Napoli milionaria

La vita è una lotta continua e discontinua.

Pasquale Miele

Inizio riprese: ottobre 1949 - Autorizzazione censura e distribuzione: 12 giugno 1950 - Incasso lire 446.700.000 - Spettatori 4.635.125


Titolo originale Napoli milionaria
Paese Italia - Anno 1950 - Durata 102 - B/N - Audio sonoro - Genere commedia - Regia Eduardo De Filippo - Soggetto dalla commedia"Napoli milionaria" di Eduardo De Filippo - Sceneggiatura Eduardo De Filippo, Piero Tellini, Arduino Majuri - Produttore Dino De Laurentiis - Fotografia Aldo Tonti - Montaggio Douglas Robertoson, Giuliano Attenni - Musiche Nino Rota diretta da F. Previtali - Scenografia Piero Gherardi, Piero Filippone


Eduardo De Filippo: Gennaro Iovine - Leda Gloria: Amalia, la moglie - Delia Scala: Maria Rosaria, la figlia - Gianni Glori: Amedeo, il figlio - Totò: Pasquale Miele - Titina De Filippo: donna Adelaide - Carlo Ninchi: il brigadiere - Dante Maggio: il pizzaiolo - Laura Gore: la signora Spasiani - Mario Soldati: il Rag.Spasiani - Aldo Giuffrè: Federico - Carlo Mazzoni: il sergente americano - Michel Tor: l'ufficiale americano - Aldo Tonti: un soldato americano - Pietro Carloni: Enrico Settebellezze - Mario Frera: Peppe O'turco - Pietro Pennetti: il medico - Giacomo Rondinella: il cantante - Rosita Pisano: Assunta - Concetta Palumbo: la piccola Rituccia - Mariano Englen: il ciabattino - Carlo Giuffrè: Ernesto - Nino Vingelli: Giovanni, il barista - Francesco Penza: il portiere - Antonio La Raina: il fascista - Sandro Ruffini: la voce narrante


Napoli_milionariaSoggetto

Il sipario ancora una volta, come accade in molte commedie di Eduardo, si apre su un palcoscenico quasi completamente al buio. È la vita della commedia umana che sta nascendo dal buio.
Siamo nel 1942, in un tipico basso napoletano si aggira ciabattando Maria Rosaria, la figlia di Gennaro Iovine, con un'enorme caffettiera napoletana. Dopo poco compare il figlio Amedeo, stravolto dal sonno non del tutto soddisfatto, che chiede se il padre stia ancora dormendo. Gennaro è sveglio da tempo: prima per il bombardamento notturno, e ora per le grida di un litigio che si sta svolgendo fuori in strada dove si distingue la voce alterata di sua moglie Amalia che sta animatamente discutendo con una concorrente del rione per la vendita abusiva di caffè. Amalia infatti, si arrangia con la borsa nera e con la mescita casalinga del caffè a cui i napoletani non rinunciano neppure in questo secondo anno della guerra. Gennaro si rassegna ad alzarsi e mentre si sta radendo arrivano i primi avventori, tra cui il ragioniere Spasiano venuto per comprare, a caro prezzo, qualche alimento per la sua famiglia da Amalia, che lo sta praticamente dissanguando delle poche proprietà che ancora gli rimangono. Gennaro non è d'accordo con i traffici della moglie, ma capisce anche che senza quella vendita illegale la famiglia farebbe la fame; perciò, avvertito dell'imminente arrivo del brigadiere Ciappa, venuto per arrestarlo, si rassegna a fare la parte del morto, steso immobile e rigido sul letto sotto al quale è nascosta una notevole quantità di cibarie. I familiari, che hanno allestito una veglia funebre con tanto di monache salmodianti in latino maccheronico, e che nascondono pantaloni sotto la veste, tra pianti strazianti implorano il brigadiere di rispettare il morto e il loro dolore. Il brigadiere, che ha capito il trucco, insiste perché Gennaro la finisca con quella farsa, tanto più che sta avvenendo in quel momento un nuovo bombardamento che ha causato una fuga generale degli addolorati presenti. Il brigadiere tuttavia rispetta ammirato il coraggio del finto morto, che non muove un ciglio tra le esplosioni e le rovine delle case colpite dalle bombe, e gli promette che non lo arresterà. Il morto a quel punto risorge.

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Questa è la famiglia che ritrova Gennaro tornato inaspettatamente quel giorno di festa. Vorrebbe sfogarsi, raccontare le sue sofferenze e peripezie ma nessuno sta ad ascoltarlo, tutti vogliono festeggiare Settebellizze e non pensare più alle pene della guerra ormai finita. Gennaro lascia amareggiato la compagnia e preferisce stare vicino alla figlia più piccola, ammalata.
È passato del tempo: Napoli è stata liberata dagli Alleati. Il basso è stato rinnovato e ristrutturato. Amalia, vestita a festa e carica di gioielli ha fatto fortuna associandosi - ormai la guerra al sud è finita - in commerci poco puliti con Settebellizze (un autista e proprietario di camion) di cui quel giorno si festeggerà il compleanno e che nell'occasione propone alla donna di unire i loro sentimenti d'amore agli affari. Ma Amalia, anche se a malincuore, rifiuta perché è convinta che Gennaro, pur scomparso da diversi mesi, alla fine tornerà a casa.La guerra ha lasciato le sue rovine e la famiglia Iovine si sta disgregando: la figlia Maria Rosaria, non più sorvegliata e guidata dalla madre, è rimasta incinta di un soldato americano che l'ha lasciata ed è tornato al suo paese; Amedeo ruba pneumatici delle auto insieme a Peppe 'o Cricco, specializzato appunto ad alzare le auto con la spalla per sfilare le ruote.

«La guerra è finita» ripetono tutti, Gennaro invece è convinto che ora si stia combattendo un'altra guerra: quella della povera gente che ha perso, per le sciagure attraversate, tutti i valori e l'onestà della vita precedente e che ora deve recuperare. Questo dice Gennaro al commissario Ciappa venuto ad avvertirlo che arresterà il figlio se lo sorprenderà quella stessa sera a rubare nuovamente. Gennaro, rassegnato, lo invita a fare il suo dovere. Ma una disgrazia più grande sta per abbattersi sulla famiglia: la piccola, ammalata, morirà se non si troverà una medicina che sembra essere introvabile in tutta Napoli. Tutti si sono mobilitati alla sua ricerca, ma non c'è niente da fare e Amalia, disperata, sospetta che la tengano nascosta per farne alzare il prezzo: anche lei ha fatto così per la vendita delle sigarette, ma qui si tratta di una vita umana. La medicina la porterà il ragioniere Spasiano, ormai ridotto sul lastrico dalla stessa Amalia, che l'ha dovuta usare per i suoi figli: la darà ad Amalia senza pretendere niente in cambio ma facendole notare che, quando si trattava di non far morire di fame i suoi figli, Amalia non era stata altrettanto generosa, non pensando che «Chi prima, chi dopo, ognuno deve bussare alla porta dell'altro».

La bambina si salverà se supererà la nottata. Intanto Amedeo, rinsavito, non è andato a rubare e tornerà a lavorare onestamente mentre Maria Rosaria resterà in famiglia con il suo bambino. Anche Amalia ha capito di avere sbagliato a farsi prender dalla brama del denaro ed ora piange sui suoi errori confortata dal marito: «Mo avimm'aspetta', Ama... S'ha da aspetta'. Comme ha ditto o' dottore? Deve passare la nottata.»

Critica e curiosità

La commedia venne composta nel giro di poche settimane e fu messa in scena per la prima volta il 15 marzo 1945 al Teatro di San Carlo a Napoli. Nel 1950 venne girato un film con la regia dello stesso Eduardo De Filippo, che contribuì alla sceneggiatura e al cast cinematografico, basato sullo stesso soggetto della commedia. Come tutte le commedie di De Filippo anche questa fu rappresentata in molti paesi europei, ma la rappresentazione forse più importante fu quella di Londra nel 1972. La commedia divenne inoltre un dramma lirico in tre atti, con libretto di Eduardo De Filippo e musiche di Nino Rota che debuttò il 22 giugno 1977 al Festival dei Due Mondi di Spoleto.
Dalla commedia è rimasta celebre la frase entrata nell'uso comune «Ha da passa' 'a nuttata» (deve trascorrere la notte) nel senso di dover sopportare le difficoltà dell'esistenza con la speranza che si risolvano.

Al film partecipano artisti molto importanti: Carlo Ninchi nella parte del brigadiere, il regista Mario Soldati interpreta il ragionier Spasiani. Il personaggio affidato a Totò, Pasquale Miele, nella commedia originaria non esiste, qui diventa un “uomo da affittare”, capro espiatorio a pagamento di reati e magagne altrui nella Napoli povera e corrotta tra anni ’40 e ’50. Famosa la scena in cui Totò si finge morto per impedire che la polizia scopra la farina nascosta sotto il letto; da antologia la scena in cui Totò entrato in una trattoria estrae da un pezzo di pane: dall'interno estrae il tovagliolo, la forchetta, la saliera, la carne, il contorno, gli spaghetti.

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Secondo Dante Maggio e Aldo Tonti in realtà Eduardo non lo voleva affatto; all’inizio per il personaggio di Pasquale sarebbe stato scelto Maggio (“magari perché mi riteneva un compagno di scena meno pericoloso”), che avrebbe anche girato le prime scene. Totò accettò la proposta di De Filippo con sincera gioia amicale, intersecando faticosamente la sua partecipazione tra i mille impegni cineteatrali del momento. Ed è vero anche che, come per Yvonne La Nuit, non avrebbe voluto nulla in cambio (Eduardo si disobbligherà con una collana di Bulgari destinata a Diana).

La lavorazione è lunga: comincia a ottobre del ’49 e si estende almeno fino a febbraio del ’50, condizionata e interrotta dagli impegni artistici del regista e di Totò. Al teatro n.1 della Farnesina viene ricostruito quasi un intero quartiere di Napoli, dove le comparse sono a proprio agio come a casa loro. Totò gira le sue pose, che verranno accortamente sparse lungo la pellicola, a ottobre, quand’è ancora stretto tra Totò cerca casa e Totò le Mokò, e a dicembre, mentre si prepara a riprendere le repliche di Bada che ti mangio!. Per quanto Eduardo affermi che Pasquale Miele sia una gemmazione del protagonista Gennaro Jovine (interpretato dallo stesso Eduardo), l’apporto di Totò è sostanzialmente farina del proprio sacco. Il mestiere di Pasquale Miele, che si fa 'affittare’ per sostituire il cliente in situazioni scomode o pericolose, è lo stesso del Cirillo di Uomini a nolo, la sua rivista del ’37.

Eduardo De Filippo che contribuì alla sceneggiatura e al cast cinematografico, basato sullo stesso soggetto della commedia Napoli milionaria! La trama non è molto diversa da quella della commedia ma rispetto alla rappresentazione teatrale cambiano alcuni elementi del racconto: Amedeo, il ladro di automobili, nella commedia si redime tornando onestamente al suo lavoro, ma nel film invece finisce in carcere, dal quale uscirà filocomunista, Peppe o'cricco verrà ucciso per resistenza all'arresto; per far terminare il film con la scarcerazione di Amedeo, la celebre frase Adda passà a'nuttata non è nell'ultima scena; nella commedia Rituccia, la figlia minore di Gennaro e Amalia, pur avendo un ruolo-chiave viene solo nominata; nel film invece è presente, e con varie battute; il personaggio di Totò fu creato apposta per il film, e a lui fu affidata la scena del finto morto. Alla fine della suddetta scena, nella commedia il brigadiere mantiene la parola e non arresta Gennaro; nel film invece, Gennaro viene ugualmente arrestato in sostituzione di Totò che ha recitato la parte al suo posto. Nel film, Eduardo crea molte scene e personaggi assenti nella commedia, e cita criticamente episodi di denuncia sociale tipici dell'epoca (il contrabbando, la prostituzione, i "figli della guerra", ecc.). Malgrado le buone intenzioni, il film non regge il confronto con l'opera teatrale.

Nella scena in cui il deputato va a reclutare Totò per farlo parlare al comizio, i due attori che lo accompagnano sono Ettore Carloni (più magro) e Filippo De Pasquale, in realtà Pasquale De Filippo, cugino dei tre. Si può notare infatti la somiglianza della forma del naso con Peppino.


Così la stampa dell'epoca


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Un lavoro di sorridente malinconia, che appena sfiora in qualche momento i confini con la farsa, e appena in qualche altro quelli con la commedia amara. Ecco rosa ha saputo fare in «Napoli Milionaria» Eduardo De Filippo e prendendoci per la mano ci conduce senza accorgercene, nelle miserie di quella vita, nelle vergogne di quella Napoli dell’immediato dopoguerra che non era soltanto una festa di colori e di suoni, coi vicoli dai panni sventolanti alle finestre e il grido risuonante degli acquaioli, ma una città viscida e venale traboccante di biglietti da mille come del vino dilagante da una botte sfasciata.

Un verista. Ma un verista sentimentale romantico che st arresta sgomento di fronte alle crudezze, che per intender ci, potrebbero fornire materia ad un Malaparte. Eduardo De Filippo vede le miserie di Napoli, ma questo uomo è di Napoli il figlio, per cui generosamente, con signorilità, certi limiti non li supera. Anche ne| pianto c’è qualche cosa di lieto, un velo di pudicizia anche nel crudo modo di rivelar miserie e bassezze, una tenue fiamma di speranza nel buio di certi sconforti. Ma Napoli è pericolosa se si cammina tra i suoi vicoli e i suoi «bassi» senta conoscenza, senza quella consanguineità necessaria per legare le parole alle cose, gli aggettivi agli odori, i nomi ai volti: si scivola con estrema facilita nel volgare e nel convenzionale, giacché basta una tinta forzata, per guastare il quadro e per ridurre la sua incantevole commedia umana a un ridicolo agitarsi di marionette. Ma Eduardo De Filippo è insuperabile. Egli conosce a fondo l’animo dei napoletani e di conseguenza ne sa descrivere la malinconia, gli impulsi, i dolori nei modo proprio che questa genie li vive e non li giudica con amarezza nei loro operato, anzi ne ha pietà perchè in fondo ogni suo personaggio altro non è che at tore di quella gran commedla o dramma doloroso che è la vita, e che è travolto dal suo flusso irresistibile.

Pietà umana che dissimula le sue lacrime con un sorriso magari triste, ma sempre un sorriso. I suoi personaggi Eduardo li fa rivivere e parlare all'unisono con lui. carne della sua carne, e volentieri fa osservare che nella loro sconfinata miseria hanno spesso una grande nobiltà. Infelici, torturati come sono, non sono mal del tristi senza cuore, dei cinici manigoldi. Trovano nell'estremo della loro sofferenza la loro catarsi, la loro purificazione. Ma Eduardo De Filippo è uno scrittore che sa dove attingere la materia dei suoi soggetti e non va lontano, non prende le cose dall’alto ma intorno a sè, assume cioè a contenuto del suoi lavori la realtà immediata. E più realtà del nostro dopoguerra niente altro poteva offrire di meglio ai suo estro e dopo aver taciuto per quattro lunghi anni a causa degli eventi bellici ecco che la sua fulgida collana si arricchisce di un’altra perla preziosa: «Napoli Milionaria». E con «Napoli Milionaria» ha inizio un nuovo sviluppo nel teatro di Eduardo, incomincia la «grande commedia» piena di alto senso drammatico che fa meditare chi legge e chi ascolta sul valore e sul significato della vita di oggi. Ecco cosa forma la base di «Napoli Milionaria»: la miseria e di corruzione. L'una apre la via all’altra e di fronte a questo dilagare si erge indimenticabile nella sua semplicità e nella sua ingenuità fuori tempo, la figura di Gennaro, un povero tranviere napoletano, la cui onestà nulla potrà intaccare. E infatti lo vediamo solo, difendersi contro quel piccolo monde equivoco che attraverso i vicoli è arrivato fino al suo «basso» in cui vive con la famiglia. E da quel grande commediografo che è, Eduardo trae da questo spunto una serie di alternative ora liete, ora tragiche rivelando una capienza di costruzione veramente mirabili Eccellente l’edizione pubblicata dalla Casa Einaudi, corredata anche di un ottimo glossarlo che permette di leggere l’opera ad un maggior numero di pubblico.

Guglielmo Crociani, «Il Lavoro», anno XX, n.10, 19 agosto 1950


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Morale del film: quando i buoni di un paese non si mettono d’accordo coi buoni di un altro paese, viene la guerra

La musa dialettale non ha molte corde alla sua lira. Salvo casi eccezionali (Belli, Di Giacomo, Porta, Goldoni) essa oscilla tra gli effetti comici, quasi sempre ricavati dall'osservazione spicciola delle minute difficoltà della vita materiale, e quelli sentimentali per lo più ispirati dalle vicende familiari e amorose, L’inferiorità di ogni arte dialettale di fronte a quella « in lingua» consisterebbe poi nell’incapacità di elevarsi dal verismo ai realismo, dal sentimentalismo al sentimento, dall’osservazione alla contemplazione. Sicurissima dei suoi effetti dentro limiti oltremc do ristretti, fuori di questi limiti sbanda troppo spesso come il discorso di un ubriaco. Le sono negate, in particolare, le sublimità della religione e la dignità dell’ideologia. Ma il sentimentalismo, ossia llndulgente espressione di ogni occasionale ed effimera commozione, sembra essere la sua tara principale.

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Napoli milionaria è una commedia di Eduardo De Filippo che ha avuto grande successo in Italia negli anni del recente dopoguerra. De Filippo, attore eccellente e autore drammatico ineguale, vi descriveva i casi di una famiglia di popolani della sua città. Il protagonista, un povero cristo dotato della inclinazione a filosofeggiare semplicemente ma argutamente propria a tanti napoletani, partiva per la guerra lasciando la famiglia nella tradizionale miseria e, al ritorno, la ritrovava, grazie alla borsa nera, gonfia di malsana prosperità e di viziose abitudini. La moglie, diventata una specie di usuraia, si dimostrava spietata con un povero impiegato rovinato, come tanti piccoli borghesi rispettabili, dall’inflazione. La figlia maggiore si dava ad un soldato americano di passaggio. Il figlio rubava copertoni e accessori di automobili.

Poi, ad una malattia gravissima della figlia più piccola, l’impiegato, rimasto fedele ai principi! tradizionali, dava uno schiaffo morale all’intera famiglia di borsari neri fornendo, senza alcun pagamento, una medicina introvabile. Questo gesto apriva finalmente gli occhi a quella gente fuorviata dalla cattiva ricchezza del dopoguerra. Tutto finiva con una predica del reduce restato, lui, alle vecchie concezioni del vivere onesto.

La commedia aveva un primo e secondo atto molto efficaci di schietta descrizione di vita napoletana. La trovata del finto morto disteso sul letto sotto il quale erano ammucchiati i sacchi della borsa nera, aveva un brio indiavolato degno della migliore tradizione comica, da Aristofane a Molière. Il terzo atto, invece, in cui si descriveva il caso della bambina salvata in extremis dall’impiegato, scadeva, appunto, per colpa del sentimentalismo dialettale, cosi facile e cosi pericoloso. La storia della bambina malata e la morale che ne traeva, a mo’ di conclusione, il saggio protagonista, sapevano purtroppo di libro di lettura per le scuole elementari. Si avvertiva che una tal moraletta, artisticamente superflua, era anche eticamente inadeguata a un fenomeno cosi doloroso e complesso come quello del disgregamento e della corruzione del dopoguerra. E la combinazione dell’impiegato, un tempo strozzato dall’usuraia, solo possessore in tutta Napoli della miracolosa penicillina, aveva il carattere fastidioso di un provvidenziale deus ex machina.

Nel film tratto dallo stesso Eduardo De Filippo dalla commedia, molti di questi difetti scompaiono; e questa potrebbe essere una prova della superiorità, soprattutto ove si tratti di rappresentazione verista, del cinema sul teatro. Prudentemente Eduardo De Filippo e i suoi collaboratori hanno respinto in secondo piano l’esile e convenzionale intreccio e hanno soprattutto mirato a darci una descrizione quasi documentaria della Napoli popolare di quegli anni tumultuosi. Il vero protagonista del film è dunque il vicolo napoletano, con i suoi bassi e la sua formicolante e rumorosa popolazione; e Eduardo De Filippo, nella veste del povero tranviere si fa interprete dello spirito arguto e rassegnato della sua città. Il procedimento non nuovo, proprio al verismo ottocentesco, consistente nel rappresentare una folla intera alla luce di un minimo fatto, viene spesso adoperato con rozza ed elementare efficacia. Cosi, più volte, vediamo la macchina da presa scorrere su e giù tra le case miserabili del vicolo, sui muri scalcinati, sui pavimenti fangosi e sparsi di detriti, per le tante facce di poveri, industriosi e allegri napoletani. Questo piccolo mondo immortalato da Di Giacomo, ha conservato intatta la sua irresistibile e amabile vitalità: questo film ne è ancora una prova.

Della modestia della storia della bambina malata si è già detto. Anche le conclusioni qualunquiste del film, sulla vita pubblica italiana, ci convincono molto poco. Il film, insomma, si regge soprattutto sulla descrizione documentaria e sulla recitazione degli interpreti. Eduardo De Filippo e la sua compagnia sono eccellenti; Totò, in una parte felice, delinea con bravura un carattere tipicamente napoletano di poveraccio che vive di ripieghi. La morale del film è di molto superiore a quella della commedia e vai la pena di riportarla: «In ogni paese ci sono gruppi di buoni che non pensano che al bene della gente. Ma quando i buoni dì un paese non si mettono d’accordo con i buoni dì un altro paese, allora viene la guerra». Non si poteva definire meglio l’assurdità del nazionalismo.

Alberto Moravia, «L'Europeo», anno VI, n.41, 8 ottobre 1950


1950 10 14 Il Mondo Napoli milionaria intro«Napoli milionaria» che Eduardo De Filippo ha rifatto sulla trama di una sua commedia, è un film comico con dei lampi di «Neapolitanische ballade». Vogliamo dire che anche qui, come nel film di Stemmle, che ragionava sulla Berlino della disfatta e dell'occupazione, l'autore arriva a conclusioni bonarie, tinte di quella filosofia da artigiani o da scompartimento di terza classe che fa il mondo diviso in buoni e cattivi e che si appella al qualunquismo degli uomini per risolvere tutti i problemi, comprese le guerre e le sconfitte.

Per il resto, «Napoli milionaria» è un film dialettale, la storia degli abitanti di un vicolo che dal '39 ad oggi vivono la loro avventura prima coi fascisti, poi coi tedeschi e infine cogli alleati, conservando sempre una gagliarda disposizione a godere la vita giorno per giorno, cogliendo anzi dalla carestia un'effimera ricchezza che finirà in formidabili pranzi, in enormi apparecchi radio, in balli, feste rionali e fuochi d’artificio. La noncuranza impedisce ai napoletani di restare ricchi, la prosperità prende il tono di un carnevale, la bontà e il sole fanno il resto. La stessa musica abbiamo sentito in «Carosello napoletano», sempre pregati di inchinarci a questa verità, a questo senso del carpe diem reso più vivace dalla disposizione al canto e da quella antica saggezza che la guida del Touring Club attribuisce all’anima greca del popolo napoletano. In più, Eduardo De Filippo ha messo nel suo racconto il sospetto che «la cosa non è finita» e che il suo vicolo, come i vicoli di tante altre città, vivrà avventure ancora più forti di quelle narrate. Non è un sospetto straordinario. Il film, a nostro avviso, non eccelle nè per la tesi nè per la conclusione, ma per qualche scena vivace, per qualche personaggio inedito.

Si vedano ad esempio le scene del ritorno del reduce, il quale non si stanca di raccontare le sue peripezie ad un pubblico sempre più distratto e spensierato. E si veda l'amico del protagonista, quel tale che vive «facendo il morto» a pagamento per evitare perquisizioni ai trafficanti del mercato nero, oppure si accolla la responsabilità dei contrabbandi altrui, o addirittura accetta di fare l'oratore in un turbolento comizio per salvare gli esponenti di un partito reazionario. Quest’invenzione comica è anche la più gradevole interpretazione di Totò, qui finalmente attore calmo, rassegnato, mai farsesco e prepotente come invece lo vediamo nei suoi film.

Ciò che guasta «Napoli milionaria» sono le pieghe sentimentali del racconto, la bambina malata, il bravo ragioniere che si vendica perdonando, insomma quel «cuore» che nei film dialettali finisce sempre per avere la meglio sugli altri visceri. Non è detto che il pubblico non si diverta di più. Verosimilmente, le commedie dialettali interessano non per le conclusioni ma per la «musica», perchè la usualità dei loro concetti mette lo spettatore a suo agio, lo invita ad un giudizio dimesso. La loro forza sta nel dispensare gli autori da quel doveroso controllo che ogni lingua, cioè ogni educazione, pone subito alla coscienza artistica.

In nessuna sala, come in quella dove si rappresenta una commedia in dialetto, succederà di sentire nell'aria profondi legami tra platea e palcoscenico. Il pubblico non giudicherà mai l'azione, ma la rivivrà palesemente. Il silenzio tra battuta e battuta sarà anch’esso espresso in dialetto, i gesti degli attori saranno solecismi indispensabili. Niente verrà accolto con più gioia di un qualsiasi accenno alle minuzie dell'intimità domestica, della vita quotidiana: e infatti tutto il teatro dialettale è fatto di minuzie sottolineate.

In origine l'arte copia la vita, soltanto evolvendosi creerà. Ma mentre la creazione, che è propria della «noia» civile, chiede sforzi per essere compresa, la copia riuscirà sempre ad interessare un pubblico che vi si vede compiutamente riflesso. La causa dell'enorme fortuna del cinematografo va cercata nel rifugio che ha saputo offrire al naturalismo il giorno che il teatro volle bandirlo. La fortuna del teatro e del cinema dialettale è quindi nella sua impossibilità di farsi poetico e morale e nella condizione di dipendenza col suo pubblico, il solo che sia veramente stabile in Italia.

Ennio Flaiano, Napoli e dintorni, «Il Mondo», n. 41, 14 ottobre 1950


«Una commedia all’agrodolce di Edoardo De Filippo. «Napoli milionaria», è divenuta film; lo stesso Eduardo, soggettista e interprete, ne ha diretto la versione cinematografica, sperimentandosi come regista. Se non fosse possibile, com’è, dimostrare che ogni argomento è cinematografabile, purché tradotto nel linguaggio del film, sarebbe giusto sostenere che questo lo era, con speciale facilità, per la sua vivacità colorita, l'intensità dell'azione, la coralità delle voci. Protagonista dei bozzetti che, insieme, formano racconto è un vicolo di Napoli [...] Accentuando il carattere episodico del lavoro teatrale, sensibilizzando non solo il linguaggio ma anche lo spirito dialettale e popolaresco che esso aveva, indugiando più nella descrittiva del luoghi e del tipi che nella coerenza della narrazione, si è messo assieme un film di atmosfera, evocativo di un tempo e di un luogo. Assai più satirico che comico, e perciò amaro, esso ha ripetuto certi motivi di «Anni difficili» e certi altri di «Ballata berlinese» che servono a far testimonianza sulla rassegnata passività dei poveracci senza idee e senza idealità. ma con pronunciate necessità di sopravvivenza, sbattuti dall'uno all'altro imperativo del momento, dalla dittatura fascista all'asprezza dell'occupazione militare. Inutilmente allungato in un'appendice politica, che è la parte meno felice, è un film triste e divertente al tempo stesso, non senza ambizioni emotive, come nell’episodio della bimba malata, e tuttavia meglio riuscito là dove racconta i quasi geniali stratagemmi della gente affamata per superare gli ostacoli poeti dalle contingenze fra essa e il pezzo di pane. Tutti gli attori che hanno avuto parte nella pellicola — da De Filippo stesso a Totò, nella macchietta del disperato integrale, a Leda Gloria, a Della Scala, a Titina — vi si sono lanciati con l'entusiasmo tumultuoso proprio degli interpreti dialettali, quando si tratti di riprodurle una verità ohe ogni giorno al propone davanti ai loro occhi.»

«Corriere della Sera», 22 settembre 1950


«Eravamo coetanei, ci conoscevamo sin da ragazzi. Totò aveva appena due anni più di me, ci stimavamo e ci volevamo bene. Lo chiamai a Napoli milionaria, il film col quale si affermò definitivamente: avevo spezzato in due la mia parte, la parte che ho nella commedia omonima, per dargli un ruolo adatto. Era così felice di venire a lavorare con me, che venne per niente, gratis.»

Eduardo De Filippo, Ci scambiavamo cappotto e pelliccia, «Paese Sera», 17 aprile 1977


«La commedia di Eduardo de Filippo — da lui stesso tradotta in film — è forse la commedia più genuina da lui composta nel dopo guerra. Intendiamo dire che lo scrittore non deriva in questa commedia ispirazioni di altri. [...]
Questa di Eduardo è forse l'opera più «morale» che ha scritto nel dopo guerra. C'è una moralità amara, la moralità di colui che sente come tutto sia andato alla deriva perchè la cellula prima della società, la famiglia , è andata in sfacelo. [...] Poi, finita la vicenda che conosciamo, Eduardo ha voluto aggiungerci una coda, come vi aveva messo un prologo e ci presenta la situazione attuale con i cortei, le risse del comzli e con il punto interrogativo su una nuova guerra. L’interrogativo rimane senza risposta — forse perchè la faccenda coreana ha fatto sorgere certi dubbi... — comunque la sequenza di chiusura è ben trovata.
Ed ora ecco il nostro giudizio. Vi sono sequenze indubbiamente di una rara potenza, vi sono situazioni comiche e drammatiche che il regista ha trattato con mano maestra ma ci pare che egli abbia indugiato un po' qua e là e quanto succede non sempre mantiene un ritmo incalzante.
La commedia non ha una battuta di troppo, è costruita veramente a regola d’arte, nel film invece vi è qualcosa che stagna e quando arriva verso la fine, allorché entriamo nel gioco della satira — Totò, ad esemplo, che per denaro faceva il morto durante la borsa nera, adesso fa l’oratore da comizio per campare — non ci sembra che il bersaglio sia centrato.
La socialità della commedia tuttavia è resa con evidenza, e, ripetiamo, il suo significato «morale» è costantemente vivo e presente.
Eduardo ha sdoppiato il personaggio-chiave della commedia, attribuendone una parte a Totò, e questa trovata è felice; Totò attore ci piace più che il Totò attore rivistaiolo: ci è piaciuta moltissimo la Leda Gloria nella parte della moglie di don Gennaro: crediamo che Iil merito maggiore di questa affermazione sia da attribuire al regista che ne ha fatto una donna vera, autentica: altro elogio al regista Eduardo per aver saputo ottenere dalla Delia Scala effetti che altri suoi colleghi non sono riusciti a registrare. Altrettanto si dica per il giovane Glori che si muove davanti all'obiettivo con singolare spontaneità. E' superfluo ricordare che la Titina, il CarIoni, il Giuffrè, già noti elementi del complesso De Filippo hanno confermato le doti che già conoscevamo.
Accanto a loro Carlo Ninchi ha sostenuto il ruolo del brigadiere e Mario Soldati quello del «travet», che avrebbe forse fatto più spicco se gli avessero commesso di essere un «travet» piemontese anziché partenopeo. Indovinatissimo il commento musicale che a tratti è il vero protagonista della vicenda, particolarmente nella prima parte. Abbiamo tralasciato di parlare di Eduardo, attore... semplicemente perchè lo riteniamo superfluo. Eduardo come attore non si discute più; era il regista che dovevamo vedere alla prova e ci sembra che l'abbia superata con onore.»

c.tr., «Il Popolo», 30 settembre 1950


«Che ve ne pare di questo fenomeno Totò, che comprime le persone dentro le platee e le fa ridere dalla prima all'ultima battuta? La gente si diverte e non si accorge di stare in piedi, di avere nello stoaco il gomito di un signore grosso, sulle scarpe il tallone di un militare, sul collo il cappellino di una signora che fa prurito; la gente si contenta di vedere, traverso un corridoio di teste oscillanti, quella porzione trapezioidale di schermo dove appare la bazza satanica di Totò. Ognuno ha lasciato fuori della sala tutti i suoi guai: la luce che manca, la casa in pericolo per uno sfratto imminente, la minaccia dello sciopero dei tranvieri, il capufficio che sfotte, il ragazzino che non gli passa manco p’a capa di studiare, la bolletta delle tasse che sembra il calcolo d’un astronomo, il termosifone dalle 12 alle 20, le elezioni regionali, la consulta tributaria, la domestica che vuole la tredicesima, l’abolizione dell’orario unico, le case chiuse che diventano aperte e quelle aperte che diventano chiuse, tutte, insomma, le traversie della nostra vita quotidiana che lasciano il posto all’oblio più completo, compatto, senza ritorni. In questo malinconico nascere della seconda metà del secolo [...], glielo vogliamo dare a Totò, a questo mimo benefico, a questo pagliaccio santo, a questo buffone divino, a questo medico del nostro inguaribile male, glielo vogliamo dare il laticlavio a vita? Sissignori, dopo la visione di Napoli milionaria. E la motivazione? Eccola. Fece dimenticare a tutti quelli del suo tempo la fregatura di esser nati in quel tempo».

Anonimo, «Araldo dello spettacolo», 1950


Quando nel settembre 1950 fu proiettato il film in Italia si rivelò come un successo di pubblico e di critica ma venne accusato da alcuni settori politici, che trovarono eco sui giornali, di avere diffamato Napoli e il suo popolo. Così ribatté Eduardo:

«Certi giornali hanno scritto che io denigravo Napoli. Ma io [...] i"bassi" li ho ripuliti. Eppoi cosa deve fare l'artista se non"denunciare" uno stato di cose? Questo è il nostro compito. Io non ho denigrato Napoli, ma in altri film farò vedere com'è veramente, farò vedere gli interni, farò vedere tutta la realtà di Napoli. [...] La miseria c'è veramente. Ed io la denuncio.»

Augusto Pancaldi, «L'Unità», 10 ottobre 1950


1950 10 15 Cinema intro

IL TEATRO di Eduardo De Filippo ha ormai una sua posizione ben definita, una sua ragion d’essere di chiara provenienza Una trasposizione cinematografica dei temi e degli ambienti propri a questo teatro — soprattutto se effettuata dallo stesso autore — poteva assumere un valore umano ed emotivo considerevole, e raggiungere, al tempo stesso, seri risultati divulgativi e di popolarizzazione. Questi ultimi indubbiamente sono stati raggiunti, se si considera il buon successo finanziario di Napoli milionaria, tratta appunto dall’omonima commedia in tre atti di Eduardo. Non altrettanto si può dire dei risultati artistici dell’opera, esaminati nel loro duplice aspetto di completezza psicologica e contenutistica e di validità su un piano di linguaggio. Napoli milionaria vuole essere una cronistoria di dieci anni di vita napoletana: dal 1940 al 1950. I dieci anni forse più duri ed impegnativi nella storia della città. Se nella commedia l'autore è riuscito a creare una sintesi efficace di questo periodo, nel film a tale sintesi egli ha sostituito piuttosto una successione cronologica e meccanicistica degli avvenimenti più significativi del decennio: il che, su un piano di forza evocatrice e morale, non è la stessa cosa.

Si vedono lo scoppio della guerra, il dilagare del mercato nero, i bombardamenti aerei e le corse affannose nei rifugi, la caduta del fascismo, l’ingresso in città dei tedeschi, la deportazione degli uomini in Germania, l’insurrezione popolare del 1943, l’arrivo degli americani, l’aumento della prostituzione, la ripresa della lotta politica e della rivalità fra i partiti. In un’ora e mezza di spettacolo, Eduardo De Filippo descrive, con maggiore o minore insistenza, tutti questi "momenti” di vita napoletana, inserendoli nella vita di tutti i giorni di un quartiere popolare, e nelle reazioni psicologiche dei membri di una famiglia di povera gente. Come era prevedibile, De Filippo (che per la prima volta affronta la regia cinematografica) non ha saputo cogliere, di tutti questi avvenimenti e dei sentimenti dei protagonisti, la parte essenziale, né ha saputo trasformarla in una sintesi che avesse un valore morale e umano. I vari episodi si succedono l’uno all'altro con frammentarietà, i sentimenti dei personaggio risultano accennati superficialmente.

Come conseguenza di questa psicologia affrettata, anche i personaggi di sfondo — il coro della vicenda, rappresentato dagli abitanti del vicolo in cui si svolge la storia — sono tratteggiati senza convinzione, e con atteggiamenti sovente permeati di un folklorismo macchiettistico e di una comunicatività che non è spontanea, ma solo grossolana. Di vero, in Napoli milionaria. rimane l'ambiente. Un ambiente, peraltro, che solo a tratti è dipinto con la ricchezza di toni che è propria delle migliori opere teatrali di De Filippo. In alcuni interni, tuttavia, è possibile rintracciare lo stile scenografico e il gusto di talune ricostruzioni ambientali di film come Assunta Spina o Sperduti nel buio. Un buon apporto, inoltre, è dato dagli attori. Bravissimo è Eduardo, bravissimo anche Totò, che incarna il personaggio del napoletano che si "arrangia” sempre, in qualsiasi circostanza.

Vice, «Cinema», 15 ottobre 1950


1952 04 15 Cinema intro

Eduardo crede in un cinema dialettale che, non limitandosi al gusto delle battute e del dialogo colorito, sappia raggiungere motivi e verità universali

DOPO Napoli milionaria e Filumena Marturano, Eduardo de Filippo ha realizzato la scorsa estate Marito e moglie e l’episodio L'avarizia e l'ira di I sette peccati capitali e si accinge a dirigere Ragazze da marito. Egli ha deciso di rinunziare, per quest'anno, a riunire la sua compagnia e di occuparsi solo di cinema. Se l'assenza dalle scene di una personalità preminente nel mondo del teatro come quella di Eduardo non può evidentemente rappresentare che una parentesi, ci è sembrato tuttavia che questo periodo di esclusiva attività cinematografica fosse il più indicato per intervistarlo e conoscere la sua posizione di fronte al cinema e ad alcuni dei suoi problemi più attuali.

Eduardo Toto Napoli Milionaria

— Come mai, abbiamo chiesto per prima cosa a de Filippo, si è deciso a passare al cinema anche nel campo della regia? E' stato un fatto occasionale, determinato dai vantaggi economici inerenti al cinematografo, o il passaggio è avvenuto perché lei ritiene che il cinema offra maggiori possibilità espressive?

— E’ stato per tutti e due motivi. Forse perché sono nato nel 1900, ossia in un’epoca in cui le cifre seguite da sei zeri erano piuttosto rare. Confesso che provo per i milioni un considerevole senso di rispetto; e poi come ho detto in una precedente intervista, ero stanco di vedermeli passare tutte le sere davanti, questi famosi milioni, senza peraltro riuscire mai a fermarli. A parte ciò, ero già perfettamente cosciente, anche quando mi occupavo solo- di teatro, delle possibilità espressive proprie del cinema. Naturalmente, in seguito, con l'esperienza diretta, ho potuto rendermi più esattamente conto di tali possibilità.

— Qual è, secondo lei, la principale differenza fra il personaggio teatrale e quello cinematografico ?

— Fra il personaggio teatrale e il Pubblico si stabilisce subito un contatto diretto che si rinnova continuamente nel corso dello spettacolo. Cosi gli eventuali difetti del personaggio si disperdono, sfuggono all’attenzione, come sfuggono alla nostra attenzione, nella vita, molti aspetti delle persone con cui dobbiamo trattare. Il personaggio cinematografico, invece, prende forma a poco a poco di fronte allo spettatore, e la sua fisionomia si precisa alla distanza. Perciò i suoi difetti, invece di disperdersi strada facendo, si sommano e si accumulano e risultano infine evidenti tutti insieme. Si aggiunga, per quanto riguarda l’interpretazione, che molti dei più facili effetti, di cui l’attore navigato si vale sulla scena a colpo sicuro, non reggono davanti alla macchina da presa. Come conseguenza di tutto ciò, il regista cinematografico deve avere una maggiore capacità di controllo dei suoi personaggi ed essere in grado di valutare e distinguere, in ogni momento, gli atteggiamenti e le battute che rispondono ad una intrinseca coerenza dei personaggi stessi da quelli che non vi corrispondono. Ciò significa, in una parola, che la regia cinematografica è, nel complesso, più impegnativa e presenta maggiori difficoltà e problemi di quella teatrale.

— Ritiene, per quanto la riguarda, di essere già completamente padrone della tecnica della regia cinematografica?

— Ho scoperto da tempo che lo studio degli errori che i vari registi commettono nel dirigere un film rappresenta una ottima preparazione e una ottima scuola per chi vuol darsi a sua volta alla regia. Partecipando come attore a molti film ho avuto altrettante occasioni di darmi a questo esercizio e di trarre { dovuti insegnamenti. Oggi però, osservando i film finora da me stesso diretti ho constato che il regista Eduardo de Filippo non è, per esempio, riuscito sempre a controllare perfettamente l’attore cinematografico Eduardo de Filippo, la cui recitazione Presenta qualche squilibrio e qualche inutile accentuazione. Ho constatato, insomma, che, come regista cinematografico, ho ancora qualche cosa da imparare. Seguiterò quindi a perfezionarmi, rilevando e analizzando, imparzialmente e ad ogni occasione, sia gli eventuali errori del regista de Filippo che quelli degli altri registi.

— Qual è la sua opinione sul realismo?

— Per il cinema, arte ancora giovane, il realismo rappresenta, a mio parere, una esperienza di gioventù da aggiungersi alle altre (espressionismo, ecc.) già verificatesi in passato. Come tutte le esperienze anche,

il realismo ha portato a qualcosa di positivo; ha avuto indubbiamente una funzione rivoluzionaria, in quanto è servito a scombussolare e a scalzare molte delle convenzioni e convinzioni prima vigenti. Detto questo devo aggiungere che, malgrado la formula e relativa scuola realista siano oggi ancora di moda, non ritengo personalmente che esse debbano considerarsi ancora valide. Ho appreso dall’esperienza teatrale che compito e funzione dell’arte è di condensare e trasformare la realtà. Lo spettatore, nel suo intimo, non si interessala una piatta riproduzione del vero, ma si appassiona al verosimile, ossia alla realtà elaborata dalla fantasia. Ciò è tanto esatto che procedimenti decisamente antirealistici si riscontrano già nella prassi dello stesso cinema realista. Spesso i movimenti e gli atteggiamenti dei personaggi non sono affatto quelli "che dovrebbero essere in una riproduzione puramente e fedelmente fotografica della realtà, e la esatta riproduzione dei suoni e rumori reali, vanto (come si ricorderà) dei primi film sonori, è trascurata : molti suoni e rumori o non vengono affatto riprodotti, 0 vengono riprodotti secondo formule convenzionali 0 addirittura astratte. La verità è che, abbastanza spesso, anche il cinema realista, in luogo di limitarsi a riprodurre fedelmente la realtà, come esigerebbe la formula applicata in senso rigoroso, la elabora e la trasforma sul piano della fantasia e finisce, cosi, per darci anch’esso il verosimile invece del vero. L’importante è che proprio allontanandosi, deviando dai rigori della formula, il cinema neorealista ha realizzato le sue pagine e i suoi risultati più validi, mentre quando si è veramente attenuto agli schemi preconcetti, i risultati non sono usciti dai limiti di una nuova retorica. Inoltre mi sembra che il film realista, scantinando sul terreno del documentario, a cui spetta effettivamente di ritrarre obiettivamente la realtà, abbia portato di riflesso un po' di confusione anche in quel campo.

— Da queste premesse non è difficile dedurre che lei è contrario anche al sistema di valersi di interpreti presi direttamente dalla vita...

— Esatto. Ciò che conta è di portare l'attore sempre più vicino all’uomo della strada e di renderlo sempre più capace di farsi interprete della sua verità poetica, e non già di portare l’uomo della strada sul piano dell’attore. Del resto, se ci si attenesse completamente alla tesi verista che sostiene che solo il personaggio preso dalla vita può esprimere interamente la propria verità, quanti personaggi dovremmo portare sullo schermo per esprimere le verità personali dì ciascuno degli italiani?... Quarantacinque milioni, evidentemente, ossia tutti gli italiani. Dunque tanto il buon senso quanto l’esperienza che ci insegna che l’arte procede per esemplificazioni e per sintesi, spingono a dissentire dal sistema oggi in voga di prendere gli interpreti dei film direttamente dalla vita.

— Nelle critiche al film Filumena Marturano è stato mosso qualche appunto al suo modo di servirsi della macchina da presa. Che può dirci in proposito?

— Non ho presenti quelle critiche, né i rilievi relativi. Dato però che non ritengo che i movimenti della macchina da presa debbano essere previsti e scontati in partenza e considero invece la macchina come lo strumento delle esigenze soggettive del regista che può servirsene, a suo criterio, sia per sottolineare certe situazioni con particolari accorgimenti, sia per effettuare, con altri accorgimenti, quella che potrei chiamare una analisi,microscopica di determinati personaggi e momenti dell’ azione, mi rendo perfettamente conto che al mio sistema di ripresa si possano muovere delle critiche. Considero tali critiche senz’altro legittime finché vogliono esprimere le diverse esigenze soggettive di chi le formula, ma non certo in funzione di una tecnica ipotetica, prestabilita ed immutabile, dei movimenti della macchina da presa.

— Qual’è la sua posizione di fronte al problema del colore?

— Confesso che il colore mi interessa ben poco, e mi sembra che i suoi problemi debbano, almeno per ora, interessare solo i tecnici. Personalmente trovo il bianco e il nero più che sufficiente, come mezzo e strumento espressivi. In quanto spettatore poi, la presenza del colore in un film ha, per me, solo l’effetto di distrarre e frastornare la mia attenzione.

— Come spiega che non si riscontri praticamente in Italia nessuna di quelle forme di disinteressato mecenatismo cinematografico che hanno permesso, in Francia, Germania, Inghilterra, ed anche in America, l’affermarsi dei movimenti di avanguardia e di un certo numero di personalità di eccezione?

— Dato che forme di mecenatismo esistono anche in Italia — sia da parte di privati che di enti e dello Stato —- per quanto riguarda il teatro, la pittura ed altre arti, è chiaro che la mancanza di un mecenatismo cinematografico non dipende tanto da un potenziale economico più basso
quanto dall’incapacità di considerare il cinema come un'arte, ossia da un difetto di coscienza estetica.

— Ancora una domanda. Crede possibile l’affermazione di un cinema dialettale?

— Se per film dialettali si intendono dei film che si limitino al gusto della battuta e del dialogo colorito, che siano insomma dialettali nel senso più facile del termine, non credo che abbiano motivo né possibilità di affermarsi. Se invece si vuol parlare di un cinema che, attraverso e al di là del linguaggio dialettale, sappia raggiungere quei motivi e quelle verità che, appunto perché universali, restano dovunque le stesse anche se espresse con un linguaggio diverso, allora le prospettive cambiano.

Per quanto riguarda infine i suoi progetti cinematografici per il futuro, Eduardo de Filippo ha dichiarato che sta curando la preparazione di un film particolarmente impegnativo, cioè, di un film biografico su Vincenzo Gemito che conta di realizzare nella primavera del '53. « Sia per l’epoca in cui si svolse », ha precisato de Filippo, « sia per la varietà di persone e di ambienti con cui l’artista fu a contatto, sia per la tragica grandezza della sua figura, la vita di Gemito presenta un interesse eccezionale ».

Quindi Eduardo ha concluso promettendo cortesemente di mettere, a suo tempo, a disposizione di Cinema, per uno studio sulla preparazione del film dedicate al grande scultore napoletano, una parte del materiale fotografico e documentarie su Vincenzo Gemito da lui raccolto.

Braccio Agnoletti, «Cinema», 15 aprile 1952


1952 06 30 Cinema intro

L’inflazione dei film su Napoli è venuta nel dopoguerra, parallelamente al decadere delle antiche “sceneggiate”. Napoli milionaria e Filumena Marturano di Eduardo De Filippo sono due voci isolate.

C’E’ TUTTO un settore della cinematografia nazionale sul quale raramente i critici di professione volgono uno sguardo che non sia insieme di disprezzo e di sufficienza. Intendo parlare del cinema dialettale; di quelle pellicole, cioè, che nascono e si esauriscono in un ambiente ristretto, qual'è appunto l'ambiente dialettale, intesa questa parola più come fatto di costume che di lingua. Esiste infatti, per restringere il nostro esame a una regione ben determinata, tutta una serie di film che — salvo poche e non lodevoli eccezioni — ambientati a Napoli, trovano il loro mercato esclusivamente nell’area in cui è diffuso il dialetto partenopeo. Si tratta di pellicole per lo più ispirate ai motivi d{ quelle canzonette piedigrottesche di più immediato e popolare successo. Dagli anni dell’immediato dopoguerra a oggi, ne sono state sfornate una grande quantità. Alcune di esse sono giunte alla chetichella perfino a Milano (Monaca santa, Catene); altre, invece, non sono mai andate oltre i confini dell’ex regno di Napoli. Ben più facile si è dimostrata magari la via dell'America. Città come New York, con una alta percentuale di meridionali immigrati e non dimentichi del dialetto della terra di origine, si sono rivelate un mercato abbastanza proficuo per questi film destinati a far leva sulla corda sempre viva della nostalgia. Pellicole su Napoli se ne erano prodotte anche prima della guerra', basta ricordare Napoli d’altri tempi, con Vittorio De Sica, e Re burlone con Armando Falconi; ma l’inflazione è venuta dopo, parallelamente al decadere delle antiche "sceneggiate” e ai mutati gusti del pubblico. Ora la loro produzione è divenuta una specie di seconda Piedigrotta, tutta permeata di una sciatteria e di una rettorica- di un cattivo gusto esemplare. Appena una canzonetta comincia a entrare nella memoria del "popolo”, si può essere certi di vedere il suo titolo sui cartelloni di un cinema. Allora viene spontanea una domanda: perché tutto questo?

Eduardo Napoli Milionaria 01

Per rispondere è necessario rifarsi alle ormai scadute "sceneggiate”, Esse erano niente altro che la traduzione teatrale, normalmente in tre atti, delle canzonette più popolari; qualcosa, insomma, che stava in bìlico tra la commedia e l’operetta. In genere erano gli autori stessi dei versi della canzonetta a curare la riduzione per il teatro. Venivano fuori certi "pastoni" da romanzo d’appendice, sentimentali e "terribili", spiranti spesso il grottesco, quando non ci cadevano in pieno dentro. Compagnie specializzate s' incaricavano poi di portarli alla ribatta sforzandosi in tutti i modi di fare "impressione" su un pubblico
che non guardava troppo per il sottile. Una Napoli convenzionale e falsa, dai colori violentemente caricati, era dunque alla base di questi spettacoli che esercitavano un fascino indiscutibile sulle "maeste” dei "bassi" e sui "guappi" dei "quartieri" che ne assicuravano la vita. E’ appunto su questo terreno e per accontentare un pubblico ”elementare” che si è sviluppato l’odierno cinema dialettale napoletano. Basta elencare alcuni titoli di film per capirlo : Guapparia, Calamita d’oro, Carcerato, Le due Madonne, Malaspina, Marechiaro, Napoli eterna canzone. Voce 'e notte, Signorinella, ecc. Tuttavia, mentre le vecchie "sceneggiate”, pur nella loro rozzezza, avevano quasi sempre qualche elemento vivo, che veniva loro dall’essere legate a certi caratteri più esterni dell’ anima napoletana e dal folclore locale, gli attuali film che ne hanno assunta l'eredità sono riusciti soltanto a perpetuarne proprio i lati assolutamente negativi. In, essi, infatti, tutto è falso : l’ambiente, i personaggi, l’azione e via dicendo. Mai che vi si scorga neppure l’ombra di un tentativo di andare al di là della solita cartolina illustrata, dove Napoli risulta immancabilmente inquadrata tra il solito Vesuvio, il famoso pino e l'immancabile mare azzurro. Produttori e registi di questo cinema "sciuscià" — come da qualcuno è stato icasticamente definito — dopo essersi impadroniti di una ”ricetta” che andava bene per i palcoscenici dei modestissimi "cinema-teatro” di una volta, ora lo stanno sfruttando al massimo con una malafede talmente assoluta da rasentare l'incoscienza. Perché si può fare anche del cinema al solo scopo di battere la cassa — gli esempi in questo senso ci vengono, purtroppo, da ogni parte — ma quello che accade a Napoli forma un capitolo a sé, è un indice del più basso affarismo cui si può arrivare oggi nel settore cinematografico.. L’affermazione potrà sembrare esagerata a chi non conosce la psicologia del popolo napoletano (per "popolo" intendo quello autentico dei "bassi" e dei vicoli, il vecchio pubblico delle "sceneggiate", insomma) e ignora come esso sia attaccato alle sue canzonette. Il giorno in cui legge sui cartelloni del cinema Munasterio ’e Santa Chiara non ci pensa due volte, paga il biglietto ed entra. Per lui quel titolo equivale a un invito particolare, come se una voce interna gli dicesse : « Entra, qui si parla di te ». -Cosi si lascia abbindolare facilmente e anche quando storce la bocca deluso, si consola pensando che almeno gli è stata offerta l’occasione di risentire una bella canzone, e questo basta a mettere fuori causa tutte le sue riserve critiche sul film. In tal modo il produttore si è assicurato il pane anche per il futuro. Egli infatti può essere certo che lo stesso accadrà domani per la prossima pellicola.

L’unica cosa a cui deve badare è la scelta della canzone adatta. Ma questo è un campo talmente fertile da poterci vivere di rendita per molte generazioni. A parte le canzonette delle ultime Piedigrotta, c’è tutta la produzione del periodo d’oro dei Di Giacomo, Russo, Bovio, Murolo, Lama, Tagliaferri, Valente, ecc. che può essere sfruttata in ogni momento. Perché il "mito” di Napoli è di quelli che non tramontano, un ”soggetto” resistente a tutte le adulterazioni. Gli organizzatori di questa produzione di film, ”sciuscià” lo hanno capito fin dall’inizio, e ci si sono gettati sopra a corpo morto, spalleggiati da alcuni registi da strapazzo, i quali si sono trascinati dietro soggettisti e sceneggiatori improvvisati e attori ”sui generis”. Non si tratta di una cosa seria, d’accordo ma serve a far quattrini, anche perché questi film costano pochissimo a chi li produce. Chi fa le spese di tale indegna speculazione è Napoli di cui si avalla, con quella potenza di penetrazione capillare che ha solo il cinema, un "cliché” abusato e falso. E a ristabilire l’equilibrio certo non basta la voce isolata di Eduardo e della sua Napoli milionaria.

Il motivo per cui ci occupiamo di questo sottoprodotto della cinematografia nazionale è molto semplice: richiamare l’attenzione su un fenomeno che per alcuni aspetti trascende i limiti di un malinteso regionalismo assurgendo a simbolo di costume (o malcostume) sempre più dilagante. In campo cinematografico esso rappresenta ciò che sono i fumetti per la letteratura. Qui Napoli non c’entra più. Ma domani il fenomeno, abilmente sfruttato dai soliti mestieranti, potrebbe investire anche altre regioni. Avremmo cosi una cinematografa siciliana, una sarda, una milanese, ecc. C'è anzi da meravigliarsi come mai qualcuno non ci abbia pensato [per la verità a Milano qualcosa di simile è stato fatto con i film di Tino Scotti). D’altra parte bisogna onestamente riconoscere che questa Produzione, se non apertamente incoraggiata dalle cosiddette "sfere ufficiali’’, certo non rischia di tirarsi addosso tutti quei ”fastidi” che toccano invece ad artisti seri quando cercano di produrre opere in cui la società italiana è vista con l’occhio critico di chi è abituato a ficcare lo sguardo oltre la superficie delle cose. Dobbiamo concludere che oggi in Italia è permesso lavorare senza "grane” solo a coloro i quali si fanno i mezzani e gli interpreti del più piatto conformismo? La questione è troppo grossa, e per affrontarla occorre investire tutta un’altra serie di problemi. Perché in realtà il fenomeno qui denunziato non è che l’aspetto pili appariscente di una crisi assai più vasta; una crisi che paralizzando (o quasi) i migliori, lascia libero il campo ai mediocri e ai bari pronti sempre ad approfittare di ogni situazione favorevole.

Giuseppe Grieco, «Cinema», 30 giugno 1952


1950 09 23 Settimana Incom Illustrata Napoli milionaria intro

Napoli milionaria e stata la prima di una serie di fortunate commedie scritte e rappresentate da Eduardo De Filippo in questo dopoguerra. Il produttore De Laurentiis l'ha portata sugli schermi in un film realizzato con la regia dello stesso Eduardo, che sarà distribuito dall'E.N.l.C.

«Napoli milionaria» racconta la storia dì una famiglia partenopea negli anni dal '40 al '50* e, insieme, quella del basso, anzi del «vascio», in cui essa vive, del vicolo, dell'intera città. Il capo di casa Jovinc è Gennaro, un tranviere che, quando la vicenda ha inizio, si trova in una permanente posizione di mezza-disoccupazione, dato che, a causa dei bombardamenti, le linee tranviarie di Napoli sospendono progressivamente i loro servizi. Così, per gran parte del giorno, egli se ne sta a chiacchierare sulla soglia di casa sua, dissertando con gli amici e i vicini sui «decreti» che, da quell'onesto lavoratore che è, giudicherebbe necessari per risanare la situazione.

1950 09 23 Settimana Incom Illustrata foto1

Sua moglie, Amalia, donna che avvicinandosi alta mezza età, fa di tutto per « difendersi » dalle insidie del tempo, per mandare avanti il precario menage domestico, ha cominciato, su piccola scala, il traffico di borsa nera dei generi tesserati. Don Gennaro è al corrente della faccenda e non tralascia occasione per manifestare in pubblico la sua disapprovazione. I due figli maggiori, Maria ed Amedeo, sono invece d’accordo con la madre. A un certo momento, qualcuno fa la spia e la polizia opera una perquisizione nel "basso". Avvertita per tempo, la famiglia Jovine accoglie il rappresentante dell'autorità con una lugubre e fantastica messa in scena, una specie di «kermesse» guappa. Uno degli amici che è sempre per casa, Don Pasqualino, è fatto mettere a giacere sul grande letto che è al centro della stanza e truccato in modo di sembrare morto. Tutto intorno, con candele, false monache e paramenti sacri, si dispongono i presunti familiari per una veglia funebre con accompagnamento di lagrime, di giaculatorie, di disperati lamenti. Il brigadiere incaricato del sopralluogo non crede neppure per un istante all'autenticità dello spettacolo che gli è offerto: conosce bene questo genere di trucchi e scopre subito l’altro «morto» nascosto sotto il letto. Ma, dinanzi alla scoperta della verità, Don Pasqualino è l’unico a seguitare a recitare impeccabilmente la sua parte: tale è l'ammirazione del pubblico ufficiale per l’impassibile bravura del fìnto cadavere, che egli si dichiara sconfitto e decide di lasciar correre.

1950 09 23 Settimana Incom Illustrata foto2

Passa il tempo e la guerra, dopo l'armistizio, arriva nello stesso territorio italiano. Durante l'ultima retata prima dell'evacuazione di Napoli, i tedeschi catturano don Gennaro e Io portano in un campo di concentramento in Germania. Arrivano gli alleati, la città diviene una babele di traffici e di corruzione. Donna Amalia, con l'aiuto di «Settebellezze», un abile compagno d'affari di dieci anni più giovane che le fa la corte, impianta un florido commercio che trasforma in breve il misero «vascio» in una vera «reggia». Maria, la figlia, va con gli americani. Amedeo, che ha preso a frequentare cattive compagnie» si trova implicato in furti di gomme di automobili. Di Don Gennaro nessuna notizia: tutti ormai cominciano a crederlo morto. Invece, d’improvviso, egli torna e con questo intervento da «deus ex machina», con la sua onestà immutata negli anni, anzi rafforzata dalle sciagure, riesce ad arrestare miracolosamente il processo di sfacelo della sua casa, evitando alla moglie l’adulterio, alla figlia la prostituzione. Alla fine, dopo che altro tempo è passato, a dieci anni di distanza dall'inizio, l’ordine dei poveri e degli onesti sembra essere tornato nel vicolo, nel «basso» e, soprattutto, nelle coscienze.

Così come è stata raccontata, questa è la trama del film piuttosto che della commedia. (Questa, infatti, abbracciava un periodo minore di tempo. dal ’42 al '45). La variante più notevole è, però, quella del personaggio nuovo di don Pasqualino, un personaggio coro che fa con la sua presenza da contrappunto all'intera vicenda, ad esprimere, secondo la migliore tradizione, l'anima e gli umori del popolo napoletano. Questa parte è stata affidata, con sicura scelta, a Totò. Gli altri interpreti sono oltre, naturalmente, a Eduardo De Filippo (Gennaro), Leda Gloria (Amalia), Delia Scala (Maria), Carlo Ninchi (il brigadiere) e Titina De Filippo in un altro ruolo femminile di primo piano. Mario Soldati abbandonando questa volta la regia, ha preso le vesti di un modesto piccolo borghese rovinato dalla guerra. Operatore Aldo Tonti, architetture di Piero Filippone. Il film è stato girato negli stabilimenti dei teatri di posa della Farnesina.

«Settimana Incom Illustrata», 23 settembre 1950


La censura 

Napoli-milionaria-censuraDuplicato del verbale (datato 12 giugno 1950) della Commissione Revisione Cinematografica datato 25 settembre 1950
(Ministero dei Beni e per le Attività Culturali e per il Turismo - Direzione Generale per il cinema)


Foto di scena, video e immagini dal set


I documenti


Dino Valdi e la veglia

Dino Valdi

In questa scena del film "Napoli milionaria", nei panni della suora improvvisata, è presente Dino Valdi, al secolo Osvaldo Natali, controfigura di Totò.


Dalla mia osservazione degli operai napoletani, che usano stivare la carne e il contorno nell’interno di pagnotte oblunghe, è nata la macchietta del film Napoli milionaria, il personaggio da me interpretato, sedutosi in trattoria, cava fuori la pagnotta, la divide a metà ed estrae la pasta, poi la carne e il contorno. Io, naturalmente, ho esasperato un fatto reale, e ho tratto fuori anche la forchetta, la saliera e il tovagliolo.

Antonio de Curtis


Eduardo aveva una grande passione per me, quasi a livello amoroso. È una cosa che non dico molto spesso perché non ha molto senso ripeterla: lui era un uomo affascinantissimo, straordinario, io gli davo del lei, c’erano quaranta miliardi d’anni di differenza... Non era però un grande regista cinematografico, e credo che questo fosse per lui un cruccio. Con Totò bastavano occhiate, gesti, due geni così non avevano bisogno di dirsi nulla. Anche nelle pause parlavano poco, soprattutto Totò.

Delia Scala


Il rapporto tra Eduardo e Totò era ottimo, straordinario, migliore di quello tra Totò e Peppino: per sua natura Totò, come lo stesso Eduardo, non offriva molti agganci per una grande confidenza, però i due attori si stimavano moltissimo.

Aldo Giuffrè


Cosa ne pensa il pubblico...


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I commenti degli utenti, dal sito www.davinotti.com

  • Un grande classico della commedia napoletana, scritto da Eduardo De Filippo, viene proposto in forma cinematografica dal suo autore. L'operazione non si può dire totalmente riuscita. Per farne un film Eduardo accentua alcuni aspetti macchiettistici (e qui si inserisce la presenza di Totò) a discapito dell'impianto scenico prettamente drammatico che contraddistingueva la piece teatrale. Tuttavia per il calibro dei nomi coinvolti lo spettacolo appare estremamente godibile.Un grande classico della commedia napoletana, scritto da Eduardo De Filippo, viene proposto in forma cinematografica dal suo autore. L'operazione non si può dire totalmente riuscita. Per farne un film Eduardo accentua alcuni aspetti macchiettistici (e qui si inserisce la presenza di Totò) a discapito dell'impianto scenico prettamente drammatico che contraddistingueva la piece teatrale. Tuttavia per il calibro dei nomi coinvolti lo spettacolo appare estremamente godibile.

  • È passato poco tempo dall'omonima commedia che attraversava gli anni di Napoli sotto la guerra, e De Filippo, superata "a nuttata", prolunga il suo sguardo sulla nascente democrazia. Risalta così il più genuino movente politico (in senso alto) di un film che si propone all'inizio come bozzetto pittoresco, ma in realtà è un'acuta fenomenologia sociale e antropologica della città. La miseria dentro un popolo vitale, l'amara fiducia e il divertito disincanto, a cui presta ottimamente il suo volto, accanto a Eduardo e Titina, un efficace Totò.

  • Il cinema non è il teatro e qui Eduardo De Filippo mostra i suoi "limiti", se così si può dire. Della sua opera teatrale restano però tutti gli intenti e De Filippo non usa mezzi termini o delicatezze nei confronti dei suoi concittadini, nel descrivere le evoluzioni comportamentali dei protagonisti (motivate, se si vuole, dalla endemica povertà e fame), del popolino che viveva nei bassi affacciati su vicoli, veri e propri mondi dove tutti sapevano tutto della vita del proprio vicino. La dignità rimane comunque protagonista, nonostante tutto.

  • Tragicommedia che celebra il passaggio attraverso l’odissea della Seconda Guerra Mondiale. Lo sguardo vigile di Eduardo percorre i vicoli di Napoli e osserva silente il mutare delle cose e della gente. Il viaggio sociologico si può dire riuscito e seppure ci sia tanto di drammatico sotto le maschere che si susseguono, nella frase “adda passà a nuttata”, si racchiude la speranza di rinascita propria del genere umano che tante volte contraddice se stesso. È una degna testimonianza di un periodo storico del Paese visto dal basso del popolo.

  • Uno dei grandi classici del teatro di Eduardo portato al cinema dallo stesso autore, che non amava particolarmente il mezzo cinematografico. Nell'inevitabile paragone con la commedia, che ha goduto di una splendida trasposizione televisiva, si registrano la presenza di un Totò aggiunto ex nihilo, che scippa una delle scene madri allo stesso Eduardo (il finto morto) e la rende inarrivabile, dimostrando di essere un attore immenso. La famosa chiusa della commedia, che qui dà spazio a un altro finale, manca parecchio. Comunque un gran bel film!• MOMENTO O FRASE MEMORABILI: L'intesa fra Totò e Eduardo, grandi amici sin da giovani; La scena del finto funerale.

  • Il teatro di Eduardo è filosofico, raziocinante, pessimista se non fatalista. Non è molto compatibile con il congegno motorio del cinema, con la sua essenza di essere azione in movimento. Consapevole di ciò, Eduardo traspone questa sua famosa opera teatrale sullo schermo apportando alcune modifiche. Crea il personaggio di Pasquale Miele affidandolo alle capacità mimiche-espressive di Totò e accentua lo spirito di denuncia sociale contro i secolari mali di Napoli. L’esito è un quieto ma fermo apologo contro tutte le guerre. Buono ma non eccezionale.• MOMENTO O FRASE MEMORABILI: Totò si riserva due scene comiche da antologia: quella del finto morto e l'altra della colazione in latteria.

  • Eduardo torna dalla guerra e nota che tutto intorno a lui non è più come prima. C'è in tutti la speranza del benessere e la voglia di uscire definitivamente dalle miserie della guerra. Il mondo sta cambiando ma Eduardo nelle sue opere sembra sempre subire passivamente gli eventi. Non c'è mai la la necessaria virilità "Vivianesca" per lottare e cercare di incidere nelle cose ma uno spirito quasi di rassegnazione (vedi la sua battuta finale: "Addà passà 'a nuttata"). L'interpretazione di Eduardo e quella di Totò sono comunque notevoli.

Differenza tra la commedia e il film

"Il personaggio del ragioniere sopravvive nella versione cinematografica e, se vogliamo, si apre a “ vita nuova”; compare, diversamente che sulle tavole del palcoscenico, accompagnato dalla moglie Rosa, che acquista sullo schermo oltre al nome anche una fisicità che il testo teatrale le negava.

Sempre nella versione cinematografica il ruolo del ragioniere è affidato ad un “attore” sui generis. Lo interpreta infatti Mario Soldati che, in primis, non è napoletano, ed in più non è neppure un attore vero e proprio.
E’ un volto noto agli italiani di quegli anni, uno scrittore, innamorato del cinema e della realtà, sceneggiatore e frequentatore dei luoghi delle produzioni cinematografiche di quei tempi, per di più aspirante regista e persona anticonformista per eccellenza, divulgatore di una cultura che amava come italiana, provinciale ”regionale”.
Anche in questa occasione è probabile che si debba vedere l’intervento del produttore a spingere le scelte di Eduardo."

La parte finale del film è poi dedicata al nuovo scenario politico dominato dai due grandi partiti (il PCI e la DC), con un particolare riguardo alle imponenti manifestazioni di piazza finalmente consentite e al rapporto tempestuoso, diciamo anche a volte violento, tra le due fazioni in lotta. Non mancano alcune immagini di una grande manifestazione religiosa ambientata nel quartiere di Antignano, a sottolineare l'importanza rivestita, per gran parte del popolo napoletano, dal culto religioso in tutti i suoi aspetti, anche quelli forse un po' più coreografici.

Emanuela Catalano

'O finto muorto

Nella versione cinematografica di Napoli milionaria!, diretta, sceneggiata e interpretata dallo stesso Eduardo De Filippo nel 1950, molti sono i cambiamenti e le inserzioni del testo teatrale originario, ma il più noto e a tutti ben presente riguarda proprio la lunga scena che chiude il primo atto.
Nell’adattamento cinematografico Eduardo spezza in due la parte di Gennaro, inventando di sana pianta un alter ego, Pasqualino Miele, che oltre a dare lo spazio ad un “cammeo” del grande attore partenopeo Antonio De Curtis, in arte Totò (quasi imposto dal produttore Dino De Laurentiis), permette all’Autore di dipanare meglio e con maggior dovizia di particolari le proprie idee sulla società.
Dunque ad apertura del film si vedranno i due amici, Gennaro e Pasqualino, ambedue tranvieri, e poi nello svolgimento della trama, al momento della necessità del “morto” si ricorrerà a Pasqualino che, come dice lo stesso personaggio, è diventato ”un cavallo che si affitta”; cioè non avendo altro modo per sopravvivere “aiuta ad ingannare la legge per altri che sono meno bravi di lui a fingere".
Eduardo Autore sfrutterà questo “sdoppiamento” per far si che al termine della scena il brigadiere Ciappa, pur mantenendo la parola, non arresti Pasqualino, che è stato perfetto nel ruolo, ma bensì Gennaro, padrone della casa dove si fa “la borsanera”.
Già vedere Gennaro, a teatro, con una larga fascia che gli chiude il volto a mo’ di uovo di pasqua, con tanto di cocche annodate in alto, mette a dura prova la voglia di ridere di uno spettatore.
Gennaro prosegue, infilandosi sotto le lenzuola di un letto i cui materassi, rigonfi di merce illecita, fanno temere quasi uno scoppio, e anche qui non ridere è difficile.
Ma la trasformazione “mortuaria” a cui la scena è stata velocemente condotta da Amalia e Maria Rosaria, permette allo spettatore di mantenersi serio.
Alle finte monache, che si abbigliano sotto gli occhi degli increduli spettatori, fa da contraltare la preghiera pronunciata da Adelaide, con sonorità solenni e verosimile nelle parole ambigue e allusive, e che ritma tutta la scena.
L’armonia dell’insieme avrà un punto di frattura col suono della sirena, il “segno di clemenza” ostinatamente, ambiguamente e ripetutamente invocato da Adelaide nelle sue litanie, che cala di botto tutti nelle verità bellica.

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La sequenza in cui Pasquale si finge cadavere per impedire che la polizia scopra sotto il letto la farina per la borsa nera viene girata ai teatri della Farnesina in dicembre. “La scena è riuscita, forse più che in teatro, un capolavoro di comicità”, scrive un cronista testimone. “Tanto è vero che Eduardo [...] alla fine della esilarante ripresa ha detto in elogio a Totò: ‘Tu sarai un morto meraviglioso!’. Al che l’ex-cadavere, facendo gli scongiuri di rito ha risposto inchinandosi: ‘Prego! Prego! Sempre dopo di voi, don Eduardo!”’

Totò morto ideale, «L’Araldo dello Spettacolo», 14 dicembre 1949


Ma dopo l’iniziale fuggi fuggi dei più infingardi, che rassicura, se mai ne avesse bisogno, Ciappa, la scena riprende con un ritmo più sommesso e serrato. Ciappa parla e si risponde, sa che Gennaro è vivo ma deve ostinarsi a fare il morto.
E’col suo silenzio che Gennaro/Pasqualino induce Ciappa all’epilogo della scena, la promessa di non arrestarlo e soprattutto di non fare la perquisizione. Le due scene, quella teatrale e quella cinematografica differiscono nella tecnica, che permette i primi piani del dialogo tra Ciappa e il finto morto, altamente suggestivi e che evidenziano al massimo le grandi capacità recitative di Totò.
Nel contempo permette all’Autore del testo di offrire una variante più vera del vero, perché Ciappa nel film denota un comportamento che ci ricorda addirittura un monito dantesco. “ Tu non credevi che io loico fossi!”
Infatti il Brigadiere, dopo la promessa, scindendo ruolo e interprete nell’accoppiata Gennaro/Pasqualino, applaude quest’ultimo e arresta Gennaro, titolare del ruolo di capofamiglia.
Se Eduardo Autore, Regista e Attore, sulle tavole del palcoscenico ci ha fornito un punto inarrivabile della sua Arte, la scena del film ha immortalato per sempre quanto un testo di valore possa aumentare la sua forza grazie ad un interprete “altro”. Su questo specifico ruolo Ennio Flaiano disse di Totò: ”è finalmente attore calmo…mai farsesco e prepotente” e Mario Landi: “non è più una marionetta ma un personaggio”.



Il teatro di Eduardo De Filippo ha ormai una sua posizione ben definita, una sua ragion d’essere di chiara provenienza Una trasposizione cinematografica dei temi e degli ambienti propri a questo teatro - soprattutto se effettuata dallo stesso autore — poteva assumere un valore umano ed emotivo considerevole, e raggiungere, al tempo stesso, seri risultati divulgativi e di popolarizzazione. Questi ultimi indubbiamente sono stati raggiunti, se si considera il buon successo finanziario di Napoli milionaria, tratta appunto dall’omonima commedia in tre atti di Eduardo. Non altrettanto si può dire dei risultati artistici dell'opera, esaminati nei loro duplice aspetto di completezza psicologica e contenutistica e di validità su un piano di linguaggio, Napoli milionaria vuole essere una cronistoria di dieci anni di vita napoletana: dal 1940 al 1950. I dieci anni forse più duri ed impegnativi nella storia della città. Se nella commedia l’autore è riuscito a creare una sintesi efficace di questo periodo, nel film a tale sintesi egli ha sostituito piuttosto una successione cronologica e meccanicistica degli avvenimenti più significativi del decennio: il che, su un piano di forza evocatrice e morale, non è la stessa cosa. Si vedono lo scoppio della guerra, il dilagare del mercato nero, i bombardamenti aerei e le corse affannose nei rifugi, la caduta del fascismo, l’ingresso in città dei tedeschi, la deportazione degli uomini in Germania, l’insurrezione popolare del 1943. L'arrivo degli americani, l’aumento della prostituzione, la ripresa della lotta politica e della rivalità fra i partiti. In un’ora e mezza di spettacolo. Eduardo De Filippo descrive, con maggiore o minore insistenza, tutti questi "momenti” di vita napoletana, inserendoli nella vita di tutti i giorni di un quartiere popolare, e nelle reazioni psicologiche dei membri di una famiglia di povera gente. Come era prevedibile, De Filippo (che per la prima volta affronta la regìa cinematografica) non ha saputo cogliere, di tutti questi avvenimenti e dei sentimenti dei protagonisti, la parte essenziale, né ha saputo trasformarla in una sintesi che avesse un valore morale e umano. I vari episodi si succedono l’uno all’altro con frammentarietà, i sentimenti dei personaggio risultano accennati superficialmente. Come conseguenza di questa psicologia affrettata, anche i personaggi di sfondo — il coro della vicenda, rappresentato dagli abitanti del vicolo in cui si svolge la storia — sono tratteggiati senza convinzione, e con atteggiamenti sovente permeati di un folklorismo macchiettistico e di una comunicatività che non è spontanea, ma solo grossolana. Di vero, in Napoli milionaria. rimane l’ambiente. Un ambiente, peraltro, che solo a tratti è dipinto con la ricchezza di toni che è propria delle migliori opere teatrali di De Filippo. In alcuni interni, tuttavia, è possibile rintracciare lo stile scenografico e il gusto di talune ricostruzioni ambientali di film come Assunta Spina o Sperduti nel buio. Un buon apporto, inoltre, è dato dagli attori. Bravissimo è Eduardo, bravissimo anche Totò, che incarna il personaggio del napoletano che si "arrangia” sempre, in qualsiasi circostanza.

Eduardo Napoli Milionaria 2

Il 21 aprile dello stesso anno il film, presentato in concorso con altri tre pellicole italiane, viene presentato al festival del Cinema di Cannes. Dopo una prima di gala, il 29 giugno, esce nei cinema di Parigi, dove rimane in programmazione quattro settimane. All'inizio del 1952 uscirà anche in Belgio, Germania, Argentina e successivamente in Brasile, Uruguay, Stati Uniti, Inghilterra, Unione Sovietica e in altri paesi dell'Europa orientale. Il film ebbe grande successo internazionale che contribuì a far conoscere l'opera di Eduardo anche fuori d'Italia.

Alberto Anile


Nel film attore coprotagonista fu Antonio De Curtis,"Totò", nei panni di Pasqualino Miele, un povero disgraziato che per denaro sostituiva chi avendo commesso un reato rischiava il carcere: come dice il personaggio interpretato da Totò in una scena del film: «... sono diventato un cavallo che si affitta»". Nel film interpreta la scena del finto morto per ingannare il delegato di polizia venuto per arrestarlo. Per la sua partecipazione al film Totò, che stimava moltissimo Eduardo, non volle essere pagato poiché si riteneva ricompensato dall'aver lavorato insieme al commediografo napoletano. Eduardo comunque volle sdebitarsi con Totò regalandogli un prezioso gioiello.
Caro Antonio, la sincerità dell'impulso che ti ha spinto ad accettare di essermi vicino nel mio film Napoli milionaria, ha reso spontaneo e significativo il gesto stesso. A parte qualunque interesse, questa collaborazione che io ti ho chiesto, ci riporterà, sia pure per pochi giorni, ai tempi felici e squallidi della nostra giovinezza.Ogni qual volta che penso a te, Amico, te l'ho detto a voce, e voglio ripeterlo per iscritto, ho l'impressione di non essere più solo nella vita. Questa benefica certezza mi viene senza dubbio dalle infinite dimostrazioni pratiche di affetto che tu, in qualsiasi occasione, mi dai.In ricordo di tanto, ti prego di offrire alla tua Gentile Signora questo segno di pura simpatia, che vuole essere, e lo è, il senso dell'ammirazione che ho per te.

Tuo Eduardo De Filippo

1950 Napoli milionaria Lettera Eduardo L

Le incongruenze

  1. Durante la veglia del "morto" comincia il bombardamento. Cade una bomba e l'interno della casa/stanza viene investita dalla nube di polvere. Un po' tutti rimangono impolverati, compreso il cappello del Brigadiere (interpretato da Carlo Ninchi) ma giusto un po' (e per ora solo il cappello), ma quando si alza e guarda sotto il letto il cappello è praticamente bianco. Poi quando esce dalla casa ritorna quasi pulito, e quando poi alla notizia del rifugio bombardato rilascia Gennaro Iovine/ Eduardo De Filippo, sul bavero e sulla giacca che prima era immacolata adesso ci sono macchie di polvere.
  2. Per tutto il film, Peppe il ladro di pneumatici (Mario Frera) viene chiamato "o' trucco", ma quando il brigadiere (Carlo Ninchi) parla con don Gennaro (Eduardo), lo chiama "o' tricco", ovvero il soprannome originario usato nella commedia.

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La scalinata dove Gennaro Iovine (Eduardo De Filippo), avviatosi per la strada indicatagli da un portiere per evitare i tedeschi (...scendete le scale, voltate a sinistra... sempre a sinistra... e siete a posto), viene immediatamente catturato e fatto prigioniero è la scalinata in Via Parco Grifeo a Napoli. Si capisce dal panorama...
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  La strada dove Gennaro (Eduardo De Filippo) dice a Pasquale (Totò, che sta pulendo i binari del tram) che quando i buoni di un paese non si mettono d'accordo con i buoni di un'altra nazione, scoppia una guerra è Via Manzoni a Napoli. Sullo sfondo si notano l'area Italsider e Nisida.
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  Utile per l'identificazione del posto anche il cancello. Si noti che la casa appea più a destra di quella inquadrata è quella della Sastri in Mi manda Picone!
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  Ed ecco la parte finale della scena, con i due che se ne vanno col bambino appena passato davanti al cancello.
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 Il palazzo ove Gennaro (Eduardo de Filippo), dopo molti anni di prigionia, ripassa per parlare col portiere che lo aveva mal consigliato, è in Via Parco Grifeo a Napoli. Ecco il vialetto da cui Eduardo proviene. Nel terzo fotogramma il palazzo del portiere (corrispondente al posto dove stava la sedia) com'è adesso
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  Il palazzo che vedete qui sotto c'è ancora, naturalmente, benché seminascosto dalle palme.
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  Qui si riconoscono invece la scaletta, l'edificio con la torre merlata (A) e il panorama
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  La processione che si vede poco prima del finale è in Largo Antignano a Napoli
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  La strada dove inizia l'evacuazione della fascia costiera a seguito ordinanza del comando tedesco è Viale Maria Cristina di Savoia a Napoli
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  L'evacuazione prosegue salendo verso la collina del Vomero e qui siamo alla Calata San Francesco a Napoli.
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  La strada dove prosegue l'evacuazione della fascia costiera a seguito ordinanza del comando tedesco è Viale Maria Cristina di Savoia a Napoli.
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  La scena che nella parte iniziale del film inquadra uno scorcio di un vico popolare di Napoli è in Via dei Cristallini a Napoli.

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Riferimenti e bibliografie:

  • "Totalmente Totò, vita e opere di un comico assoluto" (Alberto Anile), Cineteca di Bologna, 2017
  • "I film di Totò, 1946-1967: La maschera tradita" (Alberto Anile) - Le Mani-Microart'S, 1998 (Intervista a Delia Scala, Aldo Giuffrè e altre testimonianze)
  • "Totò" (Orio Caldiron) - Gremese , 1983
  • "L’avventurosa storia del cinema italiano, vol. 1", (Franca Faldini - Goffredo Fori), Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna 2009
  • "Siamo uomini o caporali?" (Alessandro Ferraù e Eduardo Passarelli) - Ed. Capriotti, 1952
  • Alberto Moravia, «L'Europeo», anno VI, n.41, 8 ottobre 1950
  • Ennio Flaiano, Napoli e dintorni, «Il Mondo», n. 41, 14 ottobre 1950
  • Braccio Agnoletti, «Cinema», 15 aprile 1952
  • Giuseppe Grieco, «Cinema», 30 giugno 1952
  • «Settimana Incom Illustrata», 23 settembre 1950
  • Guglielmo Crociani, «Il Lavoro», anno XX, n.10, 19 agosto 1950
  • Napoli milionaria - il film - www.quicampania.it
  • Documenti censura Ministero dei Beni e per le Attività Culturali e per il Turismo - Direzione Generale per il cinema