Cent'anni da Totò

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Un secolo fa, il 15 febbraio 1898, nasceva Antonio De Curtis. Si sarebbe scoperto nobilissimo principe, anche della risata.

Principe De Curtis, lei ha creato una maschera indimenticabile. inconfondibile nella storia del nostro teatro, del nostro cinema, Totò. Ma quali sono i suoi sentimenti verso questa maschera che le appartiene?

1998 01 14 Il Messaggero Toto centenario f01«Ebbene, la disprezzo. Mi è utile, certo mi è utile. Ma la maschera è al servizio del pubblico, Totò in effetti è un servitore del pubblico. E questo a me non può fare piacete, è ovvio. Però non vuol dire; io a Totò sono affezionato, è parte di me stesso. Non ho mai pensato, neppure una volta, neppure minimamente, di sopprimere la mia maschera». Secondo lei, qual è il meccanismo che produce la comicità, cos'è che fa nascere il lato comico?

«Non so perché la gente rida. Per me la comicità è un fatto istintivo, che non si può spiegare. Perché ridiamo?... Forse perché l’umanità è cattiva. Non l’uomo, intendiamoci; quando si associa ad altri uomini. Ecco, io non credo nella società, forse per questo me ne sto sempre appartato, solo. Cade un uomo per la strada, e tutti a rìdere; scivola un cavallo, un animale e la gente immediatamente: «povera bestia!»... L’uomo si diverte al pensiero delle disgrazie altrui. Anzi, alle volte, tanto più grave è la disgrazia tanto più la gente rìde. In fondo, dramma e comicità hanno molte cose in comune. Un funerale, ad esempio. Quale circostanza più tragica eppure più adatta alla risata? Cade il cocchiere dal carro funebre oppure scivola uno dei cavalli: c la gente rìde... La comicità è quanto di più irrazionale si possa immaginare. Il pubblico ha riso per anni perché io dicevo «a prescindere»? Cosa c’è da ridere? Eppure, doveva esserci qualcosa che faceva ridere la gente».

Come prepara le sue macchiette?

«E’ difficile da spiegare, ma io non ho mai nulla di preparato prima di andare in scena. Non studio nulla di prestabilito, lo improvviso. Affronto il pubblico, vado in scena e poi la comicità 'iene da se, spontanea. Prima dell’entrata, ho sempre mille paure. Temo di non divertire il pubblico. Invece, puntualmente, si verifica una radicale trasformazione. De Curtis diventa Totò. Perché, io e Totò, siamo del tutto diversi.

Agli inizi della mia carriera, la comicità della maschera era incontenibile, straripante e io ne approfittai dandole libertà completa e sfruttandone al massimo le risorse. In un secondo tempo, intervenne il mestiere. Per andare in scena, io ho bisogno soltanto di un canovaccio, di una vicenda sottile, appena accennata per consentire, poi, a Totò di dar sfogo alla sua comicità. E' strano, lo so. E’ strano, soprattutto, se si tiene conto del mio caràttere. Io sono in realtà triste, solitario. Lo sono sempre stato. Da piccolo non ho mai cercato compagnia, amicizie. Insomma. ho fatto tutto il contrario di quello che fa Totò sulla scena. I comici tristi: dicono che sia una leggenda. Io credo che sia, invece, una grande verità».

Massimo De Forti

I brani dell'intervista al principe De Curtis sono tratti da un articolo pubblicato nel 1966, la penultima intervista rilasciata da Totò prima della sua morte, avvenuta a Roma all'alba del 15 aprile del 1967.

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Nel Novecento il mondo è cambiato tre volte. L’ultima negli anni del boom. L’incontro con Pasolini, la libertà concessa al comico, al poeta, al filosofo e al visionario

Cento anni dalla nascita di Antonio de Curtis, in arte Totò: un secolo, e che secolo! E’ successo di tutto, è cambiato il mondo tre volte: con la prima e con la seconda guerra mondiale e infine con il trionfo di un "miracolo economico", che ha avuto conseguenze ancora inesauste. La vera rivoluzione della nostra storia è accaduta negli anni del boom, gravidi di risultati il più temibile dei quali fu, secondo Pasolini, l'"omologazione". Pasolini fu un geniale estimatore di Totò, regista degli ultimi e più inattesi mutamenti della maschera, in Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna, Che cosa sono le nuvole. E cosa significava l’insistenza di Pasolini sul rapporto tra un antico guitto c un ragazzetto venuto come quello dal popolo (Ninetto Davoli), ma dentro un ben altro contesto storico, se non un passaggio di testimone, un’impresa pedagogica, un lascito di (ambigua) saggezza ma di imperterrita autenticità?

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Lui, Pasolini, stava in mezzo tra i due ed era la coscienza critica della nostra storia. Nella sua ottica la speranza, se c’era, poteva ancora venire solo dal popolo (mondo contadino o sotto-proletario o "terzo mondo") che, rifacendosi ai vecchi esempi (alla Totò), potesse inventare un altro "nuovo", e non certo da quei figli della borghesia che presto avrebbero contestato i loro padri e madri, però sempre da dentro la stessa logica di classe, lo stesso privilegio.

Di grandi registi Totò aveva già incontrato sul suo cammino Rossellini - il più grande, con Fellini e Pasolini. Si era trattato, nel 1952, di Dov'è la libertà, un film crudele e come incon-chiuso, quasi un abbozzo di film, favola e apologo insieme, che denunciava misantropicamente la cattiveria di un ordine sociale, ma soprattutto dell’uomo in società, dell’uomo "lupo per l’uomo". Totò vi era la vittima, il povero ingenuo e incolto. Più netta quando fu trattata da grandi registi, questa componente umile e fiabesca di un Totò figlio dell’umile Italia e suo emblema nella vitalità, nell’istinto, nella sprovvedutezza e nella miseria, era stata presente da sempre nel personaggio di Totò, grazie alle origini "basse" e napoletane dell’attore, cui Antonio de Curtis cercò compenso sognandosi e volendosi nobile.

Come il Pulcinella delle cento commedie di Petito, Totò fece in cinema cento mestieri e subì cento metamorfosi, che erano però sempre degli aggiustamenti dentro una figura ricorrente, nella cui vicenda ripeteva Io scontro tra il personaggio e la marionetta.

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E’ chiaro che il neorealismo, meno che con il suo più libero e più grande autore, Rossellini. e con il suo più grande e libero epigono. Pasolini, doveva, nel lare i conti con la più popolare delle maschere del nostro cinema, cercare di riportarla sulla terra, di incarnarla in tipi credibili e convincenti, in personaggi concreti; ma è anche chiaro che, come per una obbedienza interna, mitica molla extra-storica ed extra-sociale, la marionetta finiva sempre per rispuntare. liberandosi delle vesti imposte dall’attualità c riaffermando il proprio dominio sul personaggio-uomo.

E’ questa la dialettica al cui interno si è mosso l’attore comico Totò, privilegiando in teatro la marionetta e giocando in cinema ora su questa ora su quella delle sue possibilità. Ogni volta in modo egualmente magistrale.

Più trasversalmente, era però l’insoddisfazione primaria per i bisogni e gli istinti essenziali non soddisfatti - cibo, sesso, spazio, dignità - a legare le vicende e le gag di Totò a una condizione collettiva, ora più popolare e ora più piccolo-borghese. E gli scatenamenti della "marionetta disarticolata" non erano allora che la conseguenza, erano l’estremizzata risposta a una repressione sociale che esigeva una liberazione anche paradossale, grazie a quella sovrana libertà che solo al grande comico è concessa, e al filosofo, al poeta, al visionario.

Goffredo Fofi

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Mai dialettale, come Pieraccioni oggi, mai bisognoso di contenuti o ideologie, come invece Benigni. E' Totò a identificare il Belpaese, da Garibaldi a Di Pietro. A scavalcare le epoche e unire padri, figli e nipoti

L'Italia è molte cose. Ma cos’è veramente l’Italia? Da Giuseppe Garibaldi ad Antonio Di Pietro le risposte non sono mancate, e anche la letteratura ci ha messo bocca (da "I promessi sposi" di Manzoni a "Fratelli d’Italia" di Arbasino). Ma se volessimo un’Italia da identificare senza esitazioni, un crogiolo (possibilmente umano) nel quale vedere il bene e il male, il Vaticano dello Spirito e il Vesuvio della carne, la forza e la debolezza, le pip-pe e le frappe, io credo che un "nume" più potente e lampante di Totò non si potrebbe trovare.

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Il suo nome è finito nella storia dell'avanspettacolo, del cinema (solo post-mortem). della televisione (solo per le repliche estive), della commedia dell’arte. Era invece nella storia dei cataclismi d’Italia che andava messo Totò. Un cataclisma ben vivo, benché centenario. Perché un ciclone, un tornado non muore mai, al massimo cambia nome, ma gira attorno a noi, muta l’aspetto, abbassa la guardia, si addolcisce nelle metamorfosi, poi toma a colpire, distruttivo.

Totò, come tutte le cose pericolose (la sua antica, meravigliosa, dignitosa cattiveria), prescinde dalle trame: rappresenta solo un valore aggiunto al vapore del film. La sua comicità, intanto, non è mai locale/dialettale, come capita a gran parte dei nostri Pieraccioni. Secondo: Totò non ha mai bisogno di alibi contenutistici/ideologici, come succede a gran parte dei nostri Benigni. La sua arte rappresenta sempre e solo una disposizione dello spirito, ambigua, sfuggente, mai volgare, quindi autentica, scandalosa, quindi totalmente amorale ma viva. Mentre l’"Italia alla Alberto Sordi" innalza lo stemma piccolo borghese dell'arte di arrangiarsi (trend del comportamento italiano dal dopoguerra ad oggi); l’Italia di Totò è «a prescindere». Imperterrito come un infermiere che annuncia «adesso mettiamo il catetere», il principe De Curtis prescinde da tutto: dalla vita e dalla morte, dal tempo e dallo spazio, da Napoli e dalla retorica della napoletanità.

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Osserva il critico d’arte Achille Bonito Oliva, autore di un recentissimo saggio ("M.D.", Costa & Nolan editore) in cui presenta un dialogo virtuale tra il surrealista Totò e il dadaista Marcel Duchamp: «Lo slogan «a prescindere» che attraversa tutti i suoi film rappresenta una vera e propria dichiarazione poetica... Totò interdice il senso comune del linguaggio con la fluidità del corpo, prendendo di contropiede la comunicazione convenzionale e il buonsenso». Ecco perché il "totoismo" è spirito imperituro, attualità perenne, Frankenstein della Natura Italiana, mentre le gag imporchettate di Sordi sono solo impertinenti.

Nel proporre il primato della comicità sulla tragedia, Totò tira avanti come se avesse stretto col popolo italiano un patto sociale di levità comica, accettando l'invito di Nietzsche a essere profondi a forza di leggerezza. Infatti in quel deragliamento mascellare ritroviamo sempe uno scarto metafisico e metà no («Quel che ho detto ho detto! E qui lo nego»), uno scatto partenopeo e parte no («Io sono un uomo di mondo! Ho fatto tre anni di militare a Cuneo!»), uno scasso del reale a colpi di surreale («In pompa magna no! Io non pompo e non magno!»).

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Ecco. La definizione del comico come «rivincita dell’inconscio», di cui Antonin Artaud scrisse nel "Teatro e il suo doppio", appare cucita su misura per Totò. Prendiamo in esame il suo celeberrimo motto di spirito, «Siamo uomini o caporali?». Bene, è uno sberleffo che viene risolto sullo schermo con profondità filosofica, addirittura post-socratica, tamponando la filosofia del luogo comune. Allora: siamo uomini o caporali! Ma mi faccia il piacere!, sghignazza Totò-Socrate. Non siamo né uomini né caporali: noi italiani siamo semplicemente "o". Siamo sospesi, magari col sospensorio, ma sempre sospesi. A cavallo di questa "sospensione" antropologica Totò è un "manovratore di fumo" demoniaco, e anche monomaniaco nello svelare il menù dei nostri vizi e nel bucare l’Hatù delie nostre virtù. Come non siamo cambiati ma solo invecchiati male. Come siamo arroganti, conformisti, impietosi, piagnoni, fantasiosi, cattivi. Come siamo entusiasti di eseguire infinite stronzate sempre molto sul serio, senza mai sospettare la ridicolaggine, davanti a un pubblico altrettanto incapace di percepire il Ridicolo. Una introspezione involontaria ma irresistibile che ha permesso a Totò di transcendere un’epoca, di unire l’Italia di padri e figli e nipoti, e parlare a noi intimamente oggi come ieri.

Roberto D'Agostino

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Enrico Vanzina ricorda il più grande attore italiano di tutti i tempi nel "privato": lo conobbe da bambino di due anni. Il fratello Carlo debuttò proprio nel ruolo di Totò fanciullo. La testimonianza di Steno, che fu il "suo" regista

Oggi tutti raccontano Totò. Spesso a sproposito. Perché molti di quelli che lo raccontano non lo hanno conosciuto e parlano di lui per sentito dire. Mi permetto di scrivere queste brevi righe sul più grande attore italiano di tutti i tempi perché Steno, mio padre, è stato sicuramente «il regista» di Totò. Tra i tantissimi film realizzati insieme ricordo Guardie e Ladri, Totò a colori. Totò cerca casa, Totò Diabolicus, I due colonnelli. Insomma, una marea di classici. C’è da aggiungere che la collaborazione di mio padre con Totò non fu solo professionale. Papà amava Totò. E Totò amava Steno. Si capivano. Si piacevano. Si stimavano.

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Io ho conosciuto Totò all’Acqua Acetosa mentre Papà girava la famosa sequenza di Guardie e ladri, quando Totò-ladro è inseguito da Fabrizi-guardia. Avevo due anni. Esiste una foto di questo mio primo incontro con Antonio de Curtis che conservo gelosamente sul mio tavolo da lavoro. Quella foto mi ricorda, ogni giorno, che ho avuto la straordinaria fortuna di nascere nel cuore autentico della commedia all’italiana.

Dopo Guardie e ladri mio padre girò Totò e le donne. In una scena del film c’era un bambino di un anno che recitava la parte di Totò fanciullo. Quel bambino era il regista Cario Vanzina. mio fratello. Che debuttò nello spettacolo nel ruolo di Totò. Roba da brividi.

Ogni tanto, da bambini, io e Carlo andavamo nella bella casa di via Monti Parioli dove Totò abitava con Franca Faldini. Era un uomo molto affettuoso. Ma ricordo che ci carezzava in maniera curiosa, molto lievemente, come se avesse paura di romperci. In realtà stava già diventando cieco. E di noi percepiva solo delle piccole ombre.

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Raccontava mio padre che Totò era un uomo molto serio. Il suo titolo effettivo ed incontestabile di Principe (Comneno Focas di Bisanzio) lo mostrava scritto sull’almanacco di Gotha, con il particolare che la data di nascita era resa illeggibile da un foro fatto col fuoco di una sigaretta. Papà, inoltre, raccontava che Totò, contrariamente a quanto scritto in molti libri, improvvisava pochissimo. Ogni sua battuta era testardamente provata prima, in camerino.

Ma vorrei lasciare la parola a mio padre che in un suo scritto ci ha lasciato questa struggente e meravigliosa testimonianza: «Raramente, durante la lavorazione del film, Totò esprimeva il desiderio di vedere qualche scena girata. Si fidava di se steso e dei suoi collaboratori. Ma ogni tanto, dopo l’ultimo ciak della giornata, si struccava ed elegantissimo (blazer e foulard) si sedeva in proiezione. E vedendosi sullo schermo si sbracava letteralmente dalle risate. Infatti il Principe de Curtis era un ammiratore sperticato di Totò. Proprio cosi, a Totò piacevano solo i film di Totò... E i film di Totò piacciono ancora. Ma a quei tempi fare il regista di Totò non faceva chic. Totò era snobbato dalla Crìtica e dagli Autori. Nessuno fece a tempo a spiegare al malinconico Principe de Curtis che la Tv, dieci anni dopo, lo avrebbe vendicato... Comunque, un premio lo ebbe anche lui. Era già semicieco e glielo conferì la città di Napoli, consegnandoglielo al Teatro Mediterraneo in una triste serata di pioggia di circa trent’anni fa. Triste serata perché pioveva, ma più che altro perché del mondo dello spettacolo italiano, a festeggiarlo c’ero solo io...».

Quella sera a Napoli, raccontava Papà, Totò pianse. E questo, forse, è il naturale destino dei grandi comici popolari. Devono attendere la morte per essere santificati.

Enrico Vanzina

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Le grandi avanguardie del primo Novecento a Napoli misero radici più che altrove, passando anche dal varietà. L’ "improvvisazione" del 1914 lanciò Viviani tra Marinetti, Depero, Folgore e Balla. Non sfuggì al futuro comico.

C'è un Totò che quasi nessuno ricorda anche perché chi lo vide in azione dal vero ormai non c’è più o è molto avanti negli anni. E' un Totò che a sprazzi riaffiora nei suoi film come il getto rovente di un geyser, ma che è fatalmente destinato a esser messo in ombra dall'altro Totò, il comico geniale e adorato da spettatori di tutte le età e provenienze, l’erede di una tradizione antichissima che da Scarpetta e Petito risale fino a Plauto, alle atellane, ai fescennini, a quella ininterrotta linea corporale che percorre l'intera storia del comico e che proprio grazie a Totò ha messo radici nell'universo più incorporeo che vi sia, quello della televisione.

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Questo Totò semisconosciuto e vagamente inquietante non ha a che fare con categorie sociali e tantomeno estetiche. Non sa che farsene di avanspettacolo o di neorealismo. Non distingue Monicelli da Pasolini, o Mattoli da Bragaglia. Al limite non sa nemmeno di essere Totò, e cioè quell'essere proteiforme e inafferrabile del quale il suo creatore e legittimo detentore .Antonio de Curtis parlava, com'è noto, in terza persona, come per ribadire che Totò non era lui, bensì un altro che lo abitava come un ospite.

Questo Totò segreto e sempre in ombra, un po' come l'altra faccia della luna, è la quintessenza del Totò che avrebbe incarnato mille maschere e travestimenti. E' il suo nucleo incandescente e irriconducibile a una forma definita. E', in altre parole, il principio stesso della metamorfosi che fece di Totò e del suo corpo snodabile da marionetta il prodigio eternamente rinnovato che sappiamo.

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Ma da dove viene questa infinita mutevolezza, e perché a cent'anni dalla nascita è ancora circondata da un alone di mistero, come se la sua forza eccedesse quella del comico puro? In un libro puntiglioso e battagliero quanto basta a sostenere ipotesi tutt'altro che scontate (Il cinema di Totò, Le Mani editore), il giovane studioso Alberto Anile azzarda una genealogia che riconduce l’incontenibile energia del comico partenopeo a una matrice precisa: il Futurismo, il dadaismo, insomma le grandi avanguardie storiche di inizio secolo, che a Napoli misero radici più salde che altrove conquistando al tempo stesso, attraverso il varietà, gli strati intellettuali e i ceti popolari.

E' una lettura suggestiva, che Anile corrobora ricordando l'improvvisazione futurista tenuta una sera del '14 da Raffaele Viviani, spinto a furor di popolo sul palco accanto a Marinetti, Depero, Folgore e Balla, o l’atto unico d'avanguardia Radioscopia che Petrolini scrisse e rappresentò (a Roma, però) con il futurista napoletano Cangiullo. Ed è difficile credere che quella temperie anarcoide, quella inesauribile voglia di rovesciare convenzioni e abitudini, non abbia lasciato un segno sul giovanissimo e ricettivo Antonio Clemente, come allora si chiamava il futuro principe de Curtis.

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E si capisce anche perché il cinema, dopo i primi tentativi come Animali pazzi (su soggetto di Achille Campanile) e Fermo con le mani, incerti ma infinitamente più vicini al Totò funambolico e non di rado macabro delie origini, abbia poco alla volta imbrigliato la sua energia nel più rassicurante repertorio di variazioni della maschera piccolo borghese c plebea che lo avrebbe accompagnato con poche eccezioni, e comunque sempre genialmente, fino alla fine. Rivisto oggi, difatti, quel Totò li non fa ridere. Fa quasi paura. E questo è un lusso che nemmeno lui poteva permettersi. Come ben videro molti anni dopo Ponti e De Laurentiis, bocciandogli un film basato solo ed esclusivamente sulla mimica napoletana.

Fabio Ferzetti


Il Messaggero
Massimo De Forti, Goffredo Fofi, Roberto D'Agostino, Enrico Vanzina, Fabio Ferzetti, «Il Messaggero», 14 gennaio 1998