TOTÒ E I SUOI CRITICI

Totò De Sica


D.: Che pensa della critica dei critici?
R.: Lei vorrebbe farmi litigare con l’umanità? Io non voglio litigare con nessuno...


Io i critici li rispetto. Ma i critici devono consigliare; non distruggere. Se lei entra qui, dice, che brutta stanza e poi mi sfascia la finestra, mi spacca l'armadio, mi rompe il lavandino, non è mica giusto. Ma se lei entra qui e dice che brutta stanza, io a quell'armadio ci metterei un pannello, quella finestra la tingerei di rosso, quel lavandino lo attaccherei al soffitto, ecco che si comincia a ragionare. Io rispetto ma voglio essere anche rispettato.

Antonio de Curtis, 1963


Corteggiato dagli intellettuali.

«La qualifica di fantasista è troppo stretta per questa personalità artistica di prim ’ordine: qui siamo di fronte ad un vero attore capace di interpretazione e di creazione».

Umberto Barbaro, 1933

Totò ha catturato l’attenzione di molti fra i migliori ingegni del mondo dello spettacolo, alcuni dei quali si dichiarano pronti a patrocinare il suo ingresso nel cinema. Intorno al comico, nel giro dei due lustri seguenti, si daranno da fare personaggi come Camerini, Campanile, i fratelli Bragaglia, Palermi e Zavattini, progettisti fervidi, anche se spesso inadeguati, di vere e proprie sperimentazioni cinematografiche. Per chi proviene da territori popolari come l’avanspettacolo, quest’interessamento non è cosa da tutti i giorni: la carriera cinematografica dei comici del varietà inizia solitamente con una lunga serie di filmetti popolari, prima di approdare, e spesso solo occasionalmente, al film d’autore. [...] A Totò invece le attenzioni e le offerte di nomi importanti non mancano, e fin dall’inizio. Assolutamente falsa, quindi, la leggenda più ricorrente riguardo a Totò, quella che lo vuole perennemente snobbato dai critici. La realtà è un’altra: dal ’33 giornalisti e uomini di cultura gli fanno la corte sperando di accalappiarlo in qualche progetto. Gli stanno alle costole, lo braccano, si profondono in elogi, cercano in tutti i modi di farselo amico e di costringerlo infine a legare il suo nome al loro. Con scarsi risultati, perché, se la critica non snobba Totò, forse è proprio Totò a snobbare la critica. Antonio De Curtis ringrazia sempre ma preferisce fare di testa sua, per lui il cinema è meno piacevole e sicuro del teatro.

La responsabilità di intellettuali e recensori semmai verrà dopo, quando, di fronte all’incredibile successo popolare dell’attore durante gli anni '50, pochi (Monicelli, Zampa, Brancati, Rossellini, De Sica, Bolognini) avranno il coraggio di mettere a repentaglio la propria reputazione tentando con lui nuovi approcci; mentre altri, rimasti delusi, non vorranno sprecare altro tempo prezioso. 

Alberto Anile


[…] “Ci si chiede, infine, se non sarebbe bello vedere Totò diretto da un sommo regista: da Fellini, per esempio. Chissà? Forse non darebbe niente di più. Forse sarebbe peggio; sarebbe come congelato dal genio altrui. Ma varrebbe la pena di provare, no? Fa cinque film all’anno. Possibile che nessun produttore veda la convenienza commerciale, la novità pubblicitaria, la probabilità artistica dell’abbinamento? Andrà come andrà. Caro Totò, in ogni modo, grazie. Grazie di averci tanto divertito. Nella tua carriera e nell’esattezza del ritmo del tuo più piccolo lezzo, c’è qualche cosa di indomito: un esempio per tutti, e una lezione. Anche di questo, grazie”

Mario Soldati


...a proposito di critici.

Nel mio pessimismo professionale influisce certo l'atteggiamento negativo dei critici, che mi hanno sempre stroncato. Non posso fare a meno di notare che questi signori si limitano a distruggere, mentre dovrebbero consigliare per il meglio noi attori. Se uno entra in casa mia, osserva che l'arredamento è brutto e mi sfascia i mobili a martellate, non agisce in modo sensato. Meglio sarebbe se esponesse i motivi del suo dissenso, per affinare il mio gusto e farmi capire i miei errori. Ma, alla fine di tutti questi discorsi, rimane la constatazione che io rispetto i critici, mentre loro non rispettano me.


E già, noi siamo il varietà. Da noi i professori non vengono. Non abbiamo la critica del «Corriere», solo poche righe piccole piccole.


Questi critici sono tutti cattivi, incompetenti e, diciamolo pure, stronzi. Il peggiore di tutti è un tale che si chiama Vice. Tu per caso lo conosci?


Avevo un amico che faceva il giornalista, un amico vero e non un caporale. Mi chiese in prestito una macchina da scrivere e io, per trarlo d'impaccio, gliene regalai una. Lui mi ringraziò con calore per poi correre a casa e inaugurare il mio dono scrivendo un articolo contro di me. Il peggiore che mi sia stato dedicato. Non ci piansi sopra, perché, se avesse scritto un panegirico, avrebbe mancato di dignità. E infatti il giorno seguente andammo a mangiare insieme come se niente fosse.


I critici mi rimproverano perché, secondo loro, faccio sempre le stesse cose. Non è vero. Sono passato dalla commedia dell'arte alla prosa, dal varietà al cinema, dalla poesia alla musica. Certo, rimango sempre Totò, perché non sono io a comandare la mia faccia, ma la mia faccia a comandare me.


II 1966 è un anno storico, una pietra «emiliana» della mia carriera. Il Sindacato nazionale dei giornalisti cinematografici, molti dei quali probabilmente sono gli stessi che mi hanno denigrato per anni, mi assegna il «Nastro d'argento» per la mia interpretazione di Uccellaci e uccellini. Qualcuno arriva a definirmi un grande attore e io quasi non ci credo. Forse in un caso così clamoroso di pentimento tardivo, bisognerebbe dire «meglio tardi che mai», ma lasciamo correre. Per l'occasione, ho composto una breve dichiarazione in cui esprimo la mia soddisfazione, ma anche altri sentimenti che ognuno potrà intendere a modo suo. Si tratta di quisquilie, pinzellacchere, buone per un epitaffio che in fondo è soltanto uno sberleffo finale: «Sono veramente lusingato e, perché no, un po' commosso, per questo ambito premio che mi arriva così, come si usa dire a Napoli, fra la capa e il cuollo, cioè tra testa e collo. Ringrazio sentitamente la giuria dei critici cinematografici che hanno avuto la bontà di assegnarmelo, ringrazio le autorità intervenute, ringrazio ancora S.E. l'onorevole Andreotti e, a prescindere da tutto quello che ho detto io, mi auguro che questo argenteo nastro mi sia di sprone a far meglio, se mi riesce. Ringrazio ancora una volta, faccio a tutti tanti auguri per il prossimo Natale e il Capodanno, auguri estensibili anche a tutto il Ferragosto.»


Qualche passaggio, leggendo qua e là...

«E per chi volesse spiegato meglio il successo di Totò, diremo subito che i tre film seguenti sono tutti interpretati dal nobile comico: L'imperatore di Capri (117 giorni in Italia), Totò le Moko e Totò cerca moglie. Immediatamente dopo seguono II lupo della Sila, Riso amaro, Adamo ed Eva, Botta e risposta, mentre molto più giù nella graduatoria si trovano È primavera (82 giorni), Le mura di Malapaga (75), Cielo sulla palude (74), Campane a martello (72), Amore (55), Gente così (45). E adesso non fate finta di sorprendervi per il fatto che Totò è costretto a interpretare dieci film l’anno, giacché la colpa è vostra, di voi lettori che andate al cinema».

Italo Dragosei, "Hollywood", 1950

«Abbiamo l'impressione che il fenomeno Totò sia in declino. Tanto è vero che in uno dei cinema in cui ieri è stato proiettato questo film, si trovava largamente posto nella sala. E abbiamo anche ascoltato i commenti di alcuni giovanotti che da principio si sbellicavano dalle risa e poi alla line, evidentemente delusi, riassumevano le loro impressioni così: Si, lui le trovate le ha, ma gli manca un regista. Negli ultimi quattro film non si tratta che di variazioni attorno alle sue stesse battute. Siamo dunque ai primi segni di stanchezza del pubblico? [...] Totò è bravo, ma è sempre lo stesso. Gustosa la Ninchi nella parte della zia a cavallo... in una Australia che sa di dintorni di Roma o giù di lì... Discrete le particine di fianco e, meno male, non abbiamo parolacce e poche frasi a doppio senso.»

C. Tr. (Carlo Trabucco) «Il Popolo», 16 marzo 1950

Ormai il fenomeno Totò è una specie di febbre gialla che ha contagiato la maggior parte dei nostri produttori. Quindi non ci resta che seguire il decorso di questa "malattia", la quale, come ogni malanno di questo mondo, dopo aver toccato l'acme della crisi, finirà col concludersi con la guarigione del malato. E ieri il quadro clinico della epidemia, con Totòtarzan, ha registrato un altro focolaio di infezione.

Gaetano Carancini, «La Voce Repubblicana», Roma, 26 novembre 1950

«Può sembrare un partito presa il nostro quello di dire che Totò è specializzato nei film sciocchi e vacui... sfidiamo chiunque abbia un briciolo di buon senso ad apprezzare quell'intruglio senza costrutto e senza spirito che è questo «Figaro qua, figaro là». Recentemente a proposito di film comici italiani abbiamo dato prova non diciamo di longanimità, ma di comprensione e abbiamo anche incoraggiato questo genere che giova alla cassetta e alla... salute, perchè fa fare buon sangue. In quest’opera però abbiamo constatato con vero rammarico che si è sempre e costantemente al di sotto di quel minimo che si esige perchè un film sia accettabile... e restiamo di questo parere anche se le sale vedranno affluire il solito pubblico, il quale da Totò accetta tutto, pernacchie comprese. Perchè in questo film siamo giunti anche a questo. Et de hoc satis.»

C. Tr. (Carlo Trabucco) «Il Popolo», 13 ottobre 1950

«[...] Che Totò qui sia più bravo o meno bravo di altre volte qui non diremmo. E' sempre lui, con le sue battute equivochette, con le sue mosse, con le sue smorfie e le lepidezze che a noi non danno solletico alcuno, mentre alle spalle nostre due giovanotti e due signorine elegantissime, trovavano che non vi era niente di più sublime di quanto Totò andava facendo.
Mattoli e i suoi finanziatori sanno che di questi giovanotti e di queste signorine in Italia ce ne sono milioni, e allora sfornano in serie queste che noi definiamo insulsaggini ma che probabilmente non lo sono, se milioni di cittadini d'ambo i sessi pagano largamente per gustarle. Ci sono pure le solite ragazze seminude. Ma potrebbe questo settore anche essere peggio. Perciò ci accontentiamo del... pudore di cui ci è dato un saggio e concludiamo la tiritera dicendo che si potrebbe - noi pensiamo - tra «Il cammino della speranza» e il «Tototarzan» scegliere una via di mezzo»

C. Tr. (Carlo Trabucco), «Il Popolo» 24 novembre 1950 

«L'epidemia dei film di Totò imperversa da più di un anno. Ad ogni film della serie la critica spera sempre che si sia toccato il fondo e che non si possa andare più oltre l'insipienza e nel cattivo gusto. Ogni volta, invece, la delusione si rinnova e, se non si penserà a presto ad un rimedio, nessuno può dire dove si andrà a finire. Con questo film di oggi, intanto siamo al gradino più basso toccato fin qui dai «Totò»: lo spunto, alla sua vicenda, è dato da una parafrasi più o meno libera delle vicende di Tarzan [...] Tutto è grossolano, rozzo, senza spirito, tutto è così piatto e dozzinale che non potrebbe trovar posto nemmeno più corrivo dei giornali umoristici. Tra gli interpreti, oltre a Totò, questa volta piuttosto a disagio nella sua singolarissima parte, Marilyn Buferd, Tino Buazzelli, Luigi Pavese. Regia di Mario Mattoli.»

G.L.R. (Gian Luigi Rondi), «Il Tempo» 24 novembre 1950 

Questo è l’anno di Totò, Totò Figaro, Totò senzatetto, Totò scapolo, Totò Tarzan, Totò poliziotto ecc., e questo è anche l’anno del declino di Totò.

Lamberto Sechi, «La Settimana Incom», 18 novembre 1950 

«Film non peggiore e non migliore degli altri della serie di Totò che imperversano sui nostri schermi. Con questo intendiamo dire che quanto a spirito ed arguzia, zero. Ci è parso che la folla fosse minore delle prime precedenti (forse il pubblico comincia a essere stucco delle sciatterie?) e che le risate fossero meno frequenti e comunque per nulla fragorose. Quindi anche sul terreno comico siamo in calando.
La trama non vale due soldi, quindi la si omette. Di trovate non c'è traccia, assolutamente. Mattoli ha superato questa altra fatica come le precedenti e noi speriamo che arriverà alla serie Totò per darci qualcosa di più intelligente e di più concreto, dal punto di vista cinematografico.»

C. Tr. (Carlo Trabucco), «Il Popolo» 7 dicembre 1950 

«Un turco napoletano è il più osceno e pornografico film che sia stato prodotto in Italia da parecchi anni. [...] Il film è una speculazione commerciale operata dai produttori su un pubblico sempre meno reattivo. Il pubblico italiano si trova, generalmente, in uno stato di passività che richiede, come indispensabile, la battuta volgare, il lazzo scollacciato, il meschino doppio senso; e nessuno è più bravo dei nostri comici nell’accontentarlo. [...] Le stesse masse popolari più attive, al cinema subiscono, secondo la mentalità propria della decadenza borghese. [...] Questa situazione è ormai stabilizzata. Potrà durare parecchi anni, anche se Totò verrà a noia e gli si sostituiranno altri comici mimicamente meno dotati di lui, anche se la mediocre fantasia degli umoristi si farà sempre più fiacca e se le scollature delle attrici [...] si saranno ridotte di superficie.»

I film comici italiani, Fernaldo Di Giammatteo, «Rivista del cinema italiano», n. 3, marzo 1954

«La stagione di Totò è passata: siamo al tramonto. Insisti e insisti le mosse del principe comico non ottengono più l'effetto di un tempo, il pubblico di ieri sera ha riso solo due o tre volte, ha protestato anche: è troppo, c'è un limite a tutto. Si può andare anche al cinema per trascorrere due ore liete, per dimenticare i propri guai, ma si approfitta di questa debolezza al punto che, promettendovi quattro franche risate, non si esita, una volta sborsato il prezzo del biglietto, ad offendervi, somministrandovi solo quattro bestialità. Bisogna combattere la convinzione, troppo radicata tra i produttori, che lo spettatore, prima di entrare in sala, assieme al cappotto e all'ombrello, consegni anche la testa al guardaroba.»

Mario Gallo, «Avanti!», Roma, 13 novembre 1954 

«Le cronache ignare dell'effettivo valore di questa povera e modesta storia, avevano dedicato, per certe decisioni della censura, eccessivo spazio questo film. La censura, dal canto suo aveva riscontrato nel personaggio della guardia di pubblica sicurezza impersonato da Totò troppe licenze ed un atteggiamento che dà bonario diventava irriverente nei confronti dell'autorità costituita.
Anche con provvidenzialità gli, però, se si è potuta dare al film la possibilità di liberamente circolare per gli schermi, è scaturita chiaramente la povertà sostanziale della vicenda, il suo carattere stupidamente polemico, la sua satira epidermica, il marionettare dell'attore che da mimo si è trasformato in un personaggio da avanspettacolo. [...] A parte le deficienze narrative e la carenza di un articolazione di situazioni e personaggi, il film è tecnicamente assai mal realizzato, e neppure le smorfie di Totò o il viso tormentato di Anna Maria Ferrero riescono a concedere dignità a questo pessimo prodotto dovuto a Mario Monicelli.»

«Il Popolo», 13 marzo 1955

«Si parla tanto della necessità di migliorare il cinema italiano, di ridargli il respiro, di liberarlo dai limiti del macchiettismo provinciale. Ecco, infatti si continuano a fare film come “Totò, Peppino e... la malafemmina”, una farsa grossolana urlata in dialetto napoletano dalla prima scena all'ultima, che probabilmente, dato i gusti di gran parte del pubblico, ormai incapace di  pretendere dei buoni spettacoli, renderà ai produttori parecchi quattrini. Se si va avanti così, il mercato cinematografico non avrà più distinzioni, tutta l'Italia sarà “provincia”. Il film in questione è avanspettacolo e fumetto della peggiore qualità, nè la presenza di bravi attori come Totò e Peppino De Filippo si fa avvertire, almeno sul piano della buona recitazione. Di Dorian Gray e Teddy Reno come attori di cinema non mette conto di parlare: si muovono così palesemente a disagio da non riuscire neanche ad irritare. Tutto il resto, è meglio dimenticarlo.»

Vice, «Avanti», 9 settembre 1956 

«Gli spettatori non sono fortunati, siamo giusti, costretti a ingerire prodotti cosi squallidamente raffazzonati, cosi privi di spirito e d’ogni luce d’intelletto umano».

«L’Unità» (Milano), 15 febbraio 1959


Fu di gran moda qualche anno addietro, un certo genere di critica teatrale, cinematografica o musical che raccomandava il suo buon successo unicamente al completo disinteresse che lo scrittore ostentava verso la «pièce», il film o la musica dei quali avrebbe dovuto scrivere e che invece non si degnava di citare, forse, che per un attimo, per uno o due righi, proprio in fondo al pezzo, così, quasi per isbagllo, come per concessione di pura cortesia. Cominciò Bruno Barilli su un grande settimanale illustrato (una sorta di ideal modello di tutti i settimanali illustrati) (Omnibus, n.d.r.); lo seguì Savinio con la sua consueta grazia e gravita'; si adeguarono alla moda, ben presto, altri giornalisti e scrittori grandi e piccoli così che dopo poco non ci fu verso di poter leggere ne' sui quotidiani nè sui settimanali una critica autorevole ed esauriente di una commedia, di un film o di un concerto senza essere costretti a centellinarsi graziosi ricordini d'infanzia dell'autore sue impressioni personalissime sui cialdoni con la panna, ovvero notizie del lutto gratuite sulla salute della famiglia, o indiscrezioni sulla spettatrice che sedeva alla sua destra o sul cappellino della matrona alla sua sinistra. Si disse «Che originaloni però questi critici!» e quando l'originalità in parola divenne diffusissimo costume e quasi regola obbligatoria del «buon gusto» e della «eleganza» si andò in cerca dei giornali che riportavano le critiche piuùsvagate, più distratte più assenti dalla critica, e fu una vera gara di birichinate, di gaie bizzarrie, di trovatine pazzarellone, che si risolveva, alla fine, nel privare senza remissione il pubblico e gli appassionati degli spettacoli di un qualsiasi giudizio positivo o negativo, benevolo o acido, un giudizio insomma purchessia. Si volle attribuire un .simile vezzo collettivo ai dilettantismo dei critici: «vedete — si diceva — quello che succede ad affidare la critica a scrittori, sia pure di primo ordine, ma che con la critica non hanno nulla a che fare!». Senonchè il numero del «critici mondano-svagati» era salito in tal misura da far sospettare una vera inflazione di autentici-scrittori-poco-critici. Perfino il redattore teatrale della «Gazzetta di Terontola» che fino allora non aveva dato prove definitive delle sue qualità di grande scrittore, si diffondeva nel «pezzo» per il concerto della banda.in piazza, sulle sue simpatie per il giardinaggio e per le stazionane con aiuole e lontanine.

Caduta la tesi della competenza si comincio' a mormorare «sotto i mantelli» che era tutta una questione politica: c'erano, film, concerti o commedie di cui bisognava dir bene per forza, obbligatoriamente, per ordine del Minculpop, e altre di cui bisognava dir male per forza in virtù degli stessi ordini; e allora i turbi scrittori se la cavavano così, prendendosi gioco, in un sol colpo, del film, degli spettatori, dei lettori, e del ministero. Certo sembro' improbabile ai più accorti che il ministero si preoccupasse, sia pure attraverso i suoi organi periferici, dell'andamento delle arti in quel di Matera o di Barletta, ma tant'è, la tesi piacque sopratutto perche' faceva dispetto a «quelli là» e non ci volle altro che un pezzo «svagato-mondano» per immettere un giornalista nel novero ampio e sempre fluttuante degli «intellettuali d'opposizione». Un'aura di intesa sorniona e furbacchiotto si stabilì con solidità attorno a certe redazioni di giornale con particolare riguardo alla «stanza dei critici». Si lessero molto attentamente quelle «critiche» niente affatto critiche e si attese, settimana per settimana, la burletta che il tal giornalista, il tale scrittore avrebbero tirate fuori per la commedia di C. raccomandato di ferro o per il concerto K. protetto dall'Ambasciata tedesca.

Il guaio era che la moda non taceva differenze di fede politica e anzi era addirittura costretta a serbarsi imparzialmente uguale per tutti, onde non scoprire la sua trama di congiuretta ironica e collettiva, congiurala, in fin dei conti, abbastanza accomodante e comoda se permetteva a tanti «intellettuali d'opposizione» di collaborare senza collaborare, di dire senza dire, di aderire senza aderire, eccetera. A causa di questa imparzialità, per vari anni non sì ebbe, da rei, critica giornalistica che non fosse quella ufficiate o semiufficiale obbediente alle supposte o vere disposizioni ministeriali.

L'opposizione latta a quel modo mi fa pensare sempre a una famosa storiella antifascista che racconta di un tal brav'uomo capitato in mezzo a un gruppo di accesi cospiratori dei quali ciascuno al suo turno si andava attribuendo con parole terribili un attentalo, o un sabotaggio, una azione rischiosa ed efficace, una operazione di propaganda pericolosa. Alla fine tutti chiesero a quel brav'uomo, che era napoletano, che cosa anch'egli avesse tatto per la causa comune. «Eh — rispose quello — pure io, quando torno a casa la sera passando vicino all'orto di guerra, qualche pianticella la rovino; una foglia oggi, una foglia domani, ho già fregato le piante di lattuga».

Oggi i motivi politici che determinarono la critica in quei senso sono finiti e bisogna dire finalmente che si può leggere su più di un quotidiano, settimanale o quindicinale una relazione di spettacolo intelligente, ben fatta, spesso brillante ed efficace per il pubblico. Ed è già molto. Ma poiché la strada dalla perfettibilità umana non ha limiti, sarebbe molto bello che specialmente i critici di alcuni settimanali dimenticassero per sempre e totalmente la modo passata e serbassero per i loro articoli di cultura o per le loro auto-biografie, che avranno certamente un grande interesse per i posteri, alcune divagazioni evocative personali e del tutto irrilevanti ai fini che le loro rubriche debbono proporsi, divagazioni che li costringono poi, per ragioni di spazio, a condensare in poche parole genericamente elogiative quello che dovrebbé essere il succo della critica e cioè un giudizio sulla commedia, sugli affori, sulla loro relazione e poi consigli, per quanto cauti e prudenti, consigli che sappiano orientare, indirizzare, suggerire un progresso, un miglioramento agli autori, ai registi, agli allori.

Perchè questo, che sembra essere dimenticato, è lo scopo essenziale della critica periodica, aiutare l'arte; e quello di informazione è lo scopo secondario riservalo semmai ai quotidiani che possono contentarsi di una cronaca degli spettacoli obbiettiva e impersonale. Ma, d'altra parte, qui bisognerebbe fare tutto un discorso sullo spazio dei giornali e sul modo balordo con il quale esso viene sfruttato. Ci chiediamo infatti se per noi italiani gli avvenimenti più importanti, quelli che veramente debbono interessarci direttamente e ai quali bisognerebbe dedicare la maggiore attenzione, anche in base ad un calcolo semplicemente mercantile, non siano gli avvenimenti che si riferiscono al nostro maggiore patrimonio, alle nostre uniche ricchezze, e cioè gli avvenimenti dell'arte.

Giuseppe Di Brizio, «Quarta parete», 27 dicembre 1945


1954 03 27 La Nuova Gazzetta di Reggio Critica intro

«La Nuova Gazzetta di Reggio», 27 marzo 1954


1980 03 23 L Unita Toto Rivalttazione Toto intro

Totò incompreso e «maltrattato» dai critici. Totò prima nella polvere e poi sull'altare, giudizi severi, stroncature senza mezze parole ma anche sviolinate fuori misura, una generazione di scrittori di cinema e di teatro quasi estinta (Aggeo Savioli ci ricordava, ad esempio, le recensioni tutt'altro che negative di un Umberto Barbaro alle riviste o ad altri spettacoli teatrali degli inizi delia carriera di Antonio de Curtis).

Un Totò, insomma, che, al di là del successo di pubblico, ha fatto sempre discutere gli «addetti ai lavori». Allora è vero che la critica si è troppo accanita contro Totò?

Giovanni Grazzini, scrittore e critico cinematografico, presidente del Sindacato nazionale dei critici, non ha dubbi, e afferma che questa storia del Totò bistrattato è diventata un po’ un'esagerazione, quasi un luogo comune.

«D'altra parte — egli continua — la critica era a quei tempi, negli anni Cinquanta e Sessanta, ancora fortemente influenzata dal mito del neorealismo ed è poi arrivata in ritardo, tuttavia non in modo soddisfacente, a recuperare il fenomeno Totò. Goffredo Fofi, ad esempio, ha fato un grosso sforzo, sebbene la sua interpretazione mi sembri di maniera. La stessa, tutto sommato, di quegli ambienti giovanili che tendono ad un recupero detrattore come "fonte di piacere". Dall'altro versante, invece, la critica cosiddetta perbenista rimprovera a Totò l'eccesso volgare. Molti, quindi, restano tuttora su posizioni di riserva, e tra questi mi ci metto anch'io. In definitiva ritengo che rimanga ancora molto da fare per studiare e approfondire questo fenomeno. Si tratta, però di scavare più nel valore "figurativo" di Totò non di rimestare tra le facili battute. Totò, in fondo è nato troppo tardi, all'epoca del muto sarebbe stato grande quanto Charlie Chaplin».

Ma tu, in particolare, come hai trattato Totò? Credi di averlo capito? E, infine, quante volte hai mandato il tuo «vice» a vedere un suo film?

«Non sono per niente sicuro di averlo capito. Tuttavia. si tratta di un personaggio che ti sfugge da tutte le parti. Sai come succede: di film di Fantozzi, fatte le dovute proporzioni, ne sono stati fatti tanti. E non sempre hai voglia di vedere le stesse cose. Quando, invece, mi sono occupato dei suoi film, gli ho rimproverato soprattutto la ripetitività e quella gestualità da macchietta da avanspettacolo tutta legata alle sue origini partenopee. D'altronde, non credo che Totò avesse una grossa coscienza di se stesso, si "vendeva" con molta facilità, prendendo qualsiasi cosa gli capitasse tra le mani».

E del successo di questi anni?

«Sono in generale insoddisfatto del revival dì Totò. Diciamo la verità: siamo di fronte ad una speculazione commerciale a posteriori. Della critica ti ho già detto: rimane il pubblico che, certo, continua a divertirsi e ad applaudire. Ricordo, però, quello che diceva Pier Paolo Pasolini a proposito del successo post mortem di Totò: vale a dire, che la volgarità degli anni Cinquanta «si rifletteva in quella degli anni Settanta».

Gianni Cerasuolo, «L'Unità», 23 marzo 1980


Abbiamo raccolto, in un'apposita sezione del sito, l'estratto di recensioni particolarmente aspre, molte esageratamente critiche, che hanno riguardato l'intera produzione cinematografica di Totò, dal 1937 al 1967. Leggi l'articolo Totò e le totoate: la critica "negativa" e "distruttiva"

Cinema, 15 ottobre 1950 - Urgenza di una revisione dell'attuale indagine critica

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I critici si scagliano contro il soggetto, contro la sceneggiatura, la regia, le luci, la fotografia: ma io ne esco sempre intatto. A me mi rispettano. Anche per questo i film brutti mi sono cari come gli altri. Ogni bacarozzo sembra bello a sua madre, si dice a Napoli.


Un turco napoletano è il più osceno e pornografico film che sia stato prodotto in Italia da parecchi anni. [...] Questa situazione è ormai stabilizzata. Potrà durare parecchi anni, anche se Totò verrà a noia e gli si sostituiranno altri comici mimicamente meno dotati di lui, anche se la mediocre fantasia degli umoristi si farà sempre più fiacca e se le scollature delle attrici [...] si saranno ridotte di superficie.

Fernaldo Di Giammatteo


I critici, i "vice" e Totò: un'impari lotta.

Umberto Barbaro: "Qui lavora Totò" 

Dire che Antonio de Curtis, in arte Totò, è un grande fantasista, il più grande che abbia oggi l'Italia, e forse anche non solo l'Italia, è fare una constatazione facile che qualunque spettatore può permettersi con tranquilla superficialità. Ma se ci si vuole avvicinare con spirito più riflessivo alla sua arte, cercando di coglierne le forme e i motivi essenziali si intuisce subito la necessità di un lavoro di discriminazione critica che il teatro di varietà solitamente non richiede.

Totò — chi non lo conosce ormai? — è un buffo che si è appoggiato delicatamente, ondeggiante in bilico su di una fronte da pensatore, un cappelluccio floscio all'italiana che pare una barchetta, e s'è combinato, sotto due grandi occhi nerissimi ed eloquenti di sentimentale, un naso puntuto e rosso che piove giù verso una mandibola volitiva e vorace, in contrasto con la sua figura dinoccolata e bighellona di meridionale; che però sa assumere a volte rigidezze di portamento e di linea piene di sapore araldico — i de Curtis hanno una storia da circa un millennio — per poi, con snodature e snellezze inverosimili a un tratto contemporaneamente piegare il busto, incrociare gli occhi, roteare il collo, storcere il mento ed agitare verso il pubblico gli indici delle mani aristocratiche tesi in una minaccia piena di intesa maliziosa, mentre la bocca arguta scocca la battuta ormai popolare: Ah, birichino, birichino!

[...] Ogni apparizione di Totò muove immediatamente al riso lo spettatore parlandogli, direttamente e immediatamente persuasiva, per vie sotterranee che quasi non necessitano della mediazione del linguaggio e dell'intonazione. Perciò la qualifica di "fantasista" è troppo stretta per questa personalità artistica di prim'ordine. Qui siamo di fronte a un vero attore capace di interpretazione e di creazione. 

I modi e i tempi delle sue entrate come ogni suo gesto sono costantemente significanti, e in funzione di più larghi significati. E non importa che lo spettacolo sia per necessità adeguato all'esigenza del pubblico della macchietta e della rivista: perché la mimica di Totò trascende costantemente il significato della narrazione e della azione scenica, e già si afferma come eloquente e chiaro modo d'intendere la vita e come una visuale del mondo. Molti comici posseggono, chi più chi meno, doti naturali e di mestiere non dissimili, ma l'importanza caratteristica di Totò sta nel fatto di averlo organizzato in modo che ogni atto diventi per lui necessità suggestiva del suo mondo. Un mondo poetico e strano, che è suo patrimonio esclusivo, e cioè a dire quasi non formulabile in forma diversa.

L'acqua, diceva Marcel Proust, non bolle che a cento gradi. Quando Totò è all'altezza di se stesso, la sua caratteristica e unicità ha valore assoluto.

Qualche anno fa, indottovi dai suoi discepoli, Bergson si è recato per la prima volta in vita sua, al cinematografo a vedere Buster Keaton. E si dice che il filosofo sia stato lietissimo di questo spettacolo che costituì per lui una conferma piena della teoria psicologico-estetica sulla natura e la significazione del comico, che egli ha espresso in un suo saggio famoso. È certo che una consolazione simile potrebbe essergli data anche da Totò, sebbene nulla sia più lontano dalla attonita e patetica serietà del comico americano della strabocchevole ricchezza mimica di Totò.

Se se ne vuole una riprova basta ricordare qualcuna delle sue trovate. Cinque persone atterrite da una causa qualsiasi scappano agli angoli della stanza iniziando una partita ai quattro cantoni, che per Totò, rimasto in mezzo, diventa una partita a toccaferro. Dinanzi all'immaginario cadavere di Desdemona che uno Jago da strapazzo vitupera con un fiume di improperi "Venduta, infame, perfida, Messalina!" Totò improvvisatosi venditore di piazza imbonisce: "Mezza lira uno mezza lire due mezza lire tre. Venduto!" Atterrito da un presunto pazzo, Totò rivolge a se stesso ad alta voce una serie di esortazioni alla calma e di ragionamenti rassicuranti, mentre con concentrata e compunta attenzione avvolge un brevissimo pezzetto di stella filante: subito dopo, tentando con una risata in falsetto di scagliare verso il pubblico la strisciolina di carta con una magnifica variazione di intonazione dichiara che i motivi addotti sino a quel punto per tranquillizzarsi non sussistono di fronte all'effettiva pazzia dell'altro. E vedendoselo improvvisamente di fronte, il parossismo del suo terrore si manifesta in un'incredibile susseguirsi di movimenti vertiginosi, che diventano a un tratto la posa di Napoleone dinanzi al mulino di Waterloo, i movimenti di un rematore di sandolino, l'agitarsi delle zampe anteriori di un cagnolino in equilibrio sulle posteriori, uno stupido e tragico arresto, l'atto di chi tiri l'igienico e purificatore pulì, i movimenti di una marionetta guidati da invisibili fili e infine un balletto cadenzato. La preghiera serale di Totò prima di andare a letto è uno dei pezzi indimenticabili del teatro comico di questi ultimi anni: in essa si riproducono con rapidità sorprendente una serie di espressioni di terrore, miste a scongiuri, a sberleffi, e allo straordinario "Birichino, birichino!" indirizzato al Padreterno, tuttavia senza alcuna intenzione di parodia facile e irriverente.

Come possono organizzarsi tutte queste allegre buffonate in un mondo? Come può una così oltranzista volontà di effetto comico armonizzarsi nelle simmetrie superiori della creazione artistica?

Queste sono domande che pongono male il problema, e lo rendono irrisolvibile. Bisogna intendere, come si è detto prima, questo perfetto stile come la conseguenza di un fatto interiore di natura artistica, e la cui sede non è quindi nella volontà, e che, grosso modo, può indicarsi come la direzione costante verso uno scopo preciso. Scopo che, se in un primo momento è la conquista espressiva subito dopo diviene più alto e trascendente. Necessità e conseguenza non sono in Totò mezzi di espressione, e tanto meno di effusione e sfogo sentimentale, ma elementi di una vera e propria strumentazione. Tipo macchietta e aneddoto, divengono, nelle sue creazioni, elementi di una superiore armonia. 


Vittorio Spinazzola: "II divo numero uno"

Mario Mattoli diresse Totò, assieme a Carlo Campanini, in I due orfanelli: una parodia del film feuilleton, girata utilizzando scene e costumi del poco fortunato Fiacre numero 13, anch'esso dovuto allo stesso, versatile regista. L'incasso del film "di recupero" fu superiore a quello della pellicola che l'aveva occasionato. Non eravamo ancora al pieno successo; ma Mattoli, uomo tutt'altro che sprovvisto d'intuito spettacolare, aveva compreso la direzione da tenere.


Nel 1948-49 apparvero tre suoi film, due interamente dedicati a Totò, il terzo comprendente anche Taranto e Dapporto. Ecco i risultati: Fifa e arena 395 milioni e il quinto posto nella classifica commerciale: Totò al Giro d'Italia 302 milioni e l'ottavo posto; I pompieri di Viggiù 400 milioni e il quarto posto. Il boom di Totò non poteva essere più clamoroso. La stagione successiva l'attore interpretò ben sei film: uno di essi ottenne un incasso superiore ai 200 milioni, due ai 300, due ai 400, uno ai 500. Totò cerca casa figurò al secondo posto in classifica (dopo Catene), L'imperatore di Capri al sesto, Totò le Mokò al settimo. 1950-51: altri sei film, il meno fortunato dei quali ottiene 280 milioni, mentre tutti gli altri oscillano fra i 400 e i 500; Totò sceicco, 47 morto che parla, Napoli milionaria, Figaro qua, figaro là raggiungono rispettivamente il quinto, settimo, ottavo, decimo posto in graduatoria.
Da allora e sino al 1956-57 almeno un film di Totò è sempre compreso nell'elenco dei primi dieci classificati stagione per stagione. Nel dicembre 1963 egli ha festeggiato il suo centesimo film, Il comandante, di Paolo Heusch: ciò significa che nel quindicennio intercorso fra il 1948-49 e il 1962-63 il suo volto è apparso in oltre novanta pellicole, alla media di almeno sei per annata. Sarebbe davvero gravoso analizzare minutamente questa teoria di successi: ci limiteremo a ricordare i titoli ai quali il pubblico decretò i maggiori trionfi, Totò a colori (1951-52, Steno), Miseria e nobiltà (1953-54, Mattoli), Siamo uomini o caporali? (1955-56, Mastrocinque), Totò, Peppino e la malafemmina (1956-57, Mastrocinque); senza tenere conto dei casi come Guardie e ladri o L'oro di Napoli, in cui la sua presenza non era determinante ai fini del risultato economico.

Divo popolare per eccellenza, Totò raccoglie i maggiori favori presso il pubblico di periferia e di provincia. Il rapporto fra l'incasso delle prime visioni e dell'intero mercato è bassissimo: valgono due esempi qualsiasi, Siamo uomini o caporali? e Totò, Peppino e la malafemmina, che nelle prime avevano rispettivamente ottenuto 100 e 75 milioni, mentre a qualche anno di distanza (30 giugno 1959) raggiungevano l'uno 720, l'altro 661 milioni. Una conferma più recente può essere fornita da La cambiale (1959-60): prime visioni 116 milioni, intero mercato 684 milioni (al marzo 1963).

Questi risultati sono tanto più significativi in quanto vengono per larga parte determinati dal pubblico delle regioni meno abbienti, Meridione e isole. Limitatamente all'ambito delle prime visioni, Siamo uomini o caporali? incassò 7 milioni a Milano, 10 a Bologna, 8 a Torino, ma 11 a Napoli e a Bari 4, cioè il doppio di Padova; mentre Totò, Peppino e la malafemmina opponeva ai 4 milioni 500.000 di Milano, 5 di Genova, 6 di Torino, 2 di Padova i 10 milioni di Napoli, 8 di Palermo, 7 di Bari. Ed è appena il caso di ricordare che le sale cinematografiche del Sud praticano un prezzo d'ingresso sensibilmente inferiore a quello in vigore presso gli esercizi settentrionali della stessa categoria...
Le origini di questa straordinaria parabola divistica si collocano al più basso livello dello spettacolo filmico. Fifa e arena, Totò al Giro d'Italia, I pompieri di Viggiù erano tre modestissime pellicole volte a sfruttare in chiave parodistica alcuni motivi di passione popolare: il drammone cinematografico, lo sport, la canzonetta. Ma a dirigerle era Mario Mattoli, navigatissimo uomo di cinema e di teatro, esperto conoscitore dei gusti delle vaste platee. Costui comprese che per far conseguire a Totò un successo analogo a quello già goduto sui palcoscenici occorreva concedergli la stessa libertà offerta dai moduli dell'avanspettacolo. Non sull'attore bisognava puntare, ma sul mimo; il film, lungi dall'esser costruito secondo la regolarità di linee della commedia, doveva soltanto preoccuparsi di allineare una interrotta serie di quadri e sketch, precisamente attingendo al repertorio collaudato dal Totò divo della rivista.
Mattoli lasciò libero il talento di Totò di sfrenarsi nelle forme più burattinescamente estrose e bizzarre, ma non fu in grado di sottoporgli dei pretesti narrativi moderni e adeguati: seppe soltanto ricorrere al più tradizionale repertorio farsesco. In pratica, l'attore venne abbandonato alle sue risposte. Poiché esse erano eccezionali, l'operazione si risolse in uno strepitoso successo. E i successivi registi furono ben lieti di proseguire su questa comoda via, affidandosi sempre più pigramente alla comunicatività di un volto la cui sola presenza elettrizzava le platee.
Non c'era da affaticarsi per sceneggiare e dirigere un film di Totò: bastava imbastire un canovaccio atto a porre l'attore "in situazione." Gli spunti più facili era il cinema stesso a indicarli: la serie di pellicole di successo alle quali il comico napoletano ha rifatto il verso è lunghissima.

Ben decisi a sfruttare sino in fondo la prodigiosa miniera, per anni produttori e registi propinarono il prodotto Totò in dosi sempre più massicce; sinché, ad un certo punto, prese corpo il timore di avere ormai saturato il mercato. Occorreva dunque affrettarsi a svendere la mercé sino all'ultimo scampolo. Ed ecco una fioritura di film ancor più esclusivamente affidati alla magica presenza dell'attore: ricorrendo ai più antichi trucchi del repertorio comico d'ogni tempo, la sostituzione di persone e il gemellaggio, il personaggio Totò si sdoppia in due identiche metà, che si alternano si fronteggiano si inseguono per tutto il corso della vicenda. Valga ad esempio il caso di Totò a Parigi, dove l'interprete ricopre il duplice ruolo di un aristocratico capobandito parigino e di un vagabondo romano; o di Totò nella luna, che ci mostra alcuni misteriosi esseri spaziali creare un perfetto duplicato del protagonista; o Totò e Cleopatra, impostato sulla rivalità tra Marc'Antonio e un suo oscuro gemello; sino al caso limite di Totò diabolicus (lontana parodia del delizioso Sangue blu di Robert Hamer), in cui Totò indossa i panni di ben sei personaggi diversi.
D'altro canto, prima e più che della stanchezza del pubblico, occorreva tener conto della decadenza fisica dell'interprete, nato sul limitare del nostro secolo e prossimo dunque alla vecchiaia. Alla difficoltà di reggere sulle sue sole energie una così ininterrotta profuse di film si ovviò affiancandogli un collega meno prestigioso ma atto a sostenere il compito di comprimario, non di semplice "spalla." Il più riuscito accoppiamento venne esperito da Camillo Mastrocinque con Totò, Peppino e la malafemmina e Totò, Peppino e... i fuorilegge, entrambi apparsi nel 1956-57. Il pubblico si mostrò entusiasmato dall'incontro e il contrasto fra la mobilissima maschera di Totò e quella di Peppino De Filippo, fissa su un modulo di serietà grave e un po' atona, come di chi prende tutto alla lettera e capisce sempre a metà. La formula fu più volte ripresa dallo stesso o da altri registi. Ma evidentemente un solo partner non poteva inseguire Totò in tutte le sue prestazioni, adattandosi al suo vertiginoso ritmo di lavoro. Ai film con Peppino De Filippo seguirono e si alternarono perciò quelli con De Sica, Fabrizi, Tognazzi, Taranto, Macario. Nel gioco degli accoppiamenti furono implicati anche attori stranieri, da Fernandel a Walter Pidgeon al piccolo Pablito Calvo, protagonista del melassoso, fortunatissimo Marcellino, pane e vino.
Sarebbe arduo voler disporre questo informe ammasso di pellicole secondo una graduatoria di valore. Lasciando da parte le interpretazioni dell'anteguerra e i pochi altri titoli più oltre menzionati, il personaggio Totò è, di regola, sempre superiore al film che lo ospita. Possiamo tutt'al più affermare, in linea di massima, che le caratterizzazioni più icastiche ci riportano al tratto iniziale della sua parabola divistica. In seguito la turbinosa attività da cui l'attore napoletano fu travolto ne scatenò sempre più l'istrionismo e gli fece dar fondo, nel giro di alcuni anni, al suo pur vastissimo repertorio comico originale.

Il periodo di maggior fulgore cade insomma fra il 1947-48 e il 1955-56 circa. Esso comprende una quarantina di interpretazioni, che si risolvono in altrettanti trionfi della comicità di Totò, povero diavolo a metà ingenuamente sprovveduto a metà furbescamente sagace, aspirante alla bella vita e condannato a vivere di espedienti, smanioso di imporre la sua autorità e sempre tiranneggiato, beffato, incapace di ottenere rispetto. Totò incarna l'italiano ingegnoso e meschino, fondamentalmente estraneo ad ogni pratica di vita consociata ma testardo nel far sentire la propria presenza ad un mondo ostile. Sotto i cieli più diversi, nelle situazioni più impensate il personaggio è sempre animato da una incontenibile carica qualunquisticamente anarchica, tanto sfrenata nelle intenzioni quanto velleitaria e grottesca nei fatti. Antiideologico ed aclassista, privo di una sia pur grezza coscienza politico-sociale, la sua protesta parossisticamente incontrollata supera il piano della oggettività storica per indirizzarsi contro le leggi della logica che reggono la vita quotidiana di ognuno. L'obiettivo è la pura e semplice affermazione di sé: perciò le interpretazioni dell'attore si svincolano dalle norme realistiche per celebrare l'apoteosi di una comicità trascendente il mondo dell'esperienza concreta.


Sandro De Feo: "II Picasso della risata"

II mio ricordo di Totò che arriva più lontano è di una sua stagione all'Eliseo, di quando l'Eliseo era ancora un teatro molto floreale e liberty come non ne esistono più se non a Parigi. Dunque parecchio tempo fa, diciamo che erano gli anni Venti. L'attore doveva essere già abbastanza importante o almeno con un nome già assodato perché l'Eliseo, se non era ancora la sala autorevole che poi divenne dopo che fu rifatta da cima a fondo, era pur sempre un teatro da "vedette."

 

Si era specializzato in spettacoli vari, spesso l'operetta o anche la pochade francese, e fu lì che vidi, sempre in quel torno di tempo, una magnifica "Dama di Chez-Maxim" con Marga Cella nella parte del titolo. Ma con chi stesse allora Totò e quale fosse il repertorio della compagnia e in che modo si esplicasse il programma serale non rammento con precisione. Doveva essere uno di quei programmi misti che allora andavano molto, canzoni scollacciate o sentimentali delle donne, macchiette plebee o mondane degli uomini per lo più napoletani e, tra un numero e l'altro o nel finale, una breve farsa recitata da macchiettisti e canzonettiste insieme.
Fu soprattutto per quelle farse (sono state sempre il mio debole e lo sono ancora) che io credo di non aver perso uno solo degli spettacoli di quella stagione con Totò all'Eliseo. Andavo anche alle diurne e talvolta alle repliche.

In una di quelle farse accadeva questo, che l'interlocutore o la "spalla" che stava parlando con Totò in una cameretta d'albergo (doveva trattarsi di due viaggiatori di commercio) a un certo punto, avendogli chiesto Totò quale fosse la prossima tappa del suo giro, rispondeva che egli stava andando a Teramo, ma lo diceva affrettatamente mangiandosi un po' la "e," di modo che Totò equivocava e cominciava a tremolare e stralunare dalla paura e a ripetere "tramò... tramò..." avendo capito che l'amico avesse annunciato un terremoto imminente o già in atto. Sebbene, dire che egli tremolava non da affatto l'idea di ciò che effettivamente faceva Totò, in realtà egli compiva col suo corpo, e con una crudeltà e una disciplina e un rigore geometrico che avrebbero riempito di entusiasmo Artaud, una di quelle operazioni di distacco, di deviazione e alienazione delle varie membra dal proprio asse, che poi lo hanno reso famoso.
Continuò a compierle fino agli anni più tardi, ma allora il corpo era giovane e elastico ed era ancora più viva e urgente la voglia di colpire, di strabiliare il suo pubblico, bisognava vederlo portare le braccia in su, piegando le mani verso gli omeri come una danzatrice sacra indiana, e poi cominciare a buttare il torso nella direzione opposta dell'addome e la testa in tutt'altra direzione rispetto al torso, e gli occhi storcersi nella direzione contraria a quella del capo, e la bazza per conto suo rispetto alla bocca, e il pomo d'Adamo correre in giro vorticosamente facendo correre la farfallina nera della cravatta. Era proprio allucinante Totò a ventisei o ventisette anni in quell'esercizio.

La prima volta io ci rimasi persino un po' male. Avevo visto tanti comici napoletani della grande tradizione di Edoardo Scarpetta, li avevo visti aver paura sul palcoscenico e tremare, perdere il colore, balbettare più o meno naturalisticamente com'è giusto che faccia un attore che vuoi far ridere dando a intendere che ha paura. Totò non faceva nulla di tutto questo, non tremavano le mani, non tremava la voce e neppure il corpo, solo si spostava, si dislocava, si dissociava a quel modo. Eppure subito io capii — ed è l'arte dei grandi comici di rendere subito intellegibili al pubblico le loro intenzioni e convenzioni più estreme — capii subito che di quel suo corpo prodigioso Totò si era servito per farmi ridere dandomi a intendere che aveva paura. E infatti è ciò che egli ha poi sempre continuato a fare tutte le volte che voleva dare a intendere che era agitato da una viva passione, la paura la collera e persino l'amore e la voglia di una donna, sempre il torace in una direzione opposta dell'addome, e la testa nella direzione contraria al torso e gli occhi rispetto alla testa e la scucchia rispetto al resto del viso e la farfallina nera impazzita sul pomo d'Adamo.
Del resto egli fece lo stesso, anche se in modo più corrivo e facile, col linguaggio, lo dislocò, lo tirò nella direzione più lontana dall'asse del contesto, gli "a prescindere," i "comunque," gli "appunto dico," i "tampoco," gli "eziandìo" da una parte e il testo, il sugo del discorso dall'altra.

Ma poiché io ridevo e molto, non me ne importava nulla che il nesso non ci fosse. Così finii per mettermi il cuore in pace per ciò che riguardava Totò. Egli poteva fare e dire quel che voleva, abusare del suo enorme credito, poteva dissipare sullo schermo, il fiore della sua vitalità comica per poi tornare al palcoscenico invecchiato di alcuni anni e a corto di nuove invenzioni, tutto ciò non contava nulla, la sua sola presenza era sufficiente per sopprimere qualsiasi velleità critica o almeno per impedirle di prendere il sopravvento sull'impulso incontrollato del riso. So di non scoprire l'America dicendo che Totò era il più moderno dei nostri attori comici proprio perché il più antico. Si può spiegare Totò sia richiamandosi a Dioniso che a Freud, sia alle farse atellane e cavaiole che alla psicoanalisi.
Ma quando tutto sarà stato detto, rimarrà sempre qualcosa di incomparabile o irriducibile a una formula o metafora critica, e sarà proprio quel residuo di assurdo, di incongruo a fare così flagrante la modernità di questo attore. Esaminate i gesti, gli stralunamenti, i lazzi, i sospiri e altri rumori dei comici che passano per essere i più estrosi del nostro teatro da ridere: il rapporto tra quei gesti e lazzi e le situazioni rappresentate è quasi sempre di logica consonanza. In Totò era quasi sempre di assurda dissonanza. Perché dislocava in modo così allarmante il torace rispetto all'asse naturale del suo corpo se una signora gli diceva che suo marito la stava trascurando? Perché, tendendo al massimo i muscoli del cranio, faceva sobbalzare la bombetta se una donna, che credeva di essere sua moglie, lo invitava a entrare nella camera da letto? E perché, movendo il pomo d'Adamo, giocherellava col cravattino se un passante gli chiedeva dov'era la fermata dell'autobus? Che rapporto c'era tra queste situazioni convenzionali della farsa e la rivoluzione toracica, la tensione dei muscoli del cranio e il pomo di Adamo di Totò?

Non ve n'era nessuno secondo il buon senso comune e le comuni convenzioni mimiche della farsa. Si dirà che Totò era un assurdo anatomico e che egli traeva il maggior partito possibile da una costruzione così allucinante del suo corpo e della sua fisionomia. Ma è una spiegazione troppo meccanica per essere vera. Ci sono contorsionisti molto più bravi di lui che riempiono di sbadigli la platea.
La spiegazione del fenomeno Totò va dunque ricercata altrove. La verità è che Totò era più moderno delle più moderne teorie del riso e del comico, o che erano ritenute fino a poco tempo addietro le più moderne: quella di Bergson, quella di Meredith. Ma Bergson e Meredith avevano preso in considerazione la "comedy of manners" o "comèdie de moeurs" che noi diciamo "commedia di costume" determinata da un certo momento storico e che vi si colloca con precisione. Ma è evidente che Totò non entra in questo schema. I tempi di Meredith e di Bergson, relativamente ordinati e dignitosi, si riconoscevano in quella che gli inglesi chiamano "high comedy" la commedia regolare e letteraria, e persino il vaudeville francese, persino la pochade contemporanea dei primi passi di Totò nei piccoli teatri scalcinati di Napoli possono farsi benissimo rientrare in quelle regole e in quella letteratura.

Sono davvero esistiti quei tempi? L'assurdo e l'ignobile hanno ormai tanta parte nella nostra vita e quindi anche nelle nostre esperienze della letteratura e del teatro da far dubitare che quei tempi siano mai esistiti. Altro che "high comedy"! Questi sono tempi della più deliberata "low comedy," la bassa commedia, la farsa più smaccata e assurda, e il teatro comico che va adesso indica chiaramente quali saranno le sorgenti popolari del riso nel prossimo futuro. Ora è chiaro che Totò apparteneva più a questa sorta di teatro che alle farse con le quali egli cominciò a far ridere, La camera fittata per tre o La scampagnata dei tre disperati dei tempi famelici dei teatrini napoletani.

Voglio dire che il riso provocato dalle deformazioni corporali e facciali di Totò sembra quasi una conferma di alcune tendenze che i nuovi teorici del comico hanno scoperto nell'anima dei nostri contemporanei: una certa crudeltà distorsionista da camera di tortura e, in generale, un certo gusto del disarticolato, del dissociato e, beninteso, dell'insensato.
Giunti bene avanti oltre la metà del secolo, lo vede ormai chiunque che la musica, le arti figurative e la stessa letteratura si muovono nel senso di queste tendenze e di questi gusti.
Sarebbe esagerato dire che Totò si teneva al passo con le avanguardie, egli dopotutto era nato nell'altro secolo, ma questo almeno si può affermare che egli era in un certo senso l'equivalente, nel suo campo, delle figure di Picasso e della musica dodecafonica. [...]


Il rapporto controverso tra gli intellettuali e il Principe della risata

Totò incompreso dalla critica? Non è andata proprio così

In tante recensioni venne stroncato ma molte grandi firme ne riconobbero il talento, da Sandro De Feo «La sua incisiva nevrastenia farsesca è assorbita dallo schermo in modo sorprendente» a Ennio Flaiano: «Un attore inimitabile, che non è mai volgare»

Non per la voglia di andare controcorrente, oppure per prendere le difese di una corporazione (alla quale, d’altronde, mi onoro di non appartenere): ma l’immagine di un Totò perennemente e unanimemente sbeffeggiato dalla critica cinematografica e dal milieu intellettuale del tempo non risponde totalmente al vero.Non tutti e non sempre si accanirono contro l’attore. Almeno non dal principio, se è vero che B. V. già nel 1940 scriveva senza tentennamenti sul «Tempo» a proposito di San Giovanni decollato (terzo film dell’attore) che «Totò è un grande comico, vero erede di quella tradizione della Commedia dell’Arte, che la morte di Petrolini pareva avesse dovuto estinguere». O come Giuseppe Isani, che su «Cinema» sosteneva che «se vi è un attore in Italia che è del tutto visivo, che potrebbe raggiungere i suoi effetti anche senza muovere le labbra, presentando unicamente se stesso in quella specie di trance comica che lo pervade, questo è Totò». Farà loro eco un anno dopo il più autorevole Sandro De Feo sul «Messaggero»: «Il suo mirabolante repertorio di dislocazioni facciali e vertebrali, le sue velocissime sequenze comiche, la sua incisiva nevrastenia farsesca sono assorbiti dallo schermo in modo sorprendente».

Non sto certo dicendo che l’ostilità e l’incomprensione dei critici siano una leggenda metropolitana priva di fondamento (quintali di ingialliti ritagli di giornale mi smentirebbero): sostengo che sulla generale scarsa considerazione del Totò attore cinematografico pesarono a lungo due motivi. Il primo è che la maggioranza di quei critici (soprattutto nella prima fase della carriera filmica del Principe) avevano ancora negli occhi l’incontenibile vitalità surreale e la travolgente vis comica del Totò sommo mattatore della rivista teatrale, di cui ritrovavano solo in minima parte sullo schermo la stralunata e anarchica potenza, costretta nei binari di sceneggiature spesso raffazzonate.

Il secondo (e più grave) motivo sta, all’opposto, nell’accusa rivolta a Totò di accontentarsi pigramente della dimensione pur esilarante della «macchietta»; di non aver avuto che in pochi casi l’opportunità (o la voglia) di andare oltre la maschera per farsi personaggio, magari neorealistico. Dunque: da una parte i «vice» liquidavano in poche righe filmetti ritenuti puramente alimentari, dall’altra i soloni della critica togata condannavano l’attore per le sue presunte occasioni sprecate: ne riconoscevano la grandezza, ma avrebbero voluto che fosse piegata alle ragioni dell’impegno, del messaggio, della «artisticità» («Totò è un grande mimo, e varrebbe davvero la pena che un regista intelligente si prendesse la briga di dirigerlo con serietà, cercando anche di trattenere certe sue eccessive baldanze frenetiche», scriveva su «Cinema» nel 1943 Giuseppe De Santis, poi bravissimo e intelligente regista). Insomma: volevano un Totò, se non senza Totò, con poco Totò.

Per fortuna c’erano gli scrittori, e i critici non (solo) cinematografici: come Ennio Flaiano («Un attore inimitabile, che non è mai volgare, perché i suoi gesti più volgari diventano arabeschi da contorsionista»), come Giovanni Arpino («Un personaggio che ha travisato i termini della vita per ingabbiarla in una rete assurda, babelica, ma proprio per questo definitivamente rivelatrice»), come Aldo Palazzeschi («Un arcobaleno dopo il temporale») o come lo stesso De Feo («L’equivalente, nel suo campo, delle figure di Picasso e della musica dodecafonica»). E valga come definitiva chiusura della querelle la frase di Oreste Del Buono che – ben prima del revival totòista partito nei ‘70 grazie alla lodevole “riscoperta” dovuta a Goffredo Fofi – definì il rapporto che i critici stabilivano tra Totò e il regista di turno «un vero e proprio equivoco, perché Totò è stato bravo, bravissimo nei suoi film peggiori come in quelli migliori».

Ciò che gli anonimi «vice» o le grandi firme della critica non seppero comprendere era che il pubblico si sarebbe innamorato non dei film di Totò, ma di Totò stesso per la forza magnetica della sua sola presenza. Così oggi possiamo amare dello stesso amore, e senza tema di contraddirci, personaggi di film lontanissimi fra loro come il maestro Antonio Scannagatti di «Totò a colori» e Fra’ Ciccillo di «Uccellacci e uccellini», il pittore Antonio Scorcelletti di «Totò, Eva e il pennello proibito», il Totò-Iago pasoliniano di «Che cosa sono le nuvole» e il Salvatore Lojacono del «Dov’è la libertà...?» rosselliniano. E se per decenni Van Gogh fu considerato dagli esperti d’arte un povero imbrattatele, non stupisca poi tanto che Antonio de Curtis sia stato così a lungo incompreso dalla più parte degli «specialisti». Capita, quando a giudicare i giganti vengono chiamati i nani.

Antonio Fiore - Corriere della Sera, 18 aprile 2017


Critici cinematografici visti da vicino...

Leonardo Pestelli, conosciuto come Leo Pestelli (Torino, 29 giugno 1909 – Torino, 3 dicembre 1976), è stato uno scrittore, linguista e critico cinematografico italiano, cultore della lingua italiana su posizioni puristiche; ha lavorato nel giornale La Stampa di Torino per quasi 30 anni.


Gian Luigi Rondi Nasalli (Tirano, 10 dicembre 1921 – Roma, 22 settembre 2016) Laureato in giurisprudenza. Giovanissimo si è occupato di teatro. Ha cominciato a scrìvere di cinema subito dopo la guerra, come crìtico per il quotidiano Il Tempo, incarico che tuttora ricopre. Ha fatto parte dal 1949 di varie commissioni della Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia (Giurie e Comitato Esperti). Ha rappresentato per quattro anni il Sindacato Giornalisti Cinematografia nel Comitato Tecnico per la Cinematografia. Attualmente è titolare di una rubrìca crìtica alla RAI e di un’altra alla TV. Insegna "analisi del film" all'Università Internazionale di Studi Sociali a Roma e “ storia del cinema italiano ” presso l'Università per Stranieri di Perugia. E' presidente nazionale del Cinefonim italiano. E' membro del Consiglio Direttivo della Cineteca Italiana. E' collaboratore di riviste e periodici cinematografici tra i quali La Rivista del Cinematografo e La Fiera Letteraria, dove è incaricato di redigere la crìtica cinematografica. E' autore di uggì e monografie sul cinema italiano contenuti nei volumi antologici Cinema italiano, oggi e li neorealismo. è stato un critico cinematografico italiano.

Nel 1946 si iscrive all'Albo dei giornalisti professionisti dopo aver collaborato anche alla cronaca del quotidiano Il Tempo, per il quale l'anno successivo comincia a essere il critico cinematografico, incarico ricoperto per tutta la vita. A lungo decano dei critici italiani, è stato presidente dell'Accademia del Cinema Italiano, l'ente che assegna i Premi David di Donatello.


Maurizio Liverani

Maurizio Liverani (Rovereto, 27 novembre 1928 – Senigallia, 10 febbraio 2021). Studia filosofia presso l'Università di Roma. Ha svolto attività giornalistica nel quotidiano Il Mattino del Popolo a Venezia e nel settimanale Rinnovamento. Attualmente è redattore di terza pagina del Patte-Sera e redige nello stesso giornale la critica cinematografica. Ha collaborato a La Posta Illustrata e collabora a Vie Nuove. 

Collaborò anche alla Settimana Incom Illustrata firmando le recensioni con lo pseudonimo Mauro Lirani. Nel 1966 Liverani uscì dal PCI, interrompendo la collaborazione con Paese Sera.

Nel 1969 diresse il suo primo lungometraggio, Sai cosa faceva Stalin alle donne? con Helmut Berger, una satira sul conformismo degli intellettuali comunisti romani che presentò al Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia e con il quale vince il premio di Qualità[senza fonte]. Dopo la caduta del Muro il film fu presentato a Mosca dove ha avuto un grande successo.[senza fonte] Nel 1976 diresse il suo secondo film, una commedia sexy con Gloria Guida e Martine Brochard: Il solco di pesca. Dalla fine degli anni sessanta agli anni ottanta diresse la rivista Il dramma (quando la redazione si trasferisce a Roma) e collaborò con Tempo Illustrato, Il Giornale d'Italia, Vita Sera e il mensile Il Borghese, firmandosi con lo pseudonimo di Ivanovich Koba. Negli anni novanta proseguì la sua attività giornalistica su Il Giornale, Il Tempo e L'Avanti. In seguito scrisse quotidianamente nella rubrica "Fatemelo dire" dell'Agenzia giornalistica Distampa diretta da Giacomo Carioti, pubblicata anche sul portale online Ematube, diretto da Emanuele Carioti. 

Tra i suoi film non realizzati figurano C'era una volta la Russia del 1990 e Lassù sulle montagne con il principe di Galles, ovvero come farsi tanti nemici (2014), tratto dall'omonimo romanzo autobiografico di Maurizio Liverani. 

Negli anni novanta pubblicò un saggio di satira politica intitolato Dal Polo al pollo (1997), Scipioni editore, (che ha vinto il Premio Roland Topor - Fiuggi per la satira politica). Scrisse poi il romanzo Disamore, ovvero la trascendenza verso il basso edito da Monduzzi (1998). 

Dal 2012, aderendo al progetto editoriale di Barbara Soffici (volto al recupero e alla valorizzazione di tutti i suoi scritti), ristampò in self-publishing Disamore e pubblicò Le fuggevoli nuvole del divismo si dissolvono con Audrey (2012) (classificato III - categoria giornalismo - "Premio Mario Pannunzio 2013" [2]), Il cinismo al potere (2013), Lassù sulle montagne con il principe di Galles (2013), Sordi racconta Alberto (2014), Fatemelo dire 2013 (2014), Fatemelo dire 2014 (2015), Il regista rischia il posto (2015), Fatemelo dire 2015 (2016), Buffonismo all'italiana (2016), Il ciak dei registi indomiti (2017), Fatemelo dire 2016 (2017), Alle urne con le stampelle (2018), Aforismi sospetti (2019). 


Mario Gallo

Mario Gallo (Avanti!) Rovito, 18 febbraio 1924 – Roma, 19 giugno 2006. Ha frequentato l’Università, facoltà di storia e filosofia. Ha collaborato con articoli vari e racconti a numerosi giornali e riviste. E’ redattore di Mondo Operaio e di Incontri-Oggi. La responsabilità della rubrica cinematografica nel giornale Avanti! gli è stata affidata dopo due anni di tirocinio quale vice. E' in corso di stampa un suo romanzo presso una casa editrice milanese. (1954)

Ha insegnato strumenti e metodologie della produzione editoriale e produzione audiovisiva presso la Libera università internazionale degli studi sociali Guido Carli di Roma e produzione ed economia audiovisiva al Centro sperimentale di cinematografia. Con la società della Filmalpha ha prodotto diversi film e telefilm.

È stato responsabile dal 1954 al 1974 della Commissione Cinema del Partito Socialista Italiano, segretario del Sindacato critici e giornalisti cinematografici, vice presidente dell'Unione Produttori, presidente dell'Italnoleggio Cinematografico e dell'Ente Autonomo Gestione e Cinema (Cinecittà, Istituto Luce e Italnoleggio).

Come produttore esecutivo ha realizzato numerosi film tra i quali Roma, regia di Federico Fellini; La caduta degli dei, regia di Luchino Visconti; La tenda rossa, regia di Michail Konstantinovič Kalatozov; Allonsanfàn, regia di Paolo e Vittorio Taviani; Partner, regia di Bernardo Bertolucci; Nel nome del padre, regia di Marco Bellocchio; L'udienza, regia di Marco Ferreri; Il portiere di notte, regia di Liliana Cavani.


Carlo Trabucco (Biella, 7 aprile 1898 – Torino, 19 maggio 1979) è stato un giornalista, scrittore e politico italiano. Dopo la liberazione di Roma divenne segretario particolare di Giuseppe Spataro all'ex Ministero della cultura popolare e in seguito caporedattore, critico teatrale e cinematografico al quotidiano Il Popolo, organo di stampa della Democrazia Cristiana, diretto da Guido Gonella.

Nel 1945 passò al Popolo Nuovo di Torino (fondato e diretto da Gioachino Quarello) come corrispondente romano. Il 6 marzo 1954 tornò a Torino per assumere l'incarico di condirettore responsabile del giornale, carica che conservò fino alla sua chiusura nel novembre del 1958.


Gaetano Carancini

Gaetano Carancini (Recanati, 5 ottobre 1910 – Roma, 23 giugno 1977) è stato un giornalista, critico cinematografico e sceneggiatore italiano. Laureato in lettere. Ha iniziato la sua attività giornalistica nel 1931 quale vice cinematografico e teatrale de L'Impero d'Italia e poi, sempre come vice cinematografico, de Il popolo di Roma. Nel 1935 fu incaricato della critica cinematografica e successivamente di quella teatrale presso Il piccolo. In seguito, è stato inviato speciale de Il giornale d'Italia. Dopo la guerra è stato collaboratore di Cosmopolita, redattore di Domenica, direttore di Star e de La Caravella.

Socio fondatore del Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici, ha fatto parte, a più riprese, del Consiglio Direttivo di tale organismo e della giuria per l’assegnazione dei Nastri d’argento. E’ stato membro del Consiglio Direttivo della Federazione Nazionale Circoli del Cinema e del Circolo Romano del Cinema. Ha fatto parte della giuria per i documentari della Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia dalla ripresa del dopoguerra fino al 1952. Nel 1953 è stato chiamato a far parte della giuria per i lungometraggi. Per due anni ha rappresentato il Sindacato Giornalisti Cinematografici in seno al Comitato Tecnico per la Cinematografia. Ha collaborato a molte pubblicazioni cinematografiche tra cui Cinema, Bianco e nero, L'eco del cinema. E* autore, con Flavia Paulon, della filmografia contenuta nel volume antologico Vent'an-tu di cinema a Venezia. Ha collaborato al volume, pure antologico, Cinema italiano, oggi. E’ stato critico teatrale de La voce repubblicana. E’ redattore-capo del film giornale di attualità Mondo libero. (1954)

Nel 1946 fu tra i fondatori del Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani e scrive recensioni cinematografiche sul quotidiano La Voce Repubblicana e dagli anni sessanta sul Radiocorriere TV, nonché sulla rivista Cinema. 


Ennio Flaiano (Pescara, 5 marzo 1910 – Roma, 20 novembre 1972) è stato uno sceneggiatore, scrittore, giornalista, umorista, critico cinematografico e drammaturgo italiano.

L'attività giornalistica si concentra solo su Il Mondo di cui è caporedattore fino al 1951; si dedica inoltre con articoli sul Corriere della Sera, Tempo presente, L'Illustrazione Italiana, Corriere d'Informazione e l'Espresso, poi (dal 1964) con L'Europeo.


Ercole Patti (Catania, 16 febbraio 1903 – Roma, 15 novembre 1976) è stato uno scrittore, giornalista, sceneggiatore e drammaturgo italiano.

Collabora la Gazzetta del Popolo, diretto da Ermanno Amicucci e con Il Tevere di Telesio Interlandi, di cui è anche inviato all'estero. Dal 1931 collabora al Popolo di Sicilia, diretto da Piero Saporiti. A metà degli anni '30 tiene una rubrica di critica cinematografica su Il Popolo d'Italia. Dopo il 25 luglio 1943 sostiene Badoglio e, con l'occupazione tedesca della capitale, viene arrestato e resta tre mesi in carcere (ottobre-dicembre 1943).


Gabriella Smith

Gabriella Smith - Nata a Roma il 16-5-1925. Studi classici. Ha iniziato la sua attività giornalistica nel 1946 presso il Momento-Sera. In seguito è passata al quotidiano La Repubblica. Attualmente è titolare della rubrica cinematografica de Il Paese. Collabora a riviste di cultura. Dipinge e presto ha intenzione di esporre. Lavora per case editoriali con traduzioni. (1954)


Vittorio Sala

Vittorio Sala (Palermo, 1º luglio 1918 – Roma, 11 maggio 1996). Laureato in giurisprudenza. Giornalista professionista. Nel 1939-40 è stato allievo del Centro Sperimentale di Cinematografìa. Ha collaborato a L'Ora di Palermo, a Sequenze, a Film e ad altri quotidiani e periodici con articoli di carattere cinematografico. E' stato aiuto-regista di Francesco De Ro-bertis ed ha collaborato alla regia di due film di G. M. Scotese. Ha preso parte alle sceneggiature di Fiamme sulla Laguna e di Carmen proibita. Ha realizzato circa 50 documentari tra i quali: Immagini e colore, Corali Senesi, Linee e volumi, La luce negli impressionisti, Notturno (Nastro d’Argento, Premio Mostra d’Artc di Venezia, Diploma Edimburgo), Pioggia, Mattino a Piazza Navona, Intermezzo veneziano, D. F. 133, Quartieri alti, Palermo Normanna, Cordiali saluti.

E’ componente del consiglio direttivo del Sindacato Nazionale dei Giornalisti Cinematografici. Ha fatto parte per due anni del Comitato di esperti della Mostra di Venezia e nel 1952 è stato membro della giuria per i documentari della Mostra stessa. Realizzerà prossimamente il suo primo lungometraggio, lanciando il suo attuale incarico presso Il Popolo (1954).


Vinicio Marinucci

Vinicio Marinucci (Ancona, 26 giugno 1916 – Roma, 18 febbraio 2001). Laureato in giurisprudenza. Giornalista profesionista. Si è occupato di critica e sagistica cinematografica su periodici italiani e stranieri dal 1931. Ha seguito, nel 1934, il corso di regia alla Scuola Nazionale Cinematografica (pre-Centro Sperimentale). Dal 1945 al 1952 critico cinematografico del quotidiano Il Momento c dal 1953, de Il Momento-Sera. Componente, nel 1946, 1948, 1951, e presidente, nel 1947, della giuria della Mostra d’arte cinematografica di Venezia. Ha rappresentato l’Italia in varie giurie di festival internazionali c come delegato ufficiale, al Festival dell’India nel 1952. Dirigente del Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici dal 1947. E’ sua l’idea dei “Nastri d’argento". Autore della commedia La nostra via, rappresentata nel 1941, e del dramma Assalto al cielo, segnalato dall’IDI. Ha adattato e tradotto circa trenta lavori teatrali americani, inglesi, irlandesi e giapponesi, quasi tutti rappresentati e pubblicati, tra i quali Sotto i ponti di New York, Incantesimo, L'ombra e la sostanza, Il corsiero bianco, Il povero a cavallo, Differenze, L'opera dei mendicanti, Donne, La brava gente, Catene, Una volta nella vita, Via cieca. Il bar del crepuscolo, Arsenico e vecchi, merletti, Spinto allegro, Lo specchio lungo, Il maestro e il discepolo. Saggista e critico su Il Dramma dal 1942 al 1943, critico teatrale de Il Momento dal 1946 al 1948. Autore del romanzo La porta a fianco (Macchia, 1954), ha pubblicato racconti e poesie. Ha tradotto il romanzo Trilby di George Du Maurier, liriche di Emily Brònte. Redattore capo del settimanale Folla nel 1945.

Soggettista e sceneggiatore cinematografico, ha collaborato, dal 1948, agli scenari di quindici film, tra i quali Altura, l fuorilegge, Angelo tra la folla, Cavalcata di mezzo secolo, Altri tempi, Canzoni di mezzo secolo, Amori di mezzo secolo, Gran varietà. Ha elaborato il testo italiano del doppiaggio di Rascio-man. Ha vinto, nel 1952, il premio per un cortometraggio esaltante l’idea democratica. (1954)

Anche saggista (Tendenze del cinema italiano, del 1959) e romanziere (La porta accanto, del 1954), dal 1949 collaborò a diverse sceneggiature. Per il cinema ha diretto negli anni '60 due pellicole sullo stile del "Mondo movie". In seguito lavorò per la televisione. Nel 1946, insieme ad altri, fu il fondatore del Sindacato nazionale giornalisti cinematografici italiani, che diresse fino al 1986. Nel 1947 diresse la giuria della Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia, e ne fece parte altre tre volte, nel 1948, 1951 e 1959. Negli ultimi anni fece parte della giuria del Premio intitolato a Filippo Sacchi per tesi di laurea di argomento cinematografico.


Pasquale Ojetti

Pasquale Ojetti (Roma, 20 novembre 1914 – Roma, 26 dicembre 1997). Laureato in giurisprudenza. Assistente volontario di Storia del Diritto Italiano dell’Universila di Roma dal 1937 al 1939. Assistente straordinario di Diritto Comune dal 1938 al 1944. Nel 1940, in collaborazione con Alberto Sciolta, compila il "Corso di Diritto Comune”, libro di testo nell’anno Accademico 1941. L’anno successivo pubblica "Lineamenti di Stona del Diritto Comune" scritto in collaborazione con Vittorio Solmi. Nel 1938 collabora alla terza pagina de "Il Giornale d’Italia”. Chiamato a far parte della Commissione per la Riforma degli Usi Civici, pubblica un opuscolo sugli usi civici nel Viterbese. Nel 1951 collabora a "L'Arcobaleno". Al termine della guerra, abbandonata la carriera universitaria, si dedica alla libera professione; supera gli esami d’ammissione all’Albo degli Avvocaci e procuratori e frequenta un corso di specializzazione in Diritto Penale. Per guadagnarsi da vivere fa il fotografo ambulante trovando infine sistemazione come fotoreporter in un club riservato ai soldati alleati. Per un breve periodo dirige anche un’azienda bar. Nel 1948 riprende l’attività giornalistica pubblicando alcune novelle su "Il Popolo" e frequenta, in qualità di praticante, la redazione del giornale. Nel 1949 assume l’ufficio stampa dell’Ente Nazionale per La Protezione Morale del Fanciullo e cura la pubblicazione di un volume sull’attività dell’Ente e sui pericoli che minacciano la gioventù nella società moderna. Nel 1950 è chiamato alla critica cinematografica de "La Libertà d’Italia". Nel ’53 è redattore-capo de “L’eco del cinema” dove rimane fino al dicembre 1953. Dal gennaio ’54 è critico cinematografico de "Il Quotidiano". Dal ’52 è segretario del Concorso permanente soggetti cinematografici presso il Centro Sperimentale. Dal marzo ’54 è membro supplente del Comitato Tecnico della Clnematografia. Collaboratore di "Bianco e nero" e de “La rivista del Cinematografo”, nel 1954 membro della giuria della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia (negli anni precedenti aveva fatta parte della giuria della Mostra del documentano). (1954)

Come critico cinematografico scrisse per la «Rivista del Cinematografo», fondò e diresse l'«Eco del Cinema e dello Spettacolo», scrisse per il «Gatto Selvatico» (rivista diretta da Attilio Bertolucci) e per «Cinema», di cui fu direttore della terza serie nel breve periodo del suo sviluppo, dal 1955 al 1956, quando il periodico cessò definitivamente le pubblicazioni.

Nel 1954 fece parte della Giuria Internazionale, presieduta da Ignazio Silone, alla 19ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia. Nel 1957 fondò e diresse il settimanale Rotosei. Negli anni sessanta curò lo sviluppo dell'Istituto Internazionale del Disco parlato per Casa Ricordi.

Fu responsabile del servizio cinematografico del gruppo ENI dalla sua costituzione fino al 1983. Diresse le riviste aziendali Il Fuoco, Buon Lavoro Amici, Agip per il mare, Agip per la campagna.


Ermanno Contini 2

Ermanno Contini (Firenze, 18 aprile 1902 – Roma, 22 luglio 1959). Laureato in giurisprudenza. Si è dedicato giovanissimo al giornalismo facendo parte di un gruppo di studenti liceali che fondarono e redassero a Milano c la fiamma verde ». Studente universitario collaborò a vari giornali. Nel 1922 lavorò per “ L'Epoca w di Roma dove svolse attività di vice critico teatrale e, nel 1924, di critico cinematografico. Nel 1926 passò a “ Il Messaggeron come critico teatrale .continuando ad occuparsi attivamente di cinematografo. Nel 1935 frequentò il primo corso di regia del Centro Sperimentale di Cinematografìa. Dai 1946 al 1949 è stato direttore della rivista "Fotogrammi". Nel '50 assunse a "Il Messaggero" anche la critica cinematografica. È stato Presidente del Sindacato Giornalisti Cinematografici e della giuria dei primi due Festival Internazionali del Documentario di Venezia. Dal ’48 al ’54 è stato membro del Comitato Tecnico per la Cinematografia e poi della Commissione d’Appello. Dal '49 al '52 è stato membro della giuria della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia c per tre anni ha fatto parte del Comitato di esperti della stessa Mostra. Fa parte del consiglio direttivo de) Film Club Italiano che rappresentò al Congresso internazionale delle Accademie di Cinema a Cambridge. È collaboratore di giornali e periodici. Ha scritto due commedie: "Il paradosso della felicità" presentata nel 1923 al Teatro degli Indipendenti e “Verde, rosso e nero”, in collaborazione con Fabrizio Sarazani, rappresentata nel 1934 dalla compagnia Palmer. Prima dell’ultima guerra ha partecipato a diverse sceneggiature. (1954)

Entrato a Il Messaggero all'inizio degli anni '30 come giornalista e critico teatrale - recensisce tra l'altro Natale in casa Cupiello di Eduardo De Filippo - si occupa presto anche di cinema sia come critico che sceneggiatore di cinque pellicole tra il 1940 e il 1954. Tra il 1944 e il 1948 è tra i collaboratori del periodico Mercurio fondato da Alba De Céspedes. Alla chiusura della rivista rientra al Messaggero dove sarà la firma principale della rubrica di critica cinematografica fino alla morte prematura e improvvisa, avvenuta nel 1959 a soli 56 anni.

È stato tra i giurati, per tre anni consecutivi (dal 1949 al 1951) della Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia; dopo la sua scomparsa la rubrica di critica cinematografica sarà ereditata da Guglielmo Biraghi. Nel 1955 firma insieme a Gino Visentini il saggio Libero cinema in libero stato, pubblicato dalla Associazione italiana per la libertà della cultura.

Era marito dell'attrice e doppiatrice Marcella Rovena.


Gino Visentini

Gino Visentini (Badia Polesine, 10 aprile 1907 – Roma, 27 dicembre 1988). Dopo aver frequentato l’Accadcmia Carrara di Belle Arti di Bergamo ha svolto attività di pittore fino al 1935. Negli anni 1932-1935 ha ' diretto a Bergamo la rivista letteraria e artistica Cronache alla quale collaborarono giovani scrittori e pubblicisti oggi noti. Trasferitosi a Roma nel 1936, è stato redattore di Cinema dai primi numeri fino al 1939. Ha collaborato al settimanale Omnibus di Longanesi e poi a Oggi trattando argomenti extracinematografici. Ha raccolto alcuni saggi su film nel volume Camera oscura (Lettere d'oggi, 1942). Ha pubblicato presso Vallecchi un libro di critiche d’arte intitolato Gusti esagerasi, edito nel 1942. Quando Corrado Alvaro ha diretto Il popolo di Roma, nel periodo dei "45 giorni”, Visentini ha fatto parte del corpo redazionale insieme a Barilli, Gorresio, Savinio ecc. Dopo la Liberazione è stato redattore de il Risorgimento Liberale diretto da Mano Pannunzio. Nel 1946 è stato chiamato alla redazione del Corriere della Sera per il quale ha scritto articoli di corrispondenza romana fino all'autunno del 1953. Dal 1946 al 1952 ha fatto parte della redazione romana dell'" Europeo". Dal 1° dicembre 1953 è redattore de Il Giornale d’Italia, dove, oltre a frequenti collaborazioni di "terza pagina", redige la critica cinematografica. (1954)

Presidente del sindacato dei Giornalisti cinematografici fu critico cinematografico de Il Giornale d'Italia e nel 1949 fece parte della giuria della Mostra del cinema di Venezia. Come soggettista e sceneggiatore lavorò in sette film tra il 1942 e il 1960.

Collaboratore de Il Mondo di Mario Pannunzio, disegnò la testata di quella importante e storica rivista settimanale, di cui era impaginatore: era anche amico di Amerigo Bartoli e di Mino Maccari di cui impaginava le vignette. Fu anche redattore del Risorgimento Liberale, quotidiano fondato da Mario Pannunzio, e fece parte della società di produzione video fondata da quest'ultimo.

 


Riferimenti e bibliografie:

  • Intervista ad Antonio de Curtis raccolta da Oriana Fallaci, L'Europeo n.17, 27 aprile 1963
  • Mario Soldati, L’Europeo, Milano, 13 settembre 1964
  • Umberto Barbaro: Qui lavora Totò, L'Italia letteraria, 1933
  • Vittorio Spinazzola in Il divo numero uno, Ferrania, 1964
  • Sandro De Feo: Il Picasso della risata, L'Espresso, 1967
  • Antonio Fiore, Corriere della Sera, 18 aprile 2017
  • Fernaldo Di Giammatteo, in I film comici italiani, “Rivista del cinema italiano”, n. 3, marzo 1954
  • "I film di Totò, 1946-1967: La maschera tradita" (Alberto Anile) - Le Mani-Microart'S, 1998