TOTO', CHARLOT PER AMORE

(1930)

Scheda dell'opera

Titolo originale Totò, Charlot per amore

  • Testo: rivista in atto unico di Antonio de Curtis
  • Interpreti: Totò, Karinska e Rilber, le 12 Champs Elysée Girls, 12 Berliner Girls, 16 Revue Girls
  • Compagnia: Compagnia di Riviste e Fantasie Comiche Totò e Compagnia Berlinese Schuren di Achille Maresca

Sketch, quadri e notizie

Sarà proprio nei panni di un personaggio ispirato a Charlot che Totò inizierà la sua carriera cinematografica, con Fermo con le mani! di Geno Zambuto nel ’37.

Risulta all’Eldorado di Napoli il 22 giugno 1930 e quindi qualche giorno dopo a Roma alla Sala Umberto. La rivista viene ripresa poi nel febbraio del 1932 al Teatro Morgana di Roma dalla Compagnia di Riviste Totò, nel programma con cui la formazione debutta al Morgana di Roma, e in cui figura anche La Vergine di Budda; viene quindi rielaborata e leggermente ampliata nel 1933 all’interno di Questo non è sonoro, firmata da Paolo Rampezzotti Tramonti. Lo sketch si svolge su un set cinematografico; esordiva allora il cinema sonoro e Petrolini, che tra il 1930 e il ’31 interpreta ben tre film, scrive lo e il cinema sonoro. Anche Totò nello stesso periodo fa un provino per la Cines, ma non ne segue alcun ingaggio. L’attore a cui Totò si sostituisce si chiama in questa versione dello sketch «Pirolini», con evidente riferimento a Petrolini e deve fare la parte di Charlot. Il teatro di posa in cui arriva Totò è allestito secondo gli ingredienti di un genere esotico allora di moda: locanda di malaffare, cinesina e marinai.

SCENE PRINCIPALI

«Le donne sono tutte bugiarde!», «Vicolo, vicolo!», «Il prestigiatore»


Lo sketch "Totò divo del cinema"è tratto dalla rivista 'Totò Charlot per amore', presentata al Teatro Morgana di Roma nel 1932. Con poche modifiche di copione diventa 'Questo non è sonoro', firmato da Paolo Rampezzotti (Tramonti) e presentata da Totò all’Eliseo nel 1933

In un teatro di posa si sta girando un film d’ambiente esotico, ma il Direttore è nervoso. Non solo è molto geloso della moglie, la Diva - e cerca di attribuire a qualcuno il possesso di un bottone da mutande che ha trovato nel letto - ma è in vana attesa dell’attore principale, il comico acrobatico Pirolini che certamente si sarà andato ad ubriacare da qualche parte. Entra Totò ed è subito oggetto delle brame della Caratterista mentre cerca di avvicinare la Diva, a cui dichiara il proprio amore. Al momento in cui la abbraccia entra il marito che li sorprende ma la Diva fa passare Totò per il famoso comico grottesco Pirolini che imita alla perfezione Charlot e con cui stava provando una scena. Quando arriverà Pirolini scoppierà un inseguimento che si risolve bene per tutti: l’operatore infatti ha ripreso l’imprevisto che si rivela migliore della sceneggiatura: «Finalmente un film vero!».


Il primo lavoro che Antonio de Curtis porta nel 1930 all’Eldorado di Napoli e alla Sala Umberto di Roma è l’atto unico Totò, Charlot per amore, derivato da quel Amore e cinema già in scena al Nuovo. La vicenda è ambientata su un set cinematografico; per nascondere la sua tresca con una diva del grande schermo, Totò è costretto a fingersi Pirolini, un attore comico atteso per indossare i panni di Charlot (sul palcoscenico si muove dunque Antonio de Curtis che interpreta Totò che si finge Pirolini che rifa Charlot, una catena abissale’ di attori uno dentro l’altro che è già, nei suoi limiti farseschi, un banco di prova esplosivo); dal disastro che ne consegue un operatore intraprendente riuscirà comunque a trarre “un film tanto interessante e tanto vero”.

Erzsi Paal, Erzsi Paal intervista Totò, “Cinema Illustrazione”, n. 5, 3 febbraio 1937


1937. Il monello... sedici anni dopo...

Il monello

Agli esordi, avevano entrambi una specie di divisa da comico: bombetta, bastone, una certa nobiltà della miseria. Ma Charlot è un clochard, che sin dai tempi dl muto ha vestito i panni a volte un po' patetici del diseredato e vittima dei potenti. Lo abbiamo visto operaio in fabbrica in "Tempi moderni", affamato cercatore d'oro, barbiere ebreo sosia di un dittatore antisemita.

Con una comicità gentile e tenera ci ha raccontato clownescamente i temi eterni della lotta di classe. Tanto da essere costretto a scappare dall'America ai tempi della maccartiana caccia alle streghe. (Lo racconterà in un suo film minore: Un re a New York).

Totò invece era un principe povero; era snodato, smodato e pirotecnico, non un burattino. La sua comicità a differenza di Chaplin era perfida, spietata contro i vizi di poveri e ricchi. Totò non muoveva alla commozione, era una bomba deflagrante all'interno della società borghese e benpensante. Forse l'unico personaggio chapliniano che avrebbe potuto interpretare è lo scatenato Verdoux pluriuxoricida.

Inoltre era un comico di parola, che nessun copione è riuscito mai ad arginare: ha compiuto una rivoluzione nella lingua italiana, stravolgendo i luoghi comuni, smascherando le ipocrisie del linguaggio.
Charlot, col tempo, ha rinunciato al meglio di sè, a quella perfetta comicità visiva e ha cominciato ad "amarsi" e a compiacersi come attore, regista, musicista, insigne poeta dell'animo umano. Avrebbe detto Totò: "Ogni limite ha una pazienza!"



Il monello 2 Il monello 2

Tra universale e particolare: Chaplin e Totò

di Giacinto Imperiale


Signor Charlot, permette? Sono un collega

Chaplin

Saint Tropez, in un'estate degli anni 50. I ricordi di Franca Faldini.

Una mattina, tornando dall’acquisto di un paio di baguette per la giornata in mare, scorgemmo un assembramento sul porto proprio davanti all’emporio Vachon. Intrufolandoci, arrivammo sotto un grosso yacht dove, seduto in coperta, un uomo bianco di capelli si faceva radere dal barbiere locale. La gente attorno mormorava: «Mais oui, c’est lui», con lo stesso tono estatico di chi guarda un acrobata sul filo. L’uomo levò il volto mezzo ricoperto dalla schiuma e, per lo spazio di un attimo, regalò ai presenti l’accenno di quello che poteva essere un sorriso ma anche un ghigno. Era Charlie Chaplin. Fu come se davanti agli occhi di un Antonio bambino si fosse materializzato Mandrake. E infatti continuò a fissarlo, rapito quanto gli altri. «Be’, sì...» mormorò un paio di volte, quasi parlasse con se stesso. «Però...»
«Be’, sì... però... cosa?» chiesi.
«Be’, sì, che artista immenso! Però, è anche vero che lui evidentemente ha bisogno di truccarsi coi baffi e il cappelluccio per rendere comici i suoi tratti mentre io no, mi basta muoverli.»
«Perché non andiamo a salutarlo?» proposi.
«Ma che ti sei ammattita? Vedrai che adesso vado lì e dico: “Signor Charlot, permette? Sono un collega, abbiamo in comune il nome d’arte con l’accento sulla o!” E sai a lui quanto gliene fotte, quello non sa neppure che esisto! » E mi trascinò via.


Io e Chaplin abbiamo cominciato nello stesso modo; è stata la fame a darci una disperata volontà di maturare e di riuscire in quello che ritenevamo l'unico scopo della nostra vita.


Umberto Eco, Totò e Charlot

Umberto Eco


Sul “Corriere della Sera” di lunedì scorso Tullio Kezich risponde a Renzo Arbore il quale avrebbe affermato che Totò è più grande di Charlie Chaplin. Kezich osserva che Chaplin è un artista a tutto tondo perché ha concepito e diretto, oltre che interpretato, i suoi film, mentre Totò è stato variamente sfruttato, direi, come “materiale” comico e in modo spesso occasionale.
Preciso che sono un fanatico di Totò e non mi stanco mai di rivedere i suoi film, anche se li conosco a memoria, mentre rivedo Chaplin con moderazione, oserei dire con rispettoso distacco. Eppure ritengo che Chaplin sia un grande artista, come Balzac o Vivaldi, mentre Totò resta un insuperabile fenomeno di comicità instintiva, un fatto di natura, come un uragano o un tramonto.

Ci si può beare ogni sera del tramonto, anche se si sa già come va a finire, mentre non ci si può passare la vita a guardare la Vittoria di Samotracia. Se una donna piace, non ci stanchiamo di cercarla, di guardarla, pensarla e - a Dio piacendo - aver con essa commercio sessuale; invece ci basta ascoltare la Quinta di Beethoven solo una volta ogni tanto, e guai se ce la suonassero tutte le mattine al risveglio.

Quali sono i meccanismi di un’opera che mi permettono di parlare di grande arte in un caso, e di piacevolezza, o di artisticità diffusa e sporadica, intrisa di naturalità, nell’altro? Ecco alcuni spunti (da sviluppare) per una comparazione testuale tra i film di Totò e quelli di Chaplin.

Anzitutto, la possibilità dell’universalità. La grande opera, anche quando racconta una storia qualsiasi, induce il destinatario a proiettarvi se stesso e i problemi dell’umanità tutta. Chaplin riesce a far questo, i suoi emigrati, i suoi cercatori d’oro, i suoi innamorati sconfìtti sono tutti noi. Per questo ridiamo a mezza bocca, con gli occhi umidi. Totò rimane invece un partenopeo marginale sulla cui animalità ridiamo senza ritegno perché ci sentiamo superiori a lui. Secondo elemento, la coerenza testuale.

Non potete prendere Chaplin che mangia la scarpa e inserire la gag in Tempi moderni, né Chaplin che compulsivamente ripete il gesto impostogli dalla catena di montaggio, e inserirlo nella Febbre dell’oro. Ogni sua gag “fa corpo” col resto dell’opera. Invece la scena del vagone letto è sublime (come il cielo stellato sopra di noi), ma potrebbe essere inserita in qualsiasi film di Totò, e non importa se lui sia un musicista fallito o un nobile decaduto. La prodigiosa iniezione sulla scaletta all’editore Zozzogno (o Tiscordi) starebbe benissimo sia in Totò le Mokò che in Totò cerca moglie.

Terzo, economia, ovvero la capacità di togliere il soverchio. Totò si è inserito armonicamente in un’opera compiuta solo quando un regista forte lo ha disciplinato e “ridotto” (come è avvenuto con Pasolini o con la scena, da antologia, del Fu Cimin in I soliti ignoti). Per il resto la sua comicità funziona sulla sovrabbondanza e non ce limite ai “perdinci, anzi perbacco” che potrebbe pronunciare. L’arte invece è risultato di un calcolo con squadra, compasso e misurino. Chaplin svacca, e lo si sente, quando ripete senza ragione certe mossette o sorrisini imbarazzati, e cade quando non sa misurare i suoi tic. Totò ha certamente una tecnica istintiva e sapiente, ma la inserisce in un’economia della dismisura. L’economia di costruzione è quella che permette di non rileggere o rivedere troppo sovente la grande opera d’arte: ce ne ricordiamo lo schema, i passi salienti, l’atmosfera. Invece la comicità naturale va consumata con ingordigia, perché non si purifica nella memoria, ma rimette in gioco ogni volta i nervi e le trippe.

L’analisi potrebbe continuare. Si tratta di “anatomizzare” i testi. Alcuni ogni tanto affermano che ad analizzare con precisione anatomica i testi si finisce per far apparire “Topolino giornalista” altrettanto grande di “Re Lear”. Chi dice così è un fuoricorso svogliato che non ha mai letto veramente una pagina dei formalisti russi, o di Jakobson, o di Barthes, o di Greimas, o di Cesare Segre. Si accorgerebbe che avviene esattamente il contrario: solo studiando un’opera come accorta strategia d’effetti si può spiegare quello che altrimenti rimarrebbe come sensazione inspiegabile, e cioè perché Cordelia sia più importante di Clarabella.

Umberto Eco


Così la stampa dell'epoca

«Totò, come gli altri personaggi, fa un’entrata in scena musicale, avanzando con un mazzo di fiori e probabilmente, nella sua prima prova “d’autore”, si fa introdurre dalla musica de II bel Ciccillo (come recita la relativa didascalia di Questo non è sonoro) su cui esegue: «Sono del cinema appassionatissimo...». Anche la sua dichiarazione d’amore è uno scioglilingua da macchietta: «Sono pezzo da un pozzo, sono pizzo da un pezzo, sono pozzo da un pizzo, sono pazzo da un pezzo!». È come buffo pupazzetto surreale che si candida a fare Pirolini e quindi Charlot ai quali, in questa prima rivista rivolge un omaggio, associando sin dal titolo il suo nome a quello del grande comico. «Totò ha compreso perfettamente l’amara ironia del suo grande collega dello schermo. Ne ha penetrato lo spirito, intuito in modo impressionante la truccatura, rievocato i gesti»

«L’Impero» - Roma, 28 giugno 1930


Ricostruzione delle rappresentazioni della rivista nelle varie città italiane


TITOLO DELL'OPERATAPPE

Totò Charlot per amore

Rivista in atto unico di Antonio de Curtis

Compagnia di Riviste e Fantasie Comiche Totò e Compagnia Berlinese Schuren di Achille Maresca

Napoli, Teatro Eldorado, 22 giugno 1930

Roma, Teatro Umberto I, 27-28 giugno 1930

Torino, Teatro Vittorio Emanuele, 9 ottobre 1932

Roma, Teatro Morgana, 1932


Riferimenti e bibliografie:

  • "Quisquiglie e Pinzellacchere" (Goffredo Fofi) - Savelli Editori, 1976
  • "Tutto Totò" (Ruggero Guarini) - Gremese, 1991
  • "Totalmente Totò, vita e opere di un comico assoluto" (Alberto Anile), Cineteca di Bologna, 2017
  • "Totò, divo del cinema", pp. 48-51;
  • "Totò parole e musica", a cura di Vincenzo Mollica
  • "Totò e la diva", pp. 265-268
  • "Totò partenopeo e parte napoletano", (Associazione Antonio de Curtis), Marsilio Editore 1999
  • "Roma-Hollywood-Roma" (Franca Faldini) - Baldini & Castoldi, 1997
  • "Siamo uomini o caporali?", Alessandro Ferraù e Eduardo Passarelli, Ed. Capriotti, 1952
  • Umberto Eco in "A prescindere da Totò è meglio Chaplin", da “La bustina di Minerva”, “L’Espresso”, 26 luglio 1992

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