Inglese Guglielmo

Guglielmo inglese

(Napoli, 24 novembre 1892 – Milano, 1 gennaio 1972) è stato un artista comico e attore caratterista.

Biografia

Figlio di attori del varietà di origini pugliesi, calca le tavole del palcoscenico sin da bambino, accanto ai genitori. Prosegue l'attività teatrale con la Compagnia di Raffaele Viviani. Questa caratteristica recitazione, lo farà spesso scegliere da registi e soggettisti anche per produzioni cinematografiche, radiofoniche e televisive.

Novembre 1911 "giovane cantante successo" al Rossini di Napoli.  Maggio e giugno 1912 in successo al Teatro Partenope di Napoli. Nel febbraio 1914 a Napoli aderisce alla Federazione Artisti del Varietà Italiano (FAVI).  Nella primavera del 1917 è al Salone Margherita di Napoli.   

Sarà una delle prime "spalle" di Totò nella Compagnia di Riviste e Fantasie comiche Totò dalla stagione 1931-1932 circa fino perlomeno al novembre 1936.  

Nel iugno 1936 è uno dei pochi altri attori contemplati nel contratto Titanus per i 4 film con protagonista Totò previsti da girarsi dal 1936 al 1939.  

Dal 1937 è capocomico di proprie Compagnie.

Debutta nel cinema solo nel 1948, e nei primi programmi televisivi RAI, nel 1954.


Comicità politicamente corretta

(su Enzo Turco e Guglielmo Inglese)

Enzo Turco e Guglielmo Inglese sono stati due comici teatrali assai popolari negli anni Trenta e Quaranta, non sempre (e non tanto) come primattori ma soprattutto come autori; anzi, gli autori più prolifici di testi comici durante il fascismo. Da soli, in coppia o in sodalizio con altri,

Turco e Inglese firmano oltre due decine di testi fra i tanti conservati nell’archivio della censura fascista. Il che testimonia un rigore produttivo e una continuità creativa assolutamente fuori dal comune fra i comici popolari.

Guglielmo Inglese2
Guglielmo Inglese e Totò, negli anni '30.

Dopo la guerra, Enzo Turco ha avuto una certa fama anche come spalla cinematografica di Totò: è Pasquale, per esempio, l’amico e rivale di Totò-Felice Sciosciammocca nel celeberrimo Miseria e nobiltà che Mario Mattòli girò in pellicola dalla commedia di Eduardo Scarpetta. Chi ha visto il film, non può aver dimenticato la scena in cui Enzo Turco spedisce Totò a impegnare il suo cappotto per acquistare, con il ricavato, ogni ben di dio e una famosa «mozzarella con la goccia» («Fosse il cappotto di Napoleone!» ribatte magistralmente Totò). Ma altrettanto famosa è la sua caratterizzazione di Car-letto nel Turco napoletano girato sempre per il cinema da Mattòli dalla commedia di Eduardo Scarpetta. Carletto è il gradasso pretendente di Lisetta, la figlia dell’uomo che assume Totò credendolo un eunuco turco. Qui Enzo Turco è bravissimo a interpretare il guappo borioso che scappa di fronte alla forza fisica diTotò-turco-Sciosciammoca.

Enzo Turco
Enzo Turco nel film "Miseria e nobiltà" (1954), con Totò e Franca Faldini 

Guglielmo Inglese aveva con Totò un rapporto forse ancora più stretto: di Totò, infatti, Inglese fu coautore di molti successi teatrali tra la fine degli anni Venti e il decennio successivo, cioè fino alla nascita e poi al consolidamento del rapporto fra Totò e Michele Galdieri. Ma al cinema, Inglese non ebbe fortuna. Totò lo volle in un indimenticabile cammeo in Totò a colori: Inglese recita il ruolo di un giardiniere burino che ricama un doppio senso dopo l’altro senza riuscire a spiegare a Totò dove siano i propri padroni. Inglese, del resto, ebbe più successo come autore che come attore: per sé seppe solo ritagliarsi una parte da sciocco provinciale, un ‘burino’ mezzo molisano e mezzo pugliese che infilava una scemenza linguistica dopo l’altra, senza mai intendere a fondo lo sviluppo della situazione e opponendo la sua stolida semplicità alla complessità degli intrecci in cui altri - i protagonisti - si ritrovavano ingarbugliati. Una variante sciocca del già sciocco marno napoletano: con questa caratterizzazione trionfarono in teatro, in quegli anni,Virgilio Riento (nome d’arte di Virgilio D’Armiento, lo incontreremo di nuovo) e Leo Brandi che fu chiamato da Totò e Mattòli a fare la celebre parte del provinciale analfabeta che detta una lettera allo scrivano Totò-Sciosciammocca in un’altra celebre scena del solito Miseria e nobiltà cinematografico; per altro, una scena scritta ex novo proprio per esaltare quella caratterizzazione comica così tipica e di tanto vasto successo nel teatro anteguerra.

Insomma, si tratta di due grandi caratteristi la cui memoria è sopravvissuta solo parzialmente al fumo e alla polvere del teatro. Eppure durante il fascismo furono autori assai prolifici e di gran fortuna. E anche gli unici autori che, sugli oltre venti copioni complessivi, si videro tagliare solo due brevissime battute (come vedremo) da parte di Zurlo. Questo, probabilmente, non perché fossero fascisti, ma solo perché più e meglio di altri seppero intuire quel che era politicamente consentito rappresentare a teatro in quegli anni. Detto in breve: erano più furbi degli altri. Perciò, tutti i grandi interpreti li vollero come autori di loro copioni: la loro firma era garanzia di successo e di tranquillità nei rapporti con la censura. Sicché il loro nome compare in tutti gli spettacoli di Totò, fin oltre la metà degli anni Trenta come s’è detto, ma anche in quelli di Nino Taranto, Erminio Macario, dei fratelli De Rege, Virgilio Riento e tanti altri ancora.

Vediamo i due tagli, per cominciare.

E questo che c’entra è un testo scritto da Enzo Turco (busta 247) per Nino Taranto nel 1933. Si parla a un certo punto di una cameriera che in sostanza ha fatto la spia al suo padrone rivelandogli un imbroglio ordito ai suoi danni. Quando la situazione si chiarisce, e ci si chiede chi abbia reso partecipe l’uomo del raggiro, egli spiega che è stata la cameriera: «Le ho rotto la consegna», dice nel copione dattiloscritto (ma «le» è aggiunto a penna). Zurlo, spaventato dal doppio senso di quella rottura che potrebbe effettivamente evocare circostanze sessuali un po’ grevi, taglia la battuta. Tutto qui.

Ne La vera fortuna di Guglielmo Inglese (busta 100), del luglio 1939, Zurlo chiede (non taglia, quindi: segno di estrema stima, come vedremo più avanti in tutt’altre circostanze e con ben altri autori) la modifica di alcune battute che alludono a corteggiamenti troppo serrati. E poi taglia una scena in cui gli attori intonano festosamente l'Inno a Roma, una canzone ufficialmente ritenuta enunciativa dell’impero fascista (per intenderci, è quella che inizia con il verso: «Sole che sorgi libero e giocondo...»). Il commento del censore è scarno ma significativo: «L’Inno a Roma non va in una rivista», come a dire che il fascismo non ha nulla a che fare con la comicità, convinzione e norma che in effetti è ribadita più volte da Zurlo nelle occasioni più disparate. Era fondamentale, infatti, che gli autori teatrali (non solo quelli comici) evitassero ogni riferimento alla quotidianità contemporanea, ossia alla vita comune ai tempi del fascismo.

Dal rovescio di questa semplice legge (mai parlare in scena di fascismo o reale quotidianità ai tempi del fascismo) si evince la prima carta vincente di Enzo Turco e Guglielmo Inglese: nei loro testi non s’allude mai alla realtà di ogni giorno. I riferimenti alla vita di tutti sono edulcorati dalle illusioni private e da una sorta di sentimentalismo collettivo. Raramente s’affaccia la cattiveria in questi copioni (strano a dirsi: tutte le prove cinematografiche di Enzo Turco lo mostrano uno splendido caratterista cattivo) e il lieto fine non manca mai. Si tratta complessivamente di un teatro comico figlio (indiretto, beninteso) del cinema di regime: allo spettatore viene fornito un aggancio fantastico o esotico che gli consenta sempre e comunque di sognare o, al caso, di vagheggiare un lontano passato. Ogni sguardo al presente è bandito o annacquato nell’eccesso, quasi fino al confine con il paradosso. E quando c’era da rappresentare banditi o profittatori, si poteva sempre ricorrere al più banale dei trucchi (benedetto dal fascismo): spostare l’ambientazione in America. Intendiamoci, non si tratta di situazioni false: la fame e la miseria, per esempio, restano pur sempre temi privilegiati da questi autori. Ma nei singoli sviluppi drammaturgici mancano quei reali conflitti (anche sociali) la cui presenza altrove ha saputo caratterizzare, sia pure senza effettiva intenzione critica, la comicità popolare come formidabile strumento di autorappresentazione delle classi subalterne dell’epoca. Spesso l’artificio teatrale sovrasta l’autenticità delle descrizioni d’ambiente: manca quello che vedremo essere il viscerale realismo di Aldo Fabrizi. Insomma: Enzo Turco e Guglielmo Inglese hanno inventato e perseguito l’esotismo dei poveri, al massimo scaricando rabbie e insoddisfazioni su entità vaghe o generiche, dai mariti infedeli alle mogli vanitose, temi ampiamente consentiti dal fascismo.

Guglielmo Inglese
Guglielmo Inglese

Quel che conta in questi intrecci è solo il meccanismo comico, la lenta costruzione delle battute: un reticolo di attese scritte che forniva agli interpreti perfetti strumenti da risata. E, a questo proposito, è utile ripetere ancora una considerazione importante che va estesa a tutto quanto si è detto e si dirà circa i copioni del teatro comico popolare conservati nell’archivio della censura fascista o dovunque. Sono canovacci: strutture aperte, imperfette, sovente poco più che abbozzi sconclusionati (è il caso di Cecchelin, per esempio) cui manca del tutto la vitalità dell’attore. La cattiveria di cui sono privi i dattiloscritti di Enzo Turco e Guglielmo Inglese, per esempio, è certo che fosse completamente in carico agli interpreti. Quelle stesse paginette lette o recitate cambiavano radicalmente. Sulla pagina non ci sono le intenzioni, non ci sono le facce, non ci sono i tempi comici, c’è solo (o soprattutto) un’intelaiatura di situazioni sulle quali gli attori sapevano di potersi appoggiare per calibrare un’improvvisazione dopo l’altra (ci sono copioni dei De Rege, per esempio, in cui le battute di riferimento sono riportate una di seguito all’altra senza punteggiatura e senza distinzione dialogica). Ma pure nel caso di Turco e Inglese colpisce la fitta presenza di battute scritte: segno che la loro fervida arte teatrale era di ferreo supporto ai singoli trucchi degli interpreti. Anche in quelle battute, dunque, oltre che nell’esotismo povero, nelle metafore spicciole, è possibile ravvisare il loro stile. Ma, seppure un certo stile di scrittura comica fosse apprezzata da Zurlo, il compito della censura era davvero ingrato, se non del tutto impossibile, dal punto di vista delle improvvisazioni d’attore. Le Prefetture avevano le loro copie dei testi approvati e dovevano inviare in platea qualche funzionario a controllare la rispondenza tra la battuta autorizzata e quella effettivamente detta dall’attore. Ma come controllare il modo in cui gli attori dicevano le parole? Come valutare se un’intonazione, un gesto, una smorfia cambiavano o no il senso della battuta vistata a Roma nelle stanze del ministero? Sicché, i funzionari locali troppo zelanti vietavano tutto, col risultato che le compagnie protestavano, il pubblico non apprezzava le loro recite purgate e i piccoli o grandi gerarchi finivano per vedere così incrinata la loro buona immagine di uomini d’ordine che non scadevano mai nel liberticidio. E allora sovente quei gerarchi inducevano gli stessi zelanti funzionari a chiudere un occhio sì da consentire ai comici di strappare una risata in più. I comici, poi, sentita-mente ringraziavano vuoi con qualche regalo, vuoi con qualche orpello di propaganda a metà spettacolo, vuoi con la forzata condiscendenza delle ballerine o della soubrette alle feste in onore delle compagnie: tra i torti maggiori del fascismo, anche in quest’àmbito, c’è sempre stato quello di alimentare la parte peggiore degli italiani.

Torniamo a Enzo Turco e Guglielmo Inglese. A nome del primo risulta un testo presentato alla censura nell’agosto 1937 (busta 106) e intitolato Questo è poco ma è sicuro ovvero Non ci perdiamo in chiacchiere. A nome del secondo risulta un copione presentato alla censura nell’ottobre del 1940 (busta 84) e intitolato Non ci perdiamo in chiacchiere ovvero Questo è poco ma è sicuro. In tutta evidenza si tratta di materiali per lo stesso spettacolo, uno spettacolo di tenitura record (oltre tre anni): è ragionevole supporre che i due con la loro compagnia battessero tutti i teatri minori della Penisola e che, tornando in una città o in un paese da un anno all’altro, cambiassero il titolo dello spettacolo: prima Questo è poco ma sicuro e poi Non ci perdiamo in chiacchiere. Un trucco ricorrente: la quasi totalità dei copioni comici conservati all’Archivio di Stato ha due o anche tre titoli perché con lo stesso testo (e soprattutto con la stessa autorizzazione della censura) si poteva andare avanti due o tre stagioni.

La rivista in questione è composta da vari quadri ed è possibile che almeno per alcune piazze più importanti il ruolo di protagonista fosse riservato a Nino Taranto. Nell’edizione del 1937 compare un personaggio un po’ ridicolo, un boss della malavita (di nome Al Terrore, ma è facile presumere che in scena si giocasse sull’equivoco con Al Terrone) che raccomanda un comico generico al proprietario di un circo, che elargisce interviste a giornalisti improbabili e che deve tenere a bada un figlio scemo che vorrebbe sparare a chiunque. Si tratta di figurette appena abbozzate che per far ridere ricorrono soprattutto al trucco del tormentone (il ragazzino che vuole sparare a tutti, per esempio). Poi ci sono diversi quadri - che tornano anche nell’edizione del 1940 - dove sono in scena dei disoccupati in cerca di lavoro. C’è un tale Orchestrino che s’offre al solito proprietario del circo (si chiama Natale Sansilve-stro e questo nome produce immaginabili equivoci), affermando che la sua specialità è suonare da solo: «Lo scrivo sul contratto. Il comico Orchestrino lavora da solo. Adesso ho terminato di lavorare all’Apollo». «Successo?», chiede l’interlocutore. «Trionfo», risponde Orchestrino. «Affari?», incalza Natale Sansilvestro. «Niente», «No, dicevo, molto pubblico?», «Nessuno, teatro vuoto», «E allora?», «Ce l’avevo sul contratto: il comico Orchestrino lavora da solo. Più solo di cosi!», è la battuta finale.

Natale Sansilvestro, con il nome di Natale Capodanno, appare anche nell’edizione del 1940. In margine: l’analisi dei nomi usati in quegli anni in Varietà, Avanspettacolo e Rivista meriterebbe una riflessione a sé, tanto i comici seppero inventare appellativi pazzi e equivoci, sia nel riprodurre scioglilingua (fin dal mitico «Sciosciammocca» di Eduardo Scarpetta), sia nel generare confusione o doppi sensi nel dialogo (dal Natale Sansilvestro in questione, fino a una celebre coppia di sposi narrati dai De Rege e chiamati Dopodomani e Domenica), sia nel parodiare personaggi celebri. Insomma, nello sketch di Guglielmo Inglese, due poveracci vanno dal solito impresario a chiedere lavoro. In realtà i due, proprio come Orchestrino, non vogliono lavorare: piuttosto vorrebbero prendere qualche soldo senza fare niente. E così, quando Natale Capodanno offre loro un lavoro pesante e senza paga per i primi giorni di prova, essi preferiscono arraffare un avanzo di pranzo e andarsene. Una situazione simile capita in uno studio medico dove un uomo porta in cura la moglie la cui malattia è quella di tradirlo con chiunque. Ovviamente la moglie, una volta spogliata e distesa sul lettino del medico (il marito nel frattempo è uscito dallo studio), seduce il medico e lo fa impietosire fino a farsi regalare i soldi lasciati sul tavolo dal paziente della visita precedente.

Enzo Turco Eduardo De Filippo Amedeo Girard Titina De Filippo 02
Enzo Turco con la compagnia De Filippo
Enzo Turco Eduardo De Filippo Titina De Filippo 05 logo

Come si vede, si tratta di situazioni semplicissime. Gli autori indicano spesso in didascalia la presenza di lazzi improvvisati e probabilmente a questi (oltre che ai giochi di parole) era demandato tutto l’onere comico delle vicende. Da questo punto di vista, si tratta di copioni preziosissimi quanto a purezza teatrale (nulla è scritto) e a totale assenza di velleità drammaturgiche o tanto meno letterarie.

Il gangster Al Terrore compare in un altro copione firmato da Guglielmo Inglese, Cinquanta milioni. .. c’è da impazzire, presentato alla censura nel maggio del 1938 e conservato nella busta 295. Ma tra le varie pagine del medesimo copione c’è una piccola rarità: è uno sketch firmato da Antonio De Curtis e intitolato Covo Al Gallina. Si tratta, inequivocabilmente, di un testo di Totò, in cui il celebre attore napoletano recita la parte del gangster del titolo. Al Gallina, infatti, è una parodia dichiarata di Al Capone (la scena si svolge negli Stati Uniti) e spicca per la sua geniale idiozia, proprio come molti personaggi resi celebri, poi, da Totò al cinema. Ma qui c’è una certa arguzia drammaturgica in più, rispetto ai quadri che abbiamo già visto di Turco e Inglese: il gangster è uno scemo all’ennesima potenza, come s’è detto, e racconta una rapina maldestra. Il ritratto intrecciato della sua banda e della sua famiglia mette in luce una situazione di normale miseria nella quale finisce per affogare il mito di Al Capone. Per altro, Al Gallina storpia tutte le parole pronunciando solo la vocale ‘o’ e provocando equivoci e doppi sensi in quantità dal momento che alla fine tutti i personaggi, contagiati, finiranno per parlare qui e là solo con le ‘e’, le ‘a’ e via di seguito.

Enzo Turco non era alto ed era piuttosto secco: a ogni battuta il collo gli si tendeva un po’ troppo e le vene si gonfiavano che sembrava sarebbero scoppiate da un momento all’altro. Guglielmo Inglese era massiccio; volendo poteva anche incutere paura con quel suo corpaccione largo, ma in scena faceva solo lo stupido, quindi erano gli altri, semmai, a metterlo in soggezione. La loro peculiarità d’attori non fu quella d’essere ‘spalle’ in senso pieno, facevano la ‘spalla-comico’, un ruolo non troppo diffuso e piuttosto ingrato. Perché in questi ruoli gli attori non potevano mai prendere il proscenio pienamente né come ‘spalle’ né come comici. E, se il motore del teatro è sempre stata l’invidia per il successo degli altri, ebbene, la ‘spalla-comico’ era il più invidioso di tutti perché non poteva neanche contare nel conforto della propria piena identità. L’invidia di Enzo Turco e Guglielmo Inglese fu la loro grande forza di autori: seppero rubare trucchi e segreti a chiunque, erano osservatori acutissimi. E dalla loro osservazione continua anche delle convenzioni fasciste derivò la loro fortuna di autori. L’invidioso, quando era un grande teatrante, riusciva sempre almeno una volta nella carriera a infilare una controscena alle spalle del comico, ad approfittare di un difetto del primattore. Allo stesso modo, Enzo Turco e Guglielmo Inglese approfittavano dei difetti delle convenzioni fasciste e costruivano marchingegni perfetti per allestire controscene al regime. Non pare di poter intravedere antifascismo di sorta nei loro copioni, ma certo nemmeno fedeltà al regime.

Enzo Turco Eduardo De Filippo Amedeo Girard Titina De Filippo 02

I due costruivano mondi paralleli - esotici o irreali che fossero - eppure il pubblico percepiva bene come al cuore delle vicende ci fossero sempre ricchi e potenti (troppo fessi e disgraziati per essere autenticamente ricchi e potenti) che immancabilmente riuscivano a districarsi in un dedalo di miserie e privilegi. Il tutto, ovviamente, senza la minima coscienza sociale o politica, ma solo con la forza dei trucchi teatrali.

Ammesso che il fascismo capisse il valore eversivo di questo continuo parlare di fame e disoccupazione (e almeno Zurlo è probabile che di tutto ciò avesse qualche percezione, a differenza della grandissima parte dei funzionari e intellettuali di regime), non era facile intervenire. Sicché si optò per una sorta di libertà condizionata, come se la comicità fosse un grande carnevale di popolo senza limiti di calendario, ma che non poteva far risuonare i suoi effetti dirompenti oltre il confine preciso dei teatri: già nei foyer le risate dovevano spegnersi per poi consentire a tutti, attori e spettatori, di tornare in silenzio nei tram affollati o nelle strade vuote fino a casa, dimenticando l’ubriacatura di una sera.

Nicola Fano



Filmografia

(escluso dai titoli, una posa, parla) FIFA E ARENA, 1948, il signore che tele-denuncia che il (presunto) "mostro" ha preso un pullman della LAI. 
(escluso dai titoli) TOTOTARZAN, 1950, il capostazione di Bisceglie.  
Accidenti alle tasse!! di Mario Mattoli (1951)
Auguri e figli maschi di Mario Mattoli (1951)
Libera uscita di Duilio Coletti (1951)
Era lui... sì! sì! di Vittorio Metz (1951)
Arrivano i nostri di Mario Mattoli (1951)
Il padrone del vapore di Mario Mattoli (1951)
(nei titoli di testa) TOTÒ TERZO UOMO, 1951, il Cancelliere pugliese 
Anema e core di Mario Mattoli (1951)
Abracadabra di Max Neufeld (1952)
Non è vero... ma ci credo di Sergio Grieco (1952)
Lo sai che i papaveri di Vittorio Metz e Marcello Marchesi (1952)
Vendetta... sarda di Mario Mattoli (1952)
(nei titoli di testa) TOTÒ A COLORI, 1951-1952, il giardiniere barese che intona "mela...femena" 
Tormento del passato di Mario Bonnard (1952)
Il microfono è vostro di Giuseppe Bennati (1952)
Il romanzo della mia vita di Lionello De Felice (1952)
I morti non pagano le tasse di Sergio Grieco (1952)
È arrivato l'accordatore di Duilio Coletti (1952)
Bellezze in motoscooter di Carlo Campogalliani (1952)
ANNI FACILI 1952-1953, il falso Commenda' pugliese
Saluti e baci di Giorgio Simonelli (1953)
Anni facili di Luigi Zampa (1953)
Villa Borghese di Gianni Franciolini (1953)
Madonna delle rose di Enzo Di Gianni (1953)
Fermi tutti... arrivo io! di Sergio Grieco (1953)
...e Napoli canta! di Armando Grottini (1953)
(escluso dai titoli) Un turco napoletano di Mario Mattoli (1953), il falegname delle pompe funebri
Finalmente libero! di Mario Amendola e Ruggero Maccari (1953)
Vacanze a Villa Igea di Maximo Alviani (1954)
Delirio di Giorgio Capitani e Pierre Billon (1954)
(nei titoli) Totò all'inferno di Camillo Mastrocinque (1955) cavalier Scardacchio, ipoacusico barese
Due soldi di felicità di Roberto Amoroso (1955)
Carovana di canzoni di Sergio Corbucci (1955)
Cantate con noi di Roberto Bianchi Montero (1955)
Giuramento d'amore di Roberto Bianchi Montero (1955)
Il bigamo di Luciano Emmer (1955)
Scapricciatiello di Luigi Capuano (1955)
Cantando sotto le stelle di Marino Girolami (1956)
Arriva la zia d'America di Roberto Bianchi Montero (1956)
Presentimento di Armando Fizzarotti (1956)
Marisa la civetta di Mauro Bolognini (1957)
I sogni nel cassetto di Renato Castellani (1957)
Vacanze ad Ischia di Mario Camerini (1957)
Serenatella sciuè sciuè di Carlo Campogalliani (1958)
Ladro lui, ladra lei di Luigi Zampa (1958)
La zia d'America va a sciare di Roberto Bianchi Montero (1958)
Tre straniere a Roma di Claudio Gora (1958)
Gli avventurieri dell'uranio di Angio Zane (1958)
Arriva la banda di Tanio Boccia (1959)
Spavaldi e innamorati di Giuseppe Vari (1959)
Psicanalista per signora di Jean Boyer (1959)
Avventura in città di Roberto Savarese (1959)
Lui, lei e il nonno di Anton Giulio Majano (1961)



Totò e Guglielmo Inglese nello sketch del villico nella serra, dal film "Totò a colori" (1952)

Galleria fotografica e rassegna stampa


Prosa radiofonica RAI

Le 99 disgrazie di Pulcinella, 10 episodi a cura di Lorenza e Ugo Bosco, regia di Francesco Rosi, 1956.

Varietà televisivi RAI

Settenote, varietà con Virgilio Riento e Guglielmo Inglese, con le orchestre di Carlo Savina e Francesco Ferrari, regia di Alda Grimaldi, trasmesso in 8 puntate dal 23 gennaio 1954 all'8 giugno 1954, nel programma nazionale.


Riferimenti e bibliografie:

  • Simone Riberto, alias Tenente Colombo
  • "Tessere o non tessere - I comici e la censura fascista" (Nicola Fano), Liberal Libri, Firenze 1999
Normativa EU sulla privacy - GDPR

Il sito utilizza cookie, anche di terze parti, per personalizzare i contenuti, fornire funzionalità per social media e analizzare il nostro traffico. Chiudendo questo banner, acconsenti all’uso dei cookie. Puoi cambiare idea e modificare le tue scelte sul consenso in qualsiasi momento ritornando su questo sito.