Totò, signore del secolo che ride

1999-Toto

1999 12 15 La Stampa Ricordo Toto intro

La sua comicità, diretta, fisica, fatta di improvvisazione e di estro approdò al cinema e consentì di superare la barriera che divide il teatro comico da quello classico

«Il principe del sorriso» è il simbolo dell'ilarità di quell'epoca che lo ha reso grande assieme con Castellani, Macario, Taranto e i fratelli De Filippo

«Muse napoletane, abbiamo tante volte mangiato cocomeri o lupini insieme, aiutatemi a dire tutto il male e tutto il bene possibili di Totò». Scriveva così Giuseppe Maratta negli Anni Cinquanta, quando pubblicava critiche cinematografiche sull'Europeo e ogni settimana teneva il cinema italiano col fiato sospeso, poiché le sue non erano semplici recensioni: erano uno sfogo viscerale, un'ode partigiana o una batosta senza freno, spesso una ferita a morte. Ma quella volta, dovendosi occupare di Totò e del film La banda degli onesti, lo scrittore tentennava, traccheggiava, si sentiva perso, tanto da chiedere aiuto alle muse. Esagerazione retorica, si capisce. Però illuminante. Nel suo dialogo a distanza con Totò, con quelle parole spalancate e ustionate, da napoletano a napoletano, Marotta esprimeva il disagio suo e di tanti. Aveva dinanzi a sé un grande attore, ma l'attore pareva occultare la propria grandezza, l'avviliva «nei soliti numeri», nell'«accademia» del comico.

Forse Marotta aveva ragione, ma eravamo alle solite. All'epoca, nessuno fra i cosiddetti uomini di cultura era portato a mettere Totò sul gradino più alto della scala artistica e dovettero passare gli anni, lo sapete, dovette arrivare Pasolini, perché le dogane si aprissero e a Totò non fosse più chiesto di pagar dazio. Così, quell'attore dal corpo piccolo ma dilatabile, in grado di restringersi come un oggetto, ma anche dilungarsi e allargarsi come una nuvola, di offrirsi inanimato e cadaverico per guizzare, un attimo dopo, come invaso dalle furie, quell'attore diventava all' improvviso «il principe del sorriso». Cessava di essere la Marionetta, l'Ameba, la Mascella Deragliata, il Manichino, l'Inerzia e il Moto imprigionati in un solo corpo, e acquistava uno spessore, una melanconia, un'ambiguità, uno zolfo attribuibili soltanto ai geni. Giustizia era fatta? Chissà. Di sicuro c'è che nessun attore, nel Novecento, ha avuto tutte le anagrafi di Totò (civili e artistiche), nessuno come lui ha segnato il secolo che si spegne e promette di invadere a passo di carica quello che verrà. Totò ha saputo essere tutti noi e, come è successo soltanto a Petrolini prima di lui, ha superato grazie al cinema la barriera che divide il teatro comico (di varietà o dialettale) da quello alto. Con la sua gestualità ha incarnato una rivolta che aveva un solo obiettivo: la totalità espressiva. Con buona pace della «supermarionetta» cercata e teorizzata da Gordon Craig.

016 Toto Perppino fuorilegge

Di Totò attore teatrale si è persa quasi la memoria. Ce lo ricorda per fortuna qualche sketch trasferito pari pari nel cinema, per esempio quello del vagone letto estratto dalla rivista di Michele Galdieri «C'era una volta il mondo». Lì è testimoniata al meglio la natura della comicità di Totò, che era diretta, fisica, tutta improvvisazione, estro: un umorismo insieme angelico e canagliesco. Soprattutto sul palcoscenico la grandezza di Totò esplodeva in gag sghembe, stralunate, condite di quelle battute che somigliavano a punti esclamativi e cadevano sempre nel momento giusto: «A prescindere», «Apoteosi», fino alla slogan «Siamo uomini o caporali?». E, alla fine dello spettacolo, seguito da tutta la compagnia, compresa l'ultima ballerinetta, il «principe» si metteva a correre sulla passerella, al ritmo della marcia dei bersaglieri. E si apriva una specie di baratro nella platea in cui avevano già acceso le luci. Gli spettatori avevano l'impressione di precipitare indietro, all'avanspettacolo degli Anni Trenta, alle ribalte squallide dei vecchi cinema dove, fra subrettone prosperose, quell'arte disossata e asimmetrica era andata delineandosi, fissandosi in stilemi assurdi: i contorsionismi, gli strani moti pendolari (l'avambraccio dondolante di Totò), lo strabismo a comando delle pupille, la «narice traviata».

Fu in quegli Anni Trenta magri e affamati che cominciò la storia di Totò, cioè di S.A.R. Antonio De Curtis Gagliardi Ducas Comneno di Bisanzio, come voleva la passione araldica del comico, che a queste cose ci teneva. Dalla nascita in una strada del popolare rione Sanità (figlio naturale del principe Giuseppe De Curtis, alias Don Peppino, «'nu vuttazziello», una botticella, come lo chiamava la gente per la sua corporatura bassa e tarchiata), agli inizi d'arte nell'ambiente pittoresco dell'infimo teatro di varietà napoletano, quando Totò rifaceva, con scarso successo, le macchiette di Gustavo De Marco, notissimo comico e fantasista, che veniva chiamato l'uomo di caucciù, per i suoi scatti mimici, o i suoi contorsionismi a ritmo di tamburo. E poi su su, dall'avanspettacolo alle grandi riviste, al cinema, che lo chiamò a interpretare centoquattordici film. Dalla fame alla ricchezza, con lo yacht, le costose cause araldiche, l'incontro con la donna che gli fu accanto per tutta la seconda parte della vita; e la beneficenza di nascosto («Fai bene e scorda»); e l'incontro con Pier Paolo Pasolini per quel film, Uccellacci e uccellini, alla fine della carriera, cui Totò teneva quasi come ai quarti di nobiltà; poi la malattia agli occhi, che gli offuscò gli ultimi anni; e la morte; la bara che passava per le strade di Roma e sopra c'era la bombetta; e, appuntato alla bombetta, un garofano rosso, mentre molti piangevano e, fra questi, singhiozzava appoggiato a un lampione Nino Taranto, che una donna cercò di consolare dicendogli: «Non piangere; un funerale così lo faremo anche a te».

La migliore definizione di sé l'ha data lo stesso Totò quando, attraverso la prosa di Cesare Zavattini, disse: «Io sento nelle vene le parentele più remote, per questo un illustratore mi accontenterebbe cambiandomi di colpo un braccio in un giglio, un occhio in un ranocchio, e petali di girasole per capelli». Non avrebbe mai pensato alla cometa, cioè a quell'insieme di luce e materia che, nella sua corsa magnetica, sembra trascinare e aggregare a sé una quantità di corpi. Infatti la sua corsa nell'ilarità del secolo non è stata solitaria, e per questo motivo è stata ancora più grande. Senza i tanti che gli gravitarono intorno, senza Mario Castellani, la fedele "spalla", senza Macario, senza Taranto, senza i De Filippo, in particolare senza Peppino, Totò sarebbe stato un po' meno Totò. Se facciamo l'appello, tendiamo una corda comica che forse non ha precedenti. Totò: che continua il discorso petroliniano del nonsenso, dell'idiozia sublimata, della buffoneria vagamente surreale, sul cui filo spericolato comincerà ad arrampicarsi il giovane Rascel. Totò: il cui candore canagliesco si addolcisce nella maschera morbida di Macario, che, diversamente da lui, non teme di mettersi a cavalcioni di una falce di luna. Totò: che condivide con Poppino De Filippo la vena nodosa della buffoneria istintiva, il segreto del gioco triplice fra il personaggio, il partner che sta imbrogliando sulla scena e il pubblico da cui vuole solidarietà.

02 A prescindere

Peppino, così diverso da Titina e da Eduardo, così superbamente comico, è stato la controfigura vessata e ringhiosa di Totò. Aveva la faccia impassibile, al limite dell'inespressività e, al centro della faccia, quei baffetti a spazzola, impercettibilmente vibranti, a volte impauriti e altre volte impacciati, che sapevano diventare, a seconda delle necessità, carogneschi, furbastri, indisponenti, tiraschiaffi. La comicità corposa e veloce di Peppino, quel suo recitare dispettoso, tempestato di tic, da omarino un po' maniacale e magari ipocrita, sembravano fatti apposta per incendiare il lato grottesco di Totò. Fra i tanti film che fecero insieme, bisognerà ricordare Totò, Peppino e la malafemmina, se non altro per la scena della lettera, quando i due fratelli Caponi, chiusi nella stanza d'albergo a Milano e tentando di scrivere alla sconosciuta malafemmina che ha traviato il loro nipote, affondano nel delirio di una lingua senza legge, nel puro assemblaggio di parole stravolte che solo l'istrionismo e i tempi perfetti della comicità riescono a rendere plausibile.

Cose lontane, grandezze inarrivabili di un Paese che voleva cambiare anche nella risata e scopriva la nuova commedia musicale di Garinei e Giovannini, sussultava alle tiritere senza senso di Rascel e al battutismo di Bramieri, di Dapporto, mentre Gilberto Govi percorreva una strada tutta sua attraverso quei mariti tiranneggiati, quei falsi burberi, quegli avari, quei piccoli mercanti dalla pelle incartapecorita, che faceva parlare in un genovese inestricabile, stizzoso e insieme melodico. Eppure, stretto tra vecchio e nuovo, Totò non vacillava. Restava fermo con i suoi compagni di strada, spalancando risate. In lui, nella sua arte che qualcuno, poi, proverà a riprodurre, si nascondeva una sorta di espressionismo all'italiana, stracciato e cinico, brillava un mondo scomparso che però continua a dominarci, almeno nell'inconscio. E infatti ce lo troviamo ancora per casa, Totò; ce lo sentiamo appiccicato ai fianchi, quello sgorbio surreale, quel crocicchio di segmenti annodati fra loro e ciascuno autonomo, ognuno guizzante per proprio conto, come la coda tagliata di una lucertola. Sulla sua tomba, nel cimitero di Napoli, il pellegrinaggio non ha tregua. Spesso i visitatori lasciano messaggi, biglietti, quasi per continuare un colloquio. Qualcuno porta dolci, qualcun altro deposita sigarette. Perché, vedete, con Totò non si può mai sapere.

Osvaldo Guerrieri, «La Stampa», 15 dicembre 1999


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Osvaldo Guerrieri, «La Stampa», 15 dicembre 1999