Totò: quando in scena era solo il «Bel Ciccillo»

Dalle prime prove teatrali nelle feste di famiglia all’avanspettacolo: la carriera di fantasista.

«In genere, l’umorismo, quale uso comporlo con i gesti del corpo e con la mimica facciale, nasce dalle mie osservazioni di tutti i giorni». E ancora: «Secondo me, l’umorismo è la rappresentazione, filtrata attraverso la propria sensibilità, degli uomini nei loro difetti, nelle loro manchevolezze, nelle loro vanaglorie».

Cosi, semplicemente, S.A.R. Antonio De Curtis Gagliardi Ducas Comneno di Bisanzio, meglio noto come Totò, riassunse i motivi che ispirarono, la sua incomparabile arte di comico.

E a quei motivi si mantenne fedele lungo l'intero cammino nel teatro: dalle «periodiche», le feste di famiglia in voga un tempo a Napoli e in cui fece le prime prove, all’ approdo, nel ’17, allo «JovineIli» di Roma, dalle esibizioni - fra il '20 e il '25 - nei principali caffè-concerto italiani (per esempio, il «Trianon» e il «San Martino» di Milano, il «Maffei» di Torino e la romana «Sala Umberto» al debutto nel '26, al fianco di Isa Bluette, nella Compagnia Maresca n.1, dal ruolo di capocomico svolto fra il ’33 e il '40 in proprie formazioni d’avanspettacolo, al successo ottenuto nella rivista, spesso accanto ad Anna Magnani, fra il '41 e il ’49.

Allo «Jovinelli» Totò s’era prodotto in un repertorio di imitazioni (poniamo, «Il bel Ciccillo») del fantasista Gustavo De Marco, l’inventore dei celeberrimo tipo della «marionetta disarticolata». Ma già durante le successive toumées da un capo all’altro della penisola - e sul filo di «macchiette» e parodie quali «Cane e gatto», «Il gagà» e «Otello» - cominciarono ad emergere, autonomi, i caratteri distintivi del suo specifico stile d’attore: tutti, del resto, presenti nell'ugualmente celebre, e divenuto in breve popolarissimo, costume di scena composto dalla logora bombetta, dal tight troppo largo, dai pantaloni troppo corti che lasciavano scorgere calze coloratissime e dalla stringa di scarpa al posto della cravatta.

In poche parole, il «marionettismo» di Totò - al di là del suo fisico contorto e del tratti asimmetrici del suo volto - derivava direttamente da Viviani, e - come ha scritto il figlio di don Raffaele, Vittorio - «era una nuova personificazione, questa volta "vesuviana", del polemico “assurdo” petroliniano». Non a caso, quando, nel '28, il principe De Curtis fu scritturato al Teatro Nuovo di Napoli nella Compagnia Molinari, quel «marionettismo» venne messo al servizio non solo del repertorio scarpettiano (vedi «Un turco napoletano» e «I nipoti del sindaco») ma anche di spettacoli quali «I tre moschettieri», in cui Totò, vestendo i panni di un D'Artagnan munito di una stampella d’armadio a mo' di spada e, appunto, di una bombetta sormontata da una penna di cappone, dava luogo a una sfrenata caricatura del militarismo imperante: e, a conferma del segno rivoluzionario della comicità in questione, basta ricordare - insieme con la satira dell’ottuso burocratismo fascista e con l'attacco alla crudeltà del nazisti, sviluppati rispettivamente nelle riviste «Orlando curioso» e «Che ti sei messo in testa?» - la circostanza che, come ha raccontalo Peppino De Filippo, portò lo stesso Totò ad avvertire e, dunque, a salvare i due famosi fratelli, giusto Peppino e Eduardo, di fronte ai progetto dei tedeschi di «trasferire» al nord gli artisti italiani più rappresentativi.

lnsomma, Totò - sia nel campo dell'avanspettacolo (al riguardo è sufficiente citare messinscene come «La banda delle bambole bionde», «50 milioni, c’è da impazzire», «Belle o brutte mi piaccion tutte» e «La vergine indiana») sia sul versante della rivista (notevoli, oltre a quelli di cui sopra, gli esempi di «Volumineide», «Con un palmo di naso», «C'era una volta il mondo» e «Bada che ti mangio», su copioni firmati immancabilmente da Galdieri con l'unica eccezione di «Ma se ci toccano nel nostro debole» di Nelli-Manglni-Garinei-Giovannlni) - collegò la propria straordinaria capacità di rifare il verso alla saccenteria e alla prosopopea di certi modi di dire con la decisiva e indisciplinata lezione impartita dalla Commedia dell' Arte.

Di qui l'altrettanto straordinaria abilità nell'improvvisare sul canovaccio: e, in proposito, mi limito ad osservare che l’insuperabile sketch del vagone letto, portato nella versione cinematografica alla durata di cinquanta minuti, ne consumava, all'origine, appena otto. Sicché appare come un cenno del destino il fatto che - l'ha ricordato la sua compagna Franca Faldini - Totò, lui che aveva fondato giusto sul vedere la propria genialità espressiva, divenne cieco mentre, sulle tavole del Politeama di Palermo, indossava i panni di Napoleone in «A prescindere», la rivista di Nelli e Manglni con cui, nel ’56, era tornato per l'ultima volta al teatro.

Mormorò: «Non ci vedo, è buio pesto». Ma condusse a termine lo spettacolo senza che alcuno, in sala o nei palchi, s'accorgesse di nulla.

Aveva ragione Eduardo, in definitiva: Totò è stato quella «creatura irreale che ha la facoltà di rompere, spezzettare e far cadere a terra i suoi gesti e raccoglierli poi per ricomporli di nuovo e assomigliare a tutti noi, e che va e viene, viene e va, e poi torna sulla Luna di dove è discesa».

Enrico Fiore, «Il Mattino», 11 aprile 1987