: Collaboratori e autori: Virgilio Crocco, «Il Messaggero», 22 dicembre 1971

La riscoperta di un mito: Totò ritorna

Da alcune settimane i romani, vecchi e giovani, vanno a vedere o a rivedere i vecchi film di un grande comico che in vita fu soltanto «popolare»: vediamo perché solo oggi tutti scoprono nella sua stralunata angosciosa surreale modernità qualcosa che riesce a sopravvivere ai mediocri zibaldoni di cui fu l’interprete casuale

A parte Totò, lui, Antonio De Curtis, non era un personaggio. Era anonimo e insospettabile. Quieto, grigio, parlava poco e sempre sottovoce, molto cortese e attento con tutti. Tristissimo, con un'aria rassegnata e mesta, dava tuttavia la sensazione di essere un uomo potente, di una potenza positiva, buona, rassicurante. Aveva sempre un suo rigore, una sua classe anche nelle macchiettacce quando faceva ridere ridere, ma anche piangere i macchinisti e quelli che lavoravano con lui, chissà perché, forse proprio per quell’aria che lui aveva di clown al quale erano appena morti i figli, di un clown con la faccia pitturata ma col lutto appena sotto i belletti.

I napoletani di una certa età se lo ricordano — non era ancora il ’20 — in piazza Municipio, issato su un tavolaccio a far le prime macchiette. Nel '17, allo lovinelli di Roma imitava il fantasista Gustavo De Marco, fissando fin da allora il tipo della marionetta disarticolata. Poi, con «Gagà» «Biondo corsaro» «Otello», il giro dei caffè-concerto, il Trianon e San Martino di Milano, il Maffei di Torino. Ma era lavoro saltuario, niente di sicuro, tutto provvisorio soprattutto il denaro. Tornato a Roma, attraversò un periodo di disoccupazione, viveva con la madre in una pensioncina di via Rasella. Fu il solito imprevisto a liberarlo dalle angustie, uno di quegli straordinari imprevisti che in genere fanno ammalare il direttore d’orchestra mettendo insperatamente a disposizione del frustrato primo violino il podio direttoriale.

1928 Antonio De Curtis 000 L

Al proprietario della Sala Umberto mancò all'improvviso la «vedette», però non voleva Totò come «vedette», d’altra parte era fermamente intenzionato a fare lo spettacolo. Dunque, accettò Totò. Il successo fu travolgente, Totò diventò «vedette», gli spettacoli ebbero numerose repliche. Più o meno contemporaneamente si registrarono le prime avvisaglie di quella che sarebbe stata per lunghi anni la battaglia araldica di Totò.

Nato a Napoli il 15 febbraio 1898, il futuro attore venne battezzato col nome di Antonio e il cognome della madre, Anna Clemente, una donna piuttosto grassa e in qualche modo bella che diceva di essere figlia di un lord inglese. E’ in queste origini forse che vanno ricercati parte dei motivi — in realtà oscuri — ai quali risale l’accanimento nell’individuare a tutti i costi una discendenza nobiliare. Di Anna Clemente s’innamorò un signore, Giuseppe De Curtis. La donna accettò di sposarlo a una condizione, che De Curtis riconoscesse Antonio. Cosi, Totò era Antonio De Curtis quando a Roma incontrò l’avvocato Bizzarri. Fu quest’ultimo a fargli balenare l'idea di titoli remoti ma sicuri. «Ci penso io — assicurò l'avvocato — tu qualcosa sei di certo, marchese o duca non so bene, ma te lo farò sapere dopo le indagini». Nonostante le smentite del signor Giuseppe De Curtis, il quale garantiva che il suo cognome non meritava tanta considerazione, l'avvocato Bizzarri, concluse le sue indagini, fece sapere a Totò che non c'erano dubbi: gli spettava il titolo di marchese.

Mentre Antonio De Curtis avviava pratiche per essere riconosciuto marchese e stabiliva, tramite il pedicure del papa, contatti col commissario della consulta araldica, Totò moltiplicava i successi al Nuovo di Napoli con «O’ balcone ’e Rusinella» «Bacco tabacco e Venere» «Messalina» «I tre moschettieri» dove fu D’Artagnan con stampella d'armadio per spada e penna di cappone sulla bombetta. Erano i tempi di Isa Bluette, di Angela Ippaviz. Nel '30, la compagnia del capocomico Maresca, la cui figlia Marisa sposò Agusta, quello degli elicotteri. Negli anni successivi fu capocomico in proprie formazioni d’avanspettacolo e nacque il teatro di Totò con: «Era lui sì, sì, era lei no no» «Il mondo è tuo» «Belle o brutte mi piaccion tutte», nacque il teatro di quell'omino incredibile, lazzarone e irriverente, incarnazione del metafisico partenopeo.

Il matrimonio è del ’32, a Roma. Con Diana Bandini, fiorentina, graziosa, buona «prigioniera» della gelosia di Totò. Se andava in teatro, restava in camerino e lui la chiudeva a chiave, oppure si metteva in quinta così il marito poteva venderla. Se invece, la moglie preferiva rimanere in albergo, i lucchetti, serravano le persiane. Ma, intanto, incerte le decisioni della commissione araldica. Totò conobbe il marchese Gagliardi di Tertiveri e si fece adottare. Finalmente marchese, il titolo gli costò l’impegno a versare mensilmente vita natural durante quattrocento lire al Gagliardi. Una volta — era il ’37 — trovandosi a Foggia con la compagnia, Totò propose a un paio di amici di andare a visitare il feudo di Tertiveri, il suo feudo ormai. Partirono in auto. Pioveva, c'era fango dappertutto. Giunti davanti a tre casolari vecchi e malandati Totò domandò a un contadino:

«Mi scusi, sa dove sta il feudo di Tertiveri?».

«Il feudo non lo so — rispose quello — ma Tertiveri è questa».

Più avvilito che irritato, Totò sospese il pagamento delle quattrocento lire e intentò causa al marchese. Risultò che il Gagliardi, ora in America del sud pare, non poteva trasmettere il titolo. Dai e dai, la consulta araldica finì per riconoscere a Totò «di grazia» il titolo di nobile e di cavaliere del Sacro Romano Impero. Non fu sufficiente a placare l’attore il quale, per mezzo del non dimenticato e pervicace avvocato Bizzarri, scoprì a Somma Vesuviana un marchese De Curtis in completo dissesto. In cambio del posto di segretario della compagnia, quest’ultimo cedette a Totò ceralacche e timbri originali attestanti il marchesato.

Una notte a Ferrara, saranno state le 3, Totò si stava avviando dopo cena in albergo, indugiando com’era sua abitudine verso l'alba. Era allegro in virtù di un paio di bicchieri.

«Vai avanti e chiamami forte», disse a un amico. Quello lo precedette e gridò voltandosi:

«Totò!».

«No — gridò a sua volta l'attore — marchese mi devi chiamare!».

E quello: «Marchese!».

E Totò giù una risata di cuore con un gran battere di piedi in terra. Autoironia? Gioia infantile?

Gli anni trenta andarono cosi. Le soubrettes si chiamavano Adriana Edelweiss, Gioconda Da Vinci, Clary Sand, Clely Fiamma. I più grossi successi erano «Cinquanta milioni, c’è da impazzire», «Quell’evaso sono io», «Tarzan», «90 fa la paura». Il secondo comico era Eduardo Passarelli che una sera, in un piccolo e inospitale teatro ebbe degli isterismi non trovando lin camerino per sé.

«Eppure sono secondo comico», andava protestando.

«Prendi il mio — disse Totò, pronto ad appianare ogni disputa — tu sei il primo comico».

«No — gli replicò Passarelli — tu sei il primo»,

«Prendilo, prendilo — insistè bonario Totò — tu sei il primo comico, io sono Totò, è n'ata cosa».

A Roma venne a sapere che il console di San Marino vendeva titoli. «Voglio quello di principe o duca, marchese no», spiegò agli emissari spediti subito dal console. Ma questi tornarono a mani vuote, i titoli erano esauriti. Era arrivata la guerra, erano arrivati i tedeschi. La Magnani divideva con Totò i trionfi al Brancaccio e al Delle Vittorie. Le riviste erano firmate da Michele Galdieri: «Quando meno te l’aspetti», «Volumineide», «Con un palmo di naso», «Bada che ti mangio». Tournées in Africa e in Spagna. Anche due films, i primi: «Animali pazzi» e «San Giovanni decollato». Il matrimonio, intanto, era già stato annullato.

La notizia della convalida della sentenza in Italia raggiunse Totò durante l’intervallo di uno spettacolo a Bologna. L’attore corse a Roma, prese Diana e se la portò a Bologna. «Sono il primo uomo che diventa amante della propria moglie», e rimasero in qualche modo ancora uniti.

Il grande incontro avvenne un ottobre a Napoli... erano appena entrati gli alleati. Lo spettacolo doveva essere al Reale, ma Totò non si vedeva. Preoccupato, uno della compagnia saltò su una jeep inglese e raggiunse Totò nella sua camera d’albergo. Era in vestaglia. Davanti, aveva un ometto vestito di un abito nero logoro, cappello unto, in mano una borsa di tela cerata sfilacciala, cravatta perfetta e scarpe lucide.

«Ti presento Sua Maestà l'Imperatore della Serbia», disse al suo collaboratore che lo sollecitava a sbrigarsi. Come Totò gravemente raccontò subito dopo, si apprese che la famiglia dell’Imperatore era da trecento anni in causa con la Grecia che aveva usurpato il titolo, ma adesso coi capovolgimenti militari e politici chissà che non lo richiamavano. Adesso io lo finanzio e vediamo di continuare la causa, disse Totò. Poi estrasse una mappa, indicò una montagna e disse:

«Su questa montagna, non c'è niente, noi con due lire la compriamo, ma sotto — aggiunse grattando direttamente sulla carta — sotto c’è l'oro». Ci si accordò, infine, sulla carica che sarebbe spettata a Totò nel caso che la volontà popolare avesse richiamato in patria l'Imperatore: quella di ambasciatore. E per quindici giorni Totò si fece chiamare ambasciatore.

La battaglia araldica era giocata ormai su più fronti. Totò fece adottare la moglie da un certo Rogliani, fratello del segretario particolare del cardinale Ascalcsi, suo collaboratore presso le parrocchie durante la investigazione genealogica e conte grazie all’Imperatore della Serbia. Sicché Diana divenne contessa di Sansereno e dama del palatinato. Poi. Totò fece causa contro Rogliani e contro sua moglie affermando che non etano conti. Manovra astuta che, con la benevolenza del pretore, si risolse in un successo araldico: non sono conti italiani, concluse infatti il giudice, ma di quel certo Paese. Un riconoscimento indiretto.

1942 Antonio De Curtis 059 L

Ecco, Totò può a ragione chiamarsi Antonio Focas Flavio Comneno De Curtis Principe Imperiale di Bisanzio. Siamo tra il '45 e il ‘46. Vane furono le numerose cause che successivamente furono intentate contro di lui da altri aspiranti al titolo di Bisanzio.

Nel '49 c’è già stata «Yvonne la nuit» e l’anno dopo Totò firma un contratto di mezzo miliardo per quattordici films. Ancora due anni e nella sua vita entra, e vi resterà fino alla fine, Franca Faldini, allora miss Tortaformaggio. E' il tempo delle canzoni: «Malafemmina», «Sulo», «Ccu ’tte». I successi cinematografici non si contano, i produttori hanno scoperto un’inesauribile fonte di denaro più che un attore da valorizzare con adeguate sceneggiature. La vista si abbassa, la vita di casa lo attira sempre più. I bei mobili francesi e veneziani, i quadri dell’Ottocento, le porcellane cinesi e giapponesi e di Capodimonte, la moquette, i barboncini, il pappagallo, gli abiti eleganti ma severi. Un principe tranquillo.

«Chiudo in fallimento — diceva negli ultimi tempi. — Centoquattordici films di cui almeno cento una schifezza; adesso che qualcuno s’è accorto che posso essere un grande attore, la salute e le forze non m’aiutano più». Di lui s’era accorto Pasolini che l'aveva voluto in «Uccellacci uccellini» e attraverso il quale, dopo estenuanti consuetudini con lo sfasciume dei registi e dei produttori di consumo. Totò aveva avuto, troppo tardi, migliori frequentazioni con Moravia, Elsa Morante, Enzo Siciliano. Se ne andò il 15 aprile del 1967. All’alba. Prima di spegnersi, mormorò a Franca Faldini, quanti frizzi su quell’unione: «T’aggio voluto bbene», come in una buona canzone d’altri tempi.

Virgilio Crocco, «Il Messaggero», 22 dicembre 1971

Uno e centomila

J. Rodolfo Wilcock, scrittore

Più d'uno è caduto nell'equivoco di credere sgangherati, soprattutto nella forma, i suoi film. Molti di questi rimarranno invece tra i migliori e più amati film italiani del loro periodo: il che dimostra la scarsa o nulla importanza della forma, quando questa non nasce dall’interno stesso dell’opera.

Erano film senza pretese, se si esclude l’artigianale pretesa di presentare, come riflessa su una bolla di sapone, l'immagine mutevole del migliore attore italiano. Come Shakespeare, Totò fu tutto: frate, signora ricca, vigile, vagabondo, passeggiatrice, nobiluomo, omosessuale, extraterrestre, senatore. Come Shakespeare, sotto tutti i suoi travestimenti fu sempre se stesso.

Non fu però quello che meglio avrebbe potuto essere, cioè: Re d’Italia. Carica più che altro adatta alla sua ironica persona: perché, sebbene condividesse con pochi galantuomini l’indispensabile misura di onestà, la sua schiettezza, la sua eleganza, la sua capacità di risolvere le situazioni difficili, il -suo tatto erano anche più rari. Intelligenza e dominio della scena, poco altro chiedono le costituzioni a un sovrano; a ciò si aggiunga il senso naturale della giustizia, la costanza nel lavoro, la nascita non provinciale. Anche Sheridan, scrittore di commedie, si diede alla politica. Ma nessuno glielo chiese, a Totò, e probabilmente non avrebbe accettato. Totò contro il Vaticano, sembra il titolo di uno dei suoi film.

Che fosse un così grande attore se ne accorse il pubblico prima dei critici. In Inghilterra se ne sarebbero accorti anche i critici, più restii in genere alla lettura di Croce. Totò purtroppo è inesportabile; lo fu a lungo persino nel suo Paese, se tanto ci volle perché venisse accettato dalla classe colta. La quale è colta sì nelle cose del passato, di rado nelle cose del presente. Il popolo si accorse delle sue doti, ed era un grande pregio, ma Totò non ne fu mai veramente soddisfatto; credeva il pubblico, forse con ragione, superficiale c instabile, e diceva amaramente: «Tra dieci anni sentiranno dire Totò, e domanderanno: Chi era costui?». Era un uomo meravigliosamente triste. I dieci anni intanto sono passati.

Come Molière, talvolta smascherò gli ipocriti. Ma né Molière né lui raggiunsero mai davvero il loro scopo satirico, perché non potevano trattenersi dall'infondere il proprio calore umano nelle loro creazioni. Così l’avaro di Molière è il più generoso degli avari, e il fascista di Totò il più amabile dei fascisti, l’unico. Il che equivale a un superiore indistinto generale perdono.

Napoli amara

Ettore Paratore, storico della letteratura latina

La cultura odierna, così, complessa e agitata da varii fermenti, se da un lato tende ansiosamente a forme nuove, dall’altro è portata a ripensare il passato e il presente in forme di larghe sintesi comprensive di tutto un lungo periodo che ormai ci sentiamo in grado di dominare nelle sue più costanti forme costitutive. Così è per cs. della tradizione dialettale napoletana, specie nelle predilette forme dell’arte comica. Se nel campo più elevato della lirica e della drammaturgia letteraria con Salvatore Di Giacomo si nota sin dagli inizi il potenziamento dell'aspetto struggentemente crepuscolare, che la più scoperta vena comica di Ferdinando Russo non riesce a porre nel dimenticatoio, sulle scene uno Scarpetta o un Maldacea recano in primo piano quella vocazione napoletana alla risata grassa, all’effetto facile in cui si palesava la vitalità di una Napoli che non aveva ancora smarrito la sua tradizione di capitale e la sua funzione di centro sociale e di costume.

Ma più tardi con Raffaele Viviani questa vocazione si trasmutò e prese a valorizzare sempre più la tendenza a guardare con pensosa mestizia la progressiva involuzione di cui la città, con le sue tradizioni e la sua mentalità, cominciava a soffrire. Da allora è stata tutta una conquista di nuove realizzazioni artistiche su questa strada: Edoardo De Filippo ne è stata la manifestazione più eccelsa nel campo del teatro, riuscendo a influenzare parzialmente anche il fratello Peppino, pure più legato all’eredità scarpettiana. Ma sul piano tanto più ampio e più facilmente percorribile del teatro leggero e del cinema questa funzione rivelatrice dell’intimo dramma della napoletanità decadente è stata vittoriosamente esercitata da Totò. Persino le sue vicende personali, la sua pretesa di discendere dagli imperatori di Bisanzio ci appaiono un simbolo del mesto destino della tradizione partenopea così felicemente da lui riassunto in termini di così immediata comunicativa. Nessuna delle sue pur innumerevoli e spesso commercialissime apparizioni è priva di un particolare sottilmente significativo che le riscatta sopra un piano di umana validità. E ciò che più si deve in lui apprezzare è l'ascesa continua verso un impianto espressivo che caratterizzasse in maniera più esemplare? le intime suggestioni liriche insite nel suo tipo di buffone melanconico palesante con le sue smorfie, con i suoi e con i suoi espedienti la nascosta disperazione di cui è portavoce.

Non bisogna dimenticare le ultime realizzazioni cui egli è riuscito a giungere sotto la guida di Pasolini, che grazie alla sua tematica di narratore delle confuse e spesso drammatiche aspirazioni delle plebi era fatto apposta per penetrare più a fondo nc! cliché di comicità amaramente buffonesca creato da Totò. Il rammarico con cui anche il mondo della cultura ha reagito alla scomparsa dell’attore dimostra quale danno l’arte dello spettacolo abbia ricevuto dall'improvviso estinguersi di un'attività che era divenuta sempre più fervida e più profonda proprio negli ultimi anni di vita.

Assurda sinfonia

Vittorio Viviani, storico del teatro

Sembrava sgorbiato da Madre Natura che, presa un giorno da un estro originale, avesse voluto ricavare dal legno, con ascia c pialla, quel curioso esemplare di forma umana. Il plastico del volto di lui — napoletano puro sangue — richiamava inoltre, per la sua irregolarità di modellato (la mascella asimmetrica, gli zigomi alti e sporgenti...), la rozza statuina del Ficoroni, nella quale molti hanno voluto individuare un personaggio atellianico. Ma era soltanto la faccia — stralunata e famelica — di un artista legato al cosiddetto varietà minore: di un comico bizzarro che. oltre alla specialità espressiva del marionettismo tipico del «Fifi Rino» vivianesco, aveva la possibilità di snodarsi tutto, secondo la meccanica rituale di gesti iterati o irripetibili, c di fissarsi in pose d’astratto e metafisico torpore, per ricomporsi quindi in dignità di maschera dopo essere passato attraverso gli stati di pinguino. di spaventacelo, ecc. Così, per un’interna carica irrazionale, di natura tutt’affatto biologica; per un potere dalle cause misteriose, tendente a rendere autonome tutte le parti del corpo — le braccia, le gambe, gli occhi roteanti e ladri, lo stesso capo «svitatile» — in una assurda sinfonia di movimenti.

I pubblici popolari di tutta Italia non tardarono a entusiasmarsi di Iui,r al punto da imporre al gusto dei borghesi quel comico inquietante e aggressivo, spesso lazzaronesco e scurrile, che esprimeva con virulenza una reazione elementare, fisica, ma tutt’affatto umana, alla civiltà della macchina. Nasceva così il teatro di Totò di quell’omino incredibile, che. non avendo da comunicare nulla di logico, era una nuova personificazione, questa volta «vesuviana», del polemico «assurdo» petroliniano. Si pensi al-le famose scenette del Manichino (inquietante come le pitture metafisiche del primo Carrài; il Pazzo o il Chirurgo, di sapore espressionista; e infine Tarzan, in cui il mimo rivelò un suo clima espressivo di allucinata verginità nell’imitare le bestie con l’amore stupefatto d’un troglodita. Erano oasi di superiore qualità poetica; il resto la solita routine, un po’ sconclusionata c un po' guitta, con nudi di povere ballerinette e canore esibizioni di soubrettes come Adriana Edelweiss, Gioconda Da Vinci, Clary Sane, Clely Fiamma.

Sul principio, ai critici, Totò non piaceva: lo consideravano un contorsionista da vecchia fiera, un insulso buffone. Ma la platea era con lui e diventava sin da allora frenetica quando Totò al finale, si metteva a fare il pupazzo, attraversava e riattraversava il palcoscenico al ritmo della fanfara dei bersaglieri, bersagliere e fanfara lui stesso, dirigeva l’orchestra con strepitosa furia o svagato puntiglio, e intimava la chiusura del sipario dopo aver imitato con gli occhi, con le mani, con tutto il corpo lo esplodere di fuochi pirotecnici in un oscuro cielo immaginario. Ben presto, però taluni intellettuali d’avanguardia, come Zavattini, cominciarono a «scoprirlo»; venne così il debutto nel cinema; e, finalmente, il passaggio alla rivista.