Maldacea Nicola

Nicola Maldacea

(Napoli, 29 ottobre 1870 – Roma, 5 marzo 1945) è stato un attore, comico e cantautore italiano.

Biografia

Figlio di un maestro elementare originario di Cosenza, intraprese la carriera teatrale nella propria città natale debuttando giovanissimo sulle assi dei palcoscenici dei varietà e dei cafè-chantant.

Dotato di una voce robusta, esordì come canzonettista esibendosi nei locali della provincia del capoluogo campano, fino alla scrittura per le compagnie teatrali di Eduardo Scarpetta e Gennaro Pantalena, con le quali ebbe modo di farsi conoscere e approdare al Salone Margherita.

Lo stile recitativo adottato durante l'esecuzione dei brani fece sì che Maldacea ne fornisse un'interpretazione satirica adatta alla caricatura dei personaggi trattati: nacquero così le macchiette, che Maldacea stesso così descrisse:

«Come un disegnatore, mi ripromettevo di dare al pubblico un'impressione immediata schizzando il tipo, segnandolo rapidamente, rendendone i tratti salienti. Da ciò l'origine della parola macchietta, che è propria dell'arte figurativa: schizzo frettoloso, che renda con poche pennellate un luogo o una persona in modo da darne un'impressione efficace con la massima spontaneità caricaturale.»

(Nicola Maldacea[1])
Nel periodo precedente la prima guerra mondiale furoreggiò nei teatri napoletani, divenendo uno degli attori più famosi della città. Tra i tipi più famosi da lui interpretati figurano "Il Conte Flick", "'O jettatore", "il Superuomo", "'O Rusecatore", "l'Elegante": musicate da Vincenzo Valente e Salvatore Gambardella, le macchiette avevano tra gli autori nomi come Salvatore Di Giacomo, Trilussa, Rocco Galdieri e altri, che scrissero, spesso senza firmarsi, appositamente per Maldacea.

Si produsse anche nel cinema, quasi sempre in parti da caratterista. Morì a Roma il 5 marzo 1945. Il comune di Napoli effettuò la traslazione dei suoi resti da Roma al cimitero di Poggioreale, dove si trovano in un viale del cimitero, nei pressi della Congrega dei professori di Belle Arti.

Una sua biografia è stata pubblicata nel volume del giornalista napoletano Andrea Jelardi In scena en travesti, Edizioni Libreria Croce, Roma 2009, con prefazione della critica del balletto Vittoria Ottolenghi che scrive di lui: Non c'è dubbio che Nicola Maldacea sia stato uno dei più grandi interpreti en travesti dello spettacolo italiano poiché nelle macchiette in cui vestiva abiti femminili riusciva a rendere alla perfezione il personaggio, dandone non solo una caratterizzazione esteriore, ma soprattutto un'interpretazione psicologica e caratteriale.

Di questa sua vocazione - straordinaria e di grande modernità per l'epoca in cui visse - avrei voluto si trattasse ampiamente nell'Enciclopedia dello Spettacolo, ma all'epoca in cui io stessa collaborai alla realizzazione di tale monumentale opera, del grande artista si ricordavano solo in pochi e fu oltremodo difficile sia approfondire l'argomento che reperire le relative immagini.


Nicola Maldacea è il “re del doppio senso”, impersona pienamente la simbiosi: è, infatti, attore e cantante, a pieno titolo esemplare. Esordisce come “buffo” nella compagnia di Gennaro Pantalena e proprio Pantalena lo esorta a cimentarsi da solista in un numero fuori programma fatto di canzoni umoristiche e monologhi.

Figlio di un maestro elementare di Cosenza che aveva una forte passione per il teatro, Maldacea aveva frequentato una scuola di recitazione a Napoli ma, invece di imparare l'"ars declamatoria", parodiava i testi drammatici che doveva studiare, provocando l’ilarità dei compagni che furono i suoi primi ammiratori.

I salotti delle “periodiche”, tra una passata di pasticcini e di rosolio, rigorosamente fatti in casa, sono i suoi primi “teatri”. Le “periodiche” erano riunioni tra amici e parenti organizzate nelle case, soprattutto della ricca borghesia napoletana, a scadenze fisse. Veri e propri spettacoli a domicilio, comprendono esibizioni di cantanti di romanze, fini dicitori, macchiettisti, tutti dilettanti. Molti bravi artisti napoletani, però, arrivano al professionismo proprio dopo essere diventati “divi” delle periodiche. Succede a Maldacea, raccomandato a Eduardo Scarpetta da amici del commediografo che avevano ammirato Nicola in queste riunioni salottiere.

Superati gli esami, Nicola entra nella compagnia Scarpetta e trascorre due stagioni al Sannazaro, teatro di molte prime solenni, come quella per ’Na Santarella. È mentre ha da poco guadagnato un piccolo aumento di paga, grazie al successo in un duetto con Vincenzino Scarpetta, che gli offrono la possibilità di debuttare al Salone Margherita (28 maggio 1891). Comincia una felice carriera perché è diventato, intanto, richiestissimo monologhista comico (O sciuglimento d' 'o cuorpo, Fra Brasciola, Il bel tenentino). Per Maldacea scrive molto un eccezionale sponsor, Ferdinando Russo.

Ispirato dalle qualità dell’artista, campione di versatilità. Russo inventa la canzone satirica che prende spunto da fatti di cronaca e di costume e diventa la “macchietta”. Il genere è documentato da una prima incisione realizzata dalla Phonotype, nel 1912.

Alla macchietta si dedicano altri valenti poeti: Pasquale Cinquegrana, Giovanni Capurro, Trilussa, Giuseppe Lustig. Quest’ultimo è procuratore generale presso la Corte d’appello di Napoli e in questo ruolo lo troviamo anche autore di una appassionata difesa di Eduardo Scarpetta citato in giudizio da D’Annunzio per la parodia della Figlia di Iorio.

Scrive macchiette anche Carlo Veneziani, un tarantino, che si è laureato a Napoli in giurisprudenza e cambierà ancora residenza andandosene a Milano, dove diventa commediografo e novelliere di successo, anche con lo pseudonimo di Gii Blas.

A musicare i versi, quasi sempre, c’è il “principe” dei musicisti, Valente. Maldacea trova il tempo per celebrarsi con un libro di memorie edito nel 1933 mentre il sempre attento Bideri pubblica le sue macchiette più famose in tredici libretti. C’è anche un piccolo versante cinematografico “maldaceiano” rappresentato da alcune caratterizzazioni negli anni Trenta e, più significative, dalle partecipazioni nel 1940 ai film Kean e nel 1941 Miseria e nobiltà.


Galleria fotografica e stampa dell'epoca

Nicola Maldacea, raccolta di articoli di stampa

1931 06 15 Varieta Nicola Maldacea intro

La sera del 22 maggio u. s. ebbe luogo al Quirino di Roma una grande matinée in onore di Nicola Maldacea. Molta folla accorse a rendere omaggio al maestro. Lo spettacolo fu iniziato da un monologo di Maldacea che rievocò il recente doloroso episodio della propria malattia nonché le affettuose necrologie di molti giornali. Il morto resuscitato apparve al pubblico più giovane che mai nell’arguta freschezza del suo dire.

Si prestarono gentilmente il divo Pasquariello, Raffaele Viviani, Musco, Alfredo Sainati e gli attori della Compagnia Capodaglio Paimarini. Gli applausi continui al vecchio artista furono la prova delle simpatie onde egli gode tuttora, anche in mezzo ai suoi compagni d'arte, i quali con bello spirito di solidarietà si sentirono lieti di riunirsi attorno a lui per festeggiarlo.

«Varietà», 15 giugno 1931


1932 Comoedia Maldacea intro

Prima di parlare del teatro di varietà, ossia café chantant, ovvero music-hall, desidero fare una dichiarazione. Quando, a vent'anni di fresco compiti, io ebbi il mio trionfale battesimo sul piccolo palcoscenico di varietà del Salone Margherita di Napoli — locale sotterraneo ed elegantissimo, che contava pochi mesi di vita, nell’anno di grazia 1891, essendo nato nella Galleria Umberto I, che fu inaugurata nel 1890 —, io ero un attore di prosa, regolarmente scritturato nella compagnia diretta dal grande artista Gennaro Pantalena.

Attore e non comico di varietà io, dunque. Se il grandissimo successo e la notorietà mi sono venuti dalle scene di varietà, presentandomi al pubblico prima dopo e in compagnia di belle chanteuses e discutes, la cosa non ha importanza eccessiva. Gli spettatori hanno apprezzato — e, grazie a Dio, seguitano ad apprezzare — in me soprattutto i pregi della recitazione. L’arte del canto e quella della danza vanno in seconda linea.

1932 Comoedia Maldacea f1

Ciò premesso, a scanso di equivoci, parlerò del teatro di varietà di quaranta e magari di trent’anni or sono. Il quale aveva, seguendo i gusti del pubblico, una decisa servilità nei riguardi degli artisti d'oltr'Alpe.

Anche oggi, a vero dire, le troupes di danzatrici, o meglio girli, sono preferite se giungano con passaporto straniero e con il visto delle nostre Ambasciate all’esterno. Ma un tempo, le chanteuses non potevano essere che parigine, tanto vero che una deliziosa artista italiana, la Bianche Lescaut, fu creduta parigina dalla legione dei suoi ammiratori.

Le canzonettiste francesi erano di vario tipo. In prima linea c’erano le diseuses; e in capo a tutte era Yvette Guilbert, artista davvero perfetta, che si elevava decisamente su tutte le consorelle. Venivano poi le gommeuses; e di questa categoria le primissime erano Lucienne Muguet e Armand’Ary, quest'ultima davvero deliziosa... e per ciò croce e delizia al cor degli spettatori. La più brava delle excentriques era Polaire, cosi come regina delle artistes à voix era Lilly Freedgy. La bella Otero s’era specializzata nella chanson animée.

Il pubblico adorava le artiste francesi: te quali erano naturalmente tutte parigine, anche se nate in Provenza o in Bretagna o in Alsazia o magari addirittura nel Belgio, come ad esempio la bella Lucy Nanon.

Come ancora oggi si verifica, gli artisti francesi del teatro di varietà tenevano moltissimo alla propria création; e così il repertorio era esclusivo dell’artista. Mademoiselle Holda, Eugénie Fougère, la Miette, stelle del firmamento del café chantant, si guardavano bene dal cedere altrui il proprio repertorio, al pari di Paulus, il creatore della chanson patrio-tiijue, di Mayol e di Polin, il creatore della canzonetta militare.

E la canzone italiana? Ah, quarant'anni fa, la canzone italiana non esisteva. Allora se mai, la canzone era napoletana. E le capricciose vedettes straniere accettavano di cantare i versi e le musiche napoletane, non di rado, permettendo loro di varcare la frontiera d’Italia. La bella Mizzi Kirschner, soubrette tedesca, ebbe un capriccio per Ciribiribin, che bel nasin; e fu così che tale canzonetta non dialettale ebbe una notevole popolarità.

Non erano dunque francesi soltanto le stelle di varietà? Ma certo! Ve n’era di ogni tipo e di ogni razza. Le inglesi si presentavano nelle loro tipiche cantilene, accompagnate dalla giga. Ignoro se il lettore abbia per caso speciale tenerezza per la voce delle inglesi. Io oso dire che chi ne ha intesa una le ha intese tutte: qualcosa di non bene definibile, che è un poco urlo e un poco gemito.

Più vivaci e divertenti le russe e le ungheresi, con accompagnamento di danza: un balletto, come dire), sul tipo del ballo dell’orso nelle fiere di paese. E meglio ancora le spagnuole.

Più che cantare, le spagnuole hanno sempre danzato. Il canto è, in terra iberica, accompagnato alla voluttuosa e suggestiva danza. Eppure la Spagna ha sempre avuto una ricca varietà di canti, quale forse non si ritrova nel repertorio di altro paese : dalla melanconica Paloma alla vivace ardentissima Cigarrera. Canti e danze che resero celebri la Tejero, la Tortajada e Pepita Rachel (quest'ultima, però, cantava poco e ballava molto).

1932 Comoedia Maldacea f2

Diverse ancora le vesti, le quali, poi, sono radicalmente mutate, oggi. Mentre le francesi, in ispecie quelle che offrivano all’ammirazione del pubblico lo chahut, si esibivano in corte sottanine, le inglesi si presentavano in lunghe gonnelle di battista bianca. Le ungheresi — ricordo la deliziosa Balatony — e le russe, se non erano in veste da sera, si presentavano nei costumi caratteristici della loro terra. Le spagnuole, con i loro scialli e le loro mantilias, fingevano di mostrare poco della loro avvenenza: ma dico, fingevano.

V’erano, poi, anche le italiane, Deo gratias. Mi si consenta, tra queste, di ricordare Amelia Faraone, Emilia Persico, Lina Cavalieri, Pina Ciotti, Carmen Marini, Ersilia Sampieri, Yvonne de Fleuriel... Due di tali deliziose dive del teatro di varietà dovevano lasciarlo ben presto per assurgere ai fastigi del teatro lirico: la Bianche Lescaut, poc’anzi nominata, la quale col nome di Bel Sarei (si chiamava in effetti Emma Sorel) ottenne vivissimo successo quale protagonista della Bohème di Ruggero Leoncavailo al Lirico di Milano, e poi nelle massenetiane Manon e Cendrillon doveva essere acclamata su tutti i palcoscenici dei massimi teatri d'Italia, e la incantevole Lina Cavalieri, anch’ella soprano lirico disputatissimo dalle imprese e ammiratissimo dai pubblici, quella Lina Cavalieri che Parigi, città tentacolare, elesse a sua regina di bellezza...

Non vorrei parlare di me e delle mie macchiette satiriche. Già le pagine di Comoedia hanno ospitato un lungo, documentato e per me assai lusinghiero articolo del cortese a-mico Federico Petriccione sulla mia arte e sul mio genere. Preferisco, invece, accennare ai duetti che gli impresari dei principali teatri di varietà volevano ch'io facessi con le belle stelle che costituivano con me la vedette del locale. Tra le mie partenaires italiane ricorderò, con speciale ammirazione, Amelia Faraone, Pina Ciotti, Emilia Persico. (Poi, in epoca più tarda, o meglio più vicina a noi, vennero Elvira Donnarumma, Ersilia Sampieri, Yvonne de Fleuriel ed altre ancora. Molto di recente, in una serata di rievocazione della macchietta, organizzata dagli amici carissimi Carlo Nazzaro e Petriccione, una serata addirittura trionfale per me, non eseguii il duettino di Muralo e Nicolardi fette '0 vvelenol, avendo a squisita partenaire quella impareggiabile artista che è Tsune-Ko, la bruna giapponesina?) Tra le mie collaboratrici francesi ricorderò la grande Eugénie Fougère e la vezzosissima Lucy Nanon. E tra le spagnuole la formosa andalusa Consuelo Tortajada.

Ecco. Sceglierò una artista per nazione o meglio per idioma: Amelia Faraone, la Fougère e Tortajada. Amelia Faraone, ovverosia la rappresentante dell’Italia: meglio ancora, della canora città di Napoli. La biondissima Amelia fu la mia prima compagna nei duetti. E, poche settimane avanti, allo stesso teatro Margherita di Napoli, ella s’era presentata al pubblico a cantarli in compagnia di un mio valoroso collega e concorrente: Berardo Cantalamessa. A moltissimi lettori, anche giovani, il nome non riuscirà nuovo. Cantalamessa, che è morto da molti anni, scrisse quella celebre canaoncna 'A risata, che ancora oggi i dischi grammofonici diffondono nei due emisferi.

La Faraone, nel novembre del 1891, contava si e no vent'anni; ed era davvero un fiore di ragazza. Procacissima bellezza partenopea, ricca di grazia, simpaticissima, aveva una vocetta fresca e squillante e diceva con molto garbo le canzoni birichine e sentimentali, colorendole graziosamente. La sua avvenenza contribuiva al lieto successo, ma non è a dire che fosse la ragione unica di tanto calore di applausi. Dopo avere eseguito il suo repertorio, la bionda Amelia in grande frollati veniva alla ribalta insieme a Cantalamessa in frac colorato — (allora i canzonettisti indossavano una marsina di castoro rosso o verde o giallo, con i pantaloni cord al ginocchio, di raso nero) — a cantare Al monte di Pietà oppure l'altro duetto Voglio riscà, oppure Lariulà, dovuto questuiamo alla geniale collaborazione di Mario Costa musicista e Salvatore Di Giacomo poeta.

1932 Comoedia Maldacea f3

Ricordate?

— Frutto ’e granato mio, frutto 'e granato, quanto l’aggio stimato a riempo anticol
s iène te ’o mucca turo ameamato, tutta sta rrobba mia t' 'a benedico!

— Quanto si bello e quanto sì curtese! Ticchete 'o muccaturo 'e seta ingrese.
Io t'era indifferente e mo’ se vede; fossero accise l'uommene e chi ‘e ccrede!
Ah, lariulà, lariu, lariu, lariulà!
L'am more s'è addurmuto, non ’o pozzo cchiu scetà!

La Faraone era graziosissima in tale duetto; e Cantalamessa non era meno ammirato di lei. Dunque, per me che ero agli inizi, prendere il seguito di cosi applaudito artista era cosa pericolosa. Volli, di conseguenza, cambiare genere; e pretesi che la formosa Amelia, invece dell’elegante abito da sera, venisse alla ribalta vestita da popolana. E, per la sera del debutto, scelsi un caratteristico duetto: Avanzate ca ’a messa è asciata, nel quale io mi presentavo vestito da sediario della parrocchia, con la misera giacchetiella del lavoratore. Ebbi ragione io. Il successo fu entusiastico. E la Faraone, alla quale era sembrato di menomare la propria eleganza, ottenne un colossale successo muliebre, grazie allo scialle di seta. Due sere dopo eseguimmo assieme Lariulà, io in cappelluccio e giacchetta modesta, lei in vesti plebee: e dovemmo concedere un tris.

Continuammo cosi i nostri duetti: Nce potto ascì, di Ferdinando Russo e Vincenzo Valente, 'O cuntrattino di Ferdinando Russo e Mario Costa, ’A signora luna di Salvatore Di Giacomo e Mario Costa.

Con la valentissima Pina Ciotti, artista di rara intelligenza, eseguii poi, qualche anno dopo, il grazioso duetto di Finamore: Do, re, mi, fa..., che molti ricorderanno anche oggi, perché Leopoldo Fregoli, l’imperatore dei trasformisti, lo eseguiva a preferenza:

Scusate, prufessò, ma stammatina io sto nu pucurillo basso ’e voce...

La Fougère era parigina puro sangue. Nel 1897, quando venne in Italia per la prima volta, era gii una delle stelle del firmamento delle Folies Bergère, e pure era giovanissima. Figlia d'arte. Sorella del bravissimo comico d'operetta Paul Fugère (nel cognome di Eugenia c'era un o di più). Non si poteva, a rigor di termini, dirla bella; ma era meglio che bella, attraentissima. Occhi profondi, vivaci, nerissimi, sorriso incantatore, bellissima bocca che metteva in mostra una superba chiostra di denti, chioma nera e lucente, era di sutura normale, ma il suo agile e nervoso corpo di falsa magra era perfetto. Intelligentissima, cantava in quattro lingue: francese, spagnuolo, inglese e italiano. (Da me apprese l'idioma... napoletano). Il suo vestiario, piccantissimo e seducentissimo era esdutivo, confezionato cioè dalle maggiori sartorie di Parigi su disegno di Eugenie Fougère. E dalla ville lumiere veniva anche, lanciata da una grande casa di profumerìa, l’acqua di Coloni? «Fougère Royale».

La Fougère, nonostante i suoi capricciosi amori, era una brava donnina di casa, capacissima di trascorrere una giornata a cucire e a ricamare. Ma sul palcoscenico era . tutt'altra donna. Appena ne saliva le tavole, s'affrettava a mettersi in stato di grazia artistica. A ciò provvedeva mezza bottiglia di vino Mariani: un vino di lusso, nero come l'inchiostro, un vino che non so se sia nostrano o esotico. Eugénie beveva di solito poco. Il vino Mariani serviva ad eccitarla, cosi come il vino spumante provvede a eccitare i cavalli da corsa, nel giorno del Grand Prix. Artista davvero squisiu, la Fougère ottenne un successo entusiastico, in tutte le grandi città italiane. Era una danzatrice suggestiva, oltre che una eccezionale cantante eccentrica. La sua danza del ventre fanatizzava le platee. Nel 1902 e nel 1903, accompagnandomi nel giro artistico — era mia scritturata a paga altissima, dati i tempi, duecento lire! — voleva, in tutte le principali piazze, eseguire, nella sua serata d'onore, danza del ventre, in veste d’odalisca; e il signore dell'harem, innanzi al quale ella danzava, era il mio figliuoletto settenne, Eugenio, che ella aveva vestito da orientale...

Con la Fougère ho eseguito moltissimi duetti. Tra i piu noti ’A serva e ’O pecuozzo, nel quale ella si presentava in veste di servetta e io di seminarista. Io parlavo in latino o quasi e la piccante Eugénie in napoletano. Il pubblico urlava di gioia.

Cantammo assieme anche in francese. E stavolta l'allievo ero io. Ella mi insegnò con garbo e buon volere a pronunciare esattamente il francese. Di conseguenza, in un duetto intitolato Je vous aime..., scritto da F. P. Leone per la musica del maestro Vincenzo Valente, io cantavo in francese e la Fougère in napoletano. Al ritornello io insistevo a dirle: je vous aime..., ed ella mi rispondeva, in perfetto vernacolo: E c'aggia fà? 

Con la incantevole artista eseguii anche una pantomima, o meglio una scenetta muta : Le coucher divette, che era la parodia di una scenetta che avevo vista da Polaire. Tale spettacolo, già eseguito assieme alla Faraone, era di pieno gradimento degli spettatori, sempre. Tanto vero che dovetti ancora eseguirlo, a richiesta, avendo a compagna di lavoro la bella Lucy Nanon. Inutile, però, ch'io dica che la piò suggestiva delle tre personificatrici di Ivette fu la meno bella delle tre: la Fougère...

Passiamo in Ispagna: Consuelo Tortajada. La bellissima sivigliana, che venne in Italia quasi contemporaneamente alla Fougère, era molto alta, molto procace e molto religiosa. Prima di entrare in iscena si facrva tre o quattro volte il segno della croce. Una idea del suo genere — canto e danza, a suon di nacchere — può darla la brava Maria de Valencia, che tanti applausi raccoglie oggi dai frequentatori del teatro di varietà. Ma Tortajada era davvero degna del successo frenetico che l’accompagnava ovunque, fino alla corte di Guglielmo II, che la invitò a partecipare a una festa imperiale.

L'opulenta spagnuola dalla chioma ondosa d'un Del castano scuro, dal torace sviluppatissimo e dalla vita sottile, parlava solo il natio idioma: e s'affidava, per tutto ciò che poteva riguardarla, al consorte, un bell'uomo sulla quarantina, gelosissimo e per ciò appunto vigile e sospettoso. Tale sposo, che rispondeva all'iberico nome di don Pcdro, balbettava qualche parola in italiano e poi s'esprìmeva correttamente in francese, che era allora la lingua ufficiale dei teatro di varietà.

Quando gli impresari Marino e Caprioli, dei teatri di Napoli e di Roma, vollero ch'io cantassi insieme con Tortajada, fu un affar serio. Per insegnare trenta parole di italiano alla procace Consuelo, dovetti faticare non poco. Finalmente vi riuscii; e così uscimmo assieme a cantare La Verbena de la Paloma, la prima parte in ispagnuolo, la seconda in italiano, con la traduzione delle parole della prima strofa.

Tortajada, come di regola, era in veste andalusa, con scialle ricamato a grossi fiori, pettine alto e mantiglia; io indossavo un mantello da toreador, col caratteristico berretto delle corride, vestito che mi fu dato dalla gentile artista, la quale volle farmene dono. (Anni dopo, lo utilizzai, eseguendo la macchietta del Torero).

Naturalmente, non ci fermammo a un primo duetto. Il secondo fu tutto snagnuolo, tratto dalla Zarxuela di Val verde, il famoso autore della «Gran via»: La marcia di Cadiz. Preferii mandare a mente le parole spagnuole del duetto Los patos (cioè le anitre'), anziché sudare tre camicie per imbeccar le parole alla diva Consuelo. Ma... il successo dei duetti consigliò l’impresa a insistere c... quello ch’è peggio, indusse Tortajada ad accettare di imparare un duetto napoletano: Donna Rafi, ovvero ’E denare c' o nteresse di R. Ferraro-Correra e del maestro Guida:

— Donna Rafi, sentite, m'abbisogna
na bella cartuscella ’e cinche lire,
ca sto menato pròprio c ‘a nzogna...
— A chesta faccia pure mille lire!...

La Tortajada, vestita da popolana di Napoli, col fazzoletto di seta alla gola, il grem. biute e gli zoccoli era seducentissima, imponente. Io, che allora ero assai magro, facevo figura ben meschina accanto a lei, giunonica e fiera. Ma quale successo, quale successo!...
A rievocare minutamente i compagni ed amici e soprattutto le belle compagne d'arte, potrei occupare per intero non uno ma piò fascicoli di Comocdia. Per ciò è meglio cn’io faccia punto. Anche perché potrei, fatalmente, essere portato a rimpiangere il bel tempo che fu, la giovinezza... E riuscirei noioso. Pericolo che i miei ascoltatori non hanno mai corso. Almeno a quanto mi dicono.

Nicola Maldacea, «Comoedia», 1932


1931 01 13 Il Messaggero Nicola Maldacea morte intro

1931 01 13 Il Messaggero Nicola Maldacea morte f1Il pubblico romano conobbe Nicola Maldacea giovinetto, quando, fresco appena dei successi già conseguiti ai Teatro Nuovo di Napoli — dove Gennaro Pantalena lo aveva chiamato a cantar canzonette tra un atto e l’altro — venne ad esibirsi al Cafè Concerto Esedra, che occupava allora i locali ov'è presentemente il Cinema Moderno. Era il primo esercizio del genere un pò decente, che funzionasse allora a Roma, giacché fino a quel tempo canzonette e canzonettisti si accontentavano di prodursi in qualche caffè o in qualche birreria dei quartieri più popolari, andando poi attorno ai tavoli per raccogliere dagli avventori il loro compiacimento, sotto la prosaica forma di qualche spicciolo.

In quel localo Nicola Maldacea assurse rapidamente al ruolo di «divo» perchè invero le canzonette allora in voga del repertorio partenopeo, erano da lui interpretate, con singolare efficacia di colorito e di espressione.

Tuttavia, il canzonettista fu presto sopraffatto dal «macchiettista» che rivelò virtù eccezionali di osservazione, portando sul minuscolo paleocenico del teatro di varietà, quei tipi isolati della vita d'ogni giorno, che in teatri maggiori non sarebbero stati ai loro posto.

Poeti dialettali valorosi, che erano a quel tempo alle loro prime armi, gli fornirono la materia prima con versi felici, che incidevano annera più che disegnarle, figure notissime, simboliche e reali della vicenda quotidiana e don Nicola, facendole vestire di musica adatta da compositori oscuri od ignorati, le portò alla ribalta in una luce di così schietta comicità, da creare un «genere» d'arte nel quale egli rimase veramente insuperato.

Per molti anni, bastò la comparsa a grandi caratteri del suo nome, diventato popolarissimo anche fuori d’Italia, per assicurare il successo della stagione in qualunque teatro di varietà ed egli, forte della simpatia onde il pubblico lo circondava, si prodigò da gran signore, offrendogli nuove creazioni sempre più gustose.

Ricordiamo tra le sue «macchiette» più felici: Don Saverio, ‘O pezzente de San Gennaro, il Miope, lo Sbruffone. 'O sciuglimento d' ‘o cuorpo, il Collettivista, il Tenore di grazia e il tenore di forza, Maria Tegami, la Prima donna, il Cittadino che protesta, il Teatro meccanico, l'Onorevole Scalandrone, ’O rusecatore, Donn'Agnese e un'infinità di altre, nelle quali l'originalità espressiva e caricaturale della truccatura, andava congiunta mirabilmente, all'efflcacia straordinaria dell'interpretazione.

I suoi tipi erano cosi evidenti, da rimanere impressi nella memoria degli spettatori in modo incancellabile e per lungo volgere d'anni, il pubblico accorse a goderseli, come elemento raro di sana e verace allegria. Tuttavia, quel mondo speciale che si rifletteva con tanta verità nelle sue macchiette, appartenendo ad un periodo di vita, che gli anni di guerra hanno bruscamente travolto e disperso, don Nicola ebbe a trovarsi all'improvviso come un pesce fuor d'acqua.

Egli, da artista intelligente com’era, intuì che la risata a traverso quelle sue vecchie e pur trionfali interpretazioni non sarebbe più salita spontanea alle labbra del pubblico e si tenne per qualche tempo quasi in disparte, limitandosi a riprendere le canzoni caratteristiche napoletane del buon tempo amico, che gli avevano aperto la via del successo.

Però, con scarso risultato, perchè il pubblico non riconosceva in lui che il macchiettista e non sapeva capacitarsi, che ormai come tale egli fosse tramontato, per la mancanza di... argomenti.

La sua ricomparsa un anno addietro alla ribalta del Quirino, per noi che avevamo vive nella mente le serate brillanti del Margherita o dell'Umberto, ebbe qualche cosa di profondamente malinconico.

E certo anche per lui, giacchè dovette poi rassegnarsi ad accettare qualche brave e magra scrittura, in teatri di varietà di second'ordine, dove si credeva che la celebrità del suo nome, potesse ancora avere qualche valore di richiamo.

Erano gli ultimi riflessi di un tramonto che si è tristemente concluso l'altro ieri a Catania, dove il signore degli spettacoli di varietà, idolatrato per tanti anni dalla gente che amava di stare allegra, è morto in miseria, dopo oltre mezzo secolo di una vita gioconda, che tutti avrebbero creduto, dovesse finire nella calma serena dell'agiatezza.

Episodio nuovo, ma pur sempre doloroso, nella vita del palcoscenico, grande o piccolo che sia.

«Il Messaggero», 13 marzo 1945



1925 - Maldacea nelle sue più celebri creazioni

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Filmografia

Re burlone, regia di Enrico Guazzoni (1935)
I due sergenti, regia Enrico Guazzoni (1936)
Amazzoni bianche, regia di Gennaro Righelli (1936)
Ballerine, regia di Gustav Machatý (1936)
Trenta secondi d'amore, regia di Mario Bonnard (1936)
Re di denari, regia di Enrico Guazzoni (1936)
Napoli verde-blu, regia di Armando Fizzarotti (1936)
Ho perduto mio marito, regia di Enrico Guazzoni 1936)
L'albero di Adamo, regia di Mario Bonnard (1936)
I fratelli Castiglioni, regia di Corrado D'Errico (1937)
Nina, non far la stupida, regia di Nunzio Malasomma (1937)
Fermo con le mani!, regia di Gero Zambuto (1937)
Il feroce Saladino, regia di Mario Bonnard (1937)
È tornato carnevale, regia di Raffaello Matarazzo (1937)
I due misantropi, regia di Amleto Palermi (1937)
Il fu Mattia Pascal, regia di Pierre Chenal (1937)
Inventiamo l'amore, regia di Camillo Mastrocinque (1938)
Le due madri, regia di Amleto Palermi (1938)
Luciano Serra pilota, regia di Goffredo Alessandrini (1938)
I figli del marchese Lucera, regia di Amleto Palermi (1938)
Per uomini soli, regia di Guido Brignone (1938)
Marionette, regia di Carmine Gallone (1938)
Eravamo sette sorelle, regia di Mario Mattoli (1938)
Napoli d'altri tempi, regia di Amleto Palermi (1938)
Partire, regia di Amleto Palermi (1938)
L'allegro cantante, regia di Gennaro Righelli (1938)
Il socio invisibile, regia di Roberto Roberti (1939)
Papà Lebonnard, regia di Jean de Limur e Marcello Albani (1939)
Ultima giovinezza, regia di Jeff Musso (1939)
Napoli che non muore, regia di Amleto Palermi (1939)
La vedova, regia di Goffredo Alessandrini (1939)
Kean, regia di Guido Brignone (1940)
Ecco la felicità, regia di Marcel l'Herbier (1940)
Il ponte dei sospiri, regia di Mario Bonnard (1940)
Il signore della taverna, regia di Amleto Palermi (1940)
Lucrezia Borgia, regia di Hans Hinrich (1940)
Miseria e nobiltà, regia di Corrado D'Errico (1940)
È caduta una donna, regia di Alfredo Guarini (1941)
Tosca, regia di Jean Renoir (1941)
Una volta alla settimana, regia di Ákos Ráthonyi (1941)
Notte di fortuna, regia di Raffaello Matarazzo (1941)
Villa da vendere, regia di Ferruccio Cerio (1941)
Primo amore, regia di Carmine Gallone (1941)
Amore imperiale, regia di Alessandro Wolkoff (1941)
Arriviamo noi!, regia di Amleto Palermi (1942)
Carmen, regia di Christian-Jaque (1942)
Una signora dell'Ovest, regia di Carl Koch (1942)
L'usuraio, regia di Harry Hasso (1942)
La fortuna viene dal cielo, regia di Ákos Ráthonyi (1942)
Maria Malibran, regia di Guido Brignone (1942)
La principessa del sogno, regia di Roberto Savarese (1942)
Casanova farebbe così!, regia di Carlo Ludovico Bragaglia (1942)
Giorno di nozze, regia di Raffaello Matarazzo (1942)
Nessuno torna indietro, regia di Alessandro Blasetti (1943)
Silenzio, si gira!, regia di Carlo Campogalliani (1943)
Il cappello da prete, regia di Ferdinando Maria Poggioli (1944)
Il fiore sotto gli occhi, regia di Guido Brignone (1944)
Vietato ai minorenni, regia di Mario Massa (1944)

Note

  1. ^ In Sergio Lori, Il varietà a Napoli, Roma, Newton & Compton, pagg. 8-9

Riferimenti e bibliografie:

  • Sergio Lori. Il varietà a Napoli. Roma, Newton & Compton, 1996. ISBN 888183460X
  • Francesco Possenti. I teatri del primo Novecento. Orsa Maggiore Editrice, 1987.
  • Andrea Jelardi, In scena en travesti - il travestitismo nello spettacolo italiano prefazione di Vittoria Ottolenghi, Edizioni Libreria Croce, Roma 2009
  • Nicola Maldacea, su Treccani.it, Istituto dell'Enciclopedia Italiana
  • Nicola Maldacea, in Dizionario biografico degli italiani, Istituto dell'Enciclopedia Italiana
  • (EN) Nicola Maldacea, su Discogs, Zink Media
  • (EN) Nicola Maldacea, su MusicBrainz, MetaBrainz Foundation
  • (EN) Nicola Maldacea, su Internet Movie Database, IMDb.com
  • Nicola Maldacea sul Dizionario dello Spettacolo del '900 [collegamento interrotto], su delteatro.it
  • Breve profilo biografico, su napoletanita.it
  • "Tempo di Maggio: Teatro popolare del '900 a Napoli" (Nino Masiello), Tullio Pironti Editore, Napoli, 1994
  • Federico Petriccione, «Comoedia», Gennaio-Febbraio 1931
  • G. Fazio, «Café-Chantant», giugno 1911