Totò, l'importante è che fa ridere

Ritorna Totò principe burattino alla televisione. Più di cento film, quasi tutti bruttissimi; una passione per i titoli nobiliari, una vita laboriosa, superstiziosa, napoletana. Ora i critici lo riscoprono con entusiasmi poco giustificati. Ma Totò continua a divertire: oggi fa ridere soprattutto i ragazzi che lo vedono per la prima volta sul video.

«Povera creatura, è morto senza riuscire a fare una cosa bella. Eppure, era un grande attore», sospira, col suo tono amichevole e condiscendente, Eduardo de Filippo, quando gli parlano di Totò, Fattore che la televisione ci ripropone in questi giorni. «Centoquattordici film, di cui almeno cento una schifezza: chiudo in fallimento. Cominciano a scoprirmi ora che sono vecchio e malato», disse di se stesso Totò, quando, semicieco, patetico, lo chiamarono a Firenze per la consegna di un nastro d'argento come miglior attore protagonista dell'anno, e a Cannes per un altro premio: gli unici due riconoscimenti della sua vita. Era apparso, svagato viandante un po' chapliniano, sciagurato filosofo da strada, in «Uccellacci e uccellini», di Pierpaolo Pasolini, quel film enigmati-to e intellettuale che Totò confessava di non aver molto capito. Eppure, quel film a Totò aveva fatto particolarmente piacere. Soprattutto due registi egli infatti ammirava, Visconti e Pasolini, uno perché aristocratico, l'altro perché intellettuale (erano i suoi due complessi) e infine uno lo aveva voluto come protagonista di quella che i sapientoni della critica definivano la favola dell'umanità in cammino, che si nutre di ideologie superate (il corvo parlante, simbolo dell'epoca staliniana e togliattiana) e lo aveva trattato non conte uno che fa ridere se apre bocca per dire «a prescindere», «eziandio», «fa d'uopo», «pinzillacchere», «comunque», o camuffato da senatore, da frate, da aristocratiico, da omosessuale, da signora, da extraparlamentare... Pasolini aveva sottolineato ciò che la critica si rifiutava di vedere in quell'uomo dalla «mascella deragliata», come diceva Marotta: il metafisico napoletano.

Fu un anno prima della morte, nel 1966. Antonio Focas Flavio Comneno de Curtis di Bisanzio, Altezza Imperiale, Conte Palatino, Cavaliere del Sacro Romano Impero, ormai non usciva quasi più, chiuso nella grande casa ai Parioli, fra i mobili francesi e veneziani, le nature morte dell'Ottocento, le porcellane di Capodimonte, il pianoforte a coda su cui troneggiava la fotografia di Umberto di Savoia, gli stemmi, i cimeli storici, i ritratti di quegli austeri signori che in genere sono antenati, fra pappagalli e barboncini, camerieri che lo chiamavano «altezza» e la moglie Franca Faldini per cui non era che Antonio. Quel signore amabile, di impeccabile e poco fantasiosa eleganza meridionale, di modi compassati e però suo malgrado ridicoli, riceveva pochi amici per volta, che di rado erano gente di cinema o di teatro, più spesso avvocati, più spesso nobilotti, intrattenendoli con una conversazione non brillante, anche se gradevole, non colta ma arguta, dove di rado si sarebbe potuto riconoscere il mimo plautino ed estroverso nel quale il pubblico si era abituato a individuare Totò. Soprattutto attraverso il cinema e i tanti copioni grondanti volgarità e cattivo gusto.

Aveva cominciato a far cinema, Totò, nel '39, quando già era considerato fra i migliori attori del teatro comico. Il suo esordio era stato «Fermo con le mani», e «Animali pazzi» soprattutto, di Carlo Ludovico Bragaglia, soggetto e sceneggiatura di Achille Campanile: un film intelligente, ma non di successo, al quale ne erano seguiti tanti, moltissimi, spesso non intelligenti e però di successo, tutti quei film che per trentanni consegnarono una marionetta sgangherata e assurda, dal corpo insignificante che poteva però scatenarsi pazzamente, in balìa di un pubblico avido di allegria, a disposizione di produttori che ne ricavavano soldi, e anche, alla fine, di giovani registi intellettuali che Totò non amava troppo («con quegli occhialoni, con quei foruncoli», diceva) e che però in fondo forse anche temeva, con le loro pericolose idee di sinistra: lui monarchico perché questo si addice a un sovrano. Non guadagnava nemmeno moltissimo, Totò. Meno di Alberto Sordi, per esempio. «Se un attore guadagna troppo — diceva — il produttore fallisce, e se il produttore fallisce, chi gli fa poi fare i film?». Sembrava inappuntabile logica: era anche senso morale.

Cosa pensasse dei suoi film, Totò non diceva mai, nemmeno agli amici più intimi. Lo disse solo alla fine, come facendo un bilancio. Preferiva in genere parlare d'altro, del «principe» soprattutto. Ne parlò anche quell'uni-ca volta che lo vidi, in casa sua, accompagnata da Sandro de Feo. Qualcuno, una signora di cui non so il nome, che non nascondeva il sorriso quando il cameriere si inchinava a «Sua Altezza» porgendo vassoi d'argento, e guardava con aria sciocchina i ritratti nelle cornici dorate, gli chiese come lo trattassero gli altri nobili. «Sono tutti onorati, onoratissimi, perché la mia nobiltà è maggiore della loro», rispose Totò. «Lo vede questo stemma? La data è del 362 avanti Cristo, e c'è pure la mezzaluna con le tre stelle, cioè l'Oriente, Bisanzio. Con questo stemma, li sfido tutti». Ma a parte, a De Feo: «I nobili mi snobbano perché lavoro, ma io lo faccio per mantenere uno di loro, cioè il principe. Dovrebbero essermi grati, dovrebbero».

Totò ripreso in una pausa durante la lavorazione della sua ultima serie TV "Tutto Totò"

Quel fetente del numero

Era cominciata, questa mania della nobiltà, tanti anni prima, risaliva addirittura all'infanzia, quando il ragazzino del rione Sanità («il più bello del quartiere — si vantava — prima che il mento si mettesse a crescere e gli zigomi a sollevarsi, mentre il corpo si restringeva, come se un altro fosse entrato dentro di me»), figlio illegittimo di una piacevole donna grassoccia e allegra, Antonia Clemente, che a sua volta si diceva figlia di un lord inglese, era stato adottato da Giuseppe de Curtis. Totò era cresciuto, come tanti ragazzi, in mezzo alle strade di quel quartiere che Corrado Alvaro definiva «una valle scura nell'abitato», povero «pazzariello», che diceva che il suo sogno era diventare «spione», cioè questurino, per poter sapere tutto degli altri, e non «dottore», cioè impiegato, che degli altri non sa niente. La sua gran passione, come per tanti altri ragazzi, era il celebre fantasista Gustavo de Marco. Per ore e ore Totò cercava di imitarlo. Ma c'era posto per de Marco, non per lui, così, quando debuttò in un teatrino popolare, non gli diedero che le poche battute, pochi minuti, che servono a riempire il vuoto prima che arrivi Pulcinella: che è la parte che nelle compagnie dei tempo spettava al capocomico. Qualche risata, però, Totò riuscì subito a farla fare. Già allora recitava con tutto il corpo, ma ogni parte dei corpo per conto proprio, come le marionette, mentre ripeteva frasi e parole che il riso suscitavano per la loro distorsione rispetto al significato. Già allora, il pubblico in lui si riconosceva, ritrovando anche la gracilità e l'inquietudine della propria miseria. Ed era questo che muoveva al riso.

Nato alla fine dell'Ottocento, in una data che lui stesso contribuiva a confondere, spostandola sempre un pochetto (l'esempio gli veniva da Zacco-ni, che a più di ottantanni ancora provava a togliersi un anno o due), Totò già nel '22, arrivato a Roma, sul palco-scenico della sala Umberto, aveva adottato quell'abbigliamento che poi fece sempre parte della sua maschera stessa: bombetta da negozio di rigattiere, pantaloni flosci e corti, tight cascante, calzini vistosi, scarpacce. La maschera di tutti i comici, certo, ma in lui diversa per via di quella faccia malinconica e arrogante. La maschera, che egli portò in innumerevoli spettacoli di varietà, al Trianon di Milano, al Maffei di Torino, allo Jovinelli di Roma, accanto a squinternate soubrettes che si chiamavano Adriana Edelweiss, Clely Fiamma, Gioconda da Vinci, e, nel '26, accanto alla mitica Isa Bluette, di fronte a pubblici che urlavano entusiasti appena lui compariva, e traversava e riattraversava il palcoscenico al suono d'una fanfara, oppure era d'Artagnan con stampella d'armadio come spada e piume di gallo in testa, o dirigeva un'orchestra, o all'improvviso stabiliva che il sipario dovesse calare. Non piaceva ai critici, Totò: lo giudicavano un comico di vecchia scuola. E non piaceva alla classe colta, che la cultura in genere riserba al passato, non al presente: fu Zavattini, fra i primi, a scoprirlo.

Totò durante la lavorazione della sua ultima serie TV "Tutto Totò"

Amori gelosi, matrimoni, litigi, costellavano la vita del personaggio; arrivava anche, dopo tanta fame, il denaro; e Totò viaggiava con una valigetta di cartone che via via riempiva di denaro. «Quando la riempio, me la spendo», diceva. E mentre andava inseguendo la chimera dei titoli nobiliari, con sempre maggiore ostinazione man mano che il benessere aumentava, come volesse scrollarsi di dosso l'acre odore delle salette di avanspettacolo e dei teatrini di provincia, cresceva la sua leggenda; ed era una leggenda fatta di storie destinate a piacere, perché tipiche della sua categoria, personaggio popolare italiano.

Era, per esempio, superstiziosissimo. Temeva il diciassette soprattutto quando si presentava come 16 bis. «Il numero poi si vendica», diceva. Temeva il tredici, che a Napoli vuol dire «la morte» oppure «Sant'Antonio Abate». Mario Castellani, che fu la sua «spalla» a lungo, racconta che la superstizione e la paura della morte, della «nera, signora», ossessionavano Totò.

Una volta, scritturato da Remigio Paone, doveva andare a Parigi a vedere le Bluebell; in treno, gli capitò il tredici; i suoi compagni gli cambiarono numero. Ma appena arrivato a Parigi, Totò starnutì. Uno starnuto soltanto, leggero. «Credevate che non me ne fossi accorto, eh, che avevo il tredici?», disse ai suoi compagni. «E anche se non me ne fossi accorto io, quel fetentone del numero lo sapeva». Napoletano, era pigro, in maniera invincibile. Dormiva fino a mezzogiorno, lavorava dalle due alle otto, dopodiché immancabilmente smetteva. Se doveva lavorare la mattina, diventava come pazzo. Una volta, girando con Sergio Corbucci «Lo smemorato di Collegno», doveva alzarsi all'alba. Passò la notte sveglio. Il trenta giugno, immancabilmente, smetteva per prendersi due mesi di vacanza. Però era anche, lui pigro, puntuale. S'irritava terribilmente quando qualcuno arrivava in ritardo. Appena scorgeva il ritardatario, o la ritardatala, in fondo alla sala, che andava alla ricerca del posto, interrompeva l'orchestra, avanzava lentamente, sorridendo si inchinava e salutava: «Buona sera signore, buona sera signora, grazie... eravamo un poco in pensiero». Remigio Paone ricorda un episodio, a proposito della calma meravigliosa di Totò. Una volta che Galdieri, che aveva la mania di cambiare tutto, aveva dimenticato qualcosa in albergo, Paone si arrabbiò moltissimo, e urlava e urlava. Mario Riva si precipitò da Totò e gli disse: «Principe, l'unica persona che può dire a Paone di calmarsi è lei. Se continua così gli viene un infarto». E Totò, senza scomporsi: «Caro Mario, non vi preoccupate, chillo Paone s'encazza fino a 'cca», e indicava la gola per dire che la rabbia non raggiungeva il cuore, e dunque non c'era timore di infarto.

Anna Magnani e Totò nella rivista "Che ti sei messo in testa?", 1945

Abbassare la celata

Pigro, e dunque sedentario, nemico dei viaggi. «Che significa andare in America — diceva. — Prima di Colombo, nessuno ci aveva mai messo piede, poi, all'improvviso, vogliono andarci tutti». Quanto a lui, viaggiava pochissimo, nell'automobile guidata dall'autista Aldo, uno spilungone serissimo che lui aveva assunto perché aveva molti figli e dunque guidava piano, quaranta all’ora. Se prendeva un treno, si portava la maschera antigas, per i tunnel. Negli ultimi anni, anche per accontentare la bella moglie Franca Faldini, aveva comprato uno yacht. Ma lo teneva a Montecarlo. Quando ci andava, vestito da yachtman come in un suo film, rimaneva all'ancora, pallido, severo, una Muratti in bocca. Le volte che lo yacht si spostava di pochi metri, l'autista doveva seguirlo, da terra, con la macchina, caso mai succedesse qualcosa.

Negli ultimi tempi, da quando andava invecchiando, o, come lui diceva, il principe aveva cominciato ad «abbassare la celata», Totò viveva sempre più in casa. I registi dovevano leggergli i copioni, per intero, una, due volte. Lui non li giudicava. Del resto, non capiva niente di cinema, non ci andava nemmeno, e sul suo piccolo schermo vedeva soltanto le proprie pellicole. Diceva di amare alcuni comici, Macario, Taranto, più dei comici moderni. E Macario, Taranto, lo ricambiavano. Diceva anche che la comicità è aritmetica, nient'altro. Amava Peppino de Filippo, e non Eduardo, che considerava un autore molto serio, col quale avrebbe voluto fare una commedia, se in fondo gli fosse piaciuto fare delle commedie, che sono noiose, perché si deve ripetere sempre la stessa cosa, e non si può improvvisare. E lui improvvisava sempre.

Totò dava il suo meglio in teatro. Le sue riviste, nelle quali le ballerine avevano il ruolo tradizionale di riempitivo, rimasero memorabili per la qualità dell'invenzione comica.

Racconta sempre Mario Castellani, l'attore che dopo la morte di Totò, nel 67, era tornato a lavorare con De Filippo, che Totò era un improvvisatore, un istintivo per cui il copione rappresentava solo una traccia, un punto di partenza, perché il meglio gli veniva sul palcoscenico, sotto la spinta del pubblico. Perciò, quando si mise a fare cinema, la troupe sapeva che doveva applaudirlo, come per sostituire il pubblico. Racconta anche Castellani, ed altri con lui, che non era facile lavorare con Totò, perché non si poteva essere che «spalla». Eppure, una volta, nei «Due colonnelli», lavorò accanto a De Sica. Il regista era Corbucci, che ha fatto una decina di film con Totò. «Erano gentili, pieni di ossequio l'uno con l'altro — ricorda il regista — ma nello stesso tempo così convinti della propria bravura, che mi sembrava di avere a che fare con due orsacchiotti ammaestrati».

Ora lo «riscoprono». Dice Franca Faldini: «Le lodi sperticate di tanti uomini di cinema, oggi, sono un mea culpa per aver sprecato Totò da vivo. Poteva diventare una maschera internazionale, solo che gli avessero offerto dei film non prettamente commerciali. Nessuno gli finanziò il sogno di tutta la sua vita, quello di realizzare un film muto, basato sulle espressioni del viso. Una specie di sfida a Charlot. Gli proponevano soltanto il filmaccio commerciale da cento milioni. Adesso è facile dire "viva Totò": tanto non costa più una lira». Non possono riscoprire il comico dei teatrini di avanspettacolo né quello del grande decennio del teatro di varietà fra gli anni '40 e i '50 (le riviste di Galdieri) e allora scoprono Totò dello schermo e i suoi lazzi sempre a metà fra il grottesco e il patetico.

Totò durante le riprese del film "Uccellacci e uccellini" nel ruolo di domatore.

E la critica ne parla risalendo, naturalmente, a tutto quello a cui si può risalire, le farse atellane e i fescennini, o la psicanalisi, interpretandolo secondo Bergson e Meredith o parlando di vaudeville o di pochade o paragonandolo a Molière, esaminando il suo «spessore psicologico» e persino il suo impegno. Da quando è cominciato il ciclo in televisione, si comincia infatti anche a dire che in Totò ci sono, anticipate, certe battute che dimostrano che egli ha previsto i tempi, e quindi anche lui come tanti era un profeta, uno che pensava non soltanto ai titoli nobiliari. Nel primo dei film che la televisione ha trasmesso, «I due orfanelli», di Mattoli, c'è per esempio una battuta di questo tipo: «Bisogna credere nella giustizia. Eh, no, se sei innocente noi ci devi credere». Niente di più attuale, dicono i personaggi che un tempo loto vedeva «con gli occhialoni e i foruncoli», nei tempi di Vai-preda e di Pinelli. E non c'era forse una satira chapliniana in un altro spettacolo, dov? Totò preso da follia timbra tutto quello che si può timbrare? Non era forse un attacco alla frenesia tecnologica una critica alla esasperazione dei tempi moderni? Protervo è il gusto di trovare significati che spesso non ci sono.

Mi pare rimanga una osservazione. Nei cinemi dove da un paio d'anni danno i film di Totò, in genere sale di seconda visione o d'essai, cioè destinate alla programmazione di film difficili, il pubblico ha ritrovato il gusto di ridere. Ma è un pubblico di giovani, e popolare. Ritrovandosi con semplicità nel carattere stralunato della comicità d Totò, questo pubblico fa piazza pulita di ogni divagare della critica. E' questo il valore della «riscoperta», probabilmente anche per la Tv.

Le «totoate»

Visti all'epoca della loro prima uscita, i film di Totò mi sembrarono brutti. Rivisti oggi, a disianza di tanti anni, bruttissimi. Sono fra coloro che credono nella positività del processo di stagionatura del ciinema e negano l'assioma secondo il quale anche il buon cinema «invecchia». Smesso i film mediocri guadagnano, col tempo, una loro dignità documentale. Ma i brutti — è l'ipotesi più favorevole — possono restare com'erano: brutti, o diventare pessimi (così i film di Totò). Dal 1971 assistiamo, impotenti e sbigottiti, a un inconsulto revival. I film di Totò vengono riproposti dal cinema d’essai, dai noleggiatori commerciali, dalla critica qualificata e, adesso, perfino dalla TV. La TV fai benissimo, naturalmente: la convergenza dei favori popolare ed elitario è, in Italia, occasione troppo rara per non cogliere la palla al balzo. Mi auguro soltanto <che, almeno dal video, la verità cominci a farsi strada, e che gli entusiasmi si scontrino con le delusioni ed i rifiuti.

La grande stagione cinematografica di Totò ebbe inizio nel 1948 e termine al principio degli anni Sessanta: periodo, non è chi non sappia, il più remissivo e stagnante della nostra temperie culturale. Con la loro sconnessa grammatica e la loro assenza di pensiero, quei film spudoratamente mercantili andarono incontro ad un pubblico in stato d'ibernazione ideologica e dii soddisfatto torpore, contribuendo in misura non piccola a deviare la produzione italiana, dal neorealismo, a «Pane amore e fantasia». Queste cose non devono essere dimenticate. Che il pubblico abbia scarso il senso della storia, purtroppo non sorprende. Ma sorprende l'avallo della critica al rilancio di quelle che, allora, venivano chiamate «totoate». Un'editrice di estrema sinistra, la Samonà & Savelli, ha dedicato a Totò un pensoso libretto; e, in genere, nei confronti del comico napoletano spira una cert’aria di mea culpa, di riabilitazione alla memoria.

Che Totò sia stato un grandissimo comico di varietà i (e di rivista) quanti hanno avuto, come me, la fortuna di ammirarlo in palcoscenico, lo affermano senza esitare. Ma in cosa era grande, Totò? Non certo nell'improvvisazione, quasi sempre appoggiata ad un umorismo verbale piuttosto corrivo: fraintendimenti, giochi di parole, svarioni, lazzi del repertorio napoletano. Il «luogo poetico» di Totò era dato, semmai, dalla sua capacità di stilizzazione: quando, dopo anni di tentativi ed approssimazioni sempre più pertinenti, finiva per fissare — in una sequenza di gesti, di ritmi — un'ossessione mimica e dinamica, esemplarmente bloccata nel suo rituale legnoso. E invece. Tutti i registi che lo diressero in cinema lodano, di Totò, la prontezza nell'improvvisazione, la vocazione ; alla trovata estemporanea, al suggerimento fortuito. E' precisamente ciò che impedisce alla maschera di diventare, in cinema, non dico personaggio (cosa in fin dei conti, secondaria) ma mimo, il grande mimo monocorde, ostinato, stralunato, testardo, iterativo di cui apprezzammo, sulla scena, la statura.

Certo: esistono anche i film di De Sica, di Monicelli, di Rossellini, di De Filippo, di Pasolini. Ma quello è un altro discorso. Là Totò piega il suo istinto di attore crepuscolare (con punte di scompenso metafisico) ai rigori dell’«interpretazione», con esiti di agevole mestiere o di dolorosa eleganza. Però, badate, non è sull'«attore» Totò che oggi cresce il mito di ri torneo di questo comico strenuo e plebeo. Esso cresce sull'ipotesi — bugiarda — di una «controcultura», in cui i suoi spregevoli film troverebbero collocazione. Quando quest'ennesima moda sarà passata, avremo (in pochi) la soddisfazione di tessercene tenuti fuori, per la coscienza che anche dai minimi segni si può misura-are il decoro di una stagione civile.

Giulia Massari, Francesco Savio, «Il Mondo», anno XXV, n.16, 19 aprile 1973