Elogio del non protagonista

Senza di loro, quelli “in basso a sinistra”, il cinema del dopoguerra non sarebbe stato possibile. Ma sono pochi i nomi dei caratteristi che si ricordano. E il momento di farli tornare in passerella

Siena, fine settembre 2004. Sul grande schermo del cinema Pendola, scorrono gli zoom e i carrelli di Signore & signori di Pietro Germi. Combinarli insieme era una piccola ossessione tecnica dello stile dei film più maturi del regista di Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata (come hanno più volte raccontato i direttori della fotografia e i montatori che hanno lavorato per lui). È come se non sia sufficiente avvicinarsi con la macchina da presa ai personaggi: a volte gli si deve lanciare contro, come tuffandosi da un mezzo in movimento. Gli zoom, sparati da mezze panoramiche o carrelli, come tentacoli, stringono sugli occhi sbarrati di Gigi Ballista, le palpebre a mezz’a- sta di Gastone Moschin, le gote professorali e accademiche di Quinto Parmeggiani, i baffetti di Alberto Lionello. L'occhio prensile di Germi va in picchiata su tutto. Non c’è dettaglio che non artigli: il naso da plantigrado di Scarabello (Gustavo d’Arpe), la permanente di Beba Loncar, le bretelle pendute di Alberto Lionello. La gente, al cinema, ride di cuore. La maggior parte di loro sono nati molti anni dopo che il film fu realizzato. Quando usciamo dal cinema, ci mettiamo a parlare. Carlo Verdone dice: «Non c’è un paio di occhiali sbagliato in questo film. Neanche uno». In realtà c’è un attore, che fa il figlio del padrone di casa del party intorno al quale ruota il primo episodio — è il personaggio cui Parmeggiani tenta inutilmente di vendere un pezzo di terra per una speculazione — che ha un paio di occhiali neri che spiccano sullo schermo come il puntatore di un mouse su un desktop. È un personaggio che avrà non più di una o due battute, non più di una decina di inquadrature. È anche il personaggio più vile e scomposto dell’ultimo episodio, tra quelli che devono rendere conto di abuso su minore (la contadina delle cui grazie godono tutti i maschi delle comitiva).

No, "spalla" no, diceva Carlo Campanini, al quale il termine ricordava prima di tutto la libbra di carne. In realtà si tratta di una parola del gergo teatrale e non del cinema

In un angolo dell’inquadratura, e con quegli occhiali da sole che oggi sembrano la caricatura di quelli di una spia, il fisico tarchiato, le mani paffute, la libidine trattenuta di un bambinone viziato, oggi è la prima persona che mi viene in mente appena penso a quel film. Come si chiamava? L'idea della retrospettiva del Festival Terra di Siena, nasce da quella sensazione all'uscita di quel film. Fino a che punto il cinema italiano del dopoguerra, quel cinema che ha marcato a fuoco l’immaginario e l’identità nazionale, fino a che punto quel cinema era fatto esclusivamente di grandi maestri, grandi attori o grandi produttori? Insomma, quanto deve il cinema italiano degli anni Quaranta e Cinquanta e in parte Sessanta a un esercito straordinariamente nutrito di “soliti ignoti" di cui tutti ricordano le espressioni tipiche ma solo qualcuno i nomi?

Innanzitutto, la definizione: non protagonisti, caratteristi (o, benché più desueto, “attori di carattere"), spalle. Carlo Campanini diceva che quando sentiva il termine “spalla”, la prima cosa che gli veniva in mente era una libbra di carne, il rosso del muscolo al di là della vetrina, sul banco del macellaio, tra la pezza e il filetto. Come spiega Goffredo Fofi più avanti, “spalla” è, a rigore, un termine teatrale. La spalla è quel fiancheggiatore di cui si serve l’attore sul palco quando è regista e montatore di se stesso e deve dare al suo numero il ritmo, i tagli e gli impedimenti necessari alla sua comicità. Al cinema questo è il mestiere di chi dà al film la sua forma finale, e anche di chi ne ha scritto la sceneggiatura (ammesso che si possano scrivere certi gesti inesprimibili di comicità) e di chi, alla fine, in moviola, decide cosa mettere di ciò che la macchina ha registrato su un set. Insomma, tutti sono “spalle” al cinema, carne per la macchina da presa, non c’è corpo che sia a tiro che non possa recitare per il solo fatto di essere apparso con le proprie accidentali o sublimi apparenze del fisico il tempo necessario a inciderle sul supporto fotosensibile della pellicola. Campanini, forse, insieme con Gianni Agus, era tra le “spalle” più note del mondo dello spettacolo. Aveva fatto il comico “sciocco” con Totò, quasi agli esordi, ne I due orfanelli, divenne famoso per l’enorme pubblico della tv in coppia con lo “sciocco” Walter Chiari in un numero da antologia ("Vieni avanti, cretino”). Il suo percorso è paradigmatico di quell’esercito che, tra la fine della guerra e la ricostruzione del cinema, nasce recitando in dialetto e passa dal teatro leggero, dalla rivista, dall’avanspettacolo al cinema.

Gianni Agus, Carlo Dapporto e Mario Carotenuto gestiscono la propria massa anatomica con atletismo insospettabile, forse dovuta alla massacrante routine del varietà

Non a caso lo porta sul grande schermo Mario Mattòli: nome decisivo, quasi un crocevia, un traghettatore professionista tra i due mondi (eccellente, non a caso, nell’impedire alla macchina di far altro che esserci, proprio come uno spettatore a teatro, in prima fila). Ha anche il corpo da caratterista: quella agilità rotonda e in buona salute, quella provvista mimica da abile piazzista misteriosamente innestata su un fisico da commendatore, da commerciante di buona rendita o facoltoso proprietario o funzionario pubblico. È lo stesso corpo di Carlo Dapporto e Mario Carotenuto. Gestiscono la propria massa anatomica con atletismo insospettabile, forse dovuto alla massacrante routine del varietà (ogni sera una battaglia, ogni giorno una piazza). Hanno vestiti sempre puliti, in ordine, da borghesi: Carotenuto e Dapporto non disdegnano il completo bianco. Carotenuto e Campanini hanno un certo esibito gusto della cravatta. Quest’ultimo ha quasi un sospetto di effeminatezza nel passo, ma anche Dapporto: quando entra nella stanza del commissario Nino Taranto (in Accadde al commissariato), il surplus di mobilità, il vezzeggiativo ostinato del sorriso, l’impressionante duello delle mani (la sfida con Nino Taranto è un campionato di virtuosismo del gesto, una scherma fittissima e creativa di falangi) carica di candida irrealtà il piccolo realismo del bozzetto. È una scena chiave per fare la domanda fatidica: chi è spalla di chi, in quel momento? Forse la competizione tra i due (i personaggi devono, per compiere l’intrigo, rubarsi il tempo della battuta, stordirsi di doppi sensi a vicenda, giocare l’uno sul disorientamento dell’altro) è proprio questa. Chi trasforma l'altro in quarto di manzo, in filetto, in piccione? Accadde al commissariato, peraltro, è un film sin troppo trasparente per dimostrare in che modo il varietà impone la sue strutture alle sceneggiature della protocommedia italiana. Tanti numeri che gravitano intorno ad una scena unica. Un minuto oceano di non protagonisti che accedono al primo piano solo per il tempo di uno sketch.

Il primo atto di estremismo e abilità del non protagonista: segnare uno sguardo nel breve respiro concesso dalla lunga e spietata selezione di sceneggiatura, set, montaggio

È questo il primo atto di estremismo e abilità del non protagonista: segnare uno sguardo nel breve respiro concesso dalla lunga e spietata selezione di sceneggiatura, set, montaggio. È per questo che alcuni, collaborando attivamente con il grottesco implicito nella propria immagine, portano quel grado di irrealtà e astrazione implicito in ogni "carattere" a vertici letterari.

L a apparizione di Turi Pandolfini o Tiberio Murgia o Vincenzo Talarico, quell'eccesso vicino alla deformazione, quell’aberrazione di linee e sovradeterminazione di tratti (le sopracciglia di Murgia, gli occhi da talpa di Pandolfini, quelli da rettile di Talarico, il frastuono di rughe sul volto di Capannelle, lo strabismo di Enzo Andronico) è il modo più sicuro per segnare l’inquadratura. Ma quanto di Gogol o di Goya sembrino portare nel mondo apparentemente dimesso del realismo del cinema italiano forse non è stato mai sufficientemente calcolato. E probabilmente non lo sarà mai. Murgia, sardo, recita per decenni in siciliano con la voce di un altro. Nessuno ha mai scoperto l’origine dell’inconfessabile malinconia delle sue sopracciglia a sesto acuto — e perché si libera da personaggi il cui standard morale è ben lontano dalla modernità. Oggi — ha raccontato durante un incontro a Roma con Alexander Payne, il regista di Sideways e grande ammiratore del cinema italiano — conduce una vita ordinata e fa un pasto una volta al giorno. Parla del suo fedele doppiatore come di un compagno conosciuto sotto il militare ma ricorda ancora che ansia, vergogna e timidezza lo invadessero quando la gente lo riconosceva per la strada.

Che cos'hanno portato al grande schermo i non protagonisti, oltre se stessi? La prima cosa che emerge dalla loro biofilmografia è la plasticità della loro attitudine allo spettacolo

Attori di carattere, forse, vuol dire anche questo: ci vuole carattere per fare dei propri difetti il dizionario con il quale ci si esprime nel mondo. Il caratterista è anche il luogo di detonazione della cura cui tutti siamo sottomessi. Il proprio corpo: un deposito di forme mai scelte che tutti ritengono abbia a che fare con la nostra profonda verità. Siamo, da sempre, le spalle invisibili della nostra apparenza corporea. Il caratterista non fa che portare questa sudditanza a suo favore.

Il cinema, che è il luogo in cui la capacità involontaria dei corpi di significare qualcosa indipendentemente dalla nostra volontà accede a una amplificazione prodigiosa e inquietante, è anche lo spazio della loro maggiore evidenza: laboratorio di maggiore concentrazione espressiva della loro apparenza. Il cinema italiano di maggiore popolarità, almeno fino alla metà degli anni Sessanta — è il periodo che, con consapevole convenzionalità, abbiamo preso in esame: 1945-1965 circa — ha goduto di tale militanza in un modo che è arrivato il momento di conoscere, esplorare e sottolineare. Che cos’hanno portato al grande schermo oltre se stessi? La prima cosa che emerge, compilando e raffrontando la loro biofilmografia, è la plasticità della loro attitudine allo spettacolo. Ave Ninchi, più di 80 film, si forma all’Accademia, è un volto caratteristico prima del neorealismo e poi della commedia, ha un’intesa naturale con Aldo Fabrizi, ma anche con Luciano Emmer, ha fatto prosa e rivista prima di diventare una delle figure materne e familiari tipiche del grande schermo — ma finirà per diventare qualcosa del genere anche in tv (benché corretto da un estro giocoso e anticonformista). Non c’è linguaggio dell’intrattenimento, astuzia dell’apparire, professionalità del fingere, schermo o palco su cui la sua giunonica anatomia non abbia provato incorreggibile affidabilità. Prendiamo Totò, sul quale nessuno può aggiungere nulla di decisivo se non che, i suoi film, più che un genere o una filmografia, sembrano una scuola obbligata

Per chi vuole diventare attore caratterista, in quel periodo, i set dei film di Totò sono come fare il militare. Alcuni interpreti forse avrebbero potuto dare di più, se non si fossero legati con devozione al comico napoletano

per quasi tutti: da Campanini a Galeazzo Benti, dal giovane Carlo Mazzarella a Oreste Lionello, da Giacomo Furia a Dorian Gray, da Fulvia Franco e Franca Faldini a Fiorenzo Fiorentini, da Carlo Dapporto a Carlo Croccolo, da Alberto Bonucci ad Ernesto Almirante. La maggior parte di questi attori sono destinati a tenere nella connessione ideale la massa critica di film e personaggi che definisce un immaginario, e compie questo passaggio decisivo di subire il metodo della provocazione istantanea, dell’improvvisazione sistematica, del doversi trovare un posto decente tra la macchina da presa e il movimento inesausto che il principe della risata imponeva in ogni film che lo vedesse protagonista. Se si vuole diventare attori caratteristi, in quel periodo, i set dei film di Totò sono come fare il militare (a Cuneo). Alcuni, forse, come Mario Castellani o Luigi Pavese, avrebbero potuto dare di più, se non avessero legato per un eccesso di devozione se stessi al ruolo di spalla per antonomasia del comico napoletano.

In ogni caso li chiamiamo caratteristi, ma alla fissità della loro immagine di finzione spesso corrisponde un dinamismo biografico incongruo. Isa Barzizza. figlia di Pippo Barzizza, direttore del Blue Star, uno dei primi complessi jazzistici italiani, esordisce all’età di 11 anni, nella compagnia Merlini-Cialente. Nel dopoguerra è una nota soubrette in riviste di successo, è spesso al cinema a fianco a Totò ed è in prima fila anche quando nasce la tv: il 3 gennaio del 1954 inaugura le trasmissioni, interpretando il ruolo principale nell’atto unico di Goldoni, L’osterìa della posta.

Quanti attori di carattere sono generati da una tradizione illustre? Ernesto Almirante e Ave Ninchi sono figli d’arte. E così Mario e Memmo Carotenuto, Mario Castellani, Carlo Romano. Capannelle nasce con Raffaele Viviani, Turi Pandolfini con Angelo Musco, Aldo e Carlo Giuffré con Eduardo De Filippo (il quale, naturalmente, al pari di attori come Paolo Stoppa, o come Peppino De Filippo, o Aldo Fabrizi, ha al suo attivo una illustre galleria di "caratteri" e apparizioni da non protagonista, ma l’ampiezza della loro personalità rende capzioso il reclutamento nell’esercito delle anonime spalle).

Gli attori di carattere si muovono in continuazione tra le assi sconnesse dei varietà e i set improvvisati del cinema comico, tra la radio e il doppiaggio, ma affrontano anche il teatro serio

Si muovono in continuazione tra le assi sconnesse del varietà e i set improvvisati del cinema comico, la radio e il doppiaggio (Carlo Romano è più famoso come voce di Jerry Lewis, Mario Pisu per quella che presta a John Wayne o Robert Mitchum, e Luigi Pavese colora con i bassi profondi e melodiosi della propria quella di Anthony Quinn e Fredric March: inconfondibile). Vittorio Caprioli spazia da Emmer a Godard, Milena Vukotic — che fa in tempo a iniziare con Totò — deve la notorietà al ruolo di moglie di Fantozzi, ma pochi ricordano che è stata diretta anche da Luis Bunuel e Andrej Tarkovskij. E Mario Carotenuto, che per anni riempie gli angoli delle inquadrature di film minori con la sua poderosa ansia da commendatore, i suoi occhiali da montatura da boom economico, sempre con la stessa autoironica e strafottente eleganza? Nel ’56 riceve i complimenti direttamente dall'autore per il suo Peachum, nell’Opera da tre soldi diretta da Giorgio Strehler («Mi piacerebbe tanto che interpretasse la mia nuova versione del Galileo», gli confesserà Bertolt Brecht). Sono corpi-forma, corpi-personaggio, si scelgono con la stessa sicurezza e meccanicità con la quale si decide un tipo di costume o di luce, eppure hanno impollinato ovunque, portando tutto dappertutto, il varietà nel cinema, il cinema che avevano addosso in tv.

Ma Agus, prima di diventare il capoufficio di Fracchia, si era fatto le ossa con un mostro sacro del repertorio come Ruggero Ruggeri, e Campanini aveva cantato per anni come tenore. Pure, anche questo destino, è il segno della loro fecondità mediatica. Giacomo Furia (Invernizzi), Tino Scotti (Falqui), Enrico Viarisio (“Ullalà che cuccagna!”), divennero volti universalmente popolari grazie a degli spot di Carosello. Mario Riva (che insieme con Riccardo Billi formerà un duo che compare frequentemente in questo cinema) diventerà uno dei volti più popolari della prima era della tv.

Avevano dietro le spalle una lunga militanza nell’avanspettacolo, Viarisio era un veterano del teatro leggero dai tempi della prima guerra mondiale: dovevano aspettare di promuovere mozzarelle e panettoni per diventarlo? E avete mai sentito qualcuno di loro lamentarsene? Qualcuno, solo qualcuno. I non protagonisti hanno un'attitudine poliglotta, tendono a ibridare ogni linguaggio con gli altri. E a non stare mai fermi.

I non protagonisti hanno un’attitudine poliglotta, tendono a ibridare ogni linguaggio con gli altri. E a non stare mai fermi. Solo pochi hanno goduto di una rinascita, addirittura da protagonisti

Alberto Bonucci fonda assieme a Franca Valeri un varietà che farà storia (il Teatro dei Gobbi), Galeazzo Benti spende decenni nella tv del Venezuela e poi ritorna nella nostra come se niente fosse negli anni Ottanta. La loro arte è appesa a una sagoma, e naturalmente le donne scontano una rigidità maggiore (Fulvia Franco, Rosalba Neri, Elli Parvo, donne seduttrici, fatali, selvagge fino alla caricatura, a volte), a meno di non essere Tina Pica o Franca Valeri o Dorian Gray, o anche Franca Faldini, tutte immagini di femminilità che sembrano nate da una originale e personale combinazione di grottesco e humour, sensualità e comicità, anticonformismo e gaiezza, il che non esclude l’ammirazione per la particolare finezza con la quale alcune hanno rifinito film dopo film una idea tradizionale della donna (vedi Marisa Merlini).

Solo pochi di essi hanno goduto di una rinascita, addirittura da protagonisti (Carlo Delle Piane), ma quanti l’avrebbero meritata? Che avrebbe potuto dare ancora e meglio al cinema la comicità ricca e inimitabile di Raimondo Via-nello se avesse accettato di ritornarvi (negli anni Ottanta sia Ettore Scola sia Nanni Moretti hanno tentato di averlo nei loro film)? Quella del non protagonista, tuttavia, è anche, all'estremo opposto, una funzione di banale e invariabile identità, di pura connettività. Luciano Pigozzi (alias Alan Collins) ha fatto il cattivo in più di cento film; non altrettanti, ma nello stesso ruolo, Alfredo Rizzo. Giampiero Littera è sempre stato l'amicone del protagonista; Oreste Lionello, sul grande schermo, raramente esce dai panni dell’imbranato. Franca Marzi ha girato quasi 80 film, ci sono state stagioni in cui Virgilio Riento è apparso in 16 film all’anno.

Ci sono facce e corpi che identificano un linguaggio o un genere più di uno stile d’illuminazione o di un set. Qual è l'unica cosa che unisce i film del Monnezza e quelli di Fellini, quelli di Totò e quelli di Bernardo Bertolucci? Mimmo Poli, che possiede una filmografia sterminata (più di 120 film) e una faccia che potrebbe con orgoglio posare sul busto di un senatore romano. Una presenza costante, tanto familiare quanto fugace, sul grande schermo del cinema italiano tra gli anni Cinquanta e la fine degli Ottanta, là dove serva un barista, uno scaricatore, un detenuto (o un senatore romano che faccia l’oste). Come invisibili enzimi, tengono insieme,

Nino Taranto è il più difficile da catalogare: spalla speculare di Totò, è comico dalle impeccabili proiezioni tragiche da protagonista, macchietta nel musical stand, up perfetto nel varietà in tv

senza parteciparvi in modo cruciale, le più grandi e generiche configurazioni della finzione, con capacità reattive votate all’infinità. Gli autori appassiscono, i generi si estinguono, i media si divorano l’un l’altro come competitori darwiniani, ma alcuni di loro, i non protagonisti, sono fatti per rimanere a lungo. È la nemesi per non aver mai raggiunto la cima del successo, per non essere mai diventati delle star. Come Carlo Croccolo, l’unico che si sia trovato a improvvisare sia con Totò che con Aldo, Giovanni e Giacomo. Alcuni di loro non solo hanno trovato un carattere, ma lo hanno inventato. Nando Bruno, una presenza di sfondo più decisiva di quanto siamo disposti ad ammettere, nella breve e folgorante epopea del neorealismo: un "pezzo di pane”, un “cuore d’oro”, quel misto di solidarietà e diffidenza, paternalismo e scetticismo che tutti abbiamo conosciuto in un padre o un nonno di quella generazione. Franco Fabrizi, che ha vissuto quasi esclusivamente di piccoli, inimitabili assoli di maschio seduttivo e inaffidabile con Fellini o Germi, o Antonio Pietrangeli. Farsi mantenere dalle donne, così come manifestare espressioni di ipocrita stupore e malcelate viltà, sono specialità che ha coltivato assiduamente e con virtuosismo.

Alcuni, rendono tantissimo solo sotto una guida (è il caso di Saro Urzì, con Germi) e troppo poco con altri. Ma molti forse sono stati più danneggiati dalla propria versatilità che non il contrario. Gastone Moschin, una presenza più che autorevole sul palcoscenico, è una sicurezza per ogni regia. Ha il grottesco che serve sia a Bertolucci (Il conformista) sia a Germi (Signore & signori), i mezzi toni perfetti per Pietrangeli (La visita) e anche l’impassibilità del noir (Milano calibro 9). Nino Taranto, forse il più difficile da catalogare o ingabbiare, spalla speculare di Totò, è comico dalle impeccabili proiezioni tragiche da protagonista (Anni facili), macchietta di genitore conservatore nel musical all'italiana, stand up perfetto nel varietà televisivo, 79 film alle spalle che innanzitutto trasmettono una fede senza macchia nel principio aureo della cinefilia classica, quella dei Cahiers du Cinéma: mai dividere il cinema in una serie A e in una discesa di divisioni inferiori (B, C, D, ecc). È proprio questa filosofìa che, alla fine, dopo aver cercato di conoscere meglio un territorio così familiare eppure così poco battuto come quello della popolazione dei non protagonisti, emerge con esemplare chiarezza.

Sono stati una risorsa di umanità e linguaggio così diffusa e generosa, da confonderli con la natura stessa del cinema e dello spettacolo. Quando non ci sono stati più, abbiamo anche faticato a capire cosa non funzionasse più nel cinema italiano. Eppure, nessuno ha potuto fare a meno di loro, in tutto l’arco della estensione delle possibilità dei film, da Fellini a Simonelli. Una mattina, all’inizio degli anni Settanta, io e mio padre, a Roma, incrociammo Gianni Agus in macchina. Eravamo in auto anche noi e Agus sbucò con una millecento Fiat da una traversa laterale, in basso, alla nostra sinistra, senza rispettare uno stop. Costrinse la nostra auto ad una brusca frenata. D’istinto, mio padre suonò il clacson per protestare e agitammo insieme le mani per inveire al suo indirizzo. Agus, nel breve spazio in cui ci affiancò, ci dedicò un sorriso a 360 gradi incorniciato dal finestrino e ci salutò con una mano. Pensava l’avessimo riconosciuto e volessimo salutarlo come fan. Io e mio padre ci guardammo smarriti, e poi ci mettemmo a ridere. Gli era bastato un attimo, un gesto, per trasformarci in sue “spalle”.

Mario Sesti, «L'Europeo», anno IV, n.5, settembre 2005