forte accento tedesco, le parole appena pronunciate da un connazionale)] - Signore, signore! Qvesto uomo ha detto che qvi in Germania, ogni uomo ha la sua spezializzazione e ogni spezializza-zione ha il suo uomo.
[Totò (sollevato)] - Sia lodato il cielo! Questo è tedesco che si capisce! Lei è meridionale? [La ragazza fa cenno di sì] Ah! Germania meridionale!
( Totò e Peppino divisi a Berlino)

[Cliente] - Zeigen Sie mir bitte der Suppenfleisch?
[Totò (travestito da cameriere)] - Signora, se vuol parlare italiano... perché noi lo spagnolo non lo capiamo!
(Totò, Vittorio e la dottoressa)

Nel gioco vengono coinvolti a pari titolo il latino, i dialetti, l’italiano e le lingue straniere. Queste ultime appaiono tuttavia particolarmente fertili, prestandosi, oltre che alla parodia della lingua snob ed elevata, ad altre e più varie circostanze. Possono, ad esempio, aiutare il parlante a darsi un contegno, oppure permettere di variare gli ambiti di discorso impoveriti dalla censura. Una funzione particolare del loro uso da parte di Totò è quella di mascherare l’imbarazzo del personaggio in situazioni difficili. In Totò cerca moglie ricorre allo spagnolo per spiegare alla zia australiana la sua curiosa situazione familiare (ha presentato alla zia una falsa moglie, ma l’arrivo del fidanzato geloso della ragazza complica le cose):

Toto cerca moglie 00003

[Zia] - Adesso mi spiegherai chi è questo!
[Totò] - Che... che cosa? Chi è questo? Che risate!... Questo è l’amico di mia moglie!
[Zia] - E me lo dici così?
[Totò] - E come vuoi che te lo dica? In spagnolo? Este hombre es l’ami-go de la mi mujer!

Nella Banda degli onesti Antonio Buonocore ricorre al francese dapprima per convincere i propri interlocutori che l’azione che stanno per intraprendere è praticamente legale:

[Antonio] - Noi non spacciamo monete false ! Questo clichè è autentico ! È sacrosanto, autentico della Zecca! Caso mai, tutt’al più possiamo essere una succursale, in francese si direbbe una dépendance... Quando all’esercente gli capita il nostro biglietto fra le mani, questo lo guarda e dice: ah, questo è uno di quelli della dépendances. Sì... sì... è buono!
Poi, preso alla sprovvista, per mentire al figlio con maggior naturalezza circa il contenuto del pacchetto che ha in mano (che contiene le banconote false): «Come si dice in francese? Carta igienica, papier igiénique!».

Mostrandosi consapevoli della scarsa diffusione della conoscenza delle lingue, Totò e i suoi sceneggiatori tendono ad accompagnare tali espressioni con la traduzione italiana, cosa che avviene anche per i dialetti e addirittura per l’italiano regionale se particolarmente divergenti dalla forma convenzionale. Un altro uso che accomuna dialetti e lingue straniere è il prestito di esclamazioni e imprecazioni. Essendo proibite le espressioni più corpose, Totò preferisce non di rado (e non a torto) sostituire i soliti «perbacco», «accidenti», «accipicchia», «delinquente», «farabutto», «carogna», «buffone» e simili con espressioni più fantasiose:

- Ostrega !, Ostregheta !
(I due orfanelli, Le sei mogli di Barbablù, L'imperatore di Capri, Miseria e nobiltà, Fifa e arena)
- Puzzone!, Fetentone!
(I due orfanelli);
- Parbleu !, Cochon !
(I due orfanelli, Totò di notte);
- Per la Maiella!
(Totò d’Arabia, Fifa e arena);
- Sacranòn !, Stùpid, cretin, balengo !, Imbécile !
(La legge è legge);
- Te pòssino ammazzane !, Ma va’ a mmori’ ammazzato !
(Totò e Carolina, Totò terzo uomo)

Nei saluti e negli intercalari, infine, i vari «aufwiedersehen», «hallo», «goodby», «n’est-ce-pas?», «excuse-me», «c’est la vie» e così via si alternano - ma le forme straniere sono più frequenti - con i «cerèa», «statte bbùono», «te 1 disi mi», «ghe pensi mi», «ciapa!», «cossa?».
In qualche caso i forestierismi rivelano chiaramente la loro funzione di alternativa diretta al dialetto in mancanza di un affermato equivalente di carattere nazionale. La comunicazione fra italiani è infatti complicata, oltre che dai diversi accenti, da intrinseche carenze dell’italiano, che manca di un lessico comune a tutto il paese per alcuni ambiti di discorso:

Miseria 00047

[Pasquale] - Vai dallo charcutier, qui alla cantonata.
[Totò] - Da chi?
[Pasquale] - Dallo charcutier, alla cantonata!
[Totò (perplesso)] - E chi è questo sciacquettio?
[Pasquale] - Il pizzicagnolo, il salumiere...
[Totò (illuminandosi)] - Il casadduoglio!
[Pasquale (in tono di conferma)] - Eh!
[Totò] - E parla chiaro!
[Pasquale] -D bottegaio!...
[Totò] - Ma se io vado dallo chantonier quello mi piglia a calci!
(Miseria e nobiltà)

00 Toto Fabrizi 00049

[D’Amore (Fabrizi)] - In occasione delle nozze, indossiamo l’abito scuro.
[Cocozza (Totò)] - Lei ce l’ha?
[D’Amore] - Sì.
[Cocozza] - Cià questo tic?
[D’Amore] - Io non ho nessun tic.
[Cocozza] - No, dico, cià questo tic? Nei matrimoni ci vuole il tic.
[D’Amore] - Ah, il tight !
[Cocozza] - Tight? Che buffo nome. Noi a Napoli diciamo la sciammé-ria. Ragioniere, lei si deve fare una bella sciamméria.
(Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi)

In generale, l’efficienza della comunicazione è del tutto secondaria nella lingua di Totò: meno i personaggi si capiscono e meglio è; quello che conta è creare continuamente equivoci, giochi di parole, occasioni di riso, non importa se verosimili o meno. Le possibilità polisemiche o metaforiche delle parole sono talvolta sfruttate a tal punto da generare grandiosi fraintendimenti, che acquistano un’importanza centrale nel racconto. Si veda per tutti in Totò le Mokò il lungo equivoco basato sul doppio senso di banda, che Totò accetta di dirigere credendo sia composta di musicisti e non di banditi. Nel dialogo fra Totò, appena giunto nella casbah, e i gangster di Pepò, banda, fuga, terzetto, programma, strumenti, opera e sinfonia eccetera vengono intese dagli interlocutori in riferimento ai due ambiti diversi, cosicché al termine del dialogo si recheranno insieme al Grand Hotel, gli uni per compiere una rapina, l’altro per dirigere un’orchestra.

5. L’italiano, una lingua straniera

A complicare la comunicazione fra italiani nei film di Totò intervengono dunque molti fattori: i dialetti, le differenze d’accento, l’intonazione, le scelte lessicali fra personaggi di diversa origine regionale (l'italiano regionale), gli inserti di voci straniere, le concatenazioni di parole polisemiche. A tutto questo va aggiunta la scarsa conoscenza della lingua nazionale e il suo uso pretenzioso da parte di alcuni personaggi.

Incomprensibili possono risultare per Totò o per i suoi interlocutori parole tra le più comuni, ad esempio «dubbio» (Totò e Peppino divisi a Berlino), «desolato» (Totò a Parigi), o «attesi» (poliziotto: «Siamo attesi.» Totò: «come, non siamo a Napoli?»; Le sei mogli di Barbablù). In questi casi la protesta di Totò - «Parla italiano !» - si ritorce naturalmente su di lui:

[Peppino] - Ho un dubbio.
[Totòl - Hai un dubbio? Cos’è questo dubbio? Parla italiano, non ti capisco!
( Totò e Peppino divisi a Berlino).

Le difficoltà nascono anche in rapporto ai linguaggi settoriali, ad esempio con termini medici neppure troppo esoterici come inedia e mania:

Carolina 00021

[Il brigadiere Caccavallo Antonio ha dormito in ospedale per sorvegliare Carolina. Al mattino fa una brutta scoperta]
[Caccavallo (Totò, spaventatissimo)] - Qui bisogna fare qualche cosa, sono tutto infettato !... Ho dormito nel letto della vecchia che è morta ieri sera !
[Dottore (con noncuranza)] - Ah, no, quella era una vecchia mendicante raccolta per strada, è morta di inedia!
[Caccavallo (disperato)] - Oh mio Dio! E che sarà questa inedia?
[Dottore] - Sì, insomma, è morta di stenti, di debolezza!
[Caccavallo] - E io già mi sento un po’ debole!
[Dottore] - Morta di fame, ecco!
[Caccavallo] - Ah, di fame! ! Allora cambia specie, sciocchezze!
(Totò e Carolina)

[I due protagonisti parlano con il loro psichiatra]
[Dottore] - Eh, sì, effettivamente oggi è la mania [parla degli elettrodomestici] che più affligge l’umanità, non posso darle torto!
[Peppino] - Eh, la solita Maria!
[Totò] - Ma quale Maria? La solita mania!
(Totò, Peppino e le fanatiche)

Un altro territorio privilegiato per le incursioni linguistiche di Totò è quello della burocrazia e del diritto, come segnala Gian Piero Brunetta:

Totò parodizza tutti i linguaggi, in particolare quelli burocratici e delle istituzioni, per cercare di smascherare i meccanismi di potere, e mostrarli nella loro autentica natura di strumenti di classe. Un universo linguistico ormai morto viene svuotato della sua credibilità e messo a nudo della sua essenziale e anacronistica natura di comportamento autoritario e repressivo.

Nel Tuttofare, ad esempio, un lungo equivoco nasce nel momento in cui a Totò viene chiesto di mostrare il suo curriculum, parola che il protagonista ignora e interpreta tenendone presente soltanto la seconda parte. Interessante è poi, in più film, l’intera serie di parole che si riferiscono allo stato civile: anziché dire semplicemente moglie e marito, i personaggi tentano spesso di usare termini più ricercati, in modo però molto maldestro: «consorte» diventa «consorzio» (Totò cerca casa), «coniuge» al femminile fa «coniugia» («cosa può volere un coniuge maschile dopo tanti anni di lontananza dalla coniugia femminile?», Lo smemorato di Collegno), plurale «coniughe» (Totò, Peppino e le fanatiche), scapole è il femminile plurale di scapolo («voi siete scapole, noi siamo scapoli, facciamo una bella scapolata!, id), e «nubile» può essere riferito anche agli uomini:

[Totò] - Io voglio rimanere nubile!
[Amico] - Celibe !
[Totò] - O celibe o nubile, sempre scapolo è!
(Totò cerca moglie)

Ecco infine, per restare in tema, una richiesta di matrimonio espressa da Totò in stile formale-burocratico: «colgo l’occasione per esternarle il mio proposito di unirmi a lei a scopo domestico, matrimoniale, prolifico» (Totò al giro d’Italia).

Anche i termini del diritto sono spesso presi di mira, ora inserendoli in un contesto quotidiano:

[Beniamino] - I comodini sono in contumacia.
{Totò cerca casa)
[Caccavallo] - Mi dia un po’ i connotati della refurtiva!
[Agata] - Un paro de pedalini griggi a righe rosse; novi novi comprati stamattina!
(Totò e Carolina)
[Totò (parlando della novella moglie, sempre assente)] - Uno sposa così, in contumacia, con la latitanza?
{Totò e le donne)

ora variandone o scardinandone le formule fisse:

- Aiuto! Qui si delinque!
(Totò d’Arabia);
- Violazione di domicilio, sostituzione di persona, e apporto di pesce puzzolente. .. Minaccia a spalla armata...
(Totò terzo uomo);
- Che cosa sono le lesioni aggravate?... E un mozzico all’orecchio con l’asportazione dell’obolo?
(Dov’è la libertà)

Totò mette quindi in evidenza sia le difficoltà create da una lingua fossilizzata nei rapporti con le istituzioni sia soprattutto l’incongruenza di quelle espressioni al di fuori del loro ambito specifico, deridendo il presunto prestigio o addirittura il valore intimidatorio di cui sono tipicamente rivestite presso gruppi sociali che hanno scarsa dimestichezza con l’italiano. Funzione del tutto simile ha un altro gruppo di espressioni che la pirateria linguistica di Totò saccheggia e sfregia con particolare accanimento. Si tratta degli aulicismi, dagli «è d’uopo», «a prescindere», alle «quisquilie», i «chicche e sia», gli «eziandio» o «enzi andio», «dianzi» o «dianzio». Questo particolare gioco di Totò avrebbe addirittura influito, secondo Tullio De Mauro, sulla coscienza e sull’uso linguistico nazionale:

Su questi elementi, grazie anche alla sua mimica molto espressiva, il comico napoletano ha attratto il ridicolo, e ne ha così bruciato le possibilità d’uso irriflesso. Gli scherzi di Totò hanno aiutato i più ad avvertire, prima ancora che il ridicolo dell’aulicità fuor di luogo, l’aulicità stessa di certi elementi lessicali, che per l’innanzi, se noti, rischiavano di essere adoperati in contesti che non li esigevano affatto.

Conclusione

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Nel suo uso delle varietà linguistiche Totò rispecchia caricaturalmente il processo di promozione linguistica degli italiani, accelerato nel dopoguerra dagli imponenti mutamenti sociali. L’attore capta echi e frammenti di un universo linguistico esteso e stratificato, che va dal latino alle forme straniere e dialettali alle varietà arcaiche e letterarie dell’italiano, senza trascurare registri e sottocodici legati ai più svariati domini, dalla scienza alla burocrazia, dal diritto al melodramma alla pubblicità. Di tali varietà coglie sia la crescente diffusione (o all’opposto, l’obsolescenza) sia la ricorrente storpiatura da parte di quanti tentano da autodidatti l’ascesa sociolinguistica, mancando dei necessari supporti. Fra queste componenti Totò si muove con vivace anarchia; la sua lingua onnivora assorbe a largo raggio gli usi e abusi linguistici contemporanei, e li metabolizza attraverso un processo di astrazione, concentrazione, deformazione e parodia.
Le leggi del sovvertimento comico operanti nella lingua inventata da Totò e dai suoi sceneggiatori mirano a tradire continuamente l’orizzonte delle attese proprio dei più comuni scambi linguistici.
Nel vivacissimo gioco è tuttavia possibile isolare alcune costanti che delimitano le possibilità di scarto, e fluiscono per fondare una differente e autonoma prevedibilità, dotata di proprie leggi. Nella geografia mentale di Totò e nel suo uso della lingua si afferma un mondo i cui confini geografici e linguistici appaiono estremamente divergenti da quelli comunemente accettati. L’italiano vi appare come una lingua scarsamente unitaria, la cui eterogeneità può giungere a compromettere la comunicazione quando siano particolarmente forti le particolarità regionali (non tanto, o non soltanto nei casi di uso del dialetto, ma addirittura dei vari italiani regionali) oppure entrino in gioco registri formali e aulici. Il problema della comunicazione con gli stranieri viene al contrario risolto ora facendo parlare loro l’italiano medio, secondo una convenzione estremamente diffusa, ora facendo leva sulle abilità gestuali e linguistiche di Totò, perennemente alla rincorsa delle lingue europee. Le barriere fra regione e regione possono così apparire più forti - e le distanze più ampie -di quelle fra nazioni diverse, e il frequente equivoco fra lingue straniere, dialetti, latino, o l’analogia delle funzioni cui assolvono tendono a demolire comicamente la differenza fra questi tipi di espressione.

Valentina Ruffin


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