Rossellini Roberto

Roberto_Rossellini

Regista

Roma, 8 maggio 1906 – Roma, 3 giugno 1977

Non sono un pessimista; accorgersi del male dove esiste, a mio parere, è una forma di ottimismo. «Questa Italia infame, capace di fare carne di porco di un personaggio, di un essere umano solo perché è personaggio. Ti inventano addosso ogni vergogna che si portano dentro loro, nell'anima.»

da L'Eros, Alberto Bevilacqua

Roberto mi ha insegnato che il soggetto di un film è più importante dell'originalità dei titoli di testa, che una buona sceneggiatura deve stare in dodici pagine, che bisogna filmare i bambini con maggior rispetto di qualsiasi altra cosa, che la macchina da presa non ha più importanza di una forchetta e che bisogna potersi dire, prima di ogni ripresa: "O faccio questo film o crepo".

François Truffaut


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È stato uno dei più importanti registi della storia del cinema italiano, che ha contribuito a rendere noto al mondo con film come Roma città aperta.

Nato in una famiglia borghese di Roma (il fratello Renzo è stato a sua volta un noto compositore di musiche per il cinema ed autore di opere liriche), visse in via Ludovisi, dove si trovava il primo hotel in cui risiedette Benito Mussolini, nel 1922, quando il Fascismo prese il potere.
Il padre di Rossellini costruì la prima sala cinematografica di Roma (in pratica, un teatro nel quale si potevano proiettare film), garantendo a Roberto un accesso illimitato; Rossellini iniziò a frequentare il cinema in giovanissima età. Quando suo padre morì, lavorò come rumorista, e per un certo periodo sperimentò tutti i lavori accessori legati alla creazione dei film, guadagnandosi la competenza in ogni campo.
Nel 1936 sposò Marcella de Marchis, scenografa e costumista, con la quale collaborò a lungo anche dopo la rottura del matrimonio. Da questa unione nacque nel 1941 il figlio Renzo jr..
Nel 1938 realizzò il suo primo documentario, Prélude à l'aprés-midi d'un faune. Dopo questa uscita, venne chiamato ad assistere Goffredo Alessandrini nella realizzazione di Luciano Serra pilota, uno dei film italiani di maggior successo della prima metà del XX secolo.
Nel 1940 venne chiamato ad assistere Francesco De Robertis in Uomini sul fondo. La sua stretta amicizia con Vittorio Mussolini, figlio del Duce e responsabile per il cinema, è stata interpretata come una ragione possibile del perché venne preferito ad altri apprendisti. Da segnalare 'Fantasia sottomarina' il corto sperimentale girato nel 1939 per la Genepesca utilizzando solo due acquari nella sua casa di Ladispoli.

Gli anni della guerra

Alcuni autori descrivono la prima parte della sua carriera come una sequenza di trilogie.
Il suo primo film da regista, La nave bianca (1941) venne sponsorizzato dal centro per la propaganda audiovisiva del Dipartimento della Regia Marina, ed è il primo lavoro della cosiddetta Trilogia della guerra fascista di Rossellini, assieme a Un pilota ritorna (1942) e L'uomo dalla croce (1943). A questo periodo risale l'amicizia e la collaborazione con Federico Fellini e Aldo Fabrizi.
Con la fine del regime fascista nel 1943, a soli due mesi dalla liberazione di Roma, Rossellini stava già preparando Roma città aperta su un soggetto di Sergio Amidei (con Fellini che lo assisteva alla sceneggiatura e Fabrizi che recitava nella parte del sacerdote), che egli autoprodusse (gran parte dei soldi provenivano da crediti e prestiti). Questo film drammatico non ebbe un successo immediato in Italia, anzi fu un successo di ritorno dagli Stati Uniti e dalla Francia. Rossellini aveva così iniziato la sua cosiddetta Trilogia della guerra antifascista, il secondo titolo della quale fu Paisà, girato in sei episodi con attori non-professionisti tra Napoli, Maiori in Costiera Amalfitana, un convento sull'Appennino e il Delta del Po. Terzo film della Trilogia Neorealista fu Germania anno zero (1946), sponsorizzato da un produttore francese e girato nel settore francese di Berlino. Anche qui, Rossellini preferì degli attori non-professionisti, ma non fu in grado di trovare una faccia che ritenesse "interessante". Rossellini posizionò una cinepresa nel centro di una piazza, come aveva già fatto per Paisà, ma fu sorpreso del fatto che nessuno si avvicinasse per guardare.
Come dichiarò in un'intervista: "Al fine di creare realmente il personaggio che uno ha in mente, è necessario che il regista si impegni in una battaglia con i suoi attori, che normalmente finisce con la sottomissione ai loro desideri. Siccome non voglio sprecare le mie energie in questo tipo di battaglia, io uso attori professionisti solo occasionalmente". Si è supposto che uno dei motivi del suo successo, sia il fatto che Rossellini riscrisse i copioni in base ai sentimenti e alle storie degli attori non-professionisti. L'accento regionale, il dialetto, e i costumi, venivano mostrati nel film come se fossero nella vita reale.
Dopo la Trilogia Neorealista, Rossellini produsse due film oggi classificati come "di transizione": L'Amore (con Anna Magnani) e La macchina ammazzacattivi entrambi girati a Maiori in Costiera Amalfitana, sulla capacità del cinema di ritrarre realtà e verità (che richiama alla Commedia dell'Arte).

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Ingrid Bergman e la Nouvelle Vague

Il 1948 è l'anno dell'amore: Rossellini riceve una lettera da una attrice straniera che gli si propone per lavorare con lui:
« Caro Signor Rossellini,
ho visto i suoi film Roma città aperta e Paisà e li ho apprezzati moltissimo. Se ha bisogno di un'attrice svedese che parla inglese molto bene, che non ha dimenticato il suo tedesco, non si fa quasi capire in francese, e in italiano sa dire solo 'ti amo', sono pronta a venire in Italia per lavorare con lei.
Ingrid Bergman »
Con questa famosa lettera ebbe inizio una delle più popolari storie d'amore del mondo del cinema, fra Ingrid Bergman e Rossellini, entrambi all'apice della loro popolarità. Iniziarono a lavorare assieme l'anno seguente in Stromboli terra di Dio (girato sull'isola di Stromboli, il cui vulcano eruttò durante le riprese), e nel 1950 in Europa '51. Nel 1953 il film Viaggio in Italia, aspramente attaccato dalla critica italiana, gli diede l'occasione di entrare in contatto con i giovani cinefili francesi che avrebbero poi dato vita alla Nouvelle Vague. Fu proprio François Truffaut a contattare Rossellini informandolo che in Francia il film era distribuito in una versione completamente rimaneggiata; a partire da quel primo contatto Rossellini strinse profonde relazioni con i vari François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Eric Rohmer, allora tutti critici della rivista Cahiers du cinéma e la sua influenza fu fondamentale nel loro passaggio dietro la macchina da presa.
Questa relazione causò grande scandalo nell'ambiente del cinema (Rossellini e la Bergman erano entrambi sposati con altre persone); in particolare Hollywood non perdonava al regista italiano di aver sottratto all'industria cinematografica americana la sua più grande diva. Lo scandalo si intensificò alla nascita del loro primo figlio, Robertino, e in seguito delle due gemelle (Isabella e Isotta).


Umanesimo, didattica ed enciclopedismo

Il tumultuoso matrimonio con Ingrid Bergman si concluse nel 1957, anno in cui Rossellini compì un lungo viaggio in India su invito di Jawaharlal Nehru, primo ministro indiano, dal quale tornò con un film per il cinema, India Matri Bhumi, un documentario per la televisione, L'India vista da Rossellini, e una nuova compagna, Sonali Das Gupta. In seguito Rossellini adottò il figlio di Sonali, Gil Rossellini (23 ottobre 1956 - 3 ottobre 2008). Gil in seguito lavorò con Martin Scorsese e Sergio Leone e divenne un apprezzato documentarista. Rossellini e Sonali ebbero insieme un'altra figlia: Raffaella Rossellini (1958-).
Nel periodo immediatamente successivo al viaggio in India Rossellini ritornò sui temi della seconda guerra mondiale con i film Il generale Della Rovere (grazie al quale si aggiudicò il Leone d'Oro al miglior film al Festival di Venezia ex aequo con La grande guerra di Mario Monicelli) ed Era notte a Roma. Ma gli interessi dell'autore in quegli anni si erano definitivamente focalizzati: Rossellini iniziò infatti a concepire un grande progetto didattico-umanistico per l'utilizzo dei mass media audiovisivi. Ne è un esempio in embrione Viva l'Italia!, film sulla Spedizione dei Mille girato nel 1960, in cui Rossellini si sforzava di raccontare la storia in modo obiettivo, con la massima aderenza ai documenti.
In quegli anni l'autore giunse a formalizzare il suo progetto alla cui realizzazione avrebbe dedicato il resto della sua carriera e della sua vita: un'enciclopedia di stampo scientifico e didattico costruita sfruttando le potenzialità offerte dallo sviluppo tecnologico, in particolare le capacità narrative dei mezzi audiovisivi e il potenziale comunicativo del broadcast televisivo. Il suo progetto enciclopedico si fondava sugli studi vastissimi che Rossellini aveva compiuto e continuò a compiere su autori, filosofi e scienziati come Leon Battista Alberti, Socrate, Cartesio, Comenio, che negli anni sarebbero stati i personaggi che avrebbe messo in scena nei suoi film.
Il primo vero esperimento nella realizzazione del suo progetto didattico fu L'età del ferro, serie televisiva in sei puntate mandata in onda dalla RAI nel 1964. Dopo questa prima esperienza Rossellini faticò a trovare finanziatori fino al 1966, anno in cui venne chiamato dalla televisione francese a dirigere La prise de pouvoir par Louis XIV, film che riscosse un ampio quanto sorprendente successo di pubblico e di critica.
Fra il 1968 e il 1974 Rossellini fu impegnatissimo nel portare il più avanti possibile il suo progetto didattico e realizzò una serie impressionante di film cercando di coprire in modo enciclopedico i momenti chiave della storia dell'evoluzione della civiltà occidentale attraverso il racconto delle idee e degli uomini che la hanno guidata. La grande esperienza di regista e il suo inimitabile metodo di lavoro permisero a Rossellini in soli cinque anni di realizzare per la televisione (dal 1969 al 1974, anno di uscita di Cartesius) film per una durata complessiva di oltre trenta ore. I suoi ultimi due film (anch'essi facenti parte del progetto enciclopedico) tornò a realizzarli per il cinema.
La passione e la dedizione con la quale Rossellini si impegnò alla realizzazione di questo imponente progetto umanistico lo portarono a cercare metodi alternativi nella produzione e nella distribuzione dei film, a perfezionare il suo metodo di lavoro nella direzione degli attori e nella messa in scena e persino ad ideare e sperimentare nuovi soluzioni tecniche per la realizzazione dei film (come l'utilizzo dello "Shuftan Shot" o del Pancinor) e per la loro diffusione (arrivò a brevettare nei primi anni settanta un sistema ottico di videoriproduzione a cassetta precursore del videoregistratore).
Autore di vocazione multimediale (ripeteva ostinatamente di non essere un cineasta, sia per prendere le distanze dall'industria cinematografica in cui mai era stato a suo agio, sia per non venire incasellato in una categoria) oltre che per il cinema e la televisione diresse alcuni spettacoli per il teatro e scrisse diversi libri di stampo saggistico. Morì a Roma il 3 giugno 1977 in seguito ad un attacco cardiaco.


Galleria fotografica e stampa dell'epoca

Roberto Rossellini, raccolta di articoli di stampa

Articoli d'epoca - 1950-1959 556 «L'Europeo», anno VII, n.34, 13 agosto 1952

Rossellini ci darà un Totò europeo

Rossellini ci darà un Totò europeo Il personaggio di Salvatore Lojacono sarebbe piaciuto a Petrolini Qualche settimane fa, sua altezza imperiale il principe Antonio De Curtis dei Griffo Focas Gagliardi, meglio noto come Totò, dovette far da…
Articoli d'epoca - 1950-1959 534 Leo Pestelli, «Stampa Sera», mercoledi 26 novembre 1952

Totò e Rossellini verso la libertà

Totò e Rossellini verso la libertà I nostri comici, era l'ora, alzano il tono. Non ancora spento il successo di Rascel come protagonista del «Cappotto» di Alberto Lattuada, ecco annunciato un altro promettentissimo incontro, quello di Totò con…
Anna Magnani 656 G. Visentini, «L'Europeo», anno V, n.8, 20 febbraio 1949

La Magnani è gelosa di Ingrid Bergman

La Magnani è gelosa di Ingrid Bergman “Aria di Roma” sarà girato senza il regista Rossellini? Roma, febbraio Le notizie che arrivano dall’America sul viaggio di Roberto Rossellini a Nuova York e a Hollywood hanno portato una certa agitazione nel…

Ecco Rossellini

Roberto Rossellini 725 Roberto Mari, «Tempo», anno X, n.44, 30 ottobre 1948
Ecco Rossellini Questo è il famoso regista italiano apprezzato in tutto il mondo: un tipo bizzarro pieno di manie e di genialità. Nella sua educazione occupa un posto di primo piano una zia…

Ingrid e Roberto oggi ciak

Roberto Rossellini 635 Domenico Meccoli, «Epoca», anno II, n.56, 3 novembre 1951
Ingrid e Roberto oggi ciak Tre liberali sono stati necessari per crea una perfetta figura di comunista nel nuovo film “Europa ’51” che Rossellini gira a Roma Da quattro giorni Ingrid…

Rossellini il conquistatore

Roberto Rossellini 104 Mino Guerrini, «Tempo», anno XXIV, n.19, 12 maggio 1962
Rossellini il conquistatore Oggi come ieri, la sua maggiore preoccupazione è quella di conquistare gente, uomini o donne che siano, per dare ad ogni incontro il tono della…



1949 02 28 Cinema Roberto Rossellini intro

Le riprese inizieranno nell'isola di Stromboli in aprile. La produzione, per la parte americana è finanziata dalla R.K.O.

NEW YORK, febbraio

I giornali hanno smentito quanto era stato annunciato con grande rumore appena due settimane addietro, il 3 febbraio, otto giorni dopo l’arrivo di Roberto Rossellini in Hollywood. Com’è noto, il regista di Paisà era qui giunto il 15 gennaio per invito del «National Board of Ilewie of Motion Pictures» e per la consegna ufficiale del premio conferito appunto a Paisà quale miglior film straniero presentato sugli schermi americani nel 1948. Ma Rossellini doveva pure incontrarsi con Ingrid Bergamun, che molto tempo fa aveva espresso il desiderio di partecipare ad un film diretto da Rossellini, Il quale aveva accettato con entusiasmo l’offerta della grande attrice svedese concretandola in un soggetto originale, scritto apposta per lei e ambientato nella piccola isola di Stromboli. Prima dell’arrivo di Rossellini, i giornali americani avevano anche pubblicato la notizia che un accordo era stato raggiunto oltre che sul piano artistico anche su quello economico: infatti il film sarebbe stato prodotto da Rossellini, dalla Bergman e da Ilya E. Lopert, che avrebbe avuto anche la distribuzione per gli Stati Uniti. Si parlò addirittura di una Società, appositamente costituita per la produzione di questo film, chiamata «Anna Corporation» o qualche altra cosa del genere con evidente riferimento alla Magnani, che avrebbe pure preso parte al film. Prima di recarsi a Hollywood, dove lo ha accompagnato Lopert, Rossellini mi ha dichiarato che il suo incontro con la Bergman aveva lo scopo anzitutto di definire il lato artistico della sua nuova produzione.

1949 02 28 Cinema Roberto Rossellini f1Hollywood. La Bergman a colloquio con RosselPni. L'attrice arriverà a Roma a metà marzo.

Come ho detto prima, il 3 di questo mese i giornali pubblicarono che in Hollywood era stato raggiunto l’accordo tra la Bergman, Samuel Goldwin, Rossellini e il suo associato Lopert, non solo per produrre un film in primavera in Italia ma anche per un secondo film che Rossellini avrebbe diretto In Hollywood. L'annuncio era stato dato direttamente dai tre associati, attrice, produttore e regista, nel corso di una conferenza stampa, specificando che il film sarebbe stato prodotto e diretto da Rossellini e presentato da Goldwyn, che il film sarebbe costato tra i 500 e i 700 mila dollari, e che al regista (ben noto per la sua assoluta indipendenza di lavoro) sarebbe stata lasciata ogni libertà. A questo proposito Rossellini dichiarava ai giornalisti americani ed ai rappresentanti della stampa estera che, in quanto al suo debutto americano, aveva dovuto soccombere alle blandizie del produttore Goldwyn che garantiva di lasciargli quella autonomia artistica che egli aveva sempre chiesto.

iMa dopo pochi giorni, giu negli ambienti cinematografici correvano voci di dissensi tra Golwyn, Rossellini e Lopert. Il ritorno di quest’ultimo in New York, senza Rosselli-ni, a la prolungata permanenza di questi ad Hollywood, confermavano le supposizioni di una rottura dell’accordo. Infatti si veniva a conoscenza che Lopert era stato messo fuori dalla combinazione e rimborsato di ogni spesa sostenuta precedentemente in merito ad essa. Oggi la smentita è ufficiale. Sam Goldwyn ha dichiarato che non parteciperà più alla produzione del film; d’altra parte, la «Music Corporation of America», che è la maggior agenzia artistica americana che rappresenta Miss Bergman, ha comunicato che Mt. llya E Lopert non è più associato a questa produzione con l’attrice.

Né Goldwyn né la «M.C.A.. hanno voluto dare le ragioni della rottura dell'accordo; dal canto loro, hanno mantenuto un pieno riserbo sia la Bergman che Rossellini e Lopert. Da personali inchieste ho, intanto, potuto apprendere quanto segue; che il principale motivo del disaccordo è stato di carattere finanziario, con Lopert prima e poi con Goldwyn. Questi, in seguito, dopo aver concesso piena indipendenza artistica a Rossellini, ha cominciato a parlare di supervisione, e tutti sanno che é argomento spinosissimo da trattare con Rossellini. Egli rifiutò già un contratto con Selznik appunto perché non gli lasciavano quella assoluta indipendenza cui é uso in Europa.

Ciò che è rimasto in piedi è l’intesa tra la Bergman e Rossellini. A mezzo della «M.C. A.» l’attrice e il regista hanno già trovato un sostituto di Goldwyn : la RKO. Questa casa parteciperà alla produzione del film che si inizierà in aprile, come fissato, nell’Isola di Stromboli, e ne curerà la distribuzione. Rossellini partirà tra una settimana in aereo per Roma, la Bergman lo raggiungerà tra quindici giorni.

Francesco Callari, «Cinema», 28 febbraio 1949


1977 06 04 La Stampa Roberto Rossellini morte INTRO

1977 06 04 La Stampa Roberto Rossellini morte intro1

Roma, 3 giugno.

1977 06 04 La Stampa Roberto Rossellini morte f1E' morto oggi a Roma all'età di 71 anni il regista cinematografico e televisivo Roberto Rossellini. Il decesso è avvenuto nel suo appartamento di via Panama, al Parioli, dal quale alle 12,30 il regista aveva telefonato alla sceneggiatirce Suso Cecchi d'Amico dicendole di sentirsi molto male. Immediatamente la donna si è precipitata in via Panama, dove è anche accorso un medico che ha tentato di rianimare Rossellini praticandogli il massaggio cardiaco. Ma ogni cura era vana, Rossellini moriva per infarto. Al momento della morte era presente la prima moglie de] regista, Marcella De Marchis, col figlio Renzino. Subito dopo è accorsa Sonali Das Gupta, ultima consorte dello scomparso e poi le gemelle Isabella e Isotta, nate dal matrimonio con Ingrid Bergman.

Ambiguo, sincero, geniale, distratto, capriccioso, ostinalo: Rossellini era un maestro, soprattutto quando meno credeva di esserlo. Ogni tanto teneva banco, è vero, seguendo le sue fissazioni, ma almeno con Un filo di ironia e un provocante senso del dovere. Al Festival di Cannes, pochi giorni fa, si spartì in un doppio lavoro, durissimo, dietro « il sorriso da abate settecentesco». Come presidente della giuria, impose con tatto le sue scelte e la suo visione poetico-didascalica del cinema dopo l'avvento della tv. Come decano degli autori e padre putativo dì tanti giovani registi, non si risparmiò in tavole rotonde e dibattiti. Gli avevano affidato un compito e lui lo svolgeva, forse senza curarsi delle sue forze, facendo con gli uni il professore, con gli altri il testimone: le vetrine dei librai erano piene di copertine col suo sguardo da saggio ammiccante.

La storia artistica di Rossellini comincia con uno stupore, con i critici e il pubblico intrigati all'improvviso da quel Roma città aperta che fondava idealmente (lo si seppe dopo) il neorealismo cinematografico. Da lui, che aveva diretto anche film ufficiali sotto il fascismo (Un pilota ritorna, soggetto di Vittorio Mussolini, L'uomo della croce,) non ci si aspettava la spallata decisiva. Magari si puntava su Visconti o sul De Sica populistico, che invece si alzarono sull'onda neorealistica dopo di lui.

Rossellini non era un teorico, ma una salamandra: passò negli anni duri tenendosi intatto; era uno che vedeva la gente. La vedeva, la capiva; magari non l'amava, nel senso del populismo italiano, così pasticciato e compromesso con la retorica. Alcuni dicono: « E' stato fin dagli inizi un regista cattolico». Cioè.- L'uomo pietosamente cinico, insieme disperato e catechistico. Il suo sodalizio con la tv ha dato Gli atti degli apostoli; ha diretto recentemente Il Messia. Una vol¬ ta ha scritto: « Il cristianesimo non è per me una presa di posizione intellettuale, ma una questione di temperamento».

Ma, insomma, quando scoppiò « Roma città aperta» non erano in molti pronti a riceverlo, dopo tanti film evasivi o tesi sulla metafora o, al massimo, sulle righe del melodramma veristico. Anghelopoulos, il miglior regista greco, ha osservato: « Non sapete quanto :1 neorealismo ha insegnato al cinema europeo, agli intellettuali europei. E' un segno che dura ancora». Il film fu realizzato nel 1944, poco dopo la liberazione di Roma. Doveva essere un film muto, non c'era denaro a sufficienza per sonorizzare la pellicola. E gli alleati avevano posto un vincolo: fate un documentario, non una storia a soggetto.

Sulla nascita di quel nuovo cinema italiano c'è una aneddotica pertinente. In un caseggiato popolare di Roma, mentre ancora durava l'occupazione nazista, slavano nascosti Rossellini, lo sceneggiatore Amidei e Celeste Negarville. Videro tutto, le perquisizioni, le retate, gli arresti, e se l'appuntarono fisso nella memoria per raccontarlo, dopo. C'è anche una leggenda sui primi capitali impiegati. Ricordava Rossellini: « Vendetti il letto, un cassettone, un armadio». E poi aggiungeva: « Forse anche con quel film tornammo nel giro delle nazioni civili». E' vero, contro la polemica di alcuni patrioti in ritardo, il neorealismo portò nel mondo l'immagine di un'Italia credibile. Non solo: di un'Italia intelligente e autocritica. Al fondo del nuovo stile c'era anche la furbizia istintiva di Rossellini, il suo « matricolato candore». come lo definì Gianni Puccini. Cominciò l'epica degli attori presi dalla strada. « Nel '46, quando iniziammo a girare Paisà. non c'era sceneggiatura. Andavamo in un posto c la folla dei curiosi si raccoglieva intorno. Sceglievamo i personaggi tra la gente».

E successivamente arrivò Germania anno zero. Non facciamo qui la storia dei suoi film, delle sue svolte (dal cinema «neoromantico» a quello didascalico). L'abbiamo detto: non era un teorico, era un istintivo. Scelse spesso di sbagliare; seppe essere, nei difetti, geniale e corrivo, allo stesso tempo. Dopo la conversione al verbo televisivo, diresse un capolavoro come La presa del potere di Luigi XIV e un film agiografico su De Gasperi, quasi un ritorno, distratto o interessato, ai modelli del film di propaganda. Ha scritto un critico detrattore: « Rossellini ha sempre cercato lo stesso alibi mistico, da Mussolini alla democrazia cristiana». E altri, più immaginativi: « Era un Cagliostro, con una capacità infernale di cambiare e di essere sempre protagonista». Tutto giusto, tutto falso. Ambiguo e sincero, Rossellini aveva anche il genio dei difetti. Appunto, un maestro italiano.

Stefano Reggiani, «La Stampa», 4 giugno 1977


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Rossellini, Roma città aperta, Paisà, il «neorealismo». Anna Magnani che insegue un camion gridando disperata: una radica di mitra e la donna cade a terra, morta. E' una macchia nera: un corpo disarticolato e scomposto. Il simbolo della violenza assurda della guerra. Aldo Fabrizi, prete, contro una rete metallica, cade fucilato dai tedeschi I ragazzini «terribili» suoi amici, guardano la scena. L'elegia del sacrificio. La corrente del Po. alle foci, trasporta lentamente i corpi dei partigiani uccisi: l'estrema beffa degli assassini è un cartello che dice «bandito». La celebrazione della Resistenza.

Due titoli e qualche fotogramma, che appartengono alla memoria di tutti. Sono pochi frammenti, ma così incisi e vivi da far parte ormai della nostra cultura popolare. Il cinema per il pubblico è anche questo: un'immagine o una serie di immagini che non si cancellano più dagli occhi, diventando addirittura mezzo di interpretazione e di confronto per la realtà che ci circonda. Roberto Rossellini non è soltanto il regista di Roma città aperta o di Paisà. «Il cinema è morto», diceva da molti anni. Negli ultimi tempi si era dedicato con passione alla tv, privilegiando le grandi possibilità didascaliche e divulgative offerte dal piccolo schermo. Ma nella storia del cinema il suo nome è un punto fisso, un riferimento inevitabile, da molti definito «rivoluzionario». Le necessità storiche (nel '44 non esi- stevano più studi cinematografici a Roma né altri raffinati strumenti tecnici) e un istinto naturale verso la verità, gli permisero di inventare, o almeno teorizzare scientemente, un rapporto nuovo tra l'espressione artistica e la realtà. Riconosciuto «padre del neorealismo» egli definiva così la sua «creatura»: «Una maggiore curiosità per gli individui. Un bisogno, che è proprio dell'uomo moderno, di dire le cose come sono, di rendersi conto della realtà direi in modo spietatamente concreto, con- forme a quell'interesse, tipicamente contemporaneo, per i risultati statistici e scientifici. Una sincera necessità, anche, di vedere con umiltà gli uomini quali sono senza ricorrere allo stratagemma di inventare lo straordinario. Una coscienza di ottenere Io straordinario con la ricerca.

Un desiderio, infine, di chiarire se stessi e di non ignorare la realtà, qualunque essa sia. Oggetto vivo del film realistico è il "mondo", non la storia, non il racconto». Nato a Roma l'8 maggio 1906, in un ambiente borghese di raffinata cultura, Rossellini debuttò nel mondo del cinema come autore con alcuni documentari: Prelude a l'après midi d'un faune ('37-'38), Fantasia sottomarina ('39), Il ruscello di Ripasottile (1941). Dopo aver elaborato nel '58 alla sceneggia tura di Luciano Serra pilota. gira nel '41 il suo lungometraggio d'esordio come regista, La nave bianca, di cui divise le responsabilità con Francesco De Robertis. Questo primo film aveva una particolarità che sarà ampiamente sviluppata in seguito: era recitato da attori non S professionisti. Un pilota ritorna e L'uomo della croce precedono Roma città aperta e concludono il periodo di apprendistato condotto sui temi di carattere bellico, con il fronte per sfondo, come il momento storico c il governo fascista chiedevano. Ai due capolavori riconosciuti, unisce idealmente Germania anno zero. Chiude così la trilogia sulla guerra nella desolata e distrutta Berlino del 1948. Usando lo stile sperimentato con successo nei film precedenti il regista cerca di penetrare, attraverso la storia di un ragazzo che finisce suicida, la tragedia e le conseguenze terribili, umane, morali, della sconfitta. Scrive Massimo Mida nel suo libro dedicato al regista: «Dell'amore che egli trasfuse in questo lavoro è testimone la dedica al figlio Marco Romano, mortogli in Spagna pochi mesi prima all'età di nove anni.

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Forse Rossellini trovò, lavorando a Germania anno zero, e raccontando la storia del piccolo Edmund, una ragione che gli dette forza e lo aiutò a superare il dolore». Dello stesso anno fu anche Amore, di recente presentato alla tv, un'opera in due episodi (La voce umana di Cocteau e Il miracolo) tagliati su misura per l'interpretazione della Magnani. Fu l'addio all'attrice. Nella Macchina ammazzacattivi, dalla travagliatissima gestazione, Rossellini lenta di collaborare con Eduardo De Filippo, autore del soggetto. Ma la macchina fotografica con il potere di uccidere, rimane una trovata un po' fredda e la parabola surreale sulla fattizia non riesce a trovare il linguaggio espressivo adeguato. Stromboli, del 1951, segna il principio del periodo «bergmaniano» di Rossellini. La bella lngrid Bergman entra prepotentemente nella vita del regista e diventa la protagonista della storia di una profuga di guerra lituana che sposa un pescatore italiano andando a vivere con lui nell'aspra isoletta. L'inserimento e difficile. La donna tenta di lasciare Stromboli, ma la sua fuga viene interrotta dalla folgorazione della fede E' il momento del misticismo, dell'ansia religiosa. In quel periodo egli realizza uno dei suoi film più interessanti per lo sviluppo delle tematiche successive, Francesco giullare di Dio, ispirato ai fioretti di San Francesco.

Il film ricostruisce con entusiasmo, fedeltà, candore, l'atmosfera e l'ambiente in cui vissero i primi fraticelli di Assisi. Chi gli fu vicino in quei mesi assicura che Rossellini «lavorò di getto, senza una sceneggiatura, affidandosi completamente al suo meraviglioso intuito e al suo estro. I frati veri che collaborarono alla realizzazione (gli unici attori ' professionisti erano due: Fabrizi nella parte del tiranno e Arabella Lemaitre in quella di Santa Chiara) erano entusiasti, lavoravano con gioia vera in perfetta letizia». Il film sollevò molte polemiche nel mondo ecclesiastico. La straordinaria vitalità di San Francesco e dei suoi compagni usciva dall'agiografia popolare e non era facilmente riconducibile alla tradizione religiosa. lngrid Bergman influì incisivamente anche su tutta la successiva produzione, da Europa 51. a Viaggio in Italia, a Giovanna d'Arco, à La paura. Fu un periodo di giudizi duri da parie della critica italiana. Il pubblico cominciò a trascurare Rossellini regista, preferendo seguire attraverso le cronache le sue turbinose vicende sentimentali e familiari circonfuse I di affabile patriarcalità: molte I compagne, una vasta prole di tante mogli diverse. La popolarità cinematografica torna soltanto per Il generale Della Rovere, vittorioso a Venezia nel 1959. Con il documentario India comincia l'ultimo periodo creativo del regista, quello legato al nome della moglie indiana Sonali Das Gupta.

E' il progressivo cammino verso la tv e il distacco dal cinema, ad eccezione del recente e sfortunatissimo Europa anno uno. Dopo i grandi capolavori, negli Anni 50 la critica si divise combattendo aspramente intorno al nome di Rossellini. In patria violente stroncature, in Francia esaltazioni e rivalutazioni calorosissime, oltre all'amore incondizionato dei giovani della Nouvelle Vaglie che riconobbero in lui il grande maestro. Qualcuno ha attribuito le colpe delle contraddizioni nell'opera rosselliniana alla costante tentazione del misticismo, che. da Stromboli in poi. si sarebbe posta in ambiguo confronto dialettico con la primitiva matrice del realismo storicistico. Non a caso tra i suoi ultimi film e progetti di lavoro si trovano contrapposti il Messia e Marx. Ma sopra tutte le riserve e le polemiche resta che in qualunque film o «lezione televisiva» di Roberto Rossellini si nota la suprema dedizione ai toni della verità e la freschezza di sguardo sulle cose. Un occhio da poeta e una scienza da storico: in questa fusione sta il segreto delle sue opere migliori.

Sandro Casazza, «La Stampa», 4 giugno 1977


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Nei primi mesi del 1963 Roberto Rossellini nella libreria Einaudi di Roma, dichiarò: «C'è oggi una crisi che non è soltanto del cinema ma di tutta la cultura. Il cinema, che è lo strumento di diffusione delle idee per eccellenza, ha avuto il merito di rendere evidente, quasi palpabile, questa crisi. Per questo in- tendo ritirarmi dal cinema e dedicarmi alla televisione per poter riesaminare ogni cosa dall'inizio e in piena libertà, per poter ripercorrere il cam- mino dell'uomo alla ricerca ! della verità».

L'annuncio del ritiro dal cinema non fu creduto. Ma di lì a un anno, ecco L'età del ferro (1964) realizzata per la tv in collaborazione col figlio. Ne L'età del ferro, che dovrebbe ricomparire sul video (sarebbe una riscoperta per tutti), c'erano le radici del cosiddetto cinema didattico di Rossellini. La rottura con l'attività precedente non poteva essere più netta. Se pensiamo che di due anni prima è «Anima nera» e di tre anni prima «Vanina Vanini», c'è da rimanere a bocca aperta davanti al cambiamento, anzi alla trasformazione di un regista quasi sessantenne. L'età del ferro non è più cinema, è già televisione. C'è il filo di un discorso che passa lungo le cinque puntate e le tiene assieme: una storia del ferro attraverso i secoli e della sua utilizzazione. Lo scopo è chiaramente informativo, didascalico, divulgativo: uno scopo che nel cinema di consumo è inammissibile. D'altra parte la struttura è molto libera, si articola in una grande quantità di episodi drammatici, di sequenze di scene di sapore documentaristico: c'è una «rappresentazione» con attori, ma questa «rappresentazione» è rivolta a il lustrare il tema, a renderlo più attraente e più comprensibile per una vasta massa di spettatori d'età, mentalità, preparazione diverse.

Tredici anni or sono Rossellini aveva capito perfettamente cos'era la televisione, qual era il suo compito, quali erano le sue possibilità. Qui i veramente bisogna — al di là di ogni adesione o meno delle sue idee — rendere omaggio al fiuto eccezionale, all'intuito, alla preveggenza del regista, e alla sua capacità di rinnovamento.

Da molti, in cinema, era ritenuto finito. Si accosta alla Tv, la «centra» subito e se ne entusiasma. «Il cinema sta morendo — ripete in varie interviste — l'avvenire è della televisione, io credo pienamente nella televisione che può parlare, nello stesso momento, a milioni e milioni di persone». E' il primo grande uomo di cinema che lo dice. Qualcuno pensa che sia una fiammata destinata a spegnersi presto. Invece tra il 1966 e il 1967 realizza in Francia La presa di potere di Luigi XIV che resterà un classico televisivo. Rossellini si rende conto che la storia in Tv è trattata, per una sterminata platea, in maniera troppo spesso rudimentale, grossolana, ridicola, pretesto in genere per sontuosi e pomposi melodrammi in cui la sto ria è avvilita al rango di fumettone. E così nasce questa giovinezza di Re Sole narrata con un'immediatezza che sa di «cronaca diretta», con stile asciutto e semplice, con una «verità» che scaturisce spontanea dalla dimensione privata nella quale è stato collocato il personaggio, in un variare di toni seri e ironici (com'era stato per L'età del ferro), al centro di un'analisi serrata che si avvale anche e soprattutto di rapide annotazioni di vita quoti diana.

E' chiaro che ne La presa di potere di Luigi XIV il neorealismo non è stato dimenticato, ma piegato alle esigenze del nuovo mezzo. Rossellini usa la televisione come una lente d'ingrandimento per esplorare i risvolti più segreti dei fatti importanti e la faccia non ufficiale degli uomini famosi. Un giorno si potrà calcolare quale peso abbia avuto questo film nella storia dell'evoluzione del linguaggio televisivo, e quanti gli siano debitori.

Negli anni seguenti l'attività in Tv è stata intensa, sempre nell'ambito di quel cinema didattico di cui Rossellini era uno strenuo e polemico assertore. Citiamo Gli atti degli Apostoli (1968), diseguale ma con pagine indimenticabili e una ricostruzione scabra e potente d'ambiente (anche questo da riproporre sul video: non sarebbe male, dopo il kolossal «Gesù»), La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza (1970), ambizioso disegno di una storia del progresso e dell'adattamento umano in dodici puntate; Socrate (1970); Pascal (1971); Agostino d'Ippona (1972); L'età di Cosimo (1973); Cartesio . i i e il s; monia la caparbia volontà di lavoro in questa direzione. Non possiamo dire che i risultati siano stati sempre quali Rossellini si proponeva: a volte la difficoltà della materia (si pensi ad un Pascal, ad un Cartesio) ostacolava la realizzazione di un film — come dire? — fluente e assimilabile, e ne andava di mezzo proprio l'opera di divulgazione. Rimaneva ammirevole l'austerità dell'impianto, il rifiuto di qualsiasi facile effetto, il rigore estremo con cui era stato affrontato il soggetto dalla prima all'ultima sequenza, senza cedimenti, senza deviazioni. In ogni caso «lezioni» di alta civiltà che sono da rivedere, da risentire, da riconsiderare, e che indubbiamente hanno lasciato un segno in Tv. Anche per la Tv Rossellini sarà ricordato come un maestro.

Dal video era lontano da qualche anno. Ma di recente, in queste ultime settimane, era ricomparso con un breve ciclo che comprendeva «L'amore» e «La paura», pellicole ignote ai più. In particolare ci aveva colpito il primo episodio de «L'amore», quello in cui Anna Magnani interpreta il monologo «La voce umana» di Cocteau: la televisione, nel 1948, era di là da venire in Italia, eppure con quei primi piani prolungati, con quei dettagli di oggetti, con quell'interno esasperato e scavato, con quel dramma intimo ripreso da distanza ravvicinata, «La voce umana» è, oggi, uno straordinario pezzo televisivo.

Ugo Buzzolan, «La Stampa», 4 giugno 1977


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«Affettivamente mi sento una mucca» diceva spesso — senza però mai ripetere, identica, la frase — Roberto Rossellini, quando parlava dei suoi figli. Ne aveva avuti sei: Remino e Romano (morto a otto anni in Spagna) nati dal suo primo matrimonio. con Marcella De Marchis: Robertino, Isabella e Isotta, avuti da lngrid Bergman; Paola Raffaella Maria nata dall'unione con Sonali Das Gupta. Li ha fatti crescere tutti insieme. Durante l'anno abitavano in una grande casa ai Portoli. D'estate si trasferivano nella villa complicato e affascinante, anche assai costoso: una volta tanti anni fa, la farmacia vicino casa vantò un credito — accumulato in breve tempo — di un milione di lire.

Più di recente, la pìccola tribù si era arricchita di altri apporti: dei figli dei figli. Lui, Roberto Rossellini, era il patriarca indiscusso e prestigioso di questo eterogeneo clan al quale riuscivano ad aggregarsi anche i collaboratori, i giovani, quanti entravano nella sua orbita e non riuscivano più a districarsi dal viluppo di sollecitazioni, affetti, fascino, progetti, inventiva, pensieri, provocazioni, che da lui si irradiavano.

Chi ha avvicinato il regista, magari per poco tempo, è rimasto toccato dalla sua straordinaria vitalità. E in essa ha visto anche limiti e pecche, accusati-dolo di superficialità, pasticcioneria, volubilità, scarsa cultura, o e a e intuito più che profondità dì analisi. Chi invece lo ha conosciuto meglio, e lo ha amato, ha ricondotto appunto al timbro eccezionale della sua personalità il filo unitario che lega fra loro le tante e disparate esperienze che egli ha vissuto.

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La pigrizia, ostentata come una male invincibile, lo ha sorretto per tutta la sua operosissima esistenza. L'infanzia e la giovinezza le trascorre in assoluta inerzia. Non ha voglia di studiare. E' ricco di «vizi», senza particolari interessi. Arriva alle soglie dei trent'anni senza aver fatto scelte definitive. Appartiene a famiglia agiata. Il padre e il nonno, costruttori edili, erano considerati i pionieri dei Parioli. Con le donne ha successo: non è bello, non si presenta coni crismi del potere e dell'autoritarismo, colleziona flirt, passioni, sconfitte, i rapporti affettivi gli portano via gran parte del suo tempo e delle sue energie.

Durante la guerra, il suo primo matrimonio. Marcella De Marchis è quasi una sua coetanea. Lavora, anche lei nel cinema, fa la costumista. E' una donna forte, autonoma. Il loro rapporto resterà saldo nonostante tulle le burrasche che seguiranno la vita sentimentale e professionale del regista. Oggi è lei che, per prima, accorre al suo fianco al momento del trapasso. Abitavano vicini. Il dopoguerra segna la nascita di Rossellini autore cinematografico di grosso respiro. Nasce in quest'epoca la sua relazione sentimentale con Anna Magnani. Sono due temperamenti impetuosi. Il mondo del cinema assiste a scenate di gelosia epiche, a riconciliazioni appassionate. Il sodalizio artistico sembra rinsaldare la loro unione, Dietro l'apparente sciatteria, egli è uomo di svariati interessi, di fini intuizioni, di buone lettere. Anna Magnani è soggiogata dalla sua personalità.

Sopporta anche le ambiguità e i narcisismi del suo compagno che, da buon maschio italiano, continua a prodigarsi — contemporaneamente — in più direzioni. La Magnani resta all'oscuro dei preludi della sua «love story» con lngrid Bergman della lettera infiammala e ingenua scritta dall'attrice americana al «maestro italiano», delle telefonate, del loro primo incontro. Quando lo apprende, è ferita u morte: reagisce con plateale violenza. Il loro rapporto si spezza in modo imparatile (soltanto quando l'attrice aveva i giorni contati, essi si rividero. con grande tenerezza, nel ricordo di una storia che li ave- va impegnali tanto intensa- mente).

Nel '67 il «New York Times» ha scritto: «Ora che abbiamo il Vietnam, e il fantasma di Dallas, e alcune dozzine di americani ammazzati da altri americani in una città di nome Detroit, è dolce ricordare che c'era una volta un'attrice la cui moralità costituiva il più grave dei problemi nazionali». Quell'attrice era la Bergman, resasi colpevole di amore adulterino, di abbandono sia del suolo americano sia di un legittimo marito e del la loro figlia, per venire a vivere 1 e a lavorare con un italiano sposato e padre. Rossellini appunto. Contro la Bergman tuonavo no cardinali e senatori. Il senatore Edwin Johnson si alzò a I parlare nell'aula del Congresso e la chiamò «vestale della degradazione». In Italia, d'altro canto, si scatenava un paradossale balletto di avvocati, procure, diffide, procedimenti giudiziari, per ottenere affiliazione dei nuovi na ti, disconoscimento dì paternità. I divorzi, matrimoni, tutto in conseguenza della nostra legislazione rigidamente monogamica. La nascita del loro primo figlio, Robertino, determinò una kermesse di fotografi e giornalisti memorabile. I due protagonisti della vicenda vivevano in pratica asserragliati in casa. La curiosità di tutto il mondo era pronta a sbranarli.

Al linciaggio, alla caccia irrefrenabile che i cronisti gli davano, si aggiungevano le difficoltà finanziarie, l'ostracismo che Hollywood aveva decretato nei confronti della Bergman, l'insuccesso o l'indifferenza con cui le nuove pellicole di Rossellini venivano accolte.

Nel '57 anche questa vicenda finisce. Rossellini è di nuovo in giro per il mondo. L'impazienza di cercare nuovi modi d'espressione lo spinge in India. Ne ritorna con una pellicola e una nuova compagna. Anche Sonali Das Gupta si trasferisce a Roma, gli fa un figlio, conosce gli stressanti alti e bassi di une, convivenza difficile con un uomo difficile. Via via pure lei ritrova la sua autonomia e recupera sè stessa al di fuori del fascino di Rossellini. Gli anni lo appesantiscono, lo spirito è vivido e battagliero. Le passioni sono ancora capaci di sconquassarlo. E' morto ultrasettantenne. Negli ultimi anni aveva amato molto una giovane donna, si dice. Ma questa partila l'aveva persa lui. E anche nel dolore, e nell'esprimerlo, non si era risparmiato.

Liliana Madeo, «La Stampa», 4 giugno 1977


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Venticinque anni senza il regista che ci ha regalato «Germania anno zero» Una lezione di storia uno stimolo a seguire i suoi passi. A partire dal Risorgimento

A oltre mezzo secolo di distanza, il sospetto è che l'anno zero sia davvero il '47: un anno che nella mappa della memoria italiana spicca meno del '45 o del '48, ma che Roberto Rossellini definì in maniera quasi inconscia, ma seminale, come il momento in cui tutto si azzerava, tutto finiva e tutto avrebbe dovuto ricominciare. C’erano già stati Roma città aperta (’45) e Paisà ('46), per non parlare dei film pre-resi-stenziali ricordati da Carlo Lizzani nell'articolo qui accanto. I due capolavori erano già sefati da immagini morte: alla fin fine, cosa si ricorda di Roma città aperta, se non il cadavere di Anna Magnani riverso sul selciato e la fucilazione finale di Aldo Fabrizi?

E ben cinque episodi su sei di Paisà si concludono su toni di tragedia (fa eccezione lo stranissimo, straordinario idillio del convento, l'episodio più «felliniano» del film, non a caso girato in Italia centrale ma doppiato in emiliano-romagnolo). Dopo i due capolavori neorealisti, ecco il capolavoro tout-court, il film che - anche nell'arco di una carriera discontinua ma eccezionale come quella di Rossellini - ci piace, oggi, ripensare come l’architrave dell'intera costruzione: Germania anno zero. Giustamente Lizzani scrive di esserne rimasto «turbato» nel momento stesso in cui aiutava Rossellini a realizzarlo (e, con lodevole modestia, non ricorda di averne girato numerose sequenze, naturalmente su indicazione del regista che nel frattempo faceva la spola fra Berlino e Parigi per «montare» finanziariamente il film: lo facciamo noi, per dare a Cesare quel che è di Cesare e a Carlo quel che è di Carlo). Ne aveva ben donde. Germania anno zero è inquietante ancora oggi. La famosa «passeggiata» di Edmund il suo suicidio che arriva inaspettato e inevitabile come i suicidi veri, è ancora un pugno nello stomaco, cd è al tempo stesso la sequenza più pura, assoluta, perfetta, «filosofica» del cinema italiano.

Ascoltiamo Ciampi e mettiamo in scena il Risorgimento ma con lucidità e critica Applicando all’800 la lezione del ’47

Si potrebbe fare un’ideale antologia delle «passeggiate» al cinema: Claudette Colbert che attraversa il campo-profughi (e scopre, per così dire, l’America) in Accadde una notte di Capra, Henry Fonda e Cathy Downs che camminano a braccetto verso la chiesa di Tombstone (e fondano l'America) in Sfida infernale di Ford, Franco Cittì nelle borgate del Casilino in Accattone di Pasolini, Robert De Niro sui marciapiedi di New York in Taxi Driver di Scorsese, l’auto che arranca per le vie di Roma alla ricerca di Giulio Cesare in Lezioni di storia di Straub-Huillet, Jean-Paul Beimondo e Jean Seberg sugli Champs-Elysées in Fino all'ultimo respiro di Godard, Kirk Douglas che percorre le trincee di Orizzonti di gloria e Jack Nicholson che fa lo stesso nei corridoi dell’Overlook in Shining, entrambi di Kubrick. Forse passeggiare è l'essenza stessa del cinema. Ebbene, Edmund e la Berlino di Gennania anno zero resterebbero al primo posto per motivi oggettivi e soggettivi, esterni ed interni. Esterni perché ciò che Rossellini mostra in quella sequenza (le rovine di Berlino, quasi due anni dopo la fine della guerra) è la sintesi del XX secolo, l'essenza di ciò che l'uomo ha saputo fare a se stesso e ai propri simili. Interni perché si respira un'aria di ineluttabilità: la morte di Edmund è la stessa dell'agnello di Dio che toglie (?) i peccati dal mondo. In quella «passeggiata» Rossellini fonde la storia, lo sguardo «oggettivo» (quindi documentaristico, quindi neorealista), l'introspezione, l’Edipo (Edmund è un parricida), la filosofia. In quella sequenza c'è tutto il cinema di Rossellini e quindi tutto il cinema. Da lì si dipartono tutte le strade successive: il lirismo creatu-rale di Francesco giullare di Dio, lo scavo psicologico dei film con la Bergman, la beffarda ironia dell'incontro con Totò, la ricerca storica sul Risorgimento, il documentario, la scoperta della televisione.

Fra tutte queste piste, oggi è interessante ripercorrere le ultime, le meno frequentate - e per certi versi le più tradite. Rossellini è stato fra i primi a intuire il potenziale didattico della tv; ha sempre amato il documentario, mezzo espressivo che molti cineasti snobbano; e ha riletto, caso quasi isolato nel cinema italiano dei primi anni ‘60, alcuni capitoli importanti della nostra storia. Viva l'Italia (1960, nel centenario della spe-
dizione dei Mille) e Vanina Vanini (1961) sono i suoi film più dimenticati. Il secondo - che i alcuni rossclliniani doc amano nonostante tutto - continua a sembrarci bruttino, ma questo è secondario. È invece curioso ripensarli alla luce del recente appello del presidente Ciampi, che ha invitato i cineasti italiani a ispirarsi al Risorgimento. Probabilmente Ciampi desidererebbe film con toni da epopea, laddove il cinema italiano è assai più incline alla farsa e alla smitizzazione (basta pensare a come Monicelli distrusse la retorica patriottica in La grande guerra, o a come Leone & soci riscrissero da par loro il western). Ma certo il Risorgimento è il grande «rimosso» del nostro cinema, a parte un paio di isolati capolavori (1860 di Blasetti, Senso di Visconti) e la divertente, personalissima ossessione di Luigi Magni per la Roma del-l’800. E a parte, come si diceva, Rossellini: il quale iniziò proprio con i due film citati il percorso che l'avrebbe portato alla tv «didattica», ai film (ma allora li si definiva «sceneggiati») su Socrate, Cartesio, Pascal e San-t'Agostino, al Messia, al progetto di un film su Marx e ad un gesto die non è un film ma va assolutamente iscritto . nell'opera rosselliniana, vale a dire la Palma d’oro di Cannes assegnata nel 77, da presidente della giuria, al televisivo (per produzione) Padre padrone di Paolo e Vittorio Taviani.

È abbastanza semplice constatare quanto questa lezione di Rossellini sia stata tradita: basta accendere la tv per constatare che la storia e la memoria ne sono state bandite, salvo sporadiche eccezioni: e per sentire la mancanza di Rossellini in modo lancinante (quanto quella di Pasolini, se non ai più). Lì ci siamo fermati, da lì bisognerebbe ripartire. Magari dando retta a Ciampi solo al 50%, mettendo in scena à il Risorgimento ma tentando di rileggerlo in modo lurido, critico, senza pseudo-dibattiti sull'Inno di Mameli: applicando all'800 la lezione del '47. Rossellini ne sarebbe capace. C’è in giro qualcuno in grado di provarci?

Alberto Crespi, «L'Unità», 2 giugno 2002


2002 06 02 L Unita Roberto Rossellini intro

«L'unica cosa che so, è di non sapere». Con queste parole di Socrate, Rossellini - di cui ricorre il venticinquennale della morte - ha cercato di dare una risposta ai tanti «perché» della sua insaziabile sete di conoscenza e di curiosità per l’uomo. Una sete di conoscenza che non si manifesta soltanto negli anni in cui - allontanatosi dal cinema - crea i tanti capitoli di una sua ideale enciclopedia (Socrate, appunto, Pascal, Agostino, Cartesio ecc.) ma che traduce già nella ricchezza e varietà del quadro antropologico offerto dai suoi primi film. La guerra raccontata tra il 1941 e il 1942 in film come La nave bianca, Un pilota ritorna, L’uomo della croce, non è una guerra di protagonisti, di eroi. È un’avventura confusa (insensata, vorrebbe già dire Rossellini?) che coinvolge gruppi di esseri umani, civili e militari, prigionieri in fuga, feriti che anelano al ritorno, donne, bambini, profughi senza tetto: alla luce di quanto poi Rossellini ha realizzato nel dopoguerra, la cornice di propaganda in cui quei racconti sono iscritti appare un puro strumento per porre in campo interrogativi e valori che diverranno dominanti ed espliciti in Roma città aperta, Paisà e Germania anno zero. Un processo inconsapevole, forse, ma decisivo. In un’altra occasione Rossellini disse: «Io non sono un cineasta. Sono una persona che in tutta la sua vita ha cercato solamente di imparare il mestiere di uomo».

Seguendolo in Germania anno zero come sceneggiatore e aiuto regista fui persino turbato, in un primo tempo, dalla prospettiva tragica, disperata, che il film sembrava delineare man mano che la sceneggiatura prendeva forma. Proprio Roma città aperta e Paisà ci avevano aiutato a sperare in un mondo migliore, dove il bene avrebbe via via sconfìtto il male. Rossellini, invece, già leggeva, nel destino del piccolo Edmund, protagonista del film, la profondità e l'inguaribilità -forse - delle ferite lasciate dalla guerra non solo nei corpi ma nelle anime. Un monito anticipatore più importante di un facile messaggio di ottimismo. Il mestiere di «cineasta» lo avrebbe portato - dopo il successo mondiale di Roma città aperta - ad un facile approdo ad Hollywood. Durante la preparazione del film a Parigi (Germania amio zero era prodotto da una società francese) vidi Roberto corteggiato da grandi star come Marlene Dietrich, Jean Gabin, da produttori venuti espressamente dall'America come Selznick.

Roberto non si arrese e preferì la desolazione di Berlino, la storia del piccolo Edmund, un cast di sconosciuti. Il «mestiere di uomo» Io portava su altre strade. E nemmeno il legame con la Bergman (interpretato da qualcuno addirittura come una mossa cinica per inserirsi nel grande cinema dopo l’insuccesso commerciale di Germania anno zero) piegò Roberto alle regole del cinema tradizionale. L’operazione fu inversa, tanto da disintegrare a poco a poco l’immagine di star della Bergman. Infatti nei personaggi femminili che sono al centro - tra il 1949 e il 1953 - di Stromboli terra di Dio, Europa 51 e Viaggio in Italia, il suo discorso sull’Uomo (la Donna) va al di là del conflitto politico sociale immediato, fatto che parve a molti una presa di distanza dalle tematiche dominanti del neorealismo: che invece continueranno - nel loro senso più universale, umanistico, di attenzione al destino terreno, di noi tutti, al di là delle convinzioni ideologiche religiose etniche - a essere incalzanti e presenti in tutta l'opera successiva di Rossellini, da India al Messia (suo ultimo film, 1975), da Socrate a L'età del ferro, ai grandi progetti televisivi rimasti irrealizzati su Marx e sulla Scienza. Ho raccontato questo percorso in un filmato per la televisione (prodotto dalla Felixfilm) che dopo un viaggio all'estero - dal Louvre a vari Festival intemazionali - approderà presto a Roma in anteprima italiana, e in autunno nei programmi di Raitre, come doveroso ricordo del grande Maestro del cinema e della televisione.

Carlo Lizzani, «L'Unità», 2 giugno 2002


Filmografia

Sulla filmografia completa di Rossellini il dibattito tra gli studiosi è ancora aperto. Quella riportata di seguito è una delle filmografie ritenute più attendibili.

Regie 

Daphne (cortometraggio perduto, 1936)
Prélude à l'après-midi d'un faune (cortometraggio perduto, 1937)
La vispa Teresa (cortometraggio, 1939)
Il tacchino prepotente (cortometraggio, 1939)
Fantasia sottomarina (cortometraggio, 1940)
Il ruscello di Ripasottile (cortometraggio, 1941)
La nave bianca (1941)
Un pilota ritorna (1942)
L'uomo dalla croce (1943)
Roma città aperta (1945)
Desiderio (1946)
Paisà (1946)
Germania anno zero (1948)
L'amore, episodi Una voce umana e Il miracolo (1948)
Stromboli terra di Dio (1950)
Francesco, giullare di Dio (1950)
Invidia (episodio de I sette peccati capitali, 1952)
La macchina ammazzacattivi (1952)
Europa '51 (1952)
Ingrid Bergman (episodio di Siamo donne, 1953)
Viaggio in Italia (1953)
Napoli '43 (episodio di Amori di mezzo secolo, 1954)
Dov'è la libertà? (1954)
La paura (1954)
Giovanna d'Arco al rogo (1954)
L'India vista da Rossellini (Serie TV in dieci episodi, 1959)
India (1959)
Il generale Della Rovere (1959)
Era notte a Roma (1960)
Viva l'Italia! (1961)
Vanina Vanini (1961)
Torino nei cent'anni (TV, 1961)
Anima nera, (1962)
Illibatezza (episodio di Ro.Go.Pa.G., 1963)
L'età del ferro (TV, 1964)
La presa del potere da parte di Luigi XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV) (TV, 1966)
Idea di un'isola (TV, 1967)
Atti degli apostoli (miniserie TV, 1969)
Socrate (TV, 1970)
Da Gerusalemme a Damasco (1970)
Rice University (1971)
Intervista a Salvador Allende: La forza e la ragione (1971)
Blaise Pascal (TV, 1971)
Agostino d'Ippona (1972)
L'età di Cosimo de' Medici (TV, 1973)
Leon Battista Alberti, durata 88 min. (TV, 1973)
Anno uno (1974)
Cartesius (TV, 1974)
Il messia (1975)
Concerto per Michelangelo (TV, 1977)
Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou (1977)

Soggetti e sceneggiature 

La seguente filmografia ha bisogno di ulteriori precisazioni. In primo luogo, in alcuni casi in cui Rossellini risulta anche autore del soggetto, si tratta di pellicole ispirate ad opere letterarie ma poi rielaborate dal regista e dai suoi collaboratori. In secondo luogo, in molti casi, Roberto Rossellini è solo uno dei co-autori della sceneggiatura (per dettagli si vedano le voci dei singoli film).
La fossa degli angeli (non accreditato, 1937)
Luciano Serra pilota (1938)
Fantasia sottomarina (1940) (soggetto)
Un pilota ritorna (1942) (sceneggiatura)
La nave bianca (1942) (sceneggiatura)
L'uomo dalla croce (1943) (sceneggiatura)
Roma, città aperta (non accreditato, 1945)
Desiderio (1946) (sceneggiatura)
Paisà (1946)
Germania anno zero (1948)
L'amore, episodi Una voce umana e Il miracolo (1948) (sceneggiatura)
L'invasore (1949) (adattamento)
Stromboli terra di Dio (1950) (soggetto)
Francesco, giullare di Dio (1950) (soggetto)
Invidia (episodio de I sette peccati capitali, 1952)
La macchina ammazzacattivi (1952)
Europa '51 (1952) (story)
Medico condotto (1952)
Viaggio in Italia (1953)
Napoli '43 (episodio di Amori di mezzo secolo, 1954) (sceneggiatura)
Dov'è la libertà...? (1954)
La paura (non accreditato, 1954)
Giovanna d'Arco al rogo (1954)
India (1959) (also story)
Il generale della Rovere (1959)
Era notte a Roma (1960)
Viva l'Italia! (1961)
Vanina Vanini (1961)
Anima nera (1962) (sceneggiatura)
Illibatezza (episodio di RoGoPaG, 1963)
Les carabiniers (1963)
L'età del ferro (TV, 1964)
Idea di un'isola (TV, 1967)
Atti degli apostoli (miniserie TV, 1969)
La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza (Documentario TV in dodici episodi, 1970)
Socrate (TV, 1970)
Blaise Pascal (TV, 1971)
Agostino d'Ippona (1972)
L'età di Cosimo de Medici (TV, 1973)
Anno uno (1974)
Cartesius (TV, 1974)
Il messia (1975)
Io, Caligola (trattamento, non accreditato, 1979)


Riferimenti e bibliografie:

  • Roberto Mari, «Tempo», anno X, n.44, 30 ottobre 1948
  • G. Visentini, «L'Europeo», anno V, n.8, 20 febbraio 1949
  • Nicola Adelfi, «L'Europeo», anno V, n.18, 1 maggio 1949
  • Domenico Meccoli, «Epoca», anno II, n.56, 3 novembre 1951