I De Filippo e il teatro borghese

Eduardo De Filippo


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«Il Granatiere di Pomerania» si svolge in quegli ambienti trapunti e madreperlacei cui da tanti anni ci hanno abituati gli scenografi delle pellicole transoceaniche, e sarebbe una vecchia e inutile commedia di Lucio D’Ambra la quale ci narra la bulla amicizia d‘un timido verso un compagno autoritario, che lo obbliga a tutte le mansioni più fastidiose di rappresentanza.

Cosi per tre atti — sotto l'egida di Mammona — si assiste a una girandola di quei duelli, amori, conquiste, follie e sciampagna che sono cause non ultima dello stato attuale della gioventù democratica.

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Ma la musa estrosa dei De Filippo non ha arretrato innanzi alle secche della Società Borghese e si è data a descrivere questi spensierati imbecilli con la consueta tecnica della « reductio ab absurdum », presentando strani milionari educati alle quaresime di Felice Sciosciammocca.

Il risultato è che la trama resta nel suo giusto limite di canovaccio e consente — fuor del consueto ambiente vernacolo di pagliette e mezze calzette — una successione inedita di spunti esilaranti.

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Il mondo teatrale dei De Filippo nasce da una doppia origine: una intimista e raccolta; l'altra espressionista e sfrenata. Il mondo chiuso e disperato di certi ambienti provinciali si contrappone a quello esuberante ed ilare delle farse. Così a volte si è sentito ricordare Cecov, e a volte i mimi delle Atellane; i poeti crepuscolari e quelli surrealisti.

Il vero si è che una evoluzione precisa della loro arte si fa sempre più chiara se ricordiamo i loro drammi di una diecina d'anni fa nati da un elemento di ribellione e di contraddizione, che s'incontravano su quel piccolo ambiente d'impiegati, di commessi, di paria, cui ci aveva abituati certo Teatro Vernacolo.

E la ragione della immediata risonanza nel pubblico derivava dalla singolare sofferenza del loro stile di recitazione tanto lontano dal generico e spesso piatto impressionismo delle produzioni dialettali.
Ma accanto a questa tendenza, un’altra fin d'allora si profilava, che articolata il più delle volte sullo stile paradossale ed astratto di Peppino si trasmetteva a tutto l’ingranaggio dello spettacolo snaturandone i valori testuali. Si avevano allora i vertici d’una comicità indefinibile e prepotente che richiamò subito un nome lontano e grandissimo: la Commedia dell'Arte.

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Quando nel mezzo di una qualunque scena banale i lazzi di questo attore straordinario trasportano il personaggio fuor dalla prigione dei gesti e della voce « naturali ». quando egli svincola le sue giunture dalle dipendenze anatomiche e lo si vede pencolare e sbandare come un ucccl-laccio ferito, quando la sua ugola, dimentica delle vibrazioni consuete, si abbandona alle ottave canine o scimmiesche, quando insomma tutto il suo essere si ribella alla schiavitù umana per cercare nel mondo ferino altre soluzioni inedite d’esistenza; allora Peppino De Filippo si collega alla gloriosa schiera di quei Comici dell’Arte che per centinaia d’anni insegnarono a rìdere a tutta un’Europa immusonita.

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Di anno in anno abbiamo visto i copioni, dei De Filippo arricchirsi di « trovate », i loro personaggi evadere dallo psicologismo e dal contenutismo (pur dandoci saltuari esempi della loro eccellenza anche in questo genere) e ricorrere alle inesauribili risorse della comicità immediata contro gli stanchi modelli della comicità di carattere. Questa evasione del mondo fantastico, questa ricerca di una tecnica rispondente alle coordinate della sensibilità contemporanea — dopo la avventura veristica — pone giustamente i De Filippo su un piano di raffinata civiltà teatrale dove è perfino possibile intravvedere alcune di quelle soluzioni d’indole superiore, cui il teatro « di lingua » sembra — allo stato attuale dei fatti — non aspirare se non per vaghe e irrealizzate professioni di fede.

Enrico Fulchignoni, «Tempo», anno IV, n.62, 1 agosto 1940


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Enrico Fulchignoni, «Tempo», anno IV, n.62, 1 agosto 1940