Risate di gioia

Ti offro una bella pizza... i soldi ce li hai?

Umberto Pennazzuto

Inizio riprese: giugno 1960 - Autorizzazione censura e distribuzione: 11 ottobre 1960 - Incasso lire 207.227.000 - Spettatori 1.209.520


Titolo originale Risate di gioia
Paese Italia - Anno 1960 - Durata 106’ - B/N - Audio sonoro - Genere commedia - Regia Mario Monicelli - Soggetto Alberto Moravia, Suso Cecchi D'Amico, Age & Scarpelli, Mario Monicelli - Sceneggiatura Suso Cecchi D'Amico, Age & Scarpelli, Mario Monicelli - Produttore Silvio Clementelli - Distribuzione (Italia) Titanus - Fotografia Leonida Barboni - Montaggio Adriana Novelli - Musiche Lelio Luttazzi - Scenografia Piero Gherardi, Giuseppe Ranieri


Totò: Umberto Pennazzuto detto Infortunio - Anna Magnani: Gioia Fabricotti detta Tortorella - Ben Gazzara: Lello - Fred Clark: l'americano ubriacone - Edy Vessel: Milena - Mac Ronay: Alfredo, il conducente della metropolitana - Leopoldo Valentini: controllore della metro - Tony Ucci: l'amico di Milena - Carlo Pisacane: il nonno di Gioia - Dori Dorika: la donna derubata al veglione - Gianni Bonagura: il presentatore del veglione - Marcella Rovena: la padrona della pensione - Gina Rovere: Mimì - Peppino De Martino: tappezziere Colombino - Alberto De Amicis: un amico del ristoratore - Elena Fabrizi - Fanfulla: Spizzico - Donatella Turri - John Francis Lane


Risate-di-gioiaSoggetto 

Gioia e Umberto si conoscono da vent'anni. Lei fa la generica a Cinecittà, lui vive di espedienti (crea finti incidenti per riscuotere l'assicurazione infortuni). La notte di Capodanno lei viene invitata ad un cenone con degli amici che non vogliono passare la festa in tredici, ma che poi la lasciano sola in piazza Esedra, quando scoprono che invece proprio con lei sarebbero in tredici. Lui viene coinvolto quale spalla di un ladruncolo, Lello, che, pressato dai debiti, vuole derubare i distratti partecipanti alle feste dell'ultimo dell'anno.

I due si incontrano casualmente proprio al veglione scelto da Lello per il suo colpo, ma Umberto, che si vergogna, non le confessa il vero motivo per cui si trova lì. Gioia quindi si aggrega a lui e vince un premio alla lotteria della festa: questo dà modo ai due di esibirsi di fronte al pubblico, in un duetto in cui cantano Geppina Gepì, una canzone del varietà, vantandosi di essere grandi artisti. Pressato dalle insistenze di Lello, che vuole a tutti i costi rubare qualcosa, Umberto cerca di sfuggirgli, allontanandosi assieme all'ignara Gioia.
Vagando per le strade, i due incontrano per caso in un ristorante gli amici di Gioia e si uniscono al loro cenone. Qui, però, lei scopre con sgomento il motivo per cui era stata dapprima invitata e poi abbandonata, mentre lui viene ritrovato da Lello, che lo pressa perché lo assista nei furti. Se ne vanno entrambi e Lello fa in modo di liberarsi di Gioia, facendola salire da sola sulla metropolitana, che la porterà nel lontano deposito.

Lello ed Umberto entrano in un altro veglione e qui si accordano con due figuri, Milena ed il suo sfruttatore-fidanzato, per derubare un ricco americano, visibilmente ubriaco, che la ragazza è riuscita ad agganciare. Gioia, dopo essere riuscita fortunosamente a rientrare in città, li incontra di nuovo e, sempre ignara del vero ruolo di Umberto, se ne va in auto, inseguita dai quattro, con il ricco americano. Costui la conduce alla fontana di Trevi nella quale vuole fare il bagno, per cui inizia a spogliarsi, ma Gioia chiama la Polizia che arresta l'americano.

Svanita anche questa possibilità di furto, Lello ed Umberto si ritrovano nuovamente a vagare assieme a Gioia per la città in festa. Dopo aver simulato un incidente, vengono ospitati in un'elegante villa nella quale è in corso un veglione di facoltosi tedeschi e dove Lello adocchia numerosi oggetti preziosi da rubare. Inizia a fare la corte a Gioia, con l'obiettivo di usare la sua borsa per poter portare fuori la refurtiva. La donna, lusingata dalle attenzioni del giovane, accetta le sue avances, nonostante gli avvertimenti di Umberto che la mette in guardia sulle reali intenzioni di Lello sino al punto che tra di loro nasce una colluttazione, in seguito alla quale la refurtiva viene scoperta. I tre vengono cacciati in malo modo dalla villa.

È ormai l'alba. Lello, frustrato per tutti gli insuccessi, litiga con Gioia e se ne va. La donna ed Umberto entrano in una chiesa. Qui Gioia rivede Lello in ginocchio davanti all'immagine della Madonna e si illude che egli sia lì per pregare, ma poi si accorge che invece lui ha appena rubato la preziosa collana che adorna la statua. Gioia inorridisce per il sacrilegio e blocca Lello, che però riesce a fuggire, mentre sarà proprio lei ad essere accusata dal furto.

Esce dalla prigione otto mesi dopo, il giorno di Ferragosto. Nel deserto della calura romana ad aspettarla fuori dal carcere c'è Umberto. I due, senza un soldo, si avviano a piedi per il Lungotevere fantasticando ancora di improbabili successi nello spettacolo. 

Critica & curiosità 

Viene rispolverato un vecchio progetto di Cristaldi tratto da un paio dei Racconti romani di Moravia. Il regista doveva essere Comencini che alla fine rifiuta e va a dirigere Tutti a casa, inizialmente annunciato per Monicelli. E uno scambio: Monicelli finisce per fare la regia di Risate di Gioia, primo e unico incontro cinematografico fra Totò e Anna Magnani. L’occasione è allettante: riformare la coppia di Volumineide è un sogno già inutilmente tentato da Garinei & Giovannini a teatro e da Bragaglia in cinema.

Per Antonio de Curtis l’inizio è infausto: il frac di scena usato in passato non gli sta più, il suo corpo è ingrassato e appesantito; in guardaroba scoppia a piangere. Però è soddisfatto per aver ritrovato l’antica collega e anche di tornare a lavorare con Monicelli, che pur non comprendendo la sua natura di comico metafisico è riuscito a valorizzarlo in altri suoi film. Totò sbozza felicemente la figura di un vecchio generico di Cinecittà che trascina malinconicamente i suoi giorni dopo una vita spesa nell’avanspettacolo, e accetta di esibire in scena alcune vere foto della propria carriera teatrale. Il momento clou è la scena in cui lui e Anna cantano Geppina al Casinò di Anzio, un brano probabilmente mai interpretato insieme che però diventerà l’illustrazione giornalistica perfetta per rievocare i lontani giorni delle riviste insieme, eccezionale anche perché per un momento il comico ritorna alle sublimi assurdità degli esordi, linguetta di fuori, occhi strabuzzati e collo retrattile.

Nel cast c’è anche l’attore americano Ben Gazzara, conosciuto dalla Magnani a Hollywood, ammirevole nel suo tentativo di trasformarsi in un bulletto romano che corteggia Gioia/Magnani solo per cercare l’occasione migliore per compiere una rapina nella Roma festaiola di San Silvestro. Ma i risultati non ricompensano la buona volontà dei partecipanti. Forse Gazzara è poco credibile; forse Totò, misuratissimo, non è comico come il pubblico si aspetta; forse la coppia con la Magnani, malgrado i trascorsi, non lega davvero: gli incassi all’uscita sono deludenti.

Anna Magnani reduce da film americani e da un Oscar con La rosa tatuata si mostrò perplessa a girare un film con Totò da molti considerato un guitto. Le riprese comunque iniziarono il 3 maggio del 1960 nei pressi della Stazione Termini e vanno avanti per quaranta notti. La scena che maggiormente viene ricordata è quella della canzone Geppina Geppi girata al Casinò di Azio, anche in questa occasione perplessità della Magnani, teme che Totò passandole da dietro la metta in ridicolo catturando per sè l'attenzione dello spettatore.

Genesi del film

Secondo Matilde Hochkofler Risate di gioia nasce da una vertenza giudiziaria: nel febbraio 1959 la Magnani citò in giudizio il produttore Sandro Pallavicini chiedendo un risarcimento di 59 milioni di lire per via di un contratto del 1956 non rispettato. I due poi si accordano per la realizzazione di un film intitolato Il Pulcino che, però, non fu ritenuto commercialmente valido e fu sostituito dal soggetto di Risate di gioia. Dopo molti rinvii, dovuti anche agli impegni americani della Magnani, esso fu infine realizzato nel 1960.

Produzione

Inizialmente per la regia si pensò a Comencini, che però alla fine rifiutò. Mentre gli interni del film furono prodotti presso gli Stabilimenti Titanus, gli esterni furono quasi interamente girati di notte (a parte le scene finali sul Lungotevere). Le riprese erano iniziate il 3 maggio 1960 e durarono circa 40 giorni, ma il lavoro della troupe fu rallentato da un incidente occorso alla Magnani che si ruppe un braccio durante le riprese ambientate nella Chiesa di S.Andrea della Valle (una delle ultime scene della pellicola) e dovette stare ferma per circa 15 giorni.

Cast

Fu la stessa Magnani a suggerire che il ruolo del ladruncolo Lello fosse affidato a Ben Gazzara, un giovane attore di origini italiane che lei aveva conosciuto ad Hollywood.

Sviluppi

La scena del duetto Totò - Magnani con la canzone Geppina Geppì fu selezionata per un film di montaggio del 1975, revival degli anni '50.
Dopo 53 anni dall'uscita, il 9 dicembre 2013, il film è tornato in sala, in una versione completamente restaurata, realizzata dalla Cineteca di Bologna, dalla Titanus e da Rai Cinema.
Inizialmente la Magnani non voleva fare coppia con Totò. «Quando dissi alla Magnani – ha raccontato il regista Mario Monicelli - che per il ruolo del suo compagno avevo pensato a Totò (…) lei non lo voleva assolutamente…. Fu una cosa abbastanza spiacevole, perché pensava che questo l'avrebbe squalificata».

Prosegue Monicelli: «faceva film che venivano ritenuti la vergogna d’Italia, la critica non li considerava nemmeno, li faceva recensire ai vice. La Magnani invece era reduce dall’Oscar, aveva lavorato con Brando e pensava che la presenza di Totò abbassasse il tono e la qualità del film. Io ritenevo Totò un grandissimo attore e mi sono sempre considerato fortunato ad avere fatto film con lui, avevo chiara la nozione di chi era e che cos’era. E poi mi piaceva mettere insieme proprio loro due, togliere alla Magnani quella sovrastruttura stupida che le aveva dato Pelle di serpente... Mi opposi con molta forza alle sue critiche dicendo: ‘Vabbe’, senti: se vuoi fare il film così, va bene, sennò io non lo faccio’. E allora lei accettò e durante la lavorazione andò tutto benissimo, furono anzi molto carini tutti e due, molto vicini, si divertivano l’un con l’altro.»

Secondo Giancarlo Governi «l'atteggiamento della Magnani è comprensibile: lei ha appena vinto un Premio Oscar, Totò invece è rimasto legato ad un cinema che viene considerato provinciale». I due attori avevano lavorato a lungo insieme nel varietà, anche nel periodo anteguerra ed il duetto di Geppina Gepì – una scena girata nel Casinò di Anzio - è un omaggio a quel loro periodo, di cui però non sono purtroppo rimaste testimonianze visive.
Nonostante le resistenze iniziali della Magnani, i due attori lavorarono poi di buon accordo. «Tra Anna Magnani e Totò – ha raccontato Furio Scarpelli, uno degli sceneggiatori - c'era una gara benevola, senza alcuna malignità, a chi diceva più battute».

Incasso

Risate di gioia incassò 206 milioni di lire. Dal punto di vista commerciale, quindi, l'opera non ebbe successo. La stessa Magnani lo ritenne « [...] un film brutto, sbagliato. Avevo accettato con Monicelli di fare la parte della buona; è venuto fuori Risate di gioia, un film anche commercialmente sbagliato (…)». L'artista rifiutò però di figurare quale responsabile dell'insuccesso: «in Italia c'è uno strano sistema: quando il film non viene la colpa è dell'attrice».
Secondo Monicelli (che arrivò a girare questa pellicola dopo il notevole successo ottenuto con "I soliti ignoti" nel 1958 e La grande guerra nel 1959, «la Magnani era un grande nome, però la gente non l'andava a vedere. Totò al contrario aveva un pessimo nome però la gente entrava nei cinema. Il pubblico era un po' prevenuto nei confronti della Magnani; aveva fatto dei film in America che avevano deluso la gente…».


I documenti


Anna Magnani e il gatto di Anzio

Anna Magnani

Primavera del 1960, iniziano le riprese del film di Mario Monicelli Risate di gioia. La scena della festa dove Totò e la Magnani cantano la famosa canzone Geppina Gepì fu girata al Casinò di Anzio. All’uscita, dopo le riprese, accadde un fatto. Sappiamo che Totò proteggeva i cani randagi, Anna era amante dei gatti. Fu così che ne vide uno che veniva maltrattato da alcuni ragazzini e immediatamente si precipitò urlando come uno dei personaggi dei suoi film, mentre nella vita parlava sempre da signora, aveva persino il birignao: “Brutti figli di mignotta, la volete piantà!”. Beh, uscirono fuori i genitori che volevano menarla. Totò, che aveva problemi alla vista, si sentì in dovere di spalleggiarla, e mancò poco ne nascesse una zuffa. Dovettero accorrere quelli della troupe, e alla fine la Magnani se ne andò tutta fiera con il povero gatto in braccio.

Anna Magnani

Anna, la primadonna

Risate di gioia

Inizialmente la Magnani non voleva fare coppia con Totò. «Quando dissi alla Magnani – raccontò il regista Mario Monicelli - che per il ruolo del suo compagno avevo pensato a Totò [...] lei non lo voleva assolutamente…. Fu una cosa abbastanza spiacevole, perché pensava che questo l'avrebbe squalificata».
«Allora Totò era considerato un guitto» spiega Monicelli,  «faceva film che venivano ritenuti la vergogna d’Italia, la critica non li considerava nemmeno, li faceva recensire ai vice. La Magnani era invece reduce dall’Oscar, aveva lavorato con Marlon Brando e pensava che la presenza di Totò abbassasse il tono e la qualità del film. Io ritenevo Totò un grandissimo attore e mi sono sempre considerato fortunato ad avere fatto film con lui, avevo chiara la nozione di chi era e che cos’era. E poi mi piaceva mettere insieme proprio loro due, togliere alla Magnani quella sovrastruttura stupida che le aveva dato Pelle di serpente [...] Mi opposi con molta forza alle sue critiche dicendo: "Vabbè senti: se vuoi fare il film così, va bene, sennò io non lo faccio". E allora lei accettò e durante la lavorazione andò tutto benissimo, furono anzi molto carini tutti e due, molto vicini, si divertivano l’un con l’altro».


Secondo Giancarlo Governi «l'atteggiamento della Magnani è comprensibile: lei ha appena vinto un Premio Oscar, Totò invece è rimasto legato ad un cinema che viene considerato provinciale». I due attori avevano lavorato a lungo insieme nel varietà, anche nel periodo anteguerra ed il duetto di Geppina Gepì – una scena girata nel Casinò di Anzio - è un omaggio a quel loro periodo, di cui però non sono purtroppo rimaste testimonianze visive. Nonostante le resistenze iniziali della Magnani, i due attori lavorarono poi di buon accordo.
«Tra Anna Magnani e Totò – ha raccontato Furio Scarpelli, uno degli sceneggiatori - c'era una gara benevola, senza alcuna malignità, a chi diceva più battute».


Il futuro soggettista (del Ragazzo del Pony Express) e regista (di Sposerò Simon Le Bon e Partire in Quarta) Carlo Cotti è un "piccolo attore" (come da contratto) del film e lo vediamo subito dietro ad Anna Magnani e Ben Gazzara, con la trombetta in mano (il film si svolge durante una notte di capodanno).

1960 Risate di gioia 04

Che non sia il miglior o uno dei più bei film di Mario Monicelli è vero, ma bisogna dargli credito che è riuscito, prima di tutti a riformare la grande coppia del teatro di varietà Magnani e Totò. E' riuscito a fare diventare bionda la grande Anna...unica ed ultima volta... e poi vi assicuro, che anche se ero giovane Anna, e la ringrazio per alcune cose dettomi che mi hanno fatto cambiare carriera, ( proprio quella sera era il 24 maggio 1960 alla stazione della Metropolitana Ostiense compivo 21 anni). Poche parole che mi hanno fatto capire cos'è il cinema, sia per gli attori, sia per il resto della troupe. Ai nostri giorni, tutto è confuso, tutto è pressapoco. In questo 2008 si ricordano due date importanti della prima attrice a vincere un Oscar, di Anna si ricorda la nascita, avrebbe 100 anni, e la morte. Sarebbe bello che il Davinotti, la festeggiasse. Grazie. Con il grande Totò, sono tornato a lavorare, come segretario di produzione nel film Il monaco di Monza, cosa dirvi di lui, un gran signore, un grande attore a 360 gradi.

Carlo Cotti


Intervista di Lello Bersani ad Anna Magniani, Totò e Ben Gazzara sul set del film "Risate di Gioia" (Teche Rai)


Totò e Monicelli

Risate di gioia fu il settimo e ultimo incontro fra il grande attore napoletano e il regista di Guardie e ladri. "In uno dei tanti incontri-dibattito centrati sull’immensa figura di Antonio De Curtis, Monicelli si è rammaricato di aver troppo imbrigliato nei propri film l’estro anarchico di Totò. In effetti, il Principe della Risata risulta stranamente condizionato da un certo rigore dei personaggi e dai vincoli di sceneggiatura presenti nella produzione del regista toscano (a parte, forse, il Totò cerca casa, 1949, realizzato in coppia con Steno). l’intento di Monicelli, del resto, non è quello di un Mattoli o un Bragaglia, preoccupati di esaltare la 'maschera' Totò sulla base di esili ma accattivanti canovacci. In lui, si percepisce sempre la volontà di fotografare un paese e dei personaggi 'reali', seppure distorti dalla sua circolare e contundente vena grottesca. Lo attestano riuscite come Guardie e ladri (1951), Totò e i re di Roma (1951) e, soprattutto, Totò e Carolina (1954-55), film che subisce non poche vessazioni dalla censura, perché accusato di non fornire un’immagine decorosa delle forze dell’ordine.

Totò riesce con estrema professionalità a fornire ritratti convincenti del disgraziato/uomo qualunque/povero cristo, sia nel ruolo di Esposito, ladro di polli braccato dall’altrettanto sfortunato brigadiere Bottoni (uno straordinario Aldo Fabrizi), che in quello del poliziotto costretto ad accompagnare una giovane disgraziata (Anna Maria Ferrero) in Totò e Carolina: la figura di Antonio Caccavallo, agente di Pubblica Sicurezza, risulta assai lontana dall’irresistibile 'fracassone' di pellicole quali Toto sceicco (Mario Mattoli, 1950) o Totò le Mokò (Carlo Ludovico Bragaglia, 1949). Una distanza che non risulta essere un difetto, ma la dimostrazione che nell’artista Totò vi sono sfumature e abilità interpretative davvero infinite e che Monicelli riesce a cogliere tonalità fino ad allora non considerate (in seguito esplorate anche dal Rossellini di Dov’è la libertà?, 1952).
Il cammeo del maestro scassinatore nel già citato I soliti ignoti, impreziosisce un film già perfetto (forse il migliore di Monicelli) come un raffinato dessert al termine di un menu sontuoso. Meno riverito, ma comunque encomiabile, il ruolo dell’ex attore morto di fame in Risate di gioia. In quest’ultima pellicola, canto del cigno dei sogni e delle speranze che incessantemente esprimono le umili maestranze di Cinecittà, Totò fa coppia con Anna Magnani (già apprezzata compagna nelle vecchie riviste d’avanspettacolo), per la prima e unica volta sul grande schermo. Un inno dolceamaro alla classe di due anziani e disillusi artisti metaforicamente soppressi dal mondo dello spettacolo, disposto a sopportarli con la stessa supponenza che una famiglia di “nuovi ricchi” riserva al parente povero, venuto a mendicare un prestito per ragioni di sopravvivenza".

Valerio Caprara, "Il direttore e gli orchestrali", in «Il cinema di Mario Monicelli» a cura di Leonardo De Franceschi, Marsilio, Venezia 2001


I protagonisti

In un altro resoconto del set, leggiamo: "Totò passava le ore d’attesa fra un ciak e l’altro rintanato nella sua roulotte, con un’aria paziente, già estraniata, rotta a tratti da guizzi di allegria, da una delle sue battute. Anna finalmente non aveva da lottare con gli orari: girare di notte, a Roma, d’estate. Non poteva chiedere di meglio. Il soggetto ancora una volta era di Suso. Alla sceneggiatura avevano preso parte anche Age e Scarpelli, con i quali Anna aveva avuto dei contrasti". 'Secondo noi' dice Furio Scarpelli 'il personaggio di Anna doveva avere un’aria un po' sdrucita, da perdente. Ma Anna non se la sentiva di essere così smunta, un personaggio pieno di desideri, di sogni, di illusioni, vestita con uno straccetto che aveva la pretesa di essere elegante e invece riusciva soltanto a fare un po' di pena e tenerezza. Pretese un vestito bellissimo, la stola di volpi, un insieme prestigioso. Forse sbagliammo noi a darle retta: quando ti trovi davanti un grande attore, una grossa personalità, sei tu che in qualche modo devi andargli dietro. È mai possibile far fare a Cary Grant il ruolo del cattivo?'.
L’abito che Anna s’era fatta fare era nero, a tubo, molto scollato, coperto di pendenti di brillanti che le luccicavano addosso. Non poteva sedercisi, e i macchinisti le avevano costruito un buffo sedile all’impiedi, in cui lei s’appoggiava, facendo forza soprattutto sui gomiti. E poi la parrucca bionda, d’un platino sfrenato. 'Era una parrucca straordinaria, pareva un casco di capelli naturali, morbidi, fluenti», ricorda l’aiuto di Monicelli, Mario Maffei. Come operatore aveva lo stesso che l’aveva fotografata tanto bene nel film di Castellani, Leonida Barboni. 'Anna confabulava spesso con lui' ricorda Suso. 'Era preoccupata d’un piccolo calo che aveva sotto il mento, e non voleva assolutamente che si vedesse. Anna era fragile su quell’argomento, ma non bisogna giudicare col metro di oggi. Allora c’erano le bellone, si guardava soprattutto a quello'.
Con Totò lavorava, ancora una volta, benissimo. Fra loro c’era una gara benevola, senza alcuna malignità a chi diceva più battute e trovava il modo di ammiccare di più al personaggio o alla situazione. Totò era un amico, Anna l’amava con quella fiduciosa innocenza con cui si concedeva a poche persone. C’è una fotografia che li ritrae ai tempi di Risate di gioia in cui la Magnani e Totò s’abbracciano: gli anni hanno mutato i loro visi con piccoli segni di scalpello, ma l’espressione è la stessa di quando avevano lavorato con tanta gioia vent’anni prima.


Erano notti piacevoli, quelle. Roma sembrava ritornata se stessa, abbandonata dal rumore delle macchine, i gatti che s’avvicinavano agli avanzi dei cestini della troupe, pochi passanti che sgattaiolavano negli angoli bui delle stradine del centro, i refoli di un vento lieve che veniva a rinfrescare la pelle bagnata di quel caldo appena stemperato dalla notte... Anna era allegra, capitava che verso l’alba invitava una parte della troupe a mangiare gli spaghetti a casa sua, che tirassero mattino a far baldoria. Soprattutto scherzava con il terzo grosso nome del cast, un americano di origine italiana che di nome si chiamava Biagio Antonio ma che nel cinema aveva preso il nome di Ben Gazzara. Era un po' spaesato, parlava un italiano storpiato, sconciando le parole. Lei metteva a frutto l’inglese che aveva imparato in America e così chiacchieravano. Gazzara non aveva una roulotte a disposizione come la Magnani e Totò e s’appoggiava soprattutto da Anna perché Totò era anziano, stanco, circondato dalla sua malattia. Capitava che s’allontanasse, comperando una bottiglia di champagne in qualche bar aperto di notte, e tornasse a berla con Anna, seduti su un vecchio marciapiede, oppure sugli scomodi divanetti della roulotte. Ben aveva degli occhi neri, quasi liquidi, tagliati obliquamente, che gli davano un’aria volpina. E un sorriso dolce, una bocca sensuosa, che spiccava con quello sguardo tanto furbo. Rideva, la sua bellissima voce impostata dall’Actor's Studio, e le faceva compagnia, divertendola. Una volta le aveva portato un piatto di spaghetti che s’era fatto fare da un ristorante in chiusura e li avevano mangiati ridendo, con Anna che si sbellicava alle difficoltà che aveva Gazzara a districarsi in quel mare di vermicelli che gli sgusciavano dalla forchetta come serpenti impazziti. Per lui qualche volta la Magnani cantava: 'Credo che non potrò mai dimenticare una notte in cui Anna mi cantò Malafemmina: quella sua voce che si perdeva nel buio, quegli occhi che si stagliavano nella sua faccia bianca; ancora oggi ricordo i brividi d’emozione che mi diede' racconta Gazzara.

Patrizia Carrano, «La Magnani. Il romanzo di una vita», Rizzoli Editore, Milano 1982


Monicelli: “Mi piacerebbe che il film riuscisse oggi per vedere che accoglienza avrebbe” 

Risate di gioia uscì in ottobre, distribuito dalla Titanus e attirò circa un milione e duecentomila spettatori che, per l'epoca, rappresentavano un esito modesto, soprattutto considerando le aspettative giustificate dal primo film della coppia Totò-Magnani (gli altri titoli interpretati dall'attore napoletano nel 1960 totalizzarono oltre il doppio).
"Pensavo avrebbe avuto un grande successo", dice il regista, "proprio perché c’era questa coppia molto popolare. La Magnani era un grande nome però la gente non la andava a vedere, Totò al contrario aveva un pessimo nome però la gente entrava al cinema. Il pubblico era un po’ prevenuto nei confronti della Magnani, aveva fatto dei film in America che avevano deluso la gente. Io volevo un’altra Magnani, quella dei vecchi tempi". In un'altra intervista, Monicelli dichiarò: “Era buono, ma un po’ vecchio, aveva l’aria del piccolo film anni Quaranta americano, con questa storia della donna che nella notte dell’ultimo dell’anno viene respinta da tutti. Una cosa alla William Powell, alla Frank Capra… Ma mi piacerebbe che riuscisse oggi per vedere che accoglienza avrebbe. […] L’idea mi era piaciuta, ma una volta scritta mi recai da Lombardo e gli dissi: 'Non facciamolo, mi sembra un film un po’ stantio, utilizziamo la coppia Magnani-Totò per qualcos’altro, in un altro modo'. Lombardo invece ne era entusiasta e io pensai che la mia impressione fosse molto personale, che forse mi sbagliavo io”.
Probabilmente la più delusa dall'esito del film fu però la Magnani: “Spesso ho fatto la buona. Lo facevo per divertirmi, per provare a me stessa che potevo recitare la parte della buona: ma che ci ho guadagnato? Brutti film, film sbagliati. Cominciai con Castellani a fare la buona: e il risultato fu Nella città l’inferno. Continuai con Monicelli a fare la buona: e il risultato fu Risate di gioia. E anche con Pasolini ho fatto la buona: e il risultato è stato Mamma Roma, un film anche commercialmente sbagliato. E su chi cade la colpa di simili sbagli? Su me. Nessuno ha mai dato la colpa a Marlon Brando se il suo film Désirée era un obbrobrio. Ma tutti danno la colpa alla Magnani se quei film sono falliti. In Italia c’è uno strano sistema: quando il film viene male ne va di mezzo l’attrice. Si dimentica pure che io non sono un’attrice di mestiere, che riesco a combinare qualcosa solo quando sono libera di far quel che voglio come uno scrittore quando scrive o un pittore quando dipinge, che non posso obbedire alla tecnica, devo inventare. E poi mi hanno rotto le scatole con questi eterni ruoli di popolana isterica e rumorosa”.

La critica lo accolse senza particolare entusiasmo, sia in Italia che all'estero. Ma con il tempo il valore del film è cresciuto e quando viene riedito in Francia, nel 2013, nell'edizione restaurata dalla Cineteca di Bologna e dalla Titanus, in collaborazione con RAI Cinema, il film viene acclamato come un capolavoro, uno dei film più significativi e poetici dell'opera di Monicelli.

La commissione di censura pretese che una battuta dei dialoghi venisse modificata, come risulta da questa lettera della Titanus indirizzata alla Presidenza del Consiglio dei Ministri, Direzione Generale dello Spettacolo: "Vi comunichiamo [...] che di nostra iniziativa abbiamo sostituito la battuta detta dalla Magnani: "Sono una manica di stronzi" con la battuta: "Sono una manica di fessi"." (Roma, 11.10.1960). Il nulla-osta ministeriale fu concesso l'11 ottobre del 1960.


Nel 1986, invece, Monicelli non nasconderà la propria delusione retrospettiva: “Aveva una eccezionale personalità, ma come donna, non come attrice. Come attrice sapeva fare soltanto se stessa, la Magnani. Appena uno le diceva di fare una cosa un po' diversa non sapeva proprio farla. Si basava sempre sulla sua grinta, sui suoi corrucci, sulle liti, ma il resto non le apparteneva. Finito il film – che andò bene senza ottenere grandi successi – non fui soddisfatto; mi sembrava un film vecchio e stantio. Rivisto adesso è invece piuttosto insolito. C’è un Totò straordinario, più della Magnani. Ci fu poi la piccola scoperta di Ben Gazzara, un ragazzotto italo-americano che avevo visto in un film americano e che feci venire in Italia per questo personaggio di piccolo magnaccia che la protagonista segue a scapito di Totò.
[…] La Magnani era abbastanza difficile da manovrare, perché aveva il tremendo complesso della gioventù e della bellezza, una cosa francamente insopportabile. Era un tormento per me, per l’operatore, per il truccatore: doveva essere sempre bella, fotografata in una certa maniera. Invece di preoccuparsi del ruolo, della psicologia, del rapporto con l’attore. Lei diceva che tutto le veniva 'istintivamente'; ma bisognava approfondire di più il personaggio. Ad ogni modo anche questo fa parte dell’apprentissage di un regista”. 

Mario Monicelli, «L’arte della commedia», Lorenzo Codelli, Dedalo, Bari 1986

Mario Monicelli: «Anche per Risate di gioia ebbi da lottare»

Così Mario Monicelli, ad oltre vent'anni di distanza, ricordava la genesi di Risate di gioia: "all’origine era una sceneggiatura rifiutata da Comencini, che mi dette da leggere Suso Cecchi d’Amico. Mi piacque l’idea di questa protagonista in giro per tutta una notte, e anche l’idea di lavorare con la Magnani. Mi garbava anche il fatto che il film avesse un’unità aristotelica, perché durava il tempo reale; lo dovevamo girare tutto di notte – infatti girammo per quaranta notti consecutive. Molti amici mi incitavano: 'Hai fatto La grande guerra, hai vinto il Leone d’Oro, dovresti avere delle ambizioni diverse!'.
De Laurentiis mi braccava in maniera spietata perché facessi I due nemici [poi diretto da Guy Hamilton] dicendomi: “È un’operazione uguale a La grande guerra, c’è Sordi con David Niven...” Non m’interessava proprio, perché era una rimasticatura del mio film.
Anche per Risate di gioia ebbi da lottare. Alla Magnani piaceva il film; era il personaggio di una povera comparsa di Cinecittà che voleva vivere una bella notte di Capodanno, e poi veniva invitata ad una festa soltanto perché erano in tredici; si accorgeva in fine della scarsa considerazione in cui era tenuta e finiva con un altro relitto di Cinecittà, interpretato da Totò”.
Al momento di annunciare l'inizio delle riprese, ai primi dell'estate del 1960, trapelava dalle parole del regista la soddisfazione di lavorare con la più grande attrice italiana, ormai famosa anche a livello internazionale, e il desiderio di rivelare aspetti inediti del suo talento: “Sono convinto” dichiara Monicelli alla stampa, “che Anna Magnani oltre ad essere una grande attrice drammatica abbia anche grandissime doti di comedienne. Anche lei ci crede, ma talvolta ha delle esitazioni comprensibili. Contrariamente a Gassman, la Magnani ha un larghissimo pubblico conquistato proprio con i suoi personaggi drammatici. Ma io sono convinto che il pubblico vedrà una Magnani nuova, quasi inedita, e mi interessa presentarla così”.

Alberto Anile, «I film di Totò», Le Mani Editore, Recco 1998


Anna Magnani

Problemi con l'attrice emergono anche dalle dichiarazioni della co-sceneggiatrice del film, Suso Cecchi d'Amico: "Risate di gioia è molto bellino soprattutto per la sceneggiatura. Il film lo è meno per colpa della Magnani, anche se era pensato per lei. Però capitò in un’epoca della vita della Magnani in cui le era venuta l’ossessione dell’invecchiamento mentre prima se n’era sempre fregata da dove la fotografavano o come si vestiva. Fu una sorpresa per tutti noi, e anche per me che la conoscevo così bene ed era mia amica. Questa sua preoccupazione era patetica. Perché questa trucibalda deve avere un vestito di sartoria così, il trucco, la parrucca? Per farsi bionda ha voluto una parrucca bellissima invece doveva essere proprio come quelle che si ossigenano che dici oh Madonna mia che ha fatto, capito? Monicelli è un carattere forte ma con le donne non ha mai saputo molto combattere. Non ha saputo tener testa alla Magnani e questo ha rovinato il film che poi è carino lo stesso ma sarebbe stato irresistibile fatto come dicevamo noi, con la Magnani trucibalda. Così, in motocicletta con i capelli come una pazza. Invece lei ha voluto essere così, e poi con i velatini. Sono richieste patetiche, e poi era la Magnani non è che era una qualunque e potevi dire beh, pazienza, prendiamo un’altra. Questa ammissione di debolezza da parte sua ci lasciò tutti imbarazzati. Anna diceva: “Che mi vuoi rovinà, che mi vuoi fa così?”, non c’era niente da fare. Ce l’hanno tutte quest’affare del fisico ma per lei era anche il momento dell’età. Fu sbagliata proprio l’impostazione della cosa. Sarebbe stato necessario fare la stortignacola. Già nell’ultima rivista che lei fece in teatro, fu un disastro, lo so perché la seguii. Mentre ho un ricordo straordinario di lei con Totò all’Argentina, era proprio indimenticabile. Andavano molto a soggetto, queste cose si facevano tutti i giorni un po’ differenti. Sì, le fichelles, l’impostazione, le battute erano di effetto sicuro ma poi andavano secondo l’umore della serata".

Suso Cecchi d’Amico, "Peccato che la Magnani non abbia voluto fare la trucibalda", «Scrivere il cinema», Orio Caldiron e Matilde Hochkofler, Dedalo, Bari 1988


Un altro problema, per la Magnani, era il coprotagonista, Totò, con cui aveva recitato a teatro in quattro spettacoli (Quando meno te l'aspetti, 1940; Volumineide, 1942; Che ti sei messo in testa?, 1944 e Con un palmo di naso, 1944) ma con il quale finora non aveva mai interpretato un film: "Allora Totò era considerato un guitto', spiega Monicelli 'faceva film che venivano ritenuti la vergogna d’Italia, la critica non li considerava nemmeno, li faceva recensire ai vice. La Magnani era invece reduce dall’Oscar, aveva lavorato con Marlon Brando e pensava che la presenza di Totò abbassasse il tono e la qualità del film. Io ritenevo Totò un grandissimo attore e mi sono sempre considerato fortunato ad avere fatto film con lui, avevo chiara la nozione di chi era e che cos’era. E poi mi piaceva mettere insieme proprio loro due, togliere alla Magnani quella sovrastruttura stupida che le aveva dato Pelle di serpente... Mi opposi con molta forza alle sue critiche dicendo: 'Vabbè senti: se vuoi fare il film così, va bene, sennò io non lo faccio'. E allora lei accettò e durante la lavorazione andò tutto benissimo, furono anzi molto carini tutti e due, molto vicini, si divertivano l’un con l’altro".

Alberto Anile, «I film di Totò», Le Mani Editore, Recco 1998


Totò invece, aderì subito con entusiasmo alla prospettiva di recitare con la Magnani e di ritrovare la regia di Monicelli, due anni dopo il trionfo de I soliti ignoti (1958). Franca Faldini, all'epoca compagna del grande attore, racconta: "Quando gli proposero Risate di gioia, Totò fu felicissimo. Da anni sognava di tornare a lavorare con Monicelli, a volte si riteneva snobbato da lui, si chiedeva come mai, ne soffriva. Nel film, poi, ci sarebbe stata Anna Magnani, per cui aveva un culto, come attrice e come donna. Assieme avevano fatto le favolose riviste degli anni di guerra e quando si incontravano – sempre occasionalmente perché nel privato avevano giri diversi – c’erano abbracci, commozioni sincere, affettuosità reali e un mare di ricordi." Fisicamente, per Totò il film fu un grosso sacrificio perché era già semicieco, i medici gli raccomandavano molte cautele per gli occhi, era sotto intensa terapia antiemorragica per la corioretinite da cui era afflitto.

Il male e lo scarso movimento a cui lo costringeva, lo avevano molto appesantito. Soffriva a vedersi ridotto così, e quando andò per infilarsi il frac di scena che fino a tre anni prima gli era andato perfetto e abbondante, proprio come lui voleva, gli prese una botta di malinconia. Monicelli cercava di metterlo a suo agio, di non fargli pesare l’infermità e anche la Magnani. Entrambi, tra loro, sfottevano Ben Gazzara, per la pronuncia siculo-americana con cui parlava l’italiano e perché era un po’ fanatico. Con l’altro, Fred Clark, non avevano molta comunicativa perché era sempre sbronzo…
La scena della festa dove Totò e la Magnani cantano fu girata al Casinò di Anzio. All’uscita, dopo le riprese, accadde un fatto. Se Totò proteggeva i cani randagi, Anna aveva la fissa dei gatti. Così ne vide uno che veniva maltrattato da alcuni ragazzini e immediatamente si precipitò urlando come uno dei personaggi dei suoi film, mentre nella vita parlava sempre da signora, aveva persino il birignao: “Brutti figli di mignotta, la volete piantà!”. Beh, uscirono fuori i genitori che volevano menarla. Totò, che non vedeva niente, si sentì in dovere di spalleggiarla, e mancò poco ne nascesse una zuffa. Dovettero accorrere quelli della troupe, e alla fine la Magnani se ne andò tutta fiera con il povero gatto in braccio”.

Franca Faldini, «L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1960-1969», Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli, Milano 1981


A conferma dell'entusiasmo di Totò per avere ritrovato l'attrice, esiste anche questa dichiarazione rilasciata dall'attore alla “Settimana Incom”:

«Quando mi preparavo per girare e sentivo nella roulotte vicino alla mia […] la voce di Nannarella, mi sembrava di essere tornato ai tempi di Volumineide.»


Anna Magnani: "Io mi ci diverto un mondo"

Le riprese iniziano il 3 maggio del ‘60, in esterni nei pressi della Stazione Termini, e vanno avanti fino a luglio, per quaranta notti. Nell’afoso caldo romano torme di comparse vestono cappotti e marsine in un gigantesco e bizzarro veglione di San Silvestro completamente fuori tempo. L’italoamericano Gazzara biascica un pittoresco anglo-italiano e si trova benissimo con gli altri due interpreti. Totò, più stanco del solito, è costretto a rifugiarsi spesso in roulotte per riposarsi: Anna e Ben, invece, si concedono appena possono il divertimento di una canzone o la gioia di un piatto di spaghetti cucinati all’alba.
Totò recita nei panni di Umberto Pennazzuto detto Infortunio, un generico di Cinecittà che arrotonda il magro guadagno truffando le assicurazioni. E che trascina malinconicamente i suoi sogni dopo una vita spesa nell’avanspettacolo. Per dare un po’ di sapore realistico al personaggio, Monicelli mostra in una scena alcune vere foto della carriera teatrale di Totò, compreso l’Otello interpretato in A prescindere. 'Avevamo bisogno di alcune vecchie locandine', spiega oggi il regista. 'Era un po’ una citazione, un gioco di cui poi nessuno si accorse. Attaccammo proprio le sue, tanto per avere qualcosa che fosse dell’epoca, perché il suo personaggio si vantava di avere avuto un passato nel teatro anche se poi faceva la comparsa a Cinecittà. Un po’ di autobiografismo lo mettono sempre, forse Totò lo mise anche in quel piccolo sketch di Geppina. Era una canzone che conoscevano e che avevano fatta tutti e due ma credo fosse la prima volta che la facevano insieme: la Magnani ci metteva la sua maniera e lui stava dietro un po’ in disparte con quel suo controscena che secondo me la schiaccia definitivamente. Totò, secondo me, era di molto superiore a lei'. La scena di Geppina è un omaggio alla rivista, a uno straordinario sodalizio teatrale, quello della Magnani con Totò, di cui non sono rimaste testimonianze visive. Nel resto del film Totò si rinchiude in se stesso, temendo forse di rovinare con qualche lazzo fuori posto il lavoro rigoroso di Monicelli; la sua interpretazione diventa distaccata, quasi elegante, adatta al ruolo ma molto meno divertente del previsto.
Le ultime riprese vengono realizzate a Sant’Andrea della Valle, la chiesa in cui Gioia e Umberto sono accusati di aver voluto rubare una collana preziosa alla statua della Madonna. Totò gira buona parte del film in presa diretta, per evitare problemi in sala di doppiaggio. Qualche battuta è comunque costretto a ripeterla in studio; la vista debolissima gli impedisce di vedere le immagini in moviola, ma aiutandosi con la cuffia una volta preso il ritmo riesce a portare a termine il lavoro.

Alberto Anile, «I film di Totò», Le Mani, Recco 1998


Ben Gazzara

A posteriori raccontò l'emozione procuratagli dall'incontro con i due mostri sacri italiani: "Anna Magnani era una donna straordinaria, una donna eccezionalmente vitale, eppure a suo modo dolce e tenera, tanto è vero che mostrava nei miei confronti una affettuosità commovente. Molti anni dopo ci rincontrammo a Londra, dove lei stava interpretando a teatro La lupa per la regia di Franco Zeffirelli. Mi recai a vederla e, dopo lo spettacolo, andai in camerino per salutarla. Non appena mi vide mi venne incontro e mi abbracciò gridando con la sua voce roca: 'Figlio mio, figlio mio…'. Totò non era meno straordinario della Magnani, sia come attore sia come uomo. La Magnani e Totò formavano una coppia inimitabile, irripetibile. Improvvisavano in una maniera così spontanea, così creativa, da fare rivivere la commedia dell’arte. Ricordo come se fosse ora la sera in cui girammo l’ultima scena. Eravamo dinanzi a una chiesa. Al termine delle riprese io dissi a Totò: Principe, perché non mi canti Malafemmena?. Mi cantò Malafemmena e la Magnani l’accompagnò. Nel fondo era un uomo molto dolce e generoso, affascinante".

Ben Gazzara, «L’avventurosa storia del cinema italiano del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti», Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli, Milano 1981


Cosa ne pensa il pubblico...


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I commenti degli utenti, dal sito www.davinotti.com

  • Tratta da due racconti di Alberto Moravia, è una commedia dolceamara imperniata sui due protagonisti principali, Totò e la Magnani, entrambi perdenti ma ancora vitali tra i quali si inserisce il personaggio interpretato da Ben Gazzarra americano di origine italiana. In un contesto di suggestive atmosfere notturne, il film è impregnato di struggente malinconia per un passato destinato a non tornare.

  • Due comparse e un ladro nella notte di San Silvestro: il titolo ironico alza il velo su vite marginali segnate dalla sconfitta, nel loro vagabondare tra feste e divertimenti, alla ricerca chi di una rivalsa, chi di un'occasione, chi di un buon bottino. Film malinconico che rimette insieme l'antica coppia del varietà Totò-Magnani per rappresentare due bei personaggi in tragicomico bilico sull'abisso dell'esistenza. Gli schemi della commedia italiana zavorrano le potenzialità del soggetto, ma perlomeno il film è godibile e sincero.

  • Monicelli gira una commedia malinconica e poco divertente, sorretta dall'interpretazione sopra le righe ed esuberante della Magnani, brava come sempre. Totò risulta pure lui molto bravo, anche se resta in disparte e recita (contrariamente al solito), in modo pacato e sommesso, il personaggio di un ingenuo destinato a essere perdente per sempre. Fra loro due c'è poi Ben Gazzara, bravino anche lui ma ancora lontano secondo me dal suo apice. Poche le scene divertenti, molta la tristezza di fondo. Simpatica la parte di Fred Clark. Buono.

  • Il talento di due mostri sacri e la complicità della Magnani con Totò, frutto di anni di lavoro insieme a teatro, genera una commedia brillante dal sapore agrodolce, imperdibile per gli amanti del cinema puro. La cornice romana e una fotografia dai chiaroscuri di rara intensità, che ricorda un certo cinema antonionano, riflette ed evidenzia l'amaro di una vita dura ma che si ama comunque. Inutile tessere le doti della Magnani, un mito in grado di impressionare quanto a realismo delle sue interpretazioni, mentre Totò è magia pura. Grande cinema.

  • Titolo chiave nella filmografia di Monicelli, regista che ha dato sempre il meglio di sè nell'agro, sensibile nel mostrar la tristezza che la risata comunque maschera. Eccolo qui, grazie all'aiuto in sceneggiatura della Signora Suso e dei grandi Age/Scarpelli, ricostituire la coppia Totò-Magnani per ridarceli non più come icone impresse nella pellicola ma come comparse della vita: soli, inadeguati, costretti a difendere la lorò dignità con unghie laccate e pochi denti. Un film in cui tutti "recitano" una parte dall'inizio alla fine. Crepuscolare e finale.• MOMENTO O FRASE MEMORABILI: La parte iniziale quando si gira la scena "di massa"; il tormentone dei 13 a tavola; la canzone Geppina Gepi; il finale.

  • L'inizio è notevolissimo, con quell'aria di smobilitazione che precede la festa, la concitazione, le luci della Roma notturna, l'andamento erratico: si presagisce una sorta di incrocio fra la commedia italiana e i nascenti umori del nuovo cinema europeo. Il prosieguo, però, si normalizza, appesantito da intoppi e contrattempi banali: un'occasione perduta. Totò giostra sotto giri, la Magnani, invece, ha punte eccezionali anche se alla lunga è risucchiata dal tono ordinario del film.

  • Commedia malinconica e triste dove due poveri disgraziati mentono agli altri e a se stessi pur di abbandonare la situazione modesta a cui appartengono. L’amarezza di fondo è bilanciata dalla comicità di Totò e dallo strabordante carisma di Anna Magnani, i quali ben si calano nei panni dei poveri in cerca di rivalsa, ma con una dignità di fondo che alla fine emerge sempre. I lavori di Monicelli ci lasciano sempre qualche spunto di riflessione e meritano di essere visti anche solo per questo.

  • Al cinema non fu un successo, ma questo film di Mario Monicelli mette in mostra la bravura di due mostri sacri come Anna Magnani (straripante e sanguigna) e Totò (perfetto e misurato) in una commedia decisamente coinvolgente, venata di una certa malinconia di sottofondo ma ricca anche di momenti più che piacevoli. Con loro c'è un giovane Ben Gazzara che pare trovarsi a proprio agio. Da vedere sicuramente.

  • Un film di Monicelli da rivalutare; all'epoca della sua uscita fu biasimato dalla critica e praticamente ignorato dal grande pubblico. Non che sia un capolavoro ma il passare del tempo gli ha giovato; infatti è fresco e piacevole, ricco di rimandi e citazioni a film precedenti da Yvonne la nuit al Bidone, dai Soliti ignoti fino al coevo La dolce vita. Una bella commedia di costume che esplora, tra il realismo e lo scherzoso, l’ambiente sociale e psicologico di una certa Roma nel pieno del boom economico. Una ridondante Anna Magnani domina la scena, Totò opaco, spento e quasi inespressivo.

  • Catalogato come commedia, in realtà ha forti tinte amare con Totò che, come accadrà in misura maggiore ne Il comandante, col suo personaggio, qui attore in disarmo costretto a rubacchiare e strapazzato dal giovane delinquente interpretato da un ottimo Ben Gazzara, aggiunge tristezza alla trama, dominata quasi interamente dalla grande Anna Magnani. Anche Tortorella, come Umberto, è delusa dalla vita ma, più del suo ormai maturo compagno di sventure, indomita e, tutto sommato, ingenua. Da rivalutare.• MOMENTO O FRASE MEMORABILI: Lo schetch di Geppina, omaggio alla carriera teatrale dei due protagonisti.

  • Sullo sfondo dei festeggiamenti e dell'allegria (un po' forzata) di un capodanno, le felici interpretazioni di Totò e della Magnani, due personaggi che pateticamente cercano di dissimulare la loro solitudine e la provvisorietà della loro vita. La loro recitazione risulta complementare: tanto esuberante quella della Magnani, quanto insolitamente sottotono e malinconica è quella di Totò. Accanto a loro c'è un adeguato Gazzara.

  • La scena iniziale del film - una Roma sfavillante e opulenta che si prepara ai bagordi di San Silvestro - è la chiave di lettura dell'intera storia. I tre protagonisti sono due attori in declino e un ladruncolo da strapazzo che non hanno fruito del benessere italiano (oggi li si chiamerebbe sfigati); eppure Totò e la Magnani mantengono intatta la loro ironia, allegria, ottimismo e speranza per il futuro, mentre Ben Gazzara è il tipico emarginato infuriato col mondo intero. Peccato sia l'unico film con Totò e la Magnani insieme.• MOMENTO O FRASE MEMORABILI: Il duetto di Totò e la Magnani "Geppina ragazza di fumo"; Roma con le strade brulicanti e le vetrine sfavillanti: era il tempo de La dolce vita.

Così la stampa dell'epoca


1960 05 15 Epoca Risate di gioia intro

Ritornando al genere comico-sentimentale, Anna Magnani ha voluto al suo fianco un attore che avesse "gli occhi ricci e lo sguardo ondulato". E ha scelto l'italo-americano Ben Gazzara.

«Qui ci vuole» disse Anna Magnani « un attore con gli occhi ricci.» Il regista Mario Monicelli la guardò. « Con gli occhi ricci? », ripetè perplesso. «Con gli occhi ricci e lo sguardo ondulato», precisò l'attrice. Stavano parlando del protagonista di Risate di gioia, di colui che, accanto a lei e a Totò, avrebbe dovuto impersonare Lello, borsaiolo simpatico e sfortunato. Per ragioni commerciali, il produttore Goffredo Lombardo voleva un attore americano e Monicelli si consultava con la Magnani per vedere se dalla sua conoscenza di Hollywood poteva venirgli un suggerimento.

Questo discorso ebbe luogo qualche settimana fa. Ora, occhi ricci e sguardo ondulato, cioè occhi che s’increspano ridendo, sguardo perfido e beffardo, è arrivato a Roma Ben Gazzara, il Cadetto corrotto e perverso di Un uomo sbagliato, l'ufficiale sfuggente e ipocrita di Anatomia di un omicidio. «Mo’» gli ha detto la Magnani «te devi imparà a fa’ la lenza.» Ancora inesperto del romanesco, Ben Gazzara ha chiesto lumi. E la Magnani gli ha spiegato che una «lenza» è in americano un «rogue», un simpatico mascalzone. Per imparare a fare la «lenza», Ben Gazzara si è messo i vestiti che indosserà nella prima parte del film e, in camicia blu senza cravatta, panciotto rosso, scarpe a punta quadra, va in giro che sembra un signorino in vena di stranezze. Vuole stazzonarli un poco e sentirvisi a suo agio. Inoltre, a completare la sua preparazione al personaggio, ha chiesto di conoscere un vero borsaiolo.

Risate di gioia, da un racconto di Alberto Moravia, è il suo terzo film. Come si vede, non si è lasciato sedurre troppo dal cinema. In compenso, ha recitato molto per il teatro e per la televisione. Artisticamente, appartiene a quello stesso mondo intellettuale newyorkese da cui provengono la maggior parte degli attori, dei registi e degli scrittori americani affermatisi negli ultimi dieci anni. Studiò un anno al Dramatic Workshop di Irwin Piscator, successivamente passò all’Actor’s Studio che, del resto, ancora di tanto in tanto, frequenta come un atleta frequenta la palestra.

Incominciò a recitare da ragazzo nel teatrino di un Boys Club non lontano da casa. « Così non sta in mezzo alla strada », diceva contenta la madre, nata a Castrofilippo. «Basta che non trascuri lo studio», borbottava il padre, nato a Canicattì. Papà Gazzara lavorava sodo, sapeva fare di tutto. Cambiava mestiere secondo il vento: se c’era bisogno di muratori faceva il muratore, se di carpentieri il carpentiere. Faceva anche il vetraio e il fabbro. Non si arrendeva mai, guardava la vita con ottimismo. Si preoccupò solo quando si accorse che Biagio (questo e non Ben è il vero nome dell’attore) deviava dal retto cammino verso una solida professione per frequentare sempre più e con crescente impegno il palco-scenico. Morì senza vedere il successo del figlio. Ma la signora Gazzara, che ha ora set-tantaquattro anni e questo successo lo ha visto, non ne è particolarmente impressionata. Col suo buon senso di siciliana che ha conosciuto quanto, a volte, sia dura la fatica di vivere, sarebbe più contenta di saperlo ingegnere, medico o avvocato, e sposato con una donna capace di essere una buona moglie e una buona madre. D’altra parte, il tipo di donna che Ben può incontrare nel suo ambiente non le dà alcun affidamento. «Hai trent’anni» lo ammonisce «e ti dovresti sposare, ma non con un’attrice.» In realtà, Ben Gazzara è già stato sposato, all’epoca dei suoi avventurosi contatti col mondo del teatro, quando frequentava gli intellettuali del Greenvrich Village. Dovette essere un periodo pieno di colore e ricco di esperienze: tuttavia, per una qualche ragione, egli non ama parlarne e quel matrimonio giovanile è come cancellato dalla sua memoria. Da allora non sono passati molti anni, eppure tutto gli sembra lontanissimo, quasi preistorico. Non frequenta più il Greenwich Village, diventato un pallido riflesso di quello che un tempo lo fecero i veri artisti e i veri scrittori che vi abitavano e vi lavoravano, un angolo pittoresco di New York, il fantasma di un’altra epoca com’è oggi a Parigi l’attuale Saint-Germain-des-Prés rispetto a ciò che fu nel dopoguerra.

Ho conosciuto vari attori formati o perfezionati dalll'Actor’s Studio. Alcuni di essi danno l’impressione di essere in uno stato di perpetua angoscia, altri si sentono come condannati a dire cose estremamente intelligenti o hanno l’aria di concedersi nel clima di un costante artificio. La colpa non è degli insegnamenti ricevuti ma della incapacità di assorbirli e di tradurli in termini di tecnica spersonalizzata. Ben Gazzara è, finora, l’unico che mi abbia dato la sensazione di riuscire a mantenere un reale distacco fra la sua personalità d’attore e la sua personalità umana. Dice: «All’attore occorrono due cose: attitudine e mestiere. La preparazione consiste nel prenderne possesso e nell'imparare a disporne come fa l’atleta con i muscoli, la respirazione e così via». E forse sottintende: «Se il pugnatore non va in giro menando pugni, se il velocista cammina fra la gente come una persona qualunque perché l’attore deve fare in ogni momento l’attore?» Ecco, in fondo, il motivo che lo spinge a evitare la compagnia degli attori. «Sono troppo interessati a se stessi » osserva «la loro vanità mi infastidisce, il loro rapportare tutto alla propria persona mi stanca. È gente noiosa.» Si accorge di essere stato troppo drastict e si corregge: «Non tutti, naturalmente». Ma se gli chiedo di farmi il nome d’una di queste eccezioni, sta lì a pensare e a ripensare, poi scoppia in una risata e risponde: «Be’, non me ne viene in mente nessuno».

Ben Gazzara non è, dunque, né un fanatico né un patito e anzi ostenta una scanzonata indifferenza per tutto ciò che riguarda la sua professione. Nell'elenco delle sue preferenze, l'amore viene prima del recitare e se ha un flirt non va a mettersi in vetrina per farsi fotografare e dare esca alle cronache. Del resto, i locali notturni non gli piacciono. A Roma si diverte molto di più a un tavolo di trattoria mangiando e chiacchierando tranquillamente con gli amici. Ogni volta si accorge con piacevole sorpresa che in questo modo il tempo passa veloce privo di affanni e di problemi. È una scoperta che fece già tre anni fa, quando passò in Italia alcune settimane di vacanza girando per lungo e per largo. Allora la sua presenza passò inosservata: nessuno lo aveva visto sullo schermo (Un uomo sbagliato fu proiettato la stagione seguente) e il suo nome diceva poco, era arrivato a noi solo traverso gli echi dei successi ottenuti con l'interpretazione teatrale di numerosi lavori tra cui La gatta sul tetto che scotta e Un cappello pieno di pioggia.

Quello di Lello in Risate di gioia è il primo personaggio non drammatico della sua carriera. Ben Gazzara aspetta la prova con curiosità. Altro motivo di curiosità e d'interesse è il fatto di recitare a fianco della Magnani la quale, bionda per l'occasione, torna con questo film al genere comico-sentimentale che aveva abbandonato da lungo tempo. Si erano conosciuti di sfuggita un anno fa, in un ristorante di New York dove essa pranzava con Tennessee Williams. In quel momento nessuno dei due pensava che si sarebbero ritrovati un giorno a Roma per recitare insieme; ma quando Ben Gazzara si fu allontanato essa si rivolse al suo caro Tennessee e gli disse: «Curioso, no? Ha gli occhi ricci».

1960 05 15 Epoca Risate di gioia f1
Anna Magnani, qui con gli sceneggiatori del film, quando dovette scegliere il suo «partner», indicò Ben Gazxara che aveva conosciuto a New York. A vent'anni Ben faceva l’operaio doratore e il primo attore in un «Boys Club»Anna Magnani, qui con gli sceneggiatori del film, quando dovette scegliere il suo «partner», indicò Ben Gazxara che aveva conosciuto a New York. A vent'anni Ben faceva l’operaio doratore e il primo attore in un «Boys Club»Dopo aver frequentato le scuole di Irwin Piscator e di Elia Kazan, Broadway gli aperse i suoi teatri con "La gatta sul tetto che scotta" e con "Un cappello pieno di pioggia" che fu rappresentato per ben due anni consecutivi. 
1960 05 15 Epoca Risate di gioia f2
I protagonisti del film Risaie di gioia, Anna Magnani e Ben Gazzara, con il regista Monicelli durante il ricevimento in casa del produttore Lombardo. Il primo giro di manovella è stato dato alla Stazione Termini. Il film racconta, in piacevole versione comica, la vicenda d'un «bulletto» romano (Ben Gazzara) che nella notte di Capodanno vuol approfittare della baraonda generale per compiere un grosso colpo facendosi aiutare da un comico di varietà (Totò) e da una generica (Anna Magnani).
Domenico Meccoli, «Tempo», anno XI, n.502, 15 maggio 1960

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Roma. Anna Magnani con il principe Antonio de Curtis, in arte Totò, durante la lavorazione di «Risate di Gioia», l’ultimo film che ella ha interpretato e che viene attualmente programmato sugli schermi nazionali. I film più recenti di Anna sono: «Selvaggio è il vento» con Anthony Quinn, e «Pelle di serpente» con Marion Brando.

[...] Fra gli elettricisti addetti alla lavorazione di Risate di Gioia, ce n’era, ad esempio, uno che, vedendomi sofferente per una distorsione al polso, voleva darmi un suggerimento. Ma aveva paura di avvicinarsi. "Be’, che c’è? Mica mordo", gli dissi. Finalmente si avvicinò, e mi suggerì applicazioni di foglie di cipolla. Forse sarà lieto di sapere che ho seguito il suo consiglio e che ora il mio polso è quasi guarito».

Quando parla del suo ultimo film, la Magnani si anima. «Durante la lavorazione», racconta «mi sembrava di essere tornata indietro di molti anni, quando lavoravo nelle compagnie di rivista, in un’atmosfera spumeggiante. Abbiamo sempre lavorato di notte, e, tanto per tenerci di buon umore, spesso il produttore ci mandava sul set dello champagne. Bevi tu che bevo io, fra me e Totò si rideva fino alle lacrime. Ma la cosa più buffa è stata quando ci siamo accorti di avere tutti e due il complesso del naso. Io non cambierei la mia faccia con quella di nessun’altra, ma mi sarebbe piaciuto avere le gambe di Marlene Dietrich ed un naso decente. Anche Totò non è mai stato soddisfatto del suo. Così evitavamo tutti e due di farci riprendere di profilo. Dopo aver a lungo discusso, giungemmo ad un accordo: nelle scene in coppia, una volta si sarebbe "esposto” di profilo lui, una volta io. Ora che il film è finito posso dire, però, che sono stata poco ai patti. Con un po’ di prepotenza, ho fatto in modo che il naso più in evidenza fosse il suo». E rompe, allegra, nella sua squillante risata, non meno famosa della capigliatura ”a gronda”.

Arturo Lusini, "Mio figlio è tutta la mia vita", «Gente», 4 novembre 1960


«Il soggetto è di Suso Cecchi d’Amico, da due racconti romani di Alberto Moravia: raccontarlo equivale a frantumarlo. L'interesse è nelle apparenti divagazioni, nelle notazioni d'ambiente, nei momenti in cui Anna Magnani e Totò si scambiano le loro confidenze di scalognati: e, ancor più, quando Annarella, come all'inizio, è sola, nella piazza vuota, con un vestito da gran sera oianco e nero, seminato di ciondoli e la volpe candidissima. [...] Una favola di Capodanno, malinconica e un po' amara. soprattutto per l'umanissima caparbietà con la quale "Tortorella" è decisa a barare anche con se stessa pur di capovolgere la propria vita: e i suoi sentimenti contagiano anche gli altri. Cosi per ridere, il film riesce, persino, a far pensare; anche se, spesso, si limita all'enunciazione polemica o ironica, e alla battuta. « I soliti ignoti » e « Totò e Carolina »; «Il bidone » e « La dolce vita », sono gli antefatti di quest'ultimo film di Monicelli. Un'opera minore dell’autore di « La grande guerra », che offre, però, l’interpretazione magnifica di Anna Magnani e di Totò: che, verso la fine, nella luce bianca del ferragosto, con la paglietta in testa, somiglia a Trilussa. Gli altri sono impegnati a non sfigurare.»

Alberico Sala, «Corriere dell'Informazione», 15 ottobre 1960


«[...] Ha diretto Monicelli pensando probabilmente a "I soliti ignoti" e ispirandosi a quel suo film così fortunato soprattutto quando ci descrive, agli inizi, quegli ambienti modesti e quasi miseri di attori in cerca di lavoro e, con amabile vena, ci rievoca i "colpi" del singolare terzetto di ladri nella pittoresca e mondana cornice dell'ultima notte dell'anno, con una Roma, di sfondo, accesa da singolari e spesso felici note di colore. [...] Anche con questi scompensi, però, il film conquista l'attenzione del pubblico perchè nelle vesti di Gioia c'è Anna Magnani e si deve alla sua rte se quel personaggio così complesso, tutto illusioni e malinconie, finte fiducie e poveri coraggi, arriva fino a noi, alla nostra emozione e alla nostra simpatia, Gli altri sono Totò, nei panni dell'attorello di rivista e Ben Gazzara, il borsaiolo.»

Gian Luigi Rondi, «Il Tempo», 22 ottobre 1960


«[...] Ha diretto il film con molto brio Mario Monicelll: ottima l'interpretazione di Anna Magnani e di Totò; non sempre convinto del ruolo che sostiene, Ben Gazzara; un po' sacrificato Fred Clark. Il soggetto è tratto da due «racconti romani» di Alberto Moravia.»

i.d., «Momento Sera», 23 ottobre 1960


«[...] Purtroppo la sordina imposta all'attrice ha agito anche sulla recitazione di Totò [...]».

Franco Berutti, 1960


«[...] Il cinema, si sa, non è problema di formule, di dosaggio di ingredienti: non è misurando, sia pure con attenzione, il comico, il patetico e il drammatico che si ottengono apprezzabili risultati: questi, come sempre nella creazione artistica, non possano essere costruiti a tavolino; non sono gli elementi di altre opere riuscite che valgono, da soli, a ripetere un successo; occorre, invece, una visione nuova, autonoma da parte dell'autore i che per ogni storia e ogni personaggio trovi una nuova e autonoma dimensione cinematografica.[...] Mario Monicelll è regista abile, avveduto e cerca di trarre, da ogni episodio, il massimo risultato. Vi riesce solo a tratti, nel disegno di qualche figura secondaria, in qualche battuta in cui riassume con spirito e misura, un tono, un'osservazione, un ritrattino. Ma per il resto il film vive di mestiere artigiano e i personaggi restano sempre, uguali a sé stessi, senza che la storia giunga ad arricchirli in alcun modo.
Anna Magnani, in parrucca bionda, l'italo americano Ben Gazzarra e il sempre bravo Totò contribuiscono validamente a tenere in piedi il film e a consegnarlo, senza fatica e cura con le molte riserve accennate, al divertimento del pubblico.»

«Il Popolo», 22 ottobre 1960


«[...] Dobbiamo far le lodi della Magnani. E' bravissima. Totò non le sta indietro [...]».

Morando Morandini, 1960


«Bisogna fare un certo sforzo per crederci: proprio alla più autorevole delle nostre attrici cinematografiche, la Magnani, tocca, nel film "Risate di Gioia", il ruolo d’una generica che si fa in quattro per acciuffare anche la più modesta particina. Si chiama Gioia, detta anche « Tortorella », ed è un tipo che non conosce la rassegnazione. [...] Il film, diretto da Monicelli, su una stesura di Suso Cecchi d’Amico, che l'ha derivata da due « racconti romani» di Moravia, ha capitoli di disuguale riuscita: azzeccala la parte iniziale, che fissa subito assai bene l'indole della protagonista, durante le sue disavventure per le vie ed i locali notturni di Roma: più sforzata la seconda, con i « colpi » malriusciti nel palazzo degli aristocratici tedeschi e nella chiesa. Primeggia, naturalmente. la Magnani, che ha momenti splendidi nel crudele gioco civettuolo che ne farà la vittima di Ben Gazzara. che è fisicamente idoneo al suo sgradevole ruolo. In quanto a Totò. nella parte agro-dolce del succubo Umberto, è costretto ad accentuarne i pretesti buffoneschi. Con risultati infallibili, si sa, ma il personaggio si sarebbe prestato ad un ritratto più differenziato.»

«Corriere della Sera», 14 ottobre 1960


«Non mi affatica affatto, questo lavoro notturno” dice Totò, che pure nei mesi scorsi è stato infermo e ora s’è ripreso; 'Io mi ci diverto un mondo' spiega Anna Magnani, che ha conservato il carattere estroso di quella autentica, bruna. Anna Magnani ha un bel tornare spesso in America, resta trasteverina; 'purché il mio personaggio sia un po' pazzo e mi lascino farlo a modo mio, tutto va bene'».

Arturo Lanocita, "Corriere della sera", 12 giugno 1960


«Nell'estate del '60 Luigi Comencini gira Tutti a casa, in precedenza annunciato per Monicelli. Al collega tocca invece un progetto rifiutato da Comencini, Risate di Gioia, tratto da un paio di racconti di Moravia. La protagonista è Gioia Fabbricotti detta Tortorella (Anna Magnani), una generica di Cinecittà che, scaricata dagli amici, passa l'ultima notte dell'anno con un anziano collega (Toto) e un giovane ladruncolo (Biagio «Ben» Gazzara).
La Magnani ha appena concluso il suo periodo americano: ha girato Selvaggio è il vento con Anthony Quinn, Pelle di serpente con Marlon Brando e La rosa tatuata con Burt Lancaster, che le ha dato l'Oscar. [...]»

Alberto Anile


«La congiunzione Anna Magnani-Totò dà il primo lustro a Risate di gioia di Mario Monicelli, da un copione di Age, Scarpelli e Suso Cecchi d’Amico che impasta due “racconti romani” di Moravia. Ma non c’è lotta: giacché, come vuole la vicenda, la prima è protagonista e il secondo una gustosa macchietta di rincalzo.
Qualcosa dell’ormai lontana caratteristica di Teresa Venerdì rivive in questa spennacchiata “Tortorella” interpretata oggi dalla Magnani: una “generica” di Cinecittà alla caccia ostinata d’una qualunque anche minima particina. Sappia o finga di non sapere di essere soltanto una guitta (e in questo margine patetico la nostra attrice ha lavorato da par suo), si dà arie di prima donna in mezzo ai suoi due compagni di cattiva sorte. Umberto, un vecchio relitto di avanspettacoli rionali, e il giovane Lello, volgare tagliaborse atteggiantesi a “ladro gentiluomo”.
[…] Regista e interprete hanno riempito il ritratto, che in qualche tono ricorda la “Cabiria” felliniana. Ma il film non è altrettanto convincente nel suo complesso, alternando pungenti schiettezze (tutte del regista dei Soliti ignoti) a troppo elaborati episodi (che sono di Monicelli e anche di altri registi, cultori del realismo magico). Sincera è certo la melanconia che intride la notte di questi “vinti”; una melanconia che per il divertimento dello spettatore ha spesso l’apparenza contraria, stride nelle trovatine d’un piacevole spettacolo.»

Leo Pestelli, Risate di gioia, “La Stampa”, 21 ottobre 1960


«All’origine di questa commedia buffa dai risvolti tristi (ma come per L’appartamento, i risvolti contano e pesano più della facciata) c’è probabilmente, da parte di Mario Monicelli, un’idea sperimentale: portare Anna Magnani vicino al pubblico, al suo stesso livello. Anche se il discorso può apparire astratto, si può dire che il pubblico ammiri la Magnani senza amarla. È una diffidenza – quando non una ripulsa – che generalmente si esprime con una frase fatta: è troppo volgare. Può darsi, invece, che questa inconscia ripugnanza nasca da un sentimento di inferiorità: la sente diversa, al di sopra di se stesso (a causa della sua “natura”, della sua tragicità) e perciò non si identifica con lei. Quasi ne ha un po' paura. Monicelli si dev’essere detto: facciamola patetica, la Magnani, induciamo il pubblico a compassionarla, a soffrire con lei, a proteggerla. Così, ispirandosi a due racconti di Moravia, Monicelli e i suoi fidi Age e Scarpelli hanno tagliato su misura della maggiore e più originale attrice del nostro cinema il patetico e inedito personaggio di Tortorella inserendola in una delle più patetiche situazioni del nostro anno solare: la notte di San Silvestro.
[…] Anche se più di una volta dà nel facile e va sopra le righe, il racconto è ingegnoso; proseguendo e approfondendo la linea di I soliti ignoti, Monicelli dosa comicità e amarezza, crepuscolarismo e satira di costume con pregevoli risultati resistendo quasi sempre a far traboccare la convenzionalità di fondo della vicenda. Dobbiamo fare le lodi della Magnani? È bravissima. Totò non le sta indietro e, con la sua metallica “souplesse”, l’abruzzo-americano Ben Gazzara s’inserisce agevolmente tra i due.»

Morando Morandini, Magnani patetica, “La notte”, 14-15 ottobre 1960


«Mario Monicelli, di cui non abbiamo dimenticato I soliti ignoti, ci sembra uno dei migliori autori comici del nostro tempo. Il suo talento è basato su un senso sicuro della comicità ma anche su una particolare sensibilità: le sue gag non obbediscono mai ad una meccanica astratta ma ad una reazione umana; la sua è una comicità di situazione ma anche di carattere; il riso nasce meno dalle circostanze che dal comportamento degli individui. […]
Non siamo lontani da una visione del mondo felliniana, allo stesso tempo irresistibilmente buffa e profondamente patetica, dove i momenti di pathos sono immediatamente investiti da trovate umoristiche. Totò e la Magnani sono rimarchevoli.»

Marcel Martin, Larmes de joie, “Cinéma 62”, n. 70, novembre 1962


«La storia di una notte romana di avventura cui segue un’alba squallida è chiaramente ispirata a film come Il bidone e, soprattutto, La dolce vita. C’è l’americano ubriaco, ci sono le corse in macchina su e giù per la capitale, la festa esclusiva per i nobili stranieri e quelle più popolari in cui basta pagare per partecipare. La trovata di Monicelli è quella di promuovere a protagonisti due personaggi fuori dal loro tempo, che cercano di adattarsi al clima del benessere ma che restano legati a valori ormai superati. Il recital che improvvisano dinanzi alla folla schiamazzante del locale notturno (uno dei più belli mai realizzati da Totò, che ormai vecchio sembra volersi ricordare del suo passato nell’avanspettacolo) è una specie di atto di “diversità”: alle scemenze del presentatore e alla pochezza del varietà sanno opporre un numero di gran classe (che ovviamente annega nell’ansia di divertirsi degli astanti). Anche la sequenza finale – la sceneggiata della Magnani che si finge miracolata con Totò che fa da spalla – è qualcosa di più della sfortunata applicazione alla vita della scena che la Magnani stessa ha interpretato a Cinecittà all’inizio (satira dei mitologici di successo, con un regista un po’ Blasetti, un po’ Bragaglia, un po’ il regista dei fotoromanzi di Lo sceicco bianco): i due ricorrono a una tradizione popolare cui nessuno crede più. Notevole è pure la sequenza nella casa dei tedeschi, dove il comportamento degli intrusi è assai simile a quello che in un film di genere precede il plotone di esecuzione (come Totò non manca di sottolineare), per non dire della figura di Toni Ucci, ricalcata sul Sordi prima maniera.
Risate di gioia è un mezzo fallimento commerciale. Ed è motivo di riflessione. La convinzione che il mercato abbia notevoli capacità di assorbimento – il 1961 è uno degli anni in cui si producono in Italia più film – cozza contro la persistente precarietà del sistema industriale, ma resiste e autorizza progetti che gli autori, ormai consci del proprio ruolo, concepiscono come affrancamento della creatività dal controllo di un apparato produttivo che riconoscono sempre meno adeguato a un cinema che cambia dentro una realtà che cambia.»

Stefano Della Casa, Mario Monicelli, Il Castoro cinema, La Nuova Italia, Firenze 1986


«Ultimo dei sette film di Totò diretti da Monicelli. Il film è poco conosciuto e l'autore non ne parla quasi mai nelle sue interviste. Eppure è uno dei titoli migliori della sua filmografia come di quella di Totò. Totò qui si affranca dal burlesco e dalla farsa (dove non occorre ricordare come brillasse il suo talento) per penetrare in una commedia di costume della migliore tradizione. Vi troviamo un dosaggio specificamente italiano e quasi sublime fra l'ironia e la compassione – mai stucchevole – nei confronti dei personaggi. L'autore vi disegna un superbo ritratto di Totò nei suoi eterni connotati: morale d'acciaio trionfante su ogni smacco, galanteria e rispetto delle donne (perfettamente anacronistico), incapacità quasi fisiologica di arrabbiarsi, flemma e rassegnazione. Le scene in cui Totò e la Magnani rievocano la loro 'esperienza cinematografica' sono da antologia.»

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, Laffont, Paris 1992


«Proprio per effetto de La dolce vita, Monicelli poté finalmente esprimersi liberamente, mettendo in campo anche situazioni scabrose e dialoghi disinvolti, che solo pochi anni prima non sarebbero mai stati tollerati dalla censura. Nei confronti di Risate di gioia si lasciarono invece passare senza obiettare anche alcune scene relative alla sacralità della religione cattolica, come quella del furto in chiesa, i dialoghi espliciti tra Tortorella (Anna Magnani) e Lello (Ben Gazzara) nel senso di una sessualità extramatrimoniale esplicita e la presa in giro fino all’irrisione nei confronti del turista americano (Fred Clark), sciocco e ubriaco. Venne censurata solo una battuta di Anna Magnani che, riferendosi al gruppo degli amici inaffidabili, diceva in romanesco “Sono una manica di stronzi”, divenuta al doppiaggio “Sono una manica di fessi”, mentre l’unico giudizio negativo del Centro Cattolico si appuntò sulla scena finale del film, dove Lello ruba una collana dalla statua della Madonna, definita “Una urtante scena in chiesa” senza ulteriori richieste di soppressione.
L’atmosfera generale di Risate di gioia, fortemente radicata nel tessuto italiano e, ancora più chiaramente, romano, ci offre uno spaccato del mondo psicologico e sociale della Roma del 1960, unitamente ai personaggi che la rappresentano, quali le comparse di Cinecittà, i piccoli imbroglioni, i truffatori professionisti, la gente che ha voglia di vivere e di divertirsi, di “fare la dolce vita” e gli stranieri felici di stare a contatto con il mito della città eterna. […] La pellicola […] fornisce anche una garbata parodia della famosa scena della Fontana di Trevi de La dolce vita, con l’americano ubriaco che a tutti i costi vuole fare il bagno nudo nella fontana, mentre Lello è deciso a derubarlo, “Infortunio” a difenderlo dal ladro e Tortorella, ignara di tutto e illudendosi di essere corteggiata da Lello, resta in disparte e avverte poi il commissariato di zona. Precedentemente, nella scena in cui l’americano aveva gettato la moneta nella fontana di piazza dell’Esedra, la donna aveva commentato parlando da sola: “Questo l’ha visto al cinematografo... mannaggia il cinematografo”, indicando esplicitamente anche allo spettatore meno attento la fonte della parodia, che è talmente insistita da far quasi sospettare che Monicelli in filigrana abbia voluto costruire il film quasi come una obliqua parodia, una “dolce vita dei poveracci”, allo stesso modo in cui I soliti ignoti era stata una evidente parodia di rapinatori dilettanti e maldestri. In un’altra, fondamentale sequenza, quella del furto del portasigarette d’oro nella casa dei ricchi tedeschi, il regista cita vagamente una scena analoga de Il bidone, dove Franco Fabrizi ruba un portasigarette d’oro e viene poi ridicolizzato e offeso dal padrone di casa.
Accanto all’atmosfera di evidente sospensione della vita, dovuta al capodanno e alla spensieratezza di tutti, come appunto suggerisce il titolo del racconto moraviano e del film, Monicelli ci offre anche un’amara satira di costume, con il povero Mac Ronay conduttore della metropolitana che, essendo di turno, a due ore dalla mezzanotte è costretto a lasciare la famiglia. La moglie gli ha teneramente messo delle lenticchie in una gavetta di metallo e salutandolo quasi con le lacrime agli occhi per lo sconforto, gli dice: “Senza de te nun celebramo gnente...bevemo un goccetto de brodo caldo e tutti a letto. Celebramo domani, quando ce sei tu”, aggiungendo che loro già dormiranno quando lui “starà sottoterra”, intendendo sui binari della metropolitana, ma anche dando un cinico e macabro doppio significato all’espressione. Però, come è nei parametri classici della commedia all’italiana, appena il povero padre di famiglia si è chiuso la porta alle spalle, il regista – anticipando di trent’anni il suo amaro film Parenti serpenti – ci fa vedere la moglie e gli altri membri della famiglia, tutti euforici e festosi, che si scatenano tirando fuori dal forno l’arrosto e telefonando agli altri parenti perché portino il capitone e lo spumante.
[...] Monicelli offre un’occasione unica, presentando Totò e Anna Magnani che, dopo aver vinto la lotteria del veglione di San Silvestro, si esibiscono davanti a Gianni Bonagura in un pezzo straordinario in cui cantano insieme la canzone Geppina Gepi, con Totò più che mai clownesco, con in testa un microscopico cappellino di carta, che tira fuori la lingua e si muove saltellando intorno alla Magnani. La sequenza è eccezionale e godibile, anche se più che suscitare un effetto comico produce malinconia e tristezza. È una scena iperrealistica, perché i due personaggi dichiarano al presentatore che si esibiranno in un numero del loro vecchio repertorio. Ma quel numero appartiene veramente al repertorio rivistaiolo di Anna Magnani e Totò giovani, con un risultato stupefacente, che proietta l’ombra di una nostalgia e di una pena che avviluppa non solo le due figure nel film, ma i due attori nella vita.
Questo effetto di iperrealismo, dovuto alla reale sovrapposizione biografica sui personaggi fittizi, è accentuata dall’esibizione di alcune foto autentiche di Totò giovane che vediamo fissate a una parete della stanza in cui dorme “Infortunio”.
[…] La parte più bella del film e quella in cui la recitazione dell’attore appare più densa e partecipata è la sequenza finale, che ha molti punti in comune con quella di Yvonne la Nuit, con “Infortunio” che il giorno di ferragosto va ad aspettare Tortorella, che esce dal carcere dopo aver fatto otto mesi di galera per il furto di capodanno. In una Roma abbagliata da una luce accecante, la donna è ancora vestita per l’inverno, esattamente come il giorno in cui è stata arrestata, con un abito vistoso e una stola di volpe bianca piena di polvere. L’altro è vestito come si “abbigliava” da giovane, negli anni Dieci, con la paglietta e una giacca obsoleta, e ha in mano un assurdo ombrello, un regalo per lei».

Ennio Bìspuri, 2010


«La riedizione di classici italiani un po' dimenticati diviene una consuetudine grazie al distributore Les Acacias: dopo In nome del popolo italiano di Dino Risi in gennaio, è la volta di Larmes de joie (Risate di gioia, 1960) di essere onorato da un'uscita nazionale. Realizzato fra due capolavori (I soliti ignoti e I compagni) da un Mario Monicelli all'apice della sua carriera, questo gioiello è la cronaca di una notte di San Silvestro che diventa un disastro per un trio di patetici perdenti […]. Il film comincia come un brano di una logora commedia dell'arte, dove tutti appaiono esagitati, ma questa energia un po' stridente si fonde rapidamente negli ingranaggi di una meccanica burlesca di una precisione assolutamente meravigliosa. Monicelli utilizza gli ambienti naturali di Roma come un teatro a cielo aperto dove si dispiegano grandi scene dalla dismisura sempre più accentuata. Piazze deserte, night-club affollati, ritorno alla sequenza della fontana di Trevi di La dolce vita con Totò e Magnani (il film di Fellini è uscito alcuni mesi prima), villa gotica popolata di aristocratici tedeschi e cantieri all'alba sorgono come le visioni disincarnate di un sogno cristallino in bianco e nero. Al di là del suo cast inverosimile (Magnani, Totò, Gazzara!) il film seduce nel suo avanzare in una vasta notte artificiale e nel divorare gli spazi urbani come tante scene oniriche. La deambulazione, il gioco sul vuoto o sulla sovrabbondanza (magnifica la sequenza in cui Totò e Ben Gazzara si ritrovano in una zona completamente distrutta dai fuochi d'artificio) caricano il film di una scintillante malinconia invernale. Questa sfavillante maratona notturna deve probabilmente molto al Fellini di La strada e al Visconti delle Notti bianche. Ma Monicelli è giustamente memore della migliore tradizione neorealista traendo da questi “vitelloni” una dimensione tragicomica di grande acume politico. La rottura finale, avviata dalla rivelazione dei sotterfugi di Lello (Gazzara), è un'esplosione melodrammatica che innesca la vena più impegnata dell'autore (che raggiungerà l'apice in I compagni): nessun giudizio sul personaggio pur miserabile di Lello, ma uno straripamento di affetti che sbocca sull'amara constatazione di un fallimento sociale. Uniti nella loro solitudine, i tre personaggi fanno corpo fino in fondo in una scena d'antologia dove rubano in una chiesa: questa energia profana interamente diretta verso il popolo (Magnani urla “Miracolo!” per tentare di far passare il furtarello per un intervento divino) è ciò che è più ammirevole in Risate di gioia.»

Vincent Malausa, Monicelli dans la nuit blanche, “Cahiers du Cinéma”, n. 688, aprile 2013


«“Miracolo! Miracolo! Miracolo!” urla l'anonimo figurante a Cinecittà, truccata da matrona romana e circondata da migliaia di altri figuranti mezzi nudi, agli ordini di un regista dal sorriso aristocratico e dai baffi sottili (somiglia a Vittorio Cottafavi mentre dirige uno dei suoi peplum). La donna si chiama Gioia Fabbricotti alias Tortorella ed è molto impaziente, come tutti, di concludere le riprese per precipitarsi a festeggiare. “Miracolo! Miracolo! Miracolo!” urla di nuovo nella chiesa, alla fine del suo pellegrinaggio notturno attraverso i luoghi santi del consumo di massa. Gioia ha imparato la lezione: bisogna fingere di avere tutto, di afferrare tutto, anche se non si ha nulla.
Mario Monicelli, ammiratore de La folla di King Vidor, si interessa alla pena del taglione che condanna questa piccola Gioia, babbea senza speranza, sorellastra della mamma “magnanesca” di Bellissima. Si concentra ancora di più sulla molto, fin troppo ingombrante folla che galoppa intorno a lei a rischio di schiacciarla ad ogni momento. Il benessere collettivo, la felicità generale si diffondono attraverso delle coreografie al tempo stesso caotiche e armoniose. Migliaia di corpi e di volti, seguiti o preceduti dall'inesauribile gru e dall'implacabile obiettivo “panfocale” di Leonida Barboni. Paradosso: era stata la stessa Anna Magnani a pretendere questo capo operatore, preoccupata di valorizzare la propria bellezza, felice del suo eccellente lavoro di ringiovanimento compiuto in Nella città l'inferno (Renato Castellani, 1958).
“Mannaggia al cinematografo!”, urla la falsa bionda Gioia/Magnani sul bordo della fontana di Trevi, cercando di impedire al turista americano ubriaco di bagnarsi come la vera bionda Anita Ekberg in La dolce vita. Il film di Fellini era uscito il 5 febbraio 1960, le riprese di Risate di gioia cominciarono il 3 maggio. Gli straordinari ambienti romani e gli innumerevoli costumi originali, per i due film, vengono scelti e concepiti da Piero Gherardi, un talento visionario.
Un altro legame fra queste due odissee girate night for night per dei mesi, lo spilungone delle strade della capitale: il ben noto giornalista inglese John Francis Lane, che recita nella scena della conferenza-stampa di La dolce vita e che rivediamo qui, domestico esilarante e arcigno, alla festa dei ricchi tedeschi. Risate di gioia originariamente era stato scritto da Suso Cecchi d'Amico per Luigi Comencini. In questo lussureggiante inizio degli anni sessanta, Monicelli rifiuta di girare per Dino De Laurentiis una sorta di seguito al loro acclamato La Grande Guerra (Leone d'oro a Venezia, 1959). Comencini accetterà questo stesso progetto del potente produttore napoletano ma riesce a trasformarlo nel racconto di un episodio chiave della Seconda guerra mondiale, Tutti a casa (coscritto da Age e Scarpelli, come i film di Monicelli dell'epoca) e la sua epopea uscirà con successo nel novembre 1960, meno di un mese dopo il modesto successo di Risate di gioia.
Nel 1960 l'opera letteraria di Alberto Moravia è allo zenith della sua popolarità. Dopo una mezza dozzina di adattamenti sullo schermo, Vittorio De Sica e Cesare Zavattini vi si ispirano per La ciociara, girato nell'estate del 1960. D'Amico e i suoi colleghi sceneggiatori derivano Risate di gioia dai racconti Ladri in chiesa e Lacrime di gioia, pubblicati nella raccolta Racconti romani, 1954, e Nuovi racconti romani, 1959 (e non del solo primo tomo come indicano i crediti). I personaggi di sfollati e borsari neri indicano che questi racconti si svolgono poco dopo la guerra. La Gioia moraviana è una “formosa modella” che trascorre la notte del capodanno correndo in un taxi che non ha i soldi per pagare. Nell'altro racconto, una donna salva suo marito, ladro di gioielli in una chiesa, dichiarando agli sbirri che è la Madonna stessa ad avergliene fatto dono. Ecco qualche frammento delle idee che Monicelli dilata e attualizza, lasciando i suoi morti di fame divorarsi l'un l'altro, esattamente come accadeva prima del trionfo dell'industrializzazione.
Magnani rappresenta, ai suoi occhi, i resistenti della Città Aperta in lotta contro i nazisti: la bianca pelliccia di Gioia è bombardata dai petardi tedeschi all'inizio della sequenza satirica del party dei nababbi crucchi. E Gioia è umiliata dall'Americano (Fred Clark), simbolo dell'ancora bruciante vittoria alleata, come una puttana da buttare nella sua bagnarola da miliardario. […]
Facendoli recitare insieme, come ai bei vecchi tempi del varietà sotto le bombe, il regista otteneva un altro meraviglioso effetto di décalage. Un duo esaltato dall'insolente jazzman Lelio Luttazzi e dal suo refrain nostalgico Geppina Geppi. Totò è il Totò dei Soliti ignoti, o delle prime farse monicelliane, un comico dal passato glorioso (vedi le foto al di sopra del suo letto), che adesso si arrangia per sopravvivere grazie alle sue performance in truffe. Le sue pagliacciate fisiche, dove usa lingua e braccia, il suo ridicolo frac da pinguino, i suoi brillanti giochi di parole nonsense (…), la sua voracità frustrata di spaghetti si contrappongono allo stile della Magnani, pomposo, quasi virile, con la sua “risata crudele e aggressiva” (ricordo di Moravia pubblicato al momento della scomparsa dell'attrice). Totò e la Magnani presto entreranno, ognuno separatamente, nel loro periodo pasoliniano che nobiliterà, concettualizzerà le loro dramatis personae.
Ultima sfida di Monicelli alla diva, fresca dei successi hollywoodiani: farla schiattare di voracità repressa d'eros, ad ogni scena di seduzione maschile, davanti ai meccanismi, oh quanto Actors Studio! dell'intellettuale Ben Gazzara.»

Lorenzo Codelli, La foule solitaire, “Positif”, n. 626, aprile 2013


1992 07 15 La Stampa Toto Monicelli intro

Steno ed io diventammo registi per caso quando inventammo «Totò cerca casa». Per «Risate di gioia» la Magnani non lo voleva: «Abbassa il tono del film»

«Ok, parliamo dell'estate 1949. Allora girai il mio primo film, in collaborazione con Steno: Totò cerca casa». Mario Monicelli, con quel suo modo un po' brusco un po' sincopato di parlare, accetta finalmente di ripercorrere un pezzetto della sua lunga carriera. Non voleva farlo. «Non mi piace guardarmi indietro - aveva detto -. Il passato è passato. E, poi, non ho il gusto dell'aneddoto. Figuriamoci del pettegolezzo retrospettivo. Posso parlare solo del mio lavoro, del cinema. E' l'unica cosa che ho fatto nella vita».

Di cose, nella sua vita, veramente ne ha fatte moltissime. Ha 77 anni e fa cinema da quando era diciottenne. Ha girato una settantina di film e nella storia del cinema è entrato come uno dei maestri della commedia all'italiana. Ha lavorato con grandi attori e suoi sono alcuni capolavori come La grande guerra, I compagni, L'armata Brancalcone. Ma nel mondo dei ricordi s'inoltra malvolentieri. Mentre si muove con serena sicurezza fra gli interessi e gli affetti del presente. Eccolo sorridere - neanche tanto spesso - nella piccola casa dove è andato ad abitare con la sua nuova famiglia. Mostrare i quadri dipinti dalla giovane moglie. Raccogliere il pupazzo di peluche che la sua ultima figlia - Rosa, di 4 anni - ha piazzato sul più bel divano della stanza. E soffermarsi sul film cui sta lavorando, insieme con Suso Cecchi D'Amico e due esordienti.

«Vorrei fame - dice - una sorta di continuazione e controcanto di Speriamo che sia femmina. Lì raccontavo il rapporto fallimentare fra uomo e donna, la speranza per il mondo nelle relazioni nuove che le donne sanno instaurare fra loro. Adesso vorrei raccontare quanto le donne - passate attraverso l'esperienza del femminismo - hanno spaventato gli uomini, li hanno intimiditi, messi in fuga. lnsomma vorrei che le donne si prendessero un po' la responsabilità del fatto che i sessi non riescono più a trovare un'intesa fra di loro».

E Totò? Il regista fruga fra buste ingiallite mescolate a libri e dischi. Fatica a mettere ordine fra le foto di film disparati. Si diverte, qualche volta, nel rivedere una faccia. S'imbroncia, più spesso, davanti a visi di gente scomparsa, ragazze sparito dopo la breve parentesi in celluloide. Finalmente ecco una piccola antologica di Totò. Totò che ammicca, strabuzza gli occhi, avanza sghembo come solo lui sapeva fare. Monicelli riflette e dice: «Lui era speciale».

Racconta: «L'ho conosciuto nel '49, anche se - prima - l'avevo spesso incontrato. Insieme con Steno avevo scritto le sceneggiature di tanti suoi film di successo. Io e Steno eravamo una coppia molto richiesta quando noi dopoguerra ci fu quell'imprevedibile boom del cinema italiano. Tutti credevamo che - aperte le porte alle pellicole americane, finita la protezione che il regime aveva assicurato al nostro cinema - non ci sarebbe stato un futuro per noi. Molti si erano dirottati verso attività alternative: giornalismo, fumetti. Invece scoppiò il neorealismo. Nacquero - nonostante i pochi soldi, i mezzi tecnici scadenti - quei capolavori e tante pellicole di cassetta. I film costavano poco e rendevano. La gente faceva la coda davanti ai cinema. I produttori investivano e ci guadagnavano. Stimolavano anzi gli autori a sperimentare nuovo strade Insomma, fu un boom.

«Steno ed io diventammo registi per caso. Carlo Ponti aveva sotto contratto Totò per due mesi. Doveva fare un film per la Lux di Alfredo Guarini. Pensò di fame due di film, invece di uno. Allora si girava alla buona, senza la prosopopea di oggi. Ponti ci disse: inventatevi un soggetto, presto! E ci venne l'idea di Totò cerca casa. Il problema degli alloggi era drammatico. Le città erano semidistrutte. Quella storia teneva d'occhio l'attualità e - come si faceva alloro saccheggiava anche le idee di altri, gli spunti che venivano da una conversazione, il teatro napoletano tradizionale. L'episodio dell'alloggio nel cimitero, ad esempio, è preso di sana pianta da un alto unico - anonimo - del repertorio napoletano. Il clima era quello del tempo dell'opera buffa, di Cimarosa e Paisiello, quando un'aria si trasferiva da un'opera all'altra, e cosi una situazione, un personaggio. Le cose nascevano cosi, con grande felicità, in una maniera che poi si è perduta e che rimpiango molto. Si stava insieme, allora, registi, scrittori e attori. A Roma ogni sera sul palcoscenico di un piccolo teatro, l'Arlecchino, saliva a cantare o recitare chi voleva: Aldo Fabrizi come Ennio Flaiano, Ciarletta. Brancati, Mazzarella, la Valeri.

«Ponti interpellò un paio di registi, poi ci disse: Ma, scusute, porché il film non lo dirigete voi? E cosi finimmo dietro la macchina da presa. Era estate, naturalmente, perché allora si girava solo nei mesi estivi quando il bel tempo era sicuro. Non come oggii che, con le pellicole e i mezzi tecnici a disposizione, si può lavorare sempre e, anzi, la luce invernale, di taglio, è preferita. Le ragioni artistiche allora non potevamo neppure permettercele. Mentre oggi - ironia della storia! - film non se fanno quasi più. Arrivammo sul set col copione completo. Non si usava cambiare, avere ripensamenti. Non c'era il tempo per rifare una scena. Totò aveva approvato la sceneggiatura. Lui veramente non discuteva mai. Gli andava sempre bene tutto. Non contestava mai una situazione, una psicologia. All’inìzio aveva tentato di dare qualche suggerimento, per portare avanti una comicità più surreale, più lieve. Ma non fu capito. E la smise di insistere.

«Anch'io l'avevo contrastato. Avevo voluto, semmai, umanizzare il personaggio, portarlo fuori dal cliché della macchietta. Ho fatto un errore. E me ne dispiaccio, tanto più che, poi, mi ha sempre divertito molto rovesciare i ruoli, inventare attori. Sono stato io - in La ragazza con la pistola - a fare di Monica Vitti, l'interprete dell'incomunicabilità e dell'alienazione, un'attrice comica. E nei Soliti ignoti ho avuto l'idea di trasformare in attore comico Gassman, che fino ad allora il cinema aveva voluto nei ruoli del latin lover o del cattivo o dell'antipatico. Sempre in quel film feci saltare fuori Marcello Mastroianni comico, la Cardinale che era una ragazzetta appena venuta da Tunisi e che non sapeva neppure parlare l'Italiano. Tiberio Murgia che faceva Io sguattero in un ristorante... Stessa operazione, ma in senso inverso, nella Grande guerra, dove affidai a Sordi un ruolo drammatico...

«Già allora, nel '49, Totò era fragile, di salute delicata. Era un vero uomo di teatro, abituato a orari diversi, spazi ristretti. Si sentiva a disagio all'aperto dove si girava. Si stancava e infastidiva per le lunghe pause, sotto il sole o la pioggia, nelle attese che il cinema comporta. In realtà amava il teatro e riteneva che quello fosse il luogo in cui valeva la pena esprimersi. Del cinema non gliene importava molto. Era gentile, un signore. Lui era il cast, per questo gli si mettevano accanto anche attori non professionisti che facevano ripetere una scena magari tante volte: Totò non si spazientiva. Con le sue partner, le bellone del tempo, aveva un modo distaccato di comportarsi: era come su un palcoscenico d'avanspettacolo, quando le luci si spegnevano tutto finiva lì. Certo, era un divo. Ma, insieme con Aldo Fabrizi mi diede la prima grande lezione di uomo di spettacolo. Li volli per Guardie e ladri, nel '51. Erano due mostri sacri. Fabrizi aveva fatto il regista, aveva lavorato con la Magnani, era un uomo scontroso e irritabile. Sembrava un'impresa impossibile farli lavorare insieme. Tutti erano preoccupati. Invece mi rivelarono che - quando più divi lavorano insieme - ciascuno vuole mostrare quanto è disponibile: arriva in orario, non pretende il camerino migliore, non si presenta al trucco per ultimo per guadagnare mezzora di sonno. Andò tutto benissimo.

«In quell'estate del '49 due cose mi colpirono di Totò. Una sorta di sdoppiamento fra l'attore e il principe. Sul set recitava, era scurrile, farsesco, comico. Poi diventava il principe De Curtis e la sua fedeltà alla figura del blasonato era totale. Amava stare a casa. Aveva una saletta di proiezione dove si vedeva - anche do solo - i film. Ascoltava musica e ne componeva. Quando riceveva, la sera, ci faceva sentire le sue canzoni, raccontava aneddoti. Era un uomo molto simpatico, ma non faceva il comico, non si esibiva. Sapeva ascoltare. Si facevano le due, le tre...

«Le volte che andava a vedersi - e non lo faceva neanche sempre - assisteva al film come se quello sullo schermo fosse un altro: rideva di gusto oppure non si divertiva per niente, ma non entrava mai nel merito dicendo questo si poteva fare così questo è andato male perché... Era come se la cosa non lo riguardasse: un atteggiamento che non ho mai trovato in nessun altro attore. Era davvero così diviso? Era una corazza che si era costruito? Non l'ho mai capito. Ho capito poi, invece, quanto grande fosse il mito - mania, debolezza, fissazione? - per quel suo titolo nobiliare. Una volta, nel '51, mentre giravamo Guardie e ladri al Palatino, lui puntò il dito verso l'Arco di Costantino. ‘ Sai che quello è mio?", disse. Io non capii. “Certo, certo”, risposi con ironia. Lui, serissimo, insistè: "E' mio perché Costantino era un imperatore romano. Mentre io discendo direttamente da antenati greco-bizantini”.

«La sua notorietà era senza confronti. Con lui girai il primo film che firmavo da solo, nel '55, Totò e Carolina (film che mi diede un sacco di guai con la censura, perché Totò era un poliziotto diciamo umano, vessato dai suoi superiori, sostenuto da un groppo di persone che cantavano L'Internazionale e sventolavano la bandiera rossa: dovetti fare un sacco di tagli, l’identità di quelle persone fu cancellata e il film uscì con mesi di ritardo!).

«Le nostre strade si separarono per anni. L'ultima volta che lavorai con lui fu nel '60. in Risate di gioia, con Anna Magnani. La Magnani la conoscevo bene. Andavo spesso alle serate in casa sua, serate molto divertenti: lei recitava sketches, cantava, faceva terribili scherzi col telefono svegliando la gente, spacciandosi per altri... Per quel film ci scontrammo: lei non voleva Totò. Tira giù il tono del film! diceva. Io però mi impuntai o Totò fu nel cast. La macchina da presa - vidi - gli era diventata più familiare. Il pubblico cinematografico, per lui abituato al rapporto platea-palcoscenico, non era più qualcosa di astratto. Alla fine di ogni scena la troupe - 20-30 persone - si raccoglieva insieme e lo applaudiva. Questo lo riscaldava, gli piaceva. Un'idea geniale. Che però non avevo avuto io...»

Liliana Madeo, «La Stampa», 15 luglio 1992


Foto di scena, video e immagini dal set

Foto Archivio Istituto Luce



Le incongruenze

  1. Quando Anna Magnani parla con la guardarobiera del film riguardo la notte di Capodanno, in una inquadratura ha le mani appoggiate sul bancone, nella successiva invece sta cercando di chiudere la cerniera lampo dietro la sua gonna.
  2. L'americano ubriaco che vuole fare il bagno nella fontana di Trevi si toglie per due volte, in due inquadrature diverse, il calzino sinistro
  3. Poco dopo essere stati scoperti a rubare dai tedeschi, c'è uno scontro verbale tra Ben Gazzara da una parte e Anna Magnani e Totò dall'altra. Gazzara elenca, contando con le dita, degli epiteti poco benevoli per Totò, solo che in una inquadratura si tocca l'anulare, mentre nel controcampo immediatamente successivo si sta toccande l'indice.
  4. Il film è ambientato fra il 31 dicembre e il 1 gennaio, ma fu girato tra maggio e giugno. E così ecco un clamoroso errore: la mattina di Capodanno Totò e Anna Magnani entrano nella chiesa dove sarà rubata la collana della Madonna e passano davanti a un annuncio religioso che riguarda le funzioni del mese di... giugno!
    1960 Risate di gioia 03
  5. Quando uno dei partecipanti al veglione di capodanno raccoglie il portasigarette d'oro che era appena caduto a Totò, si può notare una corda che parte dal portasigarette e che era stata utilizzare per simulare la caduta dell'oggetto

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Tutte le immagini e i testi presenti qui di seguito ci sono stati gentilmente concessi a titolo gratuito dal sito www.davinotti.com e sono presenti a questo indirizzo.
 1960-Risate di gioia 01 
Il ristorante "Bangseng" (A), dove Umberto (Totò) e Gioia (Magnani) si ricongiungono con la comitiva di amici di Gioia (i quali l'avevano precedentemente scaricata), che li vede cenare dalla finestra, si trovava in Viale Giulio Cesare 85 a Roma. Ecco qui sotto i tre appena usciti dal locale (la cui porta illuminata è ben visibile). Il palazzo di fronte è fortunatamente ancora riconoscibile, con i portoni di allora
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 La stireria (A) il cui proprietario organizza una festa di capodanno a cui però i partecipanti risultano essere in tredici è in via Orso Mario Corbino 42 a Roma. Qui vediamo l'attore avvicinarsi all'ingresso. Alle sue spalle, a destra, la caratteristica pensilina del cinema Brasil
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 La strada dove Umberto (Totò) e Lello (Gazzara) tentano di derubare un turista americano ubriaco è Via Giuseppe Garibaldi a Rieti. Si vedeva abbastanza facilmente che non era Roma ma era complicato immaginare una cittadina troppo lontana dalla Capitale. Molti dettagli mi facevano escludere che fosse una ricostruzione, così ho dirottato la ricerca su improbabili cittadine del nord: Mantova, Brescia, Reggio Emilia, ecc... ma anche qui nulla. Escluse anche Latina e le cittadine vicine ad Anzio, dove hanno girato gli interni ex casinò, tornava a galla l'ipotesi di una ricostruzione in teatro di posa. A questo punto, come ultima spiaggia, ho dato uno sguardo alle notizie riguardanti il film e ho letto che Totò, già abbastanza sofferente di suo, durante le riprese pativa molto il caldo di Roma (considerando poi che giravano a giugno indossando abiti invernali). Ho pensato che per far rifiatare l'attore sarebbero potuti andare in una provincia non troppo lontana da Roma. Rieti era sicuramente la più "fresca" e così, cercando lì... Chissà se fu veramente quello il motivo che li condusse in trasferta. (Roger, utente del Davinotti)
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Il controcampo ci mostra sullo sfondo uno scorcio di Piazza Vittorio Emanuele II

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Riferimenti e bibliografie:

  • "Totalmente Totò, vita e opere di un comico assoluto" (Alberto Anile), Cineteca di Bologna, 2017"Totò" (Orio Caldiron) - Gremese , 1983
  • "Totò attore" (Ennio Bispuri) - Gremese, 2010
  • Mario Monicelli in L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti, a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli, Milano 1981
  • Mario Monicelli, intervista di Alberto Anile, I film di Totò, cit., pp. 290-291
  • Liliana Madeo, «La Stampa», 15 luglio 1992
  • Valerio Caprara, "Il direttore e gli orchestrali", in "Il cinema di Mario Monicelli" a cura di Leonardo De Franceschi, Marsilio, Venezia 2001
  • Domenico Meccoli, «Epoca», 15 maggio 1960 (Nannarella s'è fatta bionda)
  • Patrizia Carrano, "La Magnani. Il romanzo di una vita", Rizzoli Editore, Milano 1982
  • Mario Monicelli, "L’arte della commedia" a cura di Lorenzo Codelli, Dedalo, Bari 1986
  • Alberto Anile, "I film di Totò", Le Mani Editore, Recco 1998
  • "I film di Totò, 1946-1967: La maschera tradita" (Alberto Anile) - Le Mani-Microart'S, 1998
  • Anna Magnani, intervista di Oriana Fallaci, "l'Europeo", dicembre 1973
  • Mario Monicelli, "L’arte della commedia" a cura di Lorenzo Codelli, Dedalo, Bari 1986
  • Suso Cecchi d’Amico, "Peccato che la Magnani non abbia voluto fare la trucibalda", in "Scrivere il cinema", a cura di Orio Caldiron e Matilde Hochkofler, Dedalo, Bari 1988
  • Franca Faldini, in "L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1960-1969", a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli, Milano 1981
  • Ben Gazzara, in "L’avventurosa storia del cinema italiano del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti", a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli, Milano 1981
  • Per conoscere il film "Risate di gioia" - Il Cinema ritrovato (Cineteca di Bologna)
  • Il Davinotti