De Sica, borghesuccio anteguerra

Una cesura netta va tracciata fra i due tempi di De Sica interprete: il primo in cui seppe coerentemente impostare un personaggio; il secondo in cui lo stesso personaggio — svuotato però del vigore polemico — viene riproposto da un attore fisicamente invecchiato al solo scopo di divertire cavando dalla bocca del pubblico la grassa risata.

Solo oggi è dato accorgerci che Vittorio De Sica fu l’unico attore capace di tracciare un profilo abbastanza esatto di un ceto che andava nel decennio 1930-1940 maturando le sue ragioni, rappresentandolo con commossa fedeltà. Secondo un arco i cui estremi vanno da «Gli uomini che mascalzoni!» (1932) a «Grandi magazzini» (1939), De Sica ha seguito una parabola che va registrata come il probante tentativo di tare cinematograficamente una autentica storia del costume di quel periodo.

Nel medesimo scorcio di anni, in Francia, esiste un attore che si inserisce nella tradizione «apache» sviluppandone in senso non più prettamente spettacolare ma umano e sociale i motivi di maggior rilievo: alludiamo a Gabin. l’uomo che il populista Renoir collocò al centro di alcuni tra i suoi più significativi film come personaggio indicativo di un clima. Boeldieu, per bocca di Fresnay. in quell’opera ricca di motivi e spunti polemici che fu «La grande illusione», lo definì «figlio della rivoluzione», e più tardi Campassi, se ben ricordiamo, ne parlò come di un Edipo moderno, incarnazione del tipo di «mauvais garcon», impermeabile nero allacciato alla vita e cappello sugli occhi, protagonista di una mitopea in abiti novecento. Gabin in realtà rappresentò una categoria di individui che nella Francia attorno al ’40 da eccezione andò costituendosi in regola precisando i rapporti di insofferenza. di cinica incredulità nella struttura sociale di quel paese in quell'epoca.

Da più parti si è detto che in lui erano chiari i segni della sconfitta che si andava preparando, c non solo sul piano bellico. Qualcosa di simile, dunque sebbene in chiave diversa, secondo la particolare fisionomia e il differente clima della nostra nazione. De Sica è staio per noi. Innanzi tutto, noteremo com’egli sia rimasto aderente a moduli recitativi essenzialmente dialettali, mutuando la propria mimica, il gesto ampio, le mani «espressive». insomma il suo meridionalismo, dai grandi comici che allora agivano sui nostri palcoscenici, da Viviani a Musco. De Sica seppe mantenere intatta la comunicativa e il picaresco di alcune figure minori della prosa di Di Giacomo, gli stralunati omini che chiunque a Napoli, da Via Chiaia a Via Toledo, e nelle più recenti gustose pagine di Marotta a Compagnone, può ancora incontrare, poveri e gentili, umili e assieme millantatori, dotati di una grazia furbesca e ingenua, in nome della quale tante colpe si perdonano. Creature che è impossibile schedare in una classe sociale ben definita, oscillanti nel breve margine tra proletariato e piccola borghesia, proletari per censo, borghesi per ambizioni, borghesucci per definizione.

Nell'Italia di quindici anni fa, proporre sugli schermi l’indocile classe, operaia, più decisamente antifascista, appariva chimerico. Era perciò già molto cogliere il debole e trasparente fermento degli indecisi, la fioca e istintiva protesta di un mondo marginale, sentimentalmente anarcoide se non addirittura qualunquista, un mondo di effettivi diseredati che non sanno ancora metter ordine entro e fuori se stessi, ma tuttavia a disagio nella camicia nera, sbalestrati tra un salotto con mobili di finto mogano e la botteguccia artigianale o il buio sgabuzzino di qualsiasi ufficio, calati in una realtà dimessa, ma perciò trascurabile agli effetti di una complessiva valutazione storica della società italiana anteguerra.

«Darò un milione» (1935) di Mario Camerini.

Un referendum del 1939 («Cinema» vecchia serie, n. 87) indetto da Vittorio Mussolini indica come le preferenze del pubblico ima di quale, se non quello degli studenti frequentatori dei Cine-Guf?) fossero orientate decisamente verso Amedeo Naz-zari che totalizzò a suo favore 19.020 voti contro i soli 4.029 di De Sica. Non può stupire che il legionario Nazzari abbia distanziato il rivale De Sica di parecchie incollature negli anni in cui i più giovani cineamatori provenivano dalle organizzazioni fasciste e già vivevano nella temperie della seconda guerra mondiale. Pareva allora che il tipo nazionale fosse il giovanotto in stivali indicatoci tempo addietro dal Bal-dacci in un suo intelligente articolo, sempre pronto a bellicose partenze e che, nell’attesa. soffocava l’impazienza facendo flanella nei postriboli o giocandosi le poche lire in qualche sala di biliardo, nell’aria attorbata di fumo delle «popolari». Anche perciò tanti nostri attori si militarizzarono, irrigiditi in pose statuarie, petto in fuori e ventre in dentro, dai regolamenti della naja; oltre al già citato Nazzari, anche Andrea Checchi. Carlo Ninchi, Fosco Giacchetti, Mario Ferrari, disegnarono mitologiche figure di soldati e ufficiali tutti d’un pezzo, eroi di un’epica scarsamente partecipata dalla nazione. «Squadrone bianco», «Luciano Serra, pilota», «L’assedio dell’Alcazar», «Sentinelle di bronzo», «Giarabub», «Bengasi» coprirono tutta la tela dei nostri schermi, e la voce di De Sica, giovane chauffeur sentimentale, dai denti lunghetti scoperti in un cattivante sorriso, ironico e dolce cantore di «Parlami d’amore, Mariù», fu coperta dal crepitare delle fucilerie.

Accanto alla vita ufficiale, seguitava però quella reale, l’unica che abbia peso ai fini del nostro discorso; dei troppi attori affacciatisi alla finestra del nostro cinema, pochi hanno lasciato in noi un effettivo segno del loro passaggio, meno degli altri quelli in sahariana. E' cosi che la nostra storia di allora, cinematograficamente parlando. resta affidata ai personaggi delineati sapidamente da De Sica; storia di povertà, di sogni vagheggiati con la poetica timidezza degli umili, degli esclusi, di uno strato sociale che in fondo ancora resisteva alle direttive dall’alto. non cedendo alle lusinghe del dittatore. Aveva quindi ancora in sè una carica vitale capace di agire in senso storico, quel piccolo fermento che sarebbe stato il segno della sua salvezza. De Sica, nei suoi film, non cercava «spazio vitale» in Etiopia, bensì fuori mura, in un ammobiliato del settimo piano dove vivere con la propria ragazza, alla quale prestavano indifferentemente il loro volto Lia Franca, Assia Noris. Maria Denis. Dria Paola ed altre.

Sorridente sì, ma sempre con un sottofondo di tristezza, rimodernava in un certo senso la maschera di Arlecchino, pitocco e motteggiatore, sollecitando le latenti vene del riso e del pianto. Egli rese il meglio della sua carriera di attore avendo a regista quel minor fratello di Clair e Kapra che, fu per noi Camerini, del primo meno graffiante e ironico, del secondo senza la felice mania degli «uomini a ticchio» e il pungente gusto del paradosso.

De Sica non è più borghesuccio anteguerra; gli si addicono, ora, le divise dei «Pane, amore» e le toghe de «Il processo a Frine» o «Il bigamo».

Due attività, l’una all’altra complementari. volte ad illustrare il medesimo mondo sotto analoga impostazione, quali erano quelle di Camerini regista e di De Sica attore, fatalmente si integrarono originando una felice combinazione artistica. Ad entrambi, crediamo, va attribuita la paternità di quel realismo minore, venato di crepuscolarismo, che tanta parte dovrebbe avere nella nostra storia cinematografica, di cui non ancora è stata a sufficienza lumeggiata l’importanza di premessa, sia pure parziale, al neorealismo. La macchina da ripresa di Camerini non a caso fissò il suo occhio sulla gente che nulla aveva da opporre al regime, se non una naturale neghittosità, un esasperato individualismo che nel momento stesso in cui la salvava in parte da una responsabilità morale, la relegava però ai limiti della vita sociale, perfettamente conscia di ciò che non voleva, assai meno di ciò che ambiva. Camerini e il suo attor preferito De Sica, rimpannucciato in abiti striminziti, ottennero così di fare il massimo di realismo
allora possibile, operando sul limitato ma significativo scarto di realtà su cui era lecito indagare.

Nelle loro opere è evitata la magniloquenza delle scenografie cartacee di Gallone e il catonismo di certi interni 900 cari a Mattoli; ha luogo invece l’arredamento tipico dell’appartamento minimo, disadorno di fastose suppellettili. ma gremito degli oggetti poveri ma apprezzati e amati per lunga consuetudine di vita, ciò che Gozzano avrebbe chiamato senza spregio «ciarpame». Film in cui vibra la schiettezza di un tono casalingo, alla buona, l'aria della periferia cittadina, con tutta la suggestione che essa comportava allora, diretti, così li pensiamo, da un Camerini in bretelle e maniche di camicia, un De Sica dal gestire colorito e ampio, convinto del suo ruolo, la cui recitazione si componeva secondo un estroso ritmo in fresche figurazioni. in «tipi» animati di un significato più profondo che non fosse quello conferito dalla semplice invenzione di un gesto o una battuta fini a se stessi. Il nostro attore si presentava di volta in volta in panni di autista («Gli uomini, che mascalzoni!», 1932), vagabondo occasionale («Darò un milione», 1935), edicolante («Il signor Max». 1937), commesso di negozio («Grandi magazzini», 1939) sempre gli stessi in fondo, quelli del borghesuccio anteguerra. E' un tirocinio che consoliderà la nascente personalità di De Sica. Nel passaggio da attore a regista, le variazioni della tematica saranno in fondo limitate: uno scavo maggiore del personaggio, una oscillazione dell'interesse verso il proletario propriamente detto in «Ladri di biciclette», un ritorno al piccolo borghese in «Umberto D.», certo i migliori film diretti dal nostro.

Il tenentino di «La mazurka di papà» diretto da Biancoli (1938).

De Sica insomma obbedì, e a quanto pare con «Il tetto» obbedisce ancora, alla legge di maggiore aderenza ai problemi più grossi della società che era nel cinema del dopoguerra, passando da interprete a creatore di personaggi, con maggior spazio perciò per l’apporto della propria vigile sensibilità critica. con una nuova area di fatti, oggetti e persone da esaminare, una libertà feconda di risultati. Il prezzo pagato da De Sica per queste nuove fondamentali acquisizioni, sembra però quello di uno scaduto vigore e interesse interpretativo, dovuto forse al fatto che il nuovo centro di attrazione, polarizzatore della sua personalità, è la regia, nei molti film in cui egli ancora si mostra in veste di attore. Tanto che una cesura netta va a nostro avviso tracciata tra i due tempi di De Sica interprete: il primo in cui seppe coerentemente impostare e proseguire un personaggio, solidamente strutturandolo, il secondo in cui lo stesso personaggio, salvo poco rilevanti eccezioni, ormai in gran parte svuotato per forza di cose del suo valore polemico, e senza in contraccambio l’aggiunta di nuove osservazioni, viene meccanica-mente ripreso e riproposto quasi «sub specie aeternitatis» da un attore fisicamente invecchiato. più paciocco e bonario in volto, al solo scopo di divertire, cavando di bocca al pubblico la grassa risata. E' il caso del maresciallo dei carabinieri De Sica nella serie «Pane, amore, ecc.», di tante figure ormai troppo insistite, fatte e rifatte con abilità soltanto gigionesca, istrionica, senza un minimo di commozione e credibilità, svigoriti e freddi emblemi, fuori della storia, incapaci come tali di commuoverci a fondo, meccanismi che scattano a vuoto, solo toccando la molla di uno spesso gratuito e dozzinale umorismo.

D’accordo, il trapasso da attore a regista tutto sommato è stato vantaggioso, ma è avvenuto in pura perdita per l’attore, se non ricordiamo nessuna interpretazione nel film dell’ultimo decennio degna di rimanere a fianco, per citarne una di celebrata, a quella fornita negli «Uomini, che mascalzoni!», dove De Sica si comportava da autentico attore di razza.

Carlo della Corte, «Cinema», anno IX, n.160, 10 febbraio 1956