Lattuada Alberto

(Vaprio d'Adda, 14 novembre 1914 – Orvieto, 3 luglio 2005) è stato un regista, sceneggiatore, attore e produttore cinematografico italiano. Intellettuale dalla personalità eclettica, appassionato di letteratura, arte e fotografia, era noto soprattutto per aver trasposto sullo schermo molti celebri romanzi e alcuni colossal anche per il piccolo schermo. Nella sua lunga carriera ha scoperto e lanciato molte attrici come Marina Berti, Carla Del Poggio (divenuta poi sua moglie), Valeria Moriconi, Jacqueline Sassard, Catherine Spaak, Dalila Di Lazzaro, Teresa Ann Savoy, Nastassja Kinski, Clio Goldsmith, Barbara De Rossi e Sophie Duez.

Figlio del compositore Felice Lattuada, crebbe fra la campagna lombarda e Milano. Durante gli studi liceali, nel dicembre 1932 fondò insieme ad Alberto Mondadori il periodico quindicinale Camminare... in cui svolse mansioni di critico d'arte, mentre Mario Monicelli si occupava di critica cinematografica. L'anno seguente ebbe la sua prima esperienza al cinema come scenografo del cortometraggio Cuore rivelatore, tratto da un racconto di Poe e diretto da un diciottenne Mario Monicelli. Insieme a Mario Baffico nel biennio 1935-1936, collaborò a Il museo dell'amore come consulente per il colore (si trattava del primo mediometraggio italiano girato interamente a colori) e come assistente alla regia al lungometraggio La danza delle lancette. Entrato in contatto con Gianni Comencini (fratello del regista Luigi) e Mario Ferrari, si mise alla ricerca sistematica di vecchie pellicole, salvandole dal macero presso i magazzini dei distributori e ponendo le basi della futura Cineteca Italiana di Milano.

Durante gli anni universitari si iscrisse ai GUF partecipando ai Littoriali. In questo modo riuscì ad organizzare delle proiezioni retrospettive, giacché solo le sezioni cinematografiche dei GUF erano autorizzate a svolgere queste attività. Dopo la laurea in architettura, a partire dal 1938 iniziò a collaborare a diverse riviste: su Tempo illustrato scriveva come critico cinematografico, su Domus scriveva di architettura e arredamento; su Frontespizio pubblicò alcuni suoi racconti letterari. Nel 1940, nel difficile clima bellico riuscì ad allestire una retrospettiva di film francesi per la Triennale di Milano; il tumulto che seguì alla proiezione de La grande illusione provocò la sospensione delle proiezioni e il gruppo organizzatore dovette mettere in salvo le pellicole nascondendole alle ricerche della polizia fascista.

Nel 1941 organizzò anche una sua mostra e un libro di fotografie, Occhio Quadrato, ma passò subito al cinema a tempo pieno come aiuto regista per Mario Soldati (Piccolo mondo antico) e come sceneggiatore per Ferdinando Maria Poggioli (Sissignora). Tra il 1942 e il 1943 diresse i suoi primi due film, volutamente tratti da opere letterarie (il primo da Giacomo l'idealista di Emilio De Marchi e il secondo da La freccia nel fianco di Luciano Zuccoli) e non da soggetti originali per evitare le maglie della censura; definiti dalla critica «esercizi di stile formali e calligrafici», in realtà contenevano già quasi tutti gli elementi stilistici del suo cinema futuro. Equilibrio interno dell'inquadratura, uso sapiente delle luci e messa in risalto dei dettagli, calibrati movimenti di macchina e controllati stacchi di montaggio, saranno le cifre alle quali Lattuada rimarrà fedele.

Giacomo l'idealista segna l'esordio di Marina Berti, la prima di una serie di figure femminili alle quali Lattuada affida il compito di tracciare una psicologia, una cultura, un clima sociale o un'atmosfera. La freccia nel fianco, uno dei primi film italiani a esplorare (sia pure con tutte le prudenze di sorta) il mondo della sessualità infantile, ebbe anche una gestazione piuttosto travagliata; abbandonato dal regista dopo l'8 settembre 1943, venne ripreso e completato da Mario Costa, che tuttavia non risulta accreditato nei titoli.

Nell'immediato dopoguerra Lattuada si avvicinò al neorealismo con Il bandito, girato in una Torino devastata dai bombardamenti e dove sbandiera apertamente il suo amore per il cinema americano, e in particolare quello della gangster-story sullo stile di Scarface; su quel set debuttano in una parte drammatica la moglie Carla Del Poggio, da lui sposata il 2 aprile 1945 (da lei avrà due figli, Francesco, futuro direttore di produzione di fiction televisive, e Alessandro) e la sorella Bianca Lattuada come segretaria di edizione. Il film successivo, Il delitto di Giovanni Episcopo, tratto da D'Annunzio, si allontana da qualsiasi filone o corrente per iniziare a seguire la sua poetica base (l'individuo senza scrupoli in contrapposizione con una società inerte e indifferente a tutto) con maniacale puntiglio, organizzando alla perfezione scenografia e recitazione; in questo film si segnala in particolare quella di Aldo Fabrizi. Nel 1948, traendo suggestioni anche dal cinema francese, realizzò nella Pineta del Tombolo insieme a Tullio Pinelli e Federico Fellini, il celebre Senza pietà, descrizione di un paese in rovina dove, con gli aiuti americani, sbarcano violenza, contrabbando e malavita.

Del 1949 è Il mulino del Po, tratto dal romanzo più famoso di Riccardo Bacchelli (che collaborò anche alla sceneggiatura). Curò la regia di Didone ed Enea di Henry Purcell al Teatro dell'Opera di Roma e insieme a Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani ed Elsa Morante, cominciò a progettare una serie di pellicole su temi scottanti come l'emigrazione, la speculazione edilizia, il sistema carcerario. Le pressioni della casa di produzione, che sceglierà poi di realizzare un film sul concorso di bellezza di Miss Italia e sul mondo dei fotoromanzi, lo spinsero a fondare una cooperativa insieme alla moglie, a Fellini e alla Masina, e a realizzare in totale autonomia Luci del varietà spaccato sul rutilante mondo dell'avanspettacolo, al quale collaborarono anche il padre e la sorella. Il film però si rivelò un disastro finanziario.

Con il film successivo, Anna, Lattuada realizzò il suo più grande successo, grazie a protagonisti del livello di Silvana Mangano, Raf Vallone e Vittorio Gassman, e grazie a una canzone, El Negro Zumbon (ricavata da un vecchio standard ballabile cubano) che diventò un successo discografico mondiale. Riprendendo qualche tematica già presente in Riso amaro di Giuseppe De Santis, fornì più di uno spunto al successivo Mambo di Robert Rossen. Fu la prima pellicola italiana ad incassare oltre un miliardo di lire nelle prime visioni, e la prima ad essere presentata doppiata in inglese negli Stati Uniti. Il successo gli consentì di realizzare nel 1952 una delle sue opere più importanti, Il cappotto, dal racconto di Gogol, girato a Pavia, con protagonista Renato Rascel, uno dei primi film a svincolarsi definitivamente dal neorealismo, dove realtà e fantasia coesistono alla perfezione.
Nella pellicola La lupa tratto dal celebre racconto di Giovanni Verga, Lattuada continuò il viaggio d'osservazione del corpo e della sessualità femminile che lo accompagnerà, tranne qualche eccezione, in tutta la sua filmografia. Nei film di Lattuada la forza della figura femminile rende per la prima volta esplicito l'aspetto della sottomissione dell'uomo, il quale di contro tende sempre al raggiungimento di un suo fine senza avere scrupoli morali: la proprietà, il denaro, il delitto e la vendetta. Con l'episodio Gli italiani si voltano, inserito in L'amore in città, Lattuada si fermò ad esaminare con la tecnica della candid camera il fenomeno del gallismo maschile; La spiaggia è antesignana della commedia di costume, critica feroce dell'ipocrisia borghese; Scuola elementare si basava sui desideri (economici e di donne) di un maestro e di un bidello (Billi e Riva), ma era anche una sorta di omaggio alla figura del padre, che era stato maestro elementare.

Nel dittico Guendalina e Dolci inganni il regista seguiva la trasformazione sentimentale e sessuale di due adolescenti, interpretate rispettivamente da Jacqueline Sassard e Catherine Spaak. Ad esse si contrappongono i kolossal La tempesta e La steppa tratti dai prediletti autori russi, Puškin e Čechov. Gli anni sessanta furono caratterizzati da trasposizioni di opere letterarie di Guido Piovene (Lettere di una novizia), Niccolò Machiavelli (La mandragola) e Vitaliano Brancati (Don Giovanni in Sicilia), fino a giungere a Venga a prendere il caffè da noi, tratto dal romanzo La spartizione di Piero Chiara, satira di una certa borghesia provinciale ipocrita e sessuofobica, interpretato da Ugo Tognazzi.

Nel 1970 Lattuada ebbe la sua seconda esperienza come regista lirico inaugurando il Maggio Musicale Fiorentino con La Vestale di Gaspare Spontini e fu inoltre membro della giuria del Festival internazionale del cinema di Berlino. Dopo due pellicole frutto di evidenti compromessi, Bianco, rosso e... con Sophia Loren, quasi un remake di Anna e Sono stato io!, dove Giancarlo Giannini, un anonimo lavavetri, immagina un gesto clamoroso che lo porti sulle prime pagine dei quotidiani, Lattuada dal 1974 volle trattare la tematica dell'erotismo, a partire da Le farò da padre e proseguendo con Oh, Serafina! da un romanzo di Giuseppe Berto, Così come sei sul tema dell'incesto, fino agli ultimi suoi due film per il grande schermo, considerati artisticamente due fallimenti, La cicala e il tardo Una spina nel cuore, nuovamente tratto da Piero Chiara.

Nel 1981 iniziò a dirigere Nudo di donna, che dovette abbandonare quasi subito a causa di dissapori con l'attore protagonista, Nino Manfredi, che finì pertanto per dirigere sé stesso. Durante gli anni ottanta Lattuada firmò tre lavori per il piccolo schermo: il colossal di successo Cristoforo Colombo, l'intensa miniserie Due fratelli e il mediometraggio Mano rubata, tratto da un racconto di Tommaso Landolfi, che esplora il mondo spietato del gioco d'azzardo. Nel 1994 fece una simpatica apparizione nel film Il toro diretto da Carlo Mazzacurati, e quattro anni dopo donò tutto il suo materiale d'archivio alla Fondazione Cineteca Italiana di Milano, diretta all'epoca da Gianni Comencini. Morì a novant'anni nella sua casa di campagna a Orvieto (Terni), affetto da tempo dalla malattia di Alzheimer.


La scelta di un attore per un certo ruolo è un'intuizione, non è una cosa ragionata. Non so più da quanto tempo vedevo Totò nel fratocchio della Mandragola, in questo frate in cui, a dispetto della sua condizione di religioso, agisce la corruzione del danaro, una specie di sottofondo insondabile, di febbre segreta. La mimica di Totò mi sembrava straordinariamente adatta a esprimere la complessità di un personaggio, che avrebbe potuto insieme costituire una singolare prova della sua maturità d'attore e una sorpresa per il pubblico. Lo conoscevo da prima, ma l'incontro vero è stato quando abbiamo lavorato insieme per la Mandragola.

I miei rapporti con Totò attore sono stati straordinari, bastavano poche indicazioni perché con la sua mimica rendesse immediatamente il personaggio e i toni delle battute, tanto che in certi punti non ho voluto rinunciare alla sua recitazione in diretta benché avessi una arriflex. Quindi ho ritagliato tutte le battute sporcando poi il fondo sonoro con un'altra manipolazione in modo da salvare la presa diretta perché in presa diretta aveva delle piccolissime invenzioni, delle minime inflessioni di voce che erano poi irripetibili. Nel doppiaggio aveva qualche difficoltà a seguire il film sullo schermo, non ci vedeva, sentiva la colonna in cuffia, ma era difficile arrivare a un sincrono perfetto e quindi qualche cosa ho salvato della presa diretta, benché fosse un po' disturbata. Quando fanno il patto di corrompere madonna Lucrezia, sono vicini a un pozzo e allora questo rimbombo del pozzo che restituisce la voce un po' amplificata mi è servito anche per mescolare le cose e nascondere i difetti. Altri punti invece li ho doppiati con lui cercando il sincrono con un po' di pazienza. Il lavoro sul set è stato molto piacevole, molto creativo e dolcissimo.

Mi ricordo l'accellerata che abbiamo dovuto fare una notte per fuggire dal convento dove ci aveva scoperto l'arcivescovo di Urbino e ci aveva intimato di andarcene, dicendo: « Vede, il priore è un poveretto, un simpatico francescano che non sa niente, lui non sa cos'è la "Mandragola", non sa niente di Machiavelli, dovete lasciare il convento subito ». Io ho detto: « Ma abbiamo tante lampade da trasportare ». « Eh, fate, fate, fate, portate via tutto. Guardi che io la conosco bene, eh, perché io sono milanese ». « Sì, alor parlem milanes ». « Eh, lu el pari milanes par restà lì a girar la :'Mandragola", ma mi ghe disi de andar fora subit ». Dico: «Va beh, ho capito Eminenza, bisogna andare via, ma insomma tecnicamente non è facile ». « Sì, sì, ma non importa, non importa. Dovete andare via subito, ecco. Qui c'è il priore e lui vi insegnerà la strada per uscire ». Siamo ritornati al convento, erano le cinque e mezzo di sera, mancavano molte scene da fare, e allora ho detto: « Dobbiamo girare tutto prima di uscire di qui ». Il priore si è chiuso nella sua cella con un bicchiere di vino e ha fatto finta di non esserci più, di essere scomparso e noi abbiamo girato la scena forse più pericolosa quando fra' Timoteo prende la Bibbia e dice anche la Bibbia quando Lot era rimasto nel disastro solo e doveva procreare, perpetuare le specie, e così via.

La scena è stata girata accellerando le operazioni di trucco e ritruccando di notte la Schiaffino che alle quattro era disfatta perché erano venti ore che lavorava. A Totò davamo un caffè dopo l'altro. Finalmente all'alba avevamo finito e siamo usciti. Totò aveva capito le nostre necessità, e continuava a dire: « Avanti, avanti, finiamo tutto ». Certo, era anziano, ma aveva questi sette spiriti napoletani che gli si agitavano dentro, era straordinario. Un'altra scena molto bella che abbiamo girato e che ho montato (della quale però non è rimasto niente perché vedendo e rivedendo il film al montaggio Bini mi ha convinto che la scena in sé era molto bella, ma che nel ritmo generale avrebbe costituito una specie di fermata nell'imminenza del finale) era una scena che avevo inventato, non c'è nel testo di Machiavelli.

Avevo pensato di far affiorare un certo turbamento, una presa di coscienza in questo fratocchio corrotto dall'oro; lo facevo andare in una cripta dove c'erano tutti i frati morti, delle specie di mummie, l'avevo scoperta in una chiesetta non lontana da Urbino. Siamo scesi in questa cripta, e Totò salutando i fratelli, accendeva una candela dopo l'altra come in una specie di atto votivo e continuava ad aumentare la luce balbettando: «Fratelli, io lo so che forse, insomma, ho fatto qualche cosa, ma a fin di bene, a fin di bene l'ho fatto». E poi passava davanti a queste mummie mangiate dal tempo, dai topi, e diceva: «Fratelli addio, anzi arrivederci presto ». Si trattava di una sorta di monologo con la morte, di una confessione a chi non poteva parlare, una confessione a persone inesistenti, ma nello stesso tempo uno scarico di coscienza sempre in chiave di ipocrisia. Totò la fece benissimo, anche se per la sua superstizione all'inizio era molto riluttante, mi chiedeva: «Ma, Lattuada, è proprio necessario che io la faccia? ». Anche questa scena è stata rubata, perché anche lì è sopraggiunto l'arciprete dicendo: «Fuori! Fuori dai miei frati, fuori! Voi fate la "Mandragola", l'ho saputo dalla curia ». Mi sono ribellato e ho detto: «No, non andiamo fuori abbiamo avuto il permesso del prete». «Il prete non sa niente, io sono l'arciprete ». insomma, una lotta.

Mentre queste piccole scaramucce avvenivano tra il direttore di produzione e gli altri personaggi (perché io mandavo continuamente avanti nuovi personaggi, beh allora parli con l'ispettore, parli con il direttore, sostituivo continuamente gli interlocutori) intanto ho girato la scena incalzato dalla fretta. E' riuscita molto bene, stranamente, quando si fanno certe cose in queste condizioni, c'è una febbre che fa indovinare quasi tutto il meglio che si può fare, perché forse cincischiare a lungo su certe scene non è di grande aiuto. Stando magari tre giorni a perfezionare una scena, si perde una certa freschezza, una certa violenza anche di intuizioni, quando invece si è in queste condizioni il cervello lavora il doppio e fa vedere le cose rapidamente, fa venir fuori subito il nocciolo della scena. Questo colloquio del frate con i suoi interlocutori muti non è entrato nel montaggio, l'avevo dato non so a chi, forse a una cineteca, e poi l'ho perso di vista. Avrei sempre avuto voglia di impegnare Totò in una cosa importante, ma averlo come protagonista di un film non era facile, bisognava convincerlo, e poi al momento di concludere te lo sottraevano con delle proposte facili, immediate, da realizzare alla svelta, uno dei tanti film in cui riusciva a infilare degli inserti eccezionali che restavano sempre un po' a parte. Subito dopo La mandragola gli proposi una novella di Pirandello, «La cattura », gli piaceva molto, mi diceva: «E' bellissima, è bellissima, la voglio fare », ma intanto mentre io uscivo entrava un altro che diceva: «Ecco qua dieci milioni di anticipo, dobbiamo farlo subito, dobbiamo girare subito, subito », e se lo rubava, lo sottraeva ai progetti più ambiziosi, che spesso si estenuavano in trattative troppo lunghe. Peccato.

C'eravamo trovati così bene che era nata l'idea di fare un'altra cosa insieme. Totò aveva molto apprezzato il tatto con cui avevo cercato di superare le difficoltà che gli venivano dalle condizioni disastrose dei suoi occhi, gli avevo preparato dei percorsi in cui toccando determinati punti sapeva dove mettere i piedi, dove scendere, dove appoggiarsi. Piccoli accorgimenti, trucchetti, percorsi tattili, cose da niente, ma sufficienti per metterlo a suo agio, perché non si sentisse menomato, e potesse lavorare con una certa tranquillità. Me ne fu sempre molto grato, facendone un altro motivo della straordinaria amicizia che ci legò nel periodo breve, ma intenso e piacevolissimo, della nostra collaborazione.

Alberto Lattuada ("Totò, l'uomo e la maschera" (Franca Faldini - Goffredo Fori) - Feltrinelli, 1977


Galleria fotografica e rassegna stampa

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Il regista del "Bandito" con la moglie, la sorella e il padre, ha fondato una cooperativa cui si sono associati lo sceneggiatore Fellini e gli attori Lulli, Masina e Kitzmiller. E' il primo esperimento del genere in Italia

Da qualche tempo i migliori registi italiani vanno studiando la possibilità di produrre direttamente i loro film. Sono stati spinti a ciò dall'esempio di molti produttori la cui attivitià si risolve nel far da tramite fra capitale e lavoro, fra capitale e soggettisti, sceneggiatori, regista, operatore, attori, musicista. In altri termini questi «mediatori» producono senza capitali propri raccogliendo la somma necessaria alla realizzazione di un film attraverso il finanziamento concesso da uno o più capitalisti e gli anticipi accordati dalle società di noleggio. Questo sistema, assai diffuso anche all'estero, è basato sulla fiducia ispirata dal produttore, sulla sua capacità di preparare e fare film di successo grazie ad un'abile scelta di buoni soggetti e di buoni realizzatori. Perchè, si son chiesti alcuni registi, questa fiducia non potrebbe essere ispirata da noi che siamo i veri artefici della riuscita di un film e che abbiamo dimostrato con le nostre opere di poter meritarla?

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L'idea era un po' l’uovo di Colombo: bisognava avere il coraggio di metterla in pratica. Tale coraggio non se l'era no finora permesso che Rossellini e De Sica, due registi i quali, favoriti da un grande prestigio internazionale, hanno avuto offerte e concessioni di ogni genere; ma con un po’ di iniziativa e di buona volontà avrebbero potuto permetterselo anche altri affermatisi solidamente all’estero da molto tempo. Fra questi uno dei più autorizzati a compiere il tentativo era Alberto Lattuada il quale dal «Bandito» in poi ha ottenuto grandi successi di critica e di pubblico in Europa e in America. Egli si trovava in condizioni particolarmente favorevoli perchè riuniva in famiglia quattro elementi fondamentali alla realizzazione di un film: lui stesso come sceneggiatore e regista, sua moglie Carla del Poggio come interprete, sua sorella Bianca come direttrice di produzione suo padre Felice come musicista.

I Lattuada si misero facilmente d'accordo e, per completare il gruppo, Alberto chiamò Federico Fellini, uno dei nostri migliori sceneggiatori col quale è legato da un'affettuosa consuetudine di collaborazione, e tre attori che aveva lanciati in «Senza pietà»: Giulia Masina, moglie di Fellini, Folco Lulli e John Kitzmiller. Ciascuno si impegnò a versare la retribuzione del proprio lavoro come quota sociale avendo in compenso una proporzionale caratura nella proprietà e nello sfruttamento della pellicola. Non fu difficile, poi, trovare nella Capitotium Film chi fosse disposto ad associarsi alla produzione per coprire il costo delle rimanenti voci. La Capitolium portò anche un altro attore di primo piano, Peppino de Filippo, e l’operatore Otello Martelli. La «troupe» era al completo.

L'esperimento è interessante e non mancherà di avete molti imitatori modificando profondamente l'organizzazione della nostra cinematografia la quale, come ognun sa, ha un carattere prevalentemente artigiano assai favorevole a iniziative del genere. Il film che la cooperativa capeggiata da Lattuada (il primo esperimento del genere tentato in Italia) comincerà a girare in maggio, si intitola «Le luci del varietà» e, ispirandosi al «Capitan Fracassa» di Gautier, descrive la vita e le avventure di un gruppo di attori che cominciano o finiscono la carriera nell'avanspettacolo trascinando nei piccoli teatri di provincia le loro speranze, le loro amerezze, le loro ambizioni, le loro fisime. Ma non sarà un film rivista: sarà piuttosto un film d'ambiente pieno di patetico grottesco e di ironico umorismo.

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Come i romanzi picareschi, «Le luci del varietà» non si basa su una vera e propria vicenda, ma segue l'avventuroso girovagare di una compagnia da caffè-concerto formatasi per compiere una «tournée» intorno a Roma. Fra i componenti del gruppo c'è un fantasista (Peppino de Filippo), veterano del mestiere, la cui spropositata vanità gli fa vantare successi immaginarii e prendere atteggiamenti donchisciotteschi: una ballerinetta alle prime armi (Carla del Poggio), cordiale e affettuosa nella vita quanto è feroce e intrattabile nelle faccende del mestiere, la quale non esita a respingere il fantasista per seguire un ricco protettore che la lancerà nella grande rivista; una canterina piena di timidezze e di pudori (Giulia Masina) che finisce per seguire la sua vocazione di piccola borghese sposando un dongiovanni provinciale (Folco Lulli) sognante travolgenti avventure con le attrici; un suonatore di tromba (John Kitzmiller) il quale è rimasto in Italia dopo la smobilitazione' dell'esercito americano per vegliare sullo spirito inquieto del fratello morto in guerra e altri tipici personaggi secondari.

La storia e il carattere di ciascun personaggio si riflette e prende luce nella storia di tutti e nel carattere degli ambienti in cui passano grazie ad un seguito di significativi episodi, ora comici ed ora drammatici. Lattuada, che per essere arrivato al cinematografo dall'architettura, è al tempo stesso un razionale e un artista, un uomo di metodo e di fantasia, cercherà di andare oltre alle pittoresche apparenze di un mondo che i romantici ci hanno descritto anche troppo: ciò che lo interessa è la verità spirituale che si nasconde in ogni aspetto, in ogni movimento, in ogni evento, ed è questa verità che si propone di cogliere sotto la nobile miseria dei guitti.

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Per meglio riuscirvi ha studiato attentamente la psicologia degli attori sia valendosi delle sue esperienze di regista cinematografico e teatrale, sia frequentando assiduamente i palcoscenici di varietà. Con la stessa sistematica passione sta preparandosi al film che dovrà dirigere alla fine dell'estate per conto di una società italo-argentina: «Ragazza alla Bo-ca» dal romanzo di Manuel Galvez. Ne sara protagonista Carla del Poggio, che nel Sud America è popolare quanto Anna Magnani, e verrà girato in uno dei piu popolari quartieri di Buenos Aires. In seguito realizzerà il secondo film della sua cooperativa: «Casa Monaco», un soggetto di Laurani e Giannotti che narra una drammatica storia d'amore in una famiglia di operai milanesi. Nello stesso periodo Carla del Poggio interpreterà altri due film: un western calabrese diretto da un regista esordiente e un giallo-sentimentale diretto da Cottafavi.

Ermanno Contini, «La Settimana Incom Illustrata», 18 marzo 1950


Scuola elementare ha una qualità rara nei film come negli uomini: ha un suono genuino. Non che la continuità del racconto sia perfetta: c'è per un momento un brusco stacco di piani quando sul tetto del Duomo in una lepida scena. Billi ha la folgorante dinamica rivelazione di muovere alla conquista della città. E c’è in qualche punto urta arrendevolezza verso le soluzioni facili e implicitamente lacrimogene, come nella promozione del ragazzino disgraziato dalla botteguccia di barbiere al grande garage. Però, per la natura stessa della sua tecnica, un film passa attraverso tante mani, è soggetto a tante distorsioni e inframmettenze, che è raro che arrivi alla fine mantenendo quella coerenza di accento e di timbro che è il solo criterio per distinguere una opera convinta da quella che non lo è. Mi pare che Scuola elementare abbia questa coerenza.

E siccome non è la frigida formale coerenza che può essere talvolta frutto di uno scaltrito mestiere, perché vi palpita dentro il contraddittorio movimento della vita, questo film rappresenta una felice innovazione nella carriera di Alberto Lattuada. Devo dirlo? È la prima volta che lo sento commosso davanti ai suoi personaggi e al suo soggetto. Forse tante cose insieme vi contribuirono. Forse i ricordi della fanciullezza, i visi dei compagni di gioco, i fantasmi dei cari maestri scomparsi. Forse l’amore della sua città natia, Milano, che vive nel suo cuore se la fissa in immagini così pittoresche e insieme cosi attente, colme di ammirazione e di nostalgia. Si direbbe che questa spinta abbia una volta tanto lacerato quel diaframma fatto di calcolata abilità, e quasi talora di intellettuale sussiego, che lo separa dalle cose, ponendolo improvvisamente in comunicazione affettuosa col suo mondo. Che è il mondo di una scuola elementare milanese (una scuola milanese in cui ci sono è vero Per combinazione molti romani), coi suoi ragazzi, i suoi asegnanti, i suoi bidelli, ma Poi per propagazione di casi si allarga sino a divenire la rappresentazione di tutto un settore sociale, una immagine in scorcio di quell'immenso crocicchio di destini e di , anime che è la città.

Quattro personaggi escono soprattutto in luce nella vicenda. Uno è Trilli, il maestro che relegato nella scuoletta del suo lontano paese sin che vive la vecchia mamma, si fa trasferire già orinai maturo a Milano per conoscere come dice nel suo ingenuo linguaggio burocratico «le grandi sedi», per accostarsi anche tardi al miraggio cittadino e che, per un momento distratto da' quell’ideale di buon educatore che lo aveva accompagnato tutta la vita, sta per lasciare la scuola, sinché la passione e i suoi ragazzi non lo riprendono. L’altra è Laura, la ragazza che, per un momento respinta da quel mondo di frivolezza e di lusso a cui la sua bellezza e la sua prima amara esperienza d’amore la conducevano, cerca una soluzione nel suo diploma di maestrina da cui subito la fatalità la stacca per portarla via, già stanca, verso il suo povero destino di girl. Il terzo è Pilade, il buon compare trapiantatosi come bidello a Milano con la segreta illusione di mettere un giorno la mano sul grande affare («qui ancora non mi hanno capito!»); e che avendolo trovato ma essendosi ingolfato nei guai, se ne ritrae abbandonando l’affare all'affarista che può sfruttarlo, e tornando alle solite mance e alla vendita spicciola delle lamette da barba. Il quarto è Crip-pa, il ragazzino isolato nella sua selvatica fierezza di figlio della miseria e della colpa. Sono quattro caratteri visti e delineati con penetrante comprensione e gentile simpatia, senza tesi astratte ma con la coscienza presente del sottofondo sociale che li crea e li condiziona, comici (quando devono esserlo) con tatto o patetici senza smanceria: e il modo come questi destini sono presi e lasciati, quasi rinunciando a spiegarli e a risolverli, è prova di acuta e intelligente regia.

Meno si vede, se mai, quella che nel titolo è la protagonista, la scuola elementare: meno, voglio dire, di quelli che sono nel momento attuale i suoi problemi, i suoi orientamenti, la sua crisi. Solo in un punto il grande perenne ideale della scuola quale ce lo tramandarono le generazioni del Risorgimento riappare in tutta la sua maestà, ed è alla fine quando ci viene ricostruita davanti una cerimonia di premiazione a vecchi e gloriosi insegnanti, con la partecipazione personale dei premiati Per un momento umili ed eroiche figure che in cambio di poco pane, hanno consacrato la loro vita all’educazione di migliaia e migliaia di ragazzi, compaiono sullo schermo, su quello schermo uso tanto spesso a mostrare volgarità e sconcezza.

Si mettano sull’attenti.

«Epoca», 1955


«Gazzetta del Popolo», 7 luglio 1957


«Radiocorriere TV», 1963 - Alberto Lattuada


Perché Totò non perdesse ne La mandragola nemmeno un grammo della sua comicità, bisognava lasciarlo parlare come parla di solito. Abbiamo dovuto perciò giungere a un compromesso: nel film fra' Timoteo è un fiorentino d'adozione, un monaco "che venne dal napoletano, dov'ha fatto lunga pratica," come dice una battuta aggiunta al copione. D'altra parte, non è stato un grave attentato alla veridicità della storia. Un frate è un po' come un soldato, può essere reclutato anche fuori regione. Per il resto, Totò è un fra' Timoteo perfetto, con la sua capacità di convincere e quell'aria furbesca piena di sottintesi. Non era facile trovare ne La mandragola, un episodio in cui Totò potesse scatenarsi utilizzando tutte le sue risorse espressive.

Nel copione non era prevista una parentesi di follia medianica, come quella che Totò crea di sua iniziativa sulla scena o nei film. È stato necessario inventarla apposta per lui: alla fine della commedia, quando Callimaco e Lucrezia passarlo la notte insieme, e Machiavelli canta il trionfo dell'amore, il turpe fra' Timoteo avrà un dialogo con la morte; o meglio, ci sarà un agitato monologo di Totò con questa realtà invisibile, o visibile solo per lui.
Da solo, Totò farà una rappresentazione comico macabra, una specie di danza degli scheletri come se ne vedono tante nell'iconografia medioevale.

«L'Espresso», 20 giugno1965


IL LUTTO È morto ieri mattina all’età di 91 anni uno dei grandi padri del nostro cinema. Etichettato come «il regista delle ninfette», ha saputo invece raccontare il bigottismo della borghesia italiana. Con intelligenza e stile degni di un maestro

Gli italiani si voltano: si intitolava così un delizioso episodio girato da Alberto Lattuada nel 1953, per il film collettivo Amore in città. Doveva essere il primo di una serie di film/reportage voluti da Cesare Zavattini, per fare contro-informazione, critica sociale: in ogni capitolo il grande Cesare avrebbe voluto 5-6 episodi seri, di denuncia (e Amore in città conteneva il suo Storia di Caterina; co-diretto con il giovanissimo Citto Maselli), e un episodio finale scherzoso, «in levare». Amore in città rimase poi un film unico, isolato, ma Vepisodio Gli italiani si voltano conteneva, almeno ad una lettura superficiale, tutta la filosofia di Alberto Lattuada. Erano 10 minuti di belle ragazze che camminavano per strada, suscitando gli sguardi ammirati degli uomini: una di loro era una giovanissima Valeria Monconi, altra grande artista che ci ha da poco lasciati; uno dei tanti maschi allupati che inseguivano le fanciulle, salvo rimanere senza flato al culmine della scalinata di piazza di Spagna, era un collega di Lattuada, milanese come lui. Marco Ferreri.

Alberto Lattuada ha fatto voltare gli italiani per mezzo secolo. Dagli anni ‘50 in poi cominciò a essere definito «il regista delle ninfette», e lui non si tirava indietro, anche se da bravo intellettuale era il primo a sapere quanto tale cliché fosse riduttivo. Il culto per la bellezza femminile era un suo tratto, artistico e umano, ed era ciò che rendeva i suoi film così popolari. Ma c’era altro, nel suo cinema, molto altro: in primis, la letteratura. Lattuada era, come si diceva, un uomo colto: nato a Milano il 13 novembre 1914, era cresciuto nell’ambiente milanese dei Guf - le associazioni studentesche fasciste che praticavano una lieve «fronda» rispetto al regime -, era soprattutto un appassionato di architettura, fotografia e letteratura. E infatti si avvicinò al cinema

Si intitolava «Gli italiani si voltano», episodio del ’53. Letterale: seguivano figure di belle donne...

come assistente di un grande cineasta-scrittore, Mario Soldati: da lui (e da Ferdinando Maria Poggioli, altro suo maestro) ereditò il gusto per un cinema di ispirazione letteraria e di alti valori formali. Per tutti questi registi si parlò, nella critica del dopoguerra, di «calligrafismo»: e per salvarli in corner dalla mancata adesione al neorealismo, si diceva che i soggetti letterari erano un modo di evitare la propaganda di regime. Mezzo secolo dopo, è lecito dire che Lattuada sapeva già benissimo cosa voleva, dal cinema e dalla vita, fin dal primo film, Giacomo l'idealista (1943, da un romanzo di Emilio De Marchi).

Non gli interessava la denuncia sociale del neorealismo, né la sperimentazione, né l’adagiarsi nelle formule del cinema di genere: partendo da romanzi, cercava strutture narrative solide in cui inserire un’acuta osservazione della morale (e del moralismo) borghese. Morale che gli andava, ovviamente, stretta: il cinema di Lattuada narra l’eterna lotta fra i bigotti e i ribelli; e se i bigotti spesso vincono, ciò non toglie che lui stia con i ribelli. In questo senso, il suo primo film importante è II bandito, del 1946, in cui Amedeo Naz-zari è «costretto» a diventare un fuorilegge dalle amare circostanze di un Dopoguerra che per Lattuada, come per De Sica e per Rossellini, è da subito un luogo, e un tempo, di delusioni e di compromessi. Nel film c’è già una giovanissima Carla Del Poggio, che poi diventerà sua moglie. Negli anni successivi, dopo un paio di eleganti trascrizioni letterarie (Il mulino del Po da Bacchelli, Il delitto di Giovanni Episcopo da D’Annunzio), contribuisce a lanciare il più giovane collega Federico Fellini, con il quale co-dirige Luci del varietà (1950); e poi inanella una serie di ritratti antinconformisti, da Anna ( 1951, con una esuberante, magnifica Silvana Mangano) a La lupa (1952), dalla sensuale novella di Verga, fino allo straordinario travet del Cappotto (sempre 1952).

2005 07 04 L Unita Alberto Lattuada f2Fra tutte le figure femminili (e sono parecchie!) raccontate da Lattuada, la signora Montorsi della “Spiaggia" è forse la più bella, la più dolorosa, la più vera. Martine Carol un'ex prostituta, in vacanza al mare con la figlia che si finge vedova per evitare pettegolezzi. Finché tutti le credono, tutti la rispettano. Ma quando un ex cliente la riconosce, la concupisce inutilmente e poi, per vendetta, rivelala sua vera identità, la signora Montorsi impara a proprie spese quanto è piccina la società balneare che la circonda. Il moralismo può essere sconfitto solo dal denarorie cose si aggiustano quando un ricco industriale prende la signora sotto la propria protezione. Nel cast anche Mario Carotenuto. Raf Vallone e Carlo Romano.

2005 07 04 L Unita Alberto Lattuada f3“Mafioso” è il film in cui Alberto Sordi è siciliano ed è un assassino. Detta così, sembra una cosa insensata, invece il film è un misconosciuto capolavoro, uno dei momenti più “dark” della commedia all’italiana II soggetto è di Bruno Caruso, la sceneggiatura incrocia due coppie apparentemente incongrue, i maestri della commedia Age & Scarpelli e i geni del grottesco Marco Ferreri e Rafael Azcona. Il risultato è un film esagerato, espressionista, con momenti di grande ilarità (l’arrivo di Sordi al paesello siciliano dal quale è emigrato) e altri d i feroce cupezza. La battuta di caccia, dove i mafiosi verificano l'abilità di Sordi con le armi, e la successiva trasferta a New York per uccidere un uomo sono un incubo a occhi aperti. Straordinario.

2005 07 04 L Unita Alberto Lattuada f4L'unica commedia di Niccolò Machiavelli diventa un film nel 1965. Ancora molti si chiedono perché: Lattuada non sembra il regista più adatto a trasferì re sullo schermo la ferocia e la lucidità ideologica del grande fiorentino. Il film però ha il fascino sinistro e un po’ decadente dei grandi capolavori mancati, anche grazie a un cast eterogeneo e non privodi colpi di genio. A cominciare da Totò, che non sembra entusiasta del ruolo del frate ma non riesce a fare a meno, si direbbe, di essere geniale. Lo circondano Rosanna Schiaffino (una bellissima Lucrezia), Philippe Leroy (Callimaco: per Lattuada sarebbe stato anche Cristoforo Colombo), Jean-Claude Brialy, Romolo Valli e un'inaspettata Nilla Pizzi nella parte della madre.

Questo film, in cui Renato Rascel è quasi magico nell’incarnare il modesto impiegatuccio Akakij Akakievic creato da Gogol, basterebbe per includere Lattuada nell’Olimpo dei grandi: tornerà all’amata Russia con altri tre film ispirati a capolavori letterari, La tempesta da Puskin (1958, con un cast intemazionale un po’ assurdo, in cui Pugaciov è interpretato dall 'americano Van Heflin), La steppa da Cechov ( 1962) e il notevole Cuore di cane da Bulgakov (1975), con uno straordinario Cochi Ponzoni (si, lui, la «spalla» di Renato Pozzetto) nel ruolo dell’uomo/cane Poligraph Poligraphovic. Gli anni ‘50 sono il periodo d’oro di Lattuada: l’Italia è già sufficientemente moderna per apprezzare i suoi film, ma ancora sufficientemente arcaica per dar loro quella patina di scandalo che non fa male al box-office. Esemplare, in questo senso, il dittico composto da La spiaggia (1954) e Guendalina (1956). Aiutato da due attrici francesi (Martine Carol nel primo, Jacqueline Sassard nel secondo), il regista disegna due donne «contro», una prostituta che tenta invano di conquistare la rispettabilità e una giovane che sfida la morale, o il moralismo, degli adulti. Continua a lanciare attrici: Catherine Spaak in Dolci inganni (1960). successivamente Therese Ann Savoy in Le farò da padre (con un insolito, conturbante Gigi Proietti), Clio Goldsmith in La cicala, Nastassja Kinski in Così come sei (al fianco di Mastroianni). Ma siamo già agli anni ‘70 e ‘80, anni discontinui, anni di vecchiaia in cui Lattuada non sembra più al passo con i tempi. Prima, però, il regista ha in serbo altri colpi. A parte parliamo di Mafioso, un film incredibile, una delle migliori prove in assoluto di Alberto Sordi, e della Mandragola, con Totò al servizio di Niccolò Machiavelli. Ma è giusto ricordare anche la malizia e l’ironia di Don Giovanni in Sicilia (1967, da

Lontano dalla denuncia sociale del Neorealismo gli interessava catturare la morale della borghesia

Brancati) e di Venga a prendere il caffè da noi (1971, da Piero Chiara), due successi con i quali valorizza due grandi attori come Landò Buzzanca e Ugo Tognazzi e sfiora la commedia all'italiana, rendendola però più sottile, meno ridanciana e altrettanto ficcante rispetto ai maestri del genere come Risi, Mollicelli e Scola. Dopo La cicala, che nel 1980 è quasi un esempio nobile di commedia sexy (alla Tinto Brass, tanto per capirci, ma con maggiore eleganza formale), Lattuada dirige solo un altro film. Una spina nel cuore, nel 1987: un altro. Nudo di donna ( 1981 ), lo vede ritirarsi dopo pochi giorni di lavorazione, per insanabili contrasti con il protagonista Nino Manfredi (che poi firma la regia). Nell’85 dirige un kolossal tv, Cristoforo Colombo, non memorabile. Ha condiviso con il suo concittadino Luigi Comcncini - classe 1916, ancora vivo - il triste destino di una malattia che l’ha inesorabilmente allontanato dal cinema e dal mondo. È stato un grande individualista del cinema italiano, poco classificabile in generi, scuole, filoni. Ha fatto i film che amava con le attrici (e gli attori) che amava. Per anni è stato in brillante sintonia con il pubblico. E difficile, per un regista, chiedere di più.

«L'Unità», 4 luglio 2005


2005 07 04 La Stampa Alberto Lattuada morte intro

«La Stampa», 4 luglio 2005


Alberto Lattuada ospite a casa di Antonio de Curtis


Immagini dal set e foto di scena dal film "La Mandragola"



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Filmografia

Regista cinematografico

Giacomo l'idealista (1942)
La freccia nel fianco (1943) terminato da Mario Costa nel 1945
La nostra guerra (1945) cortometraggio documentaristico
Il bandito (1946)
Il delitto di Giovanni Episcopo (1947)
Senza pietà (1948)
Il mulino del Po (1949)
Luci del varietà, co-regia di Federico Fellini (1950)
Anna (1951)
Il cappotto (1952)
La lupa (1953)
L'amore in città, episodio Gli italiani si voltano (1953)
La spiaggia (1954)
Scuola elementare (1954)
Guendalina (1957)
La tempesta (1958)
Dolci inganni (1960)
Lettere di una novizia (1960)
L'imprevisto (1961)
Mafioso (1962)
La steppa (1962)
La mandragola (1965)
Matchless (1966)
Don Giovanni in Sicilia (1967)
Fräulein Doktor (1969)
L'amica (1969)
Venga a prendere il caffè da noi (1970)
Bianco, rosso e... (1972)
Sono stato io! (1973)
Le farò da padre (1974)
Cuore di cane (1976)
Oh, Serafina! (1976)
Così come sei (1978)
La cicala (1980)
Nudo di donna (1981) regia delle riprese iniziali, sostituito poi da Nino Manfredi
Una spina nel cuore (1986)
12 registi per 12 città, episodio Genova (1989) documentario

Regista televisivo

Fanciulle in fiore (1977) servizio televisivo per la trasmissione Odeon. Tutto quanto fa spettacolo di Brando Giordani ed Emilio Ravel
Cristoforo Colombo (1985) sceneggiato televisivo
Due fratelli (1987) miniserie televisiva
Mano rubata (1989) mediometraggio televisivo

Collaborazioni

Cuore rivelatore, cortometraggio, regia di Alberto Mondadori e Cesare Civita (1933) - scenografia
Il museo dell'amore, mediometraggio, regia di Mario Baffico (1935) - consulente per il colore
La danza delle lancette, regia di Mario Baffico (1936) - assistente regista
Piccolo mondo antico, regia di Mario Soldati (1941) - aiuto regista e sceneggiatore
Sissignora, regia di Ferdinando Maria Poggioli (1941) - aiuto regista e sceneggiatore
Il cappello da prete, regia di Ferdinando Maria Poggioli (1944) - sceneggiatore
Un eroe dei nostri tempi, regia di Mario Monicelli (1955) - attore
Il corpo della ragassa, regia di Pasquale Festa Campanile (1978) - adattamento del romanzo di Gianni Brera
Il toro, regia di Carlo Mazzacurati (1994) - attore

Note

^ Joe Denti, SENTIERI DI CELLULOIDE n.8: La Storia del Cinema vissuta dai Capolavori del neorealismo, Simonelli Editore, ISBN 9788876476167. URL consultato il 20 settembre 2016.
^ Eco del cinema, n. 150, maggio 1936.
^ Locatelli, Massimo, Un dolce inganno. Il sonoro nel cinema italiano dalla ricostruzione al boom, Comunicazioni sociali, Milano : Vita e Pensiero, 2004.
^ Mosconi, Elena. L'onorevole Angelina e la breve stagione della repubblica (cinematografica) delle donne, Milano : Vita e Pensiero, 2007, Comunicazioni sociali : 2, 2007
^ Lives in Brief. The Times (London, England), Friday, July 08, 2005; pg. 72; Issue 68434.
^ Sito web del Quirinale: dettaglio decorato.
^ Sito web del Quirinale: dettaglio decorato. 


Riferimenti e bibliografie:

  • Alberto Lattuada ("Totò, l'uomo e la maschera" (Franca Faldini - Goffredo Fori) - Feltrinelli, 1977
  • Ermanno Contini, «La Settimana Incom Illustrata», 18 marzo 1950
  • Callisto Cosulich, «Cinema», n.56, 15 febbraio 1951
  • Stelio Martini, «Tempo», anno XVIII, n.50, 13 dicembre 1956 (Foto di Federico Patellani)
  • «L'Espresso», 20 giugno1965
  • Gianni Melli, «Oggi», anno XXXVI, n.27, 2 luglio 1980
  • «L'Unità», 4 luglio 2005