Vittorio De Sica: gli anni più belli della mia vita

Per la prima volta il nostro maggiore regista racconta la sua appassionante storia di artista: come sono nati i suoi film, attraverso quali difficoltà e incidenti, entro la più vasta e romanzesca avventura del cinema italiano.

Quando arrivarono gli americani a Roma mi trovavo nella Basilica di San Paolo a girare il film "La porta del cielo”. E’ di li che vorrei cominciare questa storia; perchè mi piacerebbe che non fosse la storia di Vittorio De Sica, ma piuttosto la storia dei dieci anni più belli della vita di De Sica. Penso che siano stati anche gli anni più belli del cinema italiano e questa mi pare un'altra buona ragione per cominciare di lì. C’è poi il fatto che quel film mi salvò la vita. Difatti era il tempo dell’occupazione tedesca di Roma, del cinema italiano non restava più niente, i più si tenevano nascosti, tappati in casa, altri venivano trasferiti al nord, a Venezia o a Praga. Un giorno mi manda a chiamare Mezzasoma, al Ministero a via Veneto. Ci vado piuttosto spaventato, perchè so che cosa mi chiederà. E infatti si tratta di andare a dirigere la cinematografia repubblicana a Venezia. Gli dico: «Non posso, sto facendo un film per il Vaticano». Povero Mezzasoma, fu un gentiluomo. Gli sarebbe stato facile dimostrare che la scusa non era buona, ma non volle farlo. Qualche settimana dopo il pericolo si ripresenta, e stavolta me la vedo brutta davvero, perchè mi sento convocare all’albergo Ambasciatori da un sottosegretario tedesco mandato da Goebbels. La solita risposta: «Faccio un film per il Vaticano». «Ah!» dice lui, con molto rispetto; e basta.

Quando avvenivano queste cose avevo poco più di quarant’anni. Ciò che era avvenuto nella mia vita precedente può essere detto alla svelta. Sono nato a Sora il 7 luglio 1901. Dunque sono ciociaro, anzi cafone. Ma mio padre e mia madre, che si chiamavano Umberto De Sica e Teresa Manfredi, erano napoletani. E napoletanissima tutta la famiglia, l'intero albero genealogico. Mio padre era impiegato nella Banca d’Italia; poi lavorò nelle assicurazioni, fece anche il giornalista; e il risultato di tutto fu una povertà sostenuta per anni e anni con una strabiliante dignità. Nessun pernicioso precedente teatrale in famiglia: mio padre mi parlava soltanto di uno zio leggendario, della cui reale esistenza io bambino non fui mai convinto, il quale dava recite in casa (immagino che cantasse canzonette napoletane) e perdette una eredità per non aver voluto troncare una recita e correre al letto di morte di un parente danaroso.

Comunque il teatro (anzi si diceva "l’arte”) era un regno misterioso e affascinante di cui si favoleggiava in casa e non so nemmeno per quale concreto motivo. Io ero l’unico della famiglia che fosse assolutamente refrattario a quei sogni; sicché quando, a dodici anni, mi trovai spinto da mio padre a recitare in un film, la faccenda non mi piacque proprio. Era capitato che un amico di famiglia, un certo Bencivenga, allora celebre regista di Francesca Bertini, stesse girando il film "Clemenceau” con la Bertini e Gustavo Serena. Io feci Clemenceau bambino. Guadagnai 70 o 100 lire, apprezzai molto questo aspetto pratico della cosa (servirono a pagare le tasse scolastiche presenti e future), tornai a scuola e non ci pensai più. Io sono conservatore. Allora volevo diventare ragioniere e al teatro nemmeno ci pensavo. Molti anni dopo ero attore di teatro ed ero decisissimo a non abbandonare mai il palcoscenico per il cinema. Adesso faccio del cinema e sono altrettanto deciso a farlo ad aetemum...

La faccenda dell' "arte” ritornò a galla durante la guerra, quando mi misi a fare il giro degli ospedali militari di Napoli con una troupe di dilettanti che davano spettacolo ai feriti. La mia parte erano le canzonette napoletane; ma più che cantarle, le recitavo. Avevo 13 o 14 anni. Secondo mio padre ero molto bravo, avevo delle espressioni drammatiche, ero insomma una specie di "fine dicitore". Poi la guerra finì. Intanto ci eravamo trasferiti a Roma, mi diplomai in ragioneria e mi iscrissi all’Università, nella facoltà di Scienze politiche e commerciali.

Perdurava in famiglia quella tragica e aristocratica povertà. E un giorno, finalmente, ciò che doveva accadere accadde. Incontro per strada un amico, Gino Sabatini. «Che fai?», dice. E io: «Sai, sono ragioniere», con un certo sussiego. E aggiungo: «Bisogna che cerchi un impiego per aiutare papà». Lui dice che ha cià un lavoro: teatro. Teatro? Eh gìà, fa il generico nella Compagnia della Pavlova. Quanto pagano? Ventotto lire al giorno. E stanno appunto cercando un altro generico. Ricordo che era una domenica. Papà mi dice: «Ma certo! Hai disposizione, vai a presentarti alla Pavlova». Debuttai come cameriere nella commedia "Sogno d’amore”.

Era il 1923; e il resto è noto. Restai un anno con la Pavlova, due anni con Italia Almirante, poi ci fu la grande avventura di "Za Bum", metà rivista e metà commedia, di Mario Mattoli. Nel 1928 il primo film: "La compagnia dei matti”; nel 1931 il secondo: ”La vecchia signora". Qui mi ci volle il regista, Amleto Palermi. Il produttore, Stefano Pittaluga, non ne voleva sapere: «Con quel naso, figuriamoci se De Sica può fare del cinema!». Ma Palermi era fissato, riuscì a farmi fare nello stesso anno "La segretaria di tutti”. Fu un grande successo; e un grande dispetto a Pittaluga. Al quale poi toccò l’ultimo oltraggio: Mario Camerini cercava il protagonista di "Gli uomini che mascalzoni” e chiese me.

Dal 1931 al 1940 interpretai 23 film e una quantità inverosimile di commedie sul palcoscenico. Poi, la svolta decisiva: il primo film mio: "Due dozzine di rose scarlatte". La gente domanda sempre in che modo e perchè un attore passa alla regìa. Ma è difficile rispondere, perchè il processo è lento e abbastanza naturale. Penso però che ci sia sempre una spinta esterna, un piccolo urto, qualcosa che ti capita e ti fa decidere. Nel caso mio la spinta venne dalla vanità ferita. Avevo interpretato "Manon Lescaut” di Gallone, e non ero piaciuto ai critici. Mi bruciava; tanto più che essi avevano ragione. Ma non era tutta colpa mia. Gli stessi difetti di recitazione che mi rimproveravano, li avevo previsti durante le riprese e ne avevo parlato a Gallone, senza alcun risultato. Mi dissi: tanto vale fare da soli, prendersi la responsabilità totale del proprio lavoro. Beninteso c’era una ragione più profonda: l’obiettivo mi interessava ogni giorno di più. Dire oggi che fin da quel momento io pensassi al realismo, sarebbe forse presunzione; ma è verità che io avevo già intuito la possibilità di portare la macchina da presa fuori dagli stabilimenti, all’aria aperta, dovunque fosse la vita vera degli uomini. D'altronde il mio incontro con Zavattini era già avvenuto: precisamente nel 1935, a Verona, durante le riprese del film "Darò un milione”; e fin dal 1939 avevo acquistato un suo soggetto: "Diamo a tutti un cavallo a dondolo", che purtroppo non è stato realizzato mai. Avevamo capito subito che le nostre idee camminavano insieme. Ci ritrovammo nel 1942, per fare "I bambini ci guardano”.

Io avevo realizzato nel frattempo delle commedie — "Maddalena zero in condotta”, "Teresa Venerdì”, "Un garibaldino al convento”. — Avevano avuto successo. Avevo pensato: adesso ho il credito sufficiente per fare un film se
rio. So benissimo; e lo sapevo anche allora, che "I bambini ci guardano” era un compromesso fra la vecchia e la nuova formula. Fu comunque, per Zavattini e per me, una esperienza decisiva. Dopo la quale restammo un anno senza far niente. L’Italia si andava disfacendo nella sconfitta militare.

Un giorno mi chiama Salvo D’Angelo, il produttore che più tardi concluderà una carriera clamorosa con il clamoroso fallimento dell' "Universalia". Mi dice che c’è da fare un film religioso, la storia di un gruppo di malati in viaggio a Loreto per chiedere il miracolo. Nasce così "La porta del cielo”.

Fu una strana avventura. Tanto per cominciare, su un punto non c’erano dubbi: il film non doveva finire mai, finché i tedeschi fossero rimasti a Roma. Se ci restavano ancora un anno, la lavorazione sarebbe durata un anno; se dieci, dieci anni. Come ho già detto, era la salvezza per me e per gli attori: Ninchi e Girotti, la Mercader e la Berti, e tutti gli altri. Il problema addirittura era di metterci dentro più gente possibile: a un certo momento la Basilica di San Paolo fu una fortezza assediata con dentro tremila rifugiati. E rifugio fu per noi in tutti i sensi. Per esempio un giorno caddero bombe tutt’intorno alla chiesa e noi dentro fummo tutti illesi. Disgraziatamente il comportamento della troupe non fu l’espressione migliore della gratitudine. E fu una faccenda dolorosa per me. La Basilica infatti (entro la quale avevo ricostruito il tempio di Loreto) ci era stata concessa a patto che nessuno portasse offesa al luogo.

Mi ero personalmente impegnato col Vescovo. Ma erano tremila persone: addirittura il bivacco di un esercito di lanzichenecchi. Ne fecero di tutti i colori: nei confessionali, dietro le tende, dappertutto. Cose orribili. Sicché quando tutto fu finito, e andai a ringraziare il Vescovo, gli tesi la mano e lui non l’accettò. Ero veramente addolorato. E più tardi accadde qualcosa che mi procurò un diverso dispiacere: il film sparì dalla circolazione. Certo non era precisamente ortodosso, il miracolo invocato dai malati non avveniva, subentrava in loro la rassegnazione, questo era per me il vero miracolo; perciò forse lo stesso "Centro Cattolico Cinematografico” che l’aveva commissionato, rimanendone scontento, si adoperò per toglierlo di mezzo. Fatto sta comunque che il film non circolò, non lo vide nessuno, e ora ch’io sappia ne esiste solo una copia presso la cineteca di Parigi. Io stesso non l’ho più visto, e me ne dispiace. Penso che, nonostante tutto, fosse un buon film.

Gli americani entrarono in Roma il 5 giugno '44. Cominciavano i dieci anni della prodigiosa avventura del cinema italiano, alla quale volevo limitare questo racconto (e mi accorgo di non aver mantenuto fede all’impegno). Immediatamente lasciammo la Basilica di San Paolo (gli operai ci misero tre giorni per pulirla), ci trasferimmo nei teatri di ”Safa Palatino” e una settimana dopo ”La porta del cielo” era finito. Non c’era più ragione di tenerlo in vita. Seguirono giorni tumultuosi. Di fare del cinema, neanche parlarne: non c'erano teatri, nè macchine, nè pellicole. E nemmeno ci si incontrava. Ognuno viveva per conto suo, pensava e sperava per conto suo. E tuttavia il cinema neorealista stava nascendo come un vasto movimento collettivo, di tutti.

Non è che un giorno ci siamo seduti a un tavolino di via Veneto, Rossellini, Visconti, io e gli altri, e ci siamo detti: adesso facciamo il neorealismo. Addirittura ci si conosceva appena. Un giorno mi dissero che Rossellini aveva ricominciato a lavorare: «Un film su un prete», dissero, e basta. Un altro giorno vidi lui e Amidei seduti sul gradino d’ingresso di un palazzo di via Bissolati, c Che fate?», domandai. Si strinsero nelle spalle: «Cerchiamo soldi. Non abbiamo soldi per tirare avanti il film...». «Che film?». «La storia di un prete. Sai, don Morosini, quello che i tedeschi hanno fucilato...».

Io facevo invece il giornalista. Mi avevano offerto di far parte del consiglio direttivo di una rivista cinematografica, che ebbe vita molto breve, quattro o cinque numeri; ma già al terzo me n’ero andato, perchè il giornale faceva della politica e in modo piuttosto violento, chiedendo la fucilazione di questo o di quello (Luisella Beghi ha sempre creduto che io fossi responsabile o corresponsabile degli attacchi a lei). Altro che fucilare, dissi, qui bisogna fare del cinema. Comunque, per il primo numero della rivista mi era stato chiesto di scrivere un articolo per una nuova rubrica intitolata: «Quali film vorreste girare?». Io sapevo molto bene quale film mi sarebbe piaciuto girare e scrissi la prima idea di "Sciuscià”, corredando il lavoro con le immagini di un fotografo.

Erano i giorni che sapete e ne avevo già visto abbastanza per sentirmi profondamente turbato, sconvolto; le donne che andavano in camionetta con i soldati, gli uomini e i ragazzini che si buttavano in terra per afferrare le sigarette o le caramelle. Agli adulti pensavo meno che ai bambini; e pensavo «adesso sì che i bambini ci guardano!». Erano loro a darmi il senso, la misura della distruzione morale del Paese: gli sciuscià.

Ne conobbi due: Scimmietta e Cappellone. Scimmietta dormiva in un ascensore di via Lombardia, ma aveva una nonna cui voleva molto bene; fu questo calore familiare a salvarlo. Cappellone invece era figlio di nessuno, totalmente solo nel mondo con la sua grossa testa deforme di rachitico; più tardi rubò, finì in carcere. Allora erano due ragazzetti di dodici o tredici anni e componevano una sorta di bizzarra associazione. Lavoravano in via Veneto (Scimmietta con una mantellina addosso e nudo sotto, tranne un paio di calzoncini laceri), pulivano le scarpe in fretta e furia e poi, racimolate tre o quattrocento lire, correvano su a Villa Borghese, ad affittare un cavallo.. Più tardi, nella stesura del soggetto, Zavattini portò il personaggio del cavallo a una compiutezza poetica; ma nel fondo restavano le reali, stravaganti cavalcate di Scimmietta e Cappellone. Peccato che nè l’uno nè l’altro, sicuramente, abbiano visto il film. Andavano a vedere i cavalli, il calcio, non certo il cinema. Cappellone, peraltro, come ho detto, finì in prigione prima che il film uscisse; e Scimmietta un giorno venne a chiedermi dei soldi per andare sulle montagne abruzzesi a fare il pastore. Non rividi mai più nè l’uno nè l'altro.

Le fotografie di Cappellone e Scimmietta apparvero dunque nel primo numero di quella rivista. Sei mesi dopo, al principio del ’46, Tamburella, direttore dell’ ”Alfa Film”, mi disse che voleva fare un film sugli sciuscià e mi dette un soggetto orribile. Invitai Zavattini a pensare a un soggetto da contrapporre all’altro. Zavattini studiò il problema, visitammo insieme ambienti e persone, tra l’altro il carcere di Porta Portese che poi nel film venne ricostruito con impressionante fedeltà (la quale fedeltà ha fatto si che io mai più potrò metter piede in una prigione se non come detenuto). Una settimana più tardi il soggetto nuovo venne presentato a Tamburella, che lo accettò senza riserve.

Si affacciò il problema degli interpreti. Attori o non attori? Vorrei dichiarare a questo punto che in me la scelta dei cosiddetti attori "presi dalla strada” non è mai preordinata, non è la conseguenza di un atteggiamento rigido. Esistono personaggi che richiedono attori professionisti, ne esistono altri che possono vivere soltanto con un certo volto preciso, insostituibile, reperibile unicamente nella vita reale. E fu molto difficile trovare i due ragazzi di ”Sciuscià”. Cappellone e Scimmietta non potevano esserne gli interpreti: troppo brutti, quasi deformi. La lunga ricerca cominciò, centinaia di genitori portavano i bimbi a mano, la stessa penosa processione che si sarebbe poi ripetuta per ”Ladri di biciclette”.

Scoprimmo per primo il ragazzo minore, Rinaldo Smordoni; l’altro, Franco Interlenghi, lo trovai davvero per strada. Figlio di modesti lavoratori preferiva la strada a qualunque altro divertimento. Entrambi erano molto dotati di un talento naturale: soprattutto Rinaldo pareva prodigiosamente bravo, ed essendo anche più bello, tutti puntavano su di lui e dicevano che crescendo sarebbe diventato un vero attore. E invece è accaduto il contrario: Interlenghi oggi è attore, l’altro mi pare sia muratore o fornaio. Esiste sempre il problema di ciò che saranno ”dopo” questi ragazzi, questi uomini e donne che io traggo dalla vita reale. Talvolta è un problema angoscioso; talvolta la vita stessa lo risolve, e magari in modo buffo, come quando un mendicante barbuto di ”Miracolo a Milano” volle seguirmi a Roma a tutti i costi, per fare de) cinema, e lo fece davvero, anzi stava diventando un buon generico, e poi venne a dirmi che tutto considerato preferiva tornare all’antico mestiere di "barbone”.

"Sciuscià” fu, dal punto di vista economico, una sciagura per il povero Tamburella. Era costato meno di un milione di lire, ma in Italia, praticamente, non lo vide nessuno. Uscì nel momento in cui arrivavano i primi film americani, sui quali il pubblico si gettava insaziabile. Più tardi il film venne venduto in Francia per quattro milioni di lire e incassò trecento milioni di franchi. In America lo acquistarono due distributori diversi e fece la fortuna di entrambi. Lopert, che fu il primo, mi conobbe a Hollywood e mi disse: «Le devo essere grato perchè mi ha fatto guadagnare un milione di dollari». Aggiunse che aveva pagato il film quattromila dollari. "Sciuscià” ebbe anche un Oscar, col quale si premiò t lo sforzo produttivo dell’Italia» appena uscita dalla guerra disastrosa. (Nonostante codesto Oscar gli americani per molto tempo fecero una gran confusione: e quando Rossellini andò a Hollywood gli attribuirono la paternità anche di ”Sciuscià”).

L'insuccesso economico di "Sciuscià’* in Italia apri un periodo triste. Accadeva esattamente ciò che accade oggi: potevo fare tutte le commedie che volevo, e tanto meglio se ero disposto a interpretarle, ma le tragedie no. In altre parole, tutto il credito che mi ero procurato con i filmetti di tipo ungherese se n'era irrimediabilmente andato.

Un giorno Zavattini mi dice: «E’ uscito un libro di Luigi Bettolini, leggilo, c’è da prendere il titolo e lo spunto. Era ”Ladri di biciclette”. Bartolini ci cede il titolo e il diritto a trarre dal libro l'idea di un film, per un certo compenso. Più tardi, a film ultimato, protesterà violentemente.

Quel soggetto mi appassiona profondissimamente. Solo in altri due soggetti ho creduto con uguale fermezza: "Sciuscià” e "Umberto D.”; su tutti gli altri ho nutrito, prima della realizzazione, dubbi. Mi metto a fare il giro dei produttori raccontando ”Ladri di biciclette”. Faccio tutte le parti io: piango, rido, mi commuovo, mi sbraccio. Niente. Allora penso: in Francia hanno fatto soldi con "Sciuscià”, ora me ne daranno per fare questo. Ma a Parigi, abbastanza ragionevolmente, mi dicono: certo saremo felici di acquistare il film, ma quando lei lo avrà fatto. Allora vado a Londra e vivo una strana avventura. L’unico che s’interessa al soggetto è Gabriel Pascal (il produttore di "Cesare e Cleopatra”, morto recentemente). Una mattina viene a prendermi in automobile e mi porta in una villa di campagna distante una quarantina di chilometri da Londra. E' una villa isolata, molto bella, ma vagamente sinistra. La moglie di Pascal, simpaticissima, mi riceve con grande gentilezza. Giochiamo a tennis e a golf. Tento di portare il discorso sul film, ma non ci riesco. Nel tardo pomeriggio Pascal mi dice che deve rientrare a Londra, mi prega di aspettarlo, e mi accompagna in una stanza del secondo piano. Rimasto solo mi accorgo che le porte sono chiuse a chiave. Penso sia stata una distrazione e aspetto. A tarda notte rientra Pascal, si scusa, io non penso più alla faccenda. L'indomani la scena si ripete: quando scende la sera mi ritrovo chiuso a chiave nella stanza. Intanto anche la moglie è sparita. Comincio a preoccuparmi e quando finalmente riesco ad affrontare Pascal, questi candidamente mi confessa che voleva impedirmi di comunicare col produttore Korda. Poi mi offre dieci milioni in tutto. Ne ho abbastanza e tomo in Italia.

Gli uomini coraggiosi al punto di finanziare il film li trovai in tre amici: Ercole Graziadei, Sergio Bernardi e il conte Cicogna di Milano. Furono tre soci straordinari. Mi lasciarono fare tutto ciò che volevo, mi dettero tutto il denaro che mi occorreva — pochissimo, peraltro; i miei film costano tutti poco, tranne "Miracolo a Milano”, per gli "effetti speciali” fatti da americani e costati il doppio del resto del film. — Gli interpreti li trovammo in un modo avventuroso. Il grande problema fu il bambino. Me ne portarono a centinaia: o erano bellini, romantici, lisciati, o erano incapaci. 

Il pianto di Chaplin

“Questo film non piacerà agli americani” disse Chaplin a De Sica, nella casa di Merle Oberon a Hollywood, dopo la proiezione di “Umberto D.”; cominciava la strana emozionante esperienza del regista italiano negli Stati Uniti. 

A un tratto nella fila dei genitori, vidi un operaio che teneva il figlioletto per mano. Gli feci segno di avanzare, lui venne dinanzi esitante, sospingendo il bambino come in un piatto e sorridendo pieno di malinconica speranza. «No», gli dissi, «sei tu che mi interessi, non il bambino». Era Lamberto Maggiorani. Gli feci subito il provino; e come si muoveva, come si sedeva, come muoveva le mani, piene di calli, mani di operaio, non di attore, tutto in lui era perfetto... Mi feci promettere che dopo il film non avrebbe più pensato al cinema, sarebbe ritornato al suo lavoro. Mantenne la parola con onestà, ma poi ci furono i licenziamenti alla Breda, si trovò disoccupato e al cinema ritornò come all’ultimo rifugio.

Intanto però il bambino non si trovava. Disperato, decisi di cominciare ugualmente il film. Iniziai con la scena di Maggiorani che va in cerca dell’amico che lo aiuti a ritrovare la bicicletta. Si girava in quella specie di teatrino da dopolavoro. Stavo dicendo qualcosa a Maggiorani, quando mi volto infastidito dai curiosi che mi si affollavano intorno e vedo uno strano bambino con una faccia tonda, e un nasone buffo, e stupendi occhi vivissimi. Enzo Staiola. Questo me l’ha mandato San Gennaro, pensai. Era infatti la prova che tutto andava bene. Ci sono, nella vita dell’uomo, le giornate felici, nelle quali tutto va bene, tutto procede con semplicità, con naturalezza. Ebbene quella di «Ladri di biciclette» è stata la mia giornata felice.

Non ho mai avuto il coraggio di vedere in pubblico i miei film. Il pubblico mi riempie di inquietudine, temo sempre che non riesca a sopportare la lunghezza normale del film; sono io invece che non la sopporto e vorrei che finisse prima, che le scene fossero più corte. La sera della prima di «Ladri di biciclette» addirittura mi nascosi agli amici; ma a una certa ora non reggevo più, mi misi in strada, mi avvicinai all’ingresso del Metropolitan di Roma. Conoscevo il direttore e a bassa voce, come un ladro, gli domandai come reagiva il pubblico. Stava per rispondermi quando uscì dalla sala un operaio con la moglie e quattro figli. Vide il direttore, disse «Aridateci li sordi e avvertite sul cartellone le famiglie numerose quanno er film è una fregatura».

Poi presentai il film a Parigi. C’ero andato per venderlo. contando sul ricordo di «Sciuscià». Due amici francesi avevano già veduto «Ladri di biciclette», Charensol e Becker, e il primo mi consigliò di offrire una serata agli artisti parigini. Vide che esitavo intimorito (era la prima volta che mi recavo all’estero in funzione di autore) e disse; «Lo ritengo un’opera d’arte». Fu la serata più emozionante della mia vita. La sala Pleyel era gremita da tremila persone, uomini di letteratura e di cinema, tutta la Parigi intellettuale. Come se non bastasse, dovetti parlare al pubblico, per la prima volta nella mia vita; e parlare in francese! Ma dopo la proiezione fu il trionfo. René Clair mi abbracciò, Andrò Gide l’indomani mi mandò un libro con una dedica che faceva onore, più che a me, al cinema come arte.

«Ladri di biciclette» ebbe cinque nastri d’argento e cinque premi internazionali e guadagnò abbastanza denaro per pagare i debiti di «Sciuscià». Ma ormai avevo capito che per vivere, e sostenere il peso di nuovi film miei, avrei dovuto fare l’attore in film altrui.

Nel 1950 detti al film di Leonida Moguy «Domani è troppo tardi» un contributo che andava oltre la mia interpretazione; il film ebbe un grande successo commerciale ed io oggi penso alla strana sorte che mi accompagna sempre, di favorire la fortuna economica altrui (il caso si ripeterà con «Pane amore e fantasia») e di procurarne tanto poca a me. In quello stesso anno infatti cominciai «Miracolo a Milano» con denaro in gran parte mio; e i debiti fatti ancora non sono riuscito a pagarli.

«Miracolo a Milano» è il mio film più discusso: non è piaciuto ad amici a me cari, come Mario Gromo, è piaciuto a colleghi che stimo profondamente. come Jean Renoir. E’ un film che suscita reazioni diversissime, ciascuno lo vede e lo sente a suo modo. Per quanto mi riguarda, vorrei dire semplicemente che sono legato a quel film da una profonda affezione sentimentale; non perchè mi costò più fatica di tutti gli altri, più tempo, più guai e più soldi (venne della gente apposta dall’America per fare gli "effetti speciali” e non la finiva più e mi costò più di tutto il resto del film), ma perchè l’avevo ideato e realizzato in omaggio a Cesare Zavattini.

Da molto tempo, fin dai nostri primi incontri, sapevo quanto egli tenesse a un libro piccolo e bello che aveva idealmente dedicato ai ragazzi; «Totò il buono»; sapevo soprattutto il suo desiderio segreto di vederlo diventare film. Pensai a «Miracolo a Milano» come a un film tutto suo. Un anno dopo Zavattini mi disse: «Vorrei fare un film di un vecchio; dovrebbe chiamarsi Umberto D.». Umberto De Sica è il nome di mio padre; ma Zavattini non mi disse mai di avere pensato a mio padre ideando il soggetto, nè io mai gli chiesi se (egli avesse voluto ricambiare il gesto di affetto dal quale erano nati «Totò il buono» e «Miracolo a Milano». Le vere amicizie si nutrono sempre di sentimenti e. di gesti taciuti, non confessati.

La lavorazione di «Umberto D.» fu preceduta da mesi di turbamento e di ansietà, «Miracolo a Milano» era stato accolto dal pubblico italiano meglio che le opere precedenti (più tardi avrebbe avuto la consacrazione a Cannes), ma aveva* rinfocolato gli attacchi a Zavattini e a me su una certa parte della stampa, la quale ci rivolgeva le vecchie accuse di sovversivismo augurandosi al tempo stesso che qualche cosa, una sciagura o un provvedimento di polizia, troncasse la nostra funesta collaborazione. Ero dunque ben consapevole che lo stesso malvagio travisamento politico avrebbe colpito «Umberto D.». D’altra parte la storia di quel vecchio pensionato, quella sua tragica solitudine, quella sua sconfinata tristezza e quei suoi patetici maldestri tentativi di riscaldarsi il cuore mi pareva avessero una sorta di universalità che chiunque avrebbe compreso. Poche volte mi è accaduto di appassionarmi a un soggetto quanto mi appassionai a quello di «Umberto D.». Tranne «Sciuscià» e «Ladri di biciclette». per tutti gli altri ho avuto incertezze e tentennamenti; per «Umberto D.» nessuna. Esisteva infine l’eterno problema del finanziamento.

Il film fu prodotto da Angelo Rizzoli, per il quale avevo lavorato concorrendo alla produzione di «Domani è troppo tardi». Per la verità Rizzoli non ne voleva troppo sapere, intuiva che gli sarebbe costato troppo denaro. Per un anno mi aveva offerto insistentemente la regìa di «Don Camillo», dicendo: «Guarda. Vittorio, fammi prima "Don Camillo” e poi ti faccio fare "Umberto D."». Mi offriva cento milioni per
«Don Camillo». Sa Dio quanto mi costasse rifiutarli. Replicavo: «Concediti il lusso di fare "Umberto D ”, così come da editore ti concedi di stampare un classico». La spuntai, e speravo tanto che il mio amico .Rizzoli guadagnasse con «Umberto D.»; non ci sono riuscito e mi dispiace. Non costò nemmeno tanto, il film: 97 milioni la produzione vera e propria, in tutto circa 140 milioni. Disgraziatamente l'insuccesso italiano si è riverberato all’estero, in Francia è stato presentato male, quasi di sfuggita. in Inghilterra Korda lo ha preso senza concedere minimo garantito e lo ha tenuto due anni in magazzino.

Ma a dispetto di tutto io penso, se me lo permettete, che sia un buon film, e non soltanto straordinariamente importante nella mia vita di artista e di uomo. L’ho veduto recentemente a Londra, durante la "Settimana del film italiano”. Non lo vedevo da due anni, mi ha commosso. Se dovessi rifarlo lo rifarei, e tale e quale. Come «Ladri di Biciclette». In «Umberto D.» taglierei solo una scena, quella dei bambini che giocano nel finale. A Londra poi ho riacquistato speranza di imprimere al film un nuovo moto commerciale. Sebbene non fosse compreso nel programma ufficiale. ho ottenuto che se ne desse una visione ai critici e ho fatto bene: hanno scritto cose che mi hanno fatto arrossire (il critico del ”News Chronicle” ha detto che quello è il miglior film che ha visto nella sua carriera; esagerazione a parte, mi ha fatto piacere). Gli articoli infine hanno suscitato l'interesse della regina, la quale ha chiesto di poterlo proiettare a Corte.

Così andò comunque «Umberto D.» che ebbe poi successo anche al Festival di Cannes (pur senza procurarmi il premio che, nel 1951, mi era stato dato per «Miracolo a Milano»). Poi ci fu l’intermezzo di «Italia mia»: l’avevamo pensato Zavattini ed io, ma poi sapemmo che il titolo non era disponibile; lo ebbe infine Roberto Rossellini, tuttavia anche lui non ne fece nulla. Nel frattempo mi era arrivata dall’America una singolare,* misteriosa, ma convincente offerta. Era firmata da Howard Hughes, scopritore di dive. Stavolta aveva scoperto me.

Nella piscina di Hollywood

E’ stata una esperienza strana e confusa. Mi riesce difficile ricordarla punto per punto, piuttosto galleggiano nella mia memoria sensazioni, immagini. facce, discorsi. Hollywood, per esempio, la ricordo con un senso di angoscia. A Hollywood non si può vivere. E’ una eterna villeggiatura di gente che per vedersi deve organizzare pranzi o cocktails partiés. Abitavo in un albergo gigantesco, da «Mille e una notte», circondato da un parco meraviglioso. Mi pare che si chiamasse ”Bel Air”. Mi ci aveva messo Hughes, come una cocotte. Passano quattro o cinque giorni e Hughes non si fa vivo. Comincio a telefonare. Mi dicono di aver pazienza, perchè Hughes sta sperimentando un nuovo tipo di aereo militare. Mi sento in una prigione. dorata quanto volete. Altre telefonate. Ai segretari di Hughes dico che sono venuto lì per lavorare. Meravigliatissimi, un po’ seccati, dicono: «Faccia il bagno in piscina». «Non sono venuto per fare il bagno» dico io.

Poi cedo e vado in piscina: un giorno, due giorni, la gente mi guarda perchè sono bianco come un latticino. e io mi scoccio. Poi di nuovo non so che cosa fare. Ricordo il dramma di una domenica pomeriggio. Solo come un cane, con una gran malinconia addosso, mi viene un desiderio pungente di vedere qualcuno. Da buon napoletano, penso che la vita non è vita se non si passeggia per una strada, e si vede gente, e si saluta, e si fanno quattro chiacchiere. Mi dicono: «Guardi la televisione». Ma io voglio incontrare gente vera, non gente della televisione. E allora decido di tare una passeggiata, come si usa a Roma o a Napoli. E’ un miracolo se non sono morto. Non ci sono marciapiedi, migliaia di automobili mi sfiorano, nessuno se ne va a piedi. Solo come un cane, in quella grande strada, mi tocca camminare rasente le aiuole; poi addirittura dentro le aiuole. Mi viene voglia di gridare, di singhiozzare. di camminare carponi. E rientro all’albergo, disperato.

Una delle prime sere a Hollywood. mi invita a casa sua Merle Oberon. La conoscevo, è una donna colta, straordinariamente gentile. Ha organizzato per me un grande pranzo, invitando l’aristocrazia del cinema, da Sam Goldwyn a Chaplin. E poiché sa che ho portato con me una copia di «Umberto D.», riesce a convincermi di proiettarlo in casa sua per tutta quella gente. La proiezione si svolge regolarmente. Nessuno fiata. Proprio dietro di me, seduto in una poltrona, è Chaplin. Ogni tanto non resisto alla tentazione e torcendo il collo, furtivamente, lo guardo. E’ impassibile, col mento fra le mani. La proiezione finisce, sopravviene nella sala un brusio confuso. Guardo Chaplin: tutti si sono alzati, gesticolano, lui è ancora lì. tiene gli occhi chiusi, immobile. Passano due minuti buoni. Mi prende un malessere sottile, una specie di panico. Poi lui allarga le braccia, apre gli occhi; mi accorgo che piange come un vitello. Dice: «Grande. De Sica, un grande film». Poi tace qualche istante, soggiunge: «Ma non piacerà agli americani, piacerà a pochi». Più tardi mi riparla di a Umberto D.»; lo definisce «film di accademia»; dice che preferisce «Ladri di biciclette» ma più ancora gli piace «Sciuscià»: «più vicino al pubblico, più accessibile, tale da commuovere l'intellettuale come l’analfabeta».

Quella sera Chaplin mi invitò a visitare il suo studio. Ci andai qualche giorno più tardi. Era quel famoso, decrepito, patetico teatro di posa che successivamente egli vendette venendo in Europa. Era situato fuori mano e ricordo che, arrivandoci da solo, poi riuscivo a trovare la porta e l'ingresso. Cominciai a girarci intorno, calpestando l’erbaccia d’un giardinetto abbandonato e ad un tratto vidi una porta a vetri. Era chiusa, cercai di forzarla, senza riuscirci. Allora avvicinai la faccia ai vetri e vidi qualcosa di meraviglioso: doveva essere un ripostiglio ed era pieno delle cose di Charlot, ammonticchiate alla rinfusa, tutto il suo mondo inanimato, tutti gli strumenti della sua vita di personaggio. Ricordo con nitidezza abbagliante un enorme fagotto fatto con una tovaglia annodata, dalla quale sbucavano degli stivali. Quelli di «Il dittatore»? Non so. A un trespolo era appesa una vecchia marsina sbrindellata, a una parete era appeso un pezzo di scenografia. Da Chaplin stesso seppi più tardi che lui conservava tutto ciò che gli era servito nei film.

Finalmente poi trovai l’ingresso. Il portiere era stato avvertito (ebbi la sensazione che altrimenti non sarei riuscito a entrare), mi fece attraversare un cortile, in fondo al quale era una porta con su scritto "montaggio”; e di lì Chaplin sbucò, con lunghi nastri di pellicola attorcigliati intorno al collo e sulla spalla: erano pezzi di «Limelight», che egli appunto in quei giorni stava montando. Mi si fece incontro a passetti svelti, disse: «Mi scusi. De Sica, venga al montaggio: mi trovo "in una fogna» (si definisce così, nel nostro gergo, un fatto tecnico, quando in sede di montaggio non si trova l’attacco giusto di una scena con l’altra). Quasi gridava, eccitato: «Venga venga, sto per trovare il difetto». Era la famosa scena del ballo di Claire Bloom. In mezz’ora Chaplin se la sbrigò, poi mi condusse a visitare lo stabilimento e nel magazzino delle scenografie vidi la capanna di «La febbre dell'oro», la strada di «Monsieur Verdoux», l’angolo del giardino di «Luci della città»: fu un pomeriggio indimenticabile, che si concluse nella saletta di proiezione, dove io fui il primo estraneo a vedere le ultime tre bobine di «Limelight».

Farò ancora l'attore per pagare i miei film

Col racconto sorridente, ma forse un po’ triste, delle ultime esperienze di interprete e di regista, termina la confessione d’un uomo deciso a continuare la sua battaglia di artista.

Raccontai a Chaplin, alla fine della mia visita al suo stabilimento di Hollywood, il soggetto del film che ero venuto a girare in America. Gli piacque, ma nei suoi occhi vi era scetticismo che non voleva esprimere. Lo capii meglio più tardi. Il film che avrei dovuto fare in America era tratto da un racconto di Ben Hecht, «Miracolo sotto la pioggia», ma s’era convenuto che il titolo sarebbe stato «The Box» (La scatola). Molte altre cose erano state convenute: per esempio, che mi sarebbe stata lasciata ampia libertà d’azione, che avrei girato alla mia maniera e dovunque mi fosse piaciuto. Purtroppo nel contratto quest’ultima condizione non era stata scritta.

Avrebbe dovuto essere la storia di due giovani sposi, gente semplice, la quale a poco a poco comprende come la felicità non si raggiunga col soddisfare i bisogni elementari, conquistando il frigidaire, la lucidatrice elettrica, la casetta col giardino — le ingenue, non certo disprezzabili tuttavia aspirazioni di quasi tutto il popolo americano — ma come essa sia soprattutto una condizione dello spirito. Poi lui muore e lei, una modesta impiegata, cede la polizza di assicurazione ai parenti del marito e per sè chiede soltanto una scatola di legno. I parenti si mettono in sospetto, pensano che dentro ci siano dollari o chi sa quale altro tesoro; e le impongono di aprire la scatola sotto i loro occhi, scoprendo, senza capirne il valore, alcuni patetici ricordi d’un amore: una fotografia fatta a un ballo, un bottone che lui aveva perduto, i biglietti del cinema in cui erano andati insieme per la prima volta.

Il produttore doveva essere Feldman, un uomo intelligente, pensavo, e sensibile, il quale aveva già realizzato «Il tram che si chiama Desiderio». Se ha potuto lavorare bene con Kazan, pensavo, perchè non dovrebbe lavorare bene con me? Mi sbagliavo. Di girare il film a Chicago, Feldman non ne volle assolutamente sapere.

«Un soggetto come questo, diceva, ha da costare tre o quattrocento mila dollari. Se lo realizzo a Chicago mi costa un milione di dollari». In un certo senso, lo capivo. Un milione di dollari vale la pena spenderlo per un film spettacolare, con molti gladiatori e molte belle ragazze in costume da bagno; perchè dunque dovrebbe spenderlo, il povero Feldman, semplicemente per un miracolo, sia pure sotto la pioggia ? Diceva: «Caro De Sica, faccia tutte le sue belle fotografie, poi andiamo a Hollywood e giriamo in trasparente». «Senta, gli dicevo io, ne avete tanti di bravi registi a Hollywood, certamente più bravi di me a girare in teatro col trasparente... tanto vale che me ne torni in Italia».

Finì davvero così. Un giorno dell'agosto 1952 fui chiamato da Selznick, il quale mi offrì la sorprendente possibilità di produrre insieme un film in Italia; lui metteva il soggetto, che aveva acquistato da Zavattini, e sua moglie Jennifer Jones. Accettai. Il soggetto era «Stazione Termini». Avrebbe dovuto realizzarlo Autant-Lara, il quale però alla vista della stazione di Roma si era spaventato, aveva dichiarato che per girare avrebbe avuto bisogno di una stazione ricostruita in teatro di posa. Era un soggetto molto bello, ma in verità terribilmente difficile. A me tuttavia piacciono le scommesse. Sono giocatore accanito, è la mia unica passione forse, e abbastanza funesta, perchè ho sempre perduto. Fate conto dunque che accettassi di fare quel film, con quel terribile pasticcio di produzione italoamericana, per scommessa. Ma la ragione più vera è forse un’altra ancora, è che volevo tornare a casa. E tornai, non senza avere risarcito Feldman del denaro speso (una cinquantina di migliaia di dollari), mediante una partecipazione allo
sfruttamento in Europa del film. Per l’America se l’era assicurato Selznick.

Così cominciò il lavoro in Italia e ne conoscete i risultati. A poco a poco quella storia d’un amore cosi grande in così esiguo spazio di tempo e di luogo mi affascinò. A me il film piace molto; ha certo molti difetti, ma lo trovo convincente, toccante. Tuttavia non lo rifarei. Fu una lavorazione difficilissima. Per esempio, non riesco a darmi pace del fatto che la gente abbia creduto "autentiche”, addirittura "rubate alla realtà”, tutte le scene di folla, dei treni, dell’intero traffico della stazione, insomma. Lo so, sembrerà strano che cosi dica un regista neorealista... Eppure mi secca che non si riconosca, o più semplicemente che non si conosca, il tremendo lavoro di ricostruzione fatto. Soltanto di notte avevo la stazione disponibile. Ricordo che il movimento dei treni cessava verso mezzanotte e mezzo. Allora entravamo in scena noi e bisognava rimettere in moto tutto, ricostruire tutto, treni, viaggiatori, negozi, facchini, manovratori, operai... E pagare tutto, si capisce, anche i vagoni, che costavano 30 mila lire ciascuno, anche le locomotive, che costavano molto di più, e l’apertura supplementare dei negozi. E così passarono sessantacinque notti consecutive; senza dormire, mangiando poco e male, notti gelide con cinque gradi sotto zero, tra le ansie del lavoro, i mille problemi da risolvere sul momento, le bizze di qualche attrice, la censura, gli attori che parlavano e pensavano in americano, le singolari idee di Truman Capote. Sapete certo chi è Capote, un giovane scrittore americano di grande ingegno, dialoghista e sceneggiatore del film. Un giorno mi dice: «De Sica, sa quella scena di lui e lei nel vagone?... Ebbene lei dovrebbe girarsi a sinistra e guardare». «Guardare che cosa?». «Uno scimmione». «Uno scimmione! E che c’entra?...».

E’ stato detto che Jennifer Jones ci rese la vita difficile. Non è vero. Naturalmente, dopo sessantacinque notti, anche lei aveva i nervi a pezzi. Tuttavia, tranne una sera, fu straordinariamente disciplinata, gentile, bravissima sempre, sensibile. Quanto Montgomery Clift. I guai nostri piuttosto li passammo con la censura, anche quella mezzo americana e mezzo italiana; una cosa che andava bene qua, là non andava, e viceversa, non ci si capiva più niente. In effetti c’erano enormi problemi di moralità da superare, per rendere eccetto il film agli americani; i quali non si sentivano affatto tranquilli, con quell’italiano che cercava di rubare la moglie a uno dei loro. E perciò alla fine non si sapeva bene che cdsa la protagonista volesse esattamente, una posizione morale incerta, che nocque senza dubbio al film. Se ci avessero lasciato fare, a Zavattini e a me. tutto sarebbe stato più chiaro.

Il film non ha avuto il successo che si sperava: nemmeno in America, dove si aspettavano un film più "italiano". E avevano ragione. Ancor oggi io penso che l’impiegare grossi nomi americani per aprire ai nostri film i mercati esteri sia un affare molto più rischioso del realizzare film totalmente nostri. Ma nessuno mi crede.

Io penso che un giorno, fra un anno, fra due, avranno le prove. Fatto sta, comunque, che «Stazione Termini» ha portato i miei debiti a 140 milioni. Debiti personali, che devo pagare io. Certo il film seguita a circolare, incasserà ancora, appena ieri per esempio m’è arrivato un milione dalla Germania. Ma voi capite che ce ne vuole, per arrivare a 140!

Finimmo «Stazione Termini» nell'inverno 1953. Seguì, per tutto l’anno, uno strano, inquieto periodo di attesa. Già pensavo a «L'oro di Napoli», ne avevo comprato i diritti appena uscito il libro di Giuseppe Marotta, che mi era immensamente piaciuto, e aspettavo soltanto che mi si offrisse la possibilità di realizzarlo. Intanto non mi rimaneva che fare l’attore. Difatti, poco prima di girare «Stazione Termini» avevo interpretato un episodio del film di Blasetti «Altri tempi», e questo mi aveva riaperto la strada della recitazione.

Già, forse non è credibile, ma la verità è che il mio nome di attore non valeva più gran che prima che Blasetti mi offrisse quella parte di avvocatucolo napoletano, forse addirittura non valeva più nulla. Non so bene perchè, forse mi si giudicava vecchio, forse la campagna scatenata contro di me quale autore di film neorealisti produceva i suoi effetti proprio là, nel terreno della recitazione. D’altronde la cosa non mi stupiva, giacché nella mia vita di attore ci sono state quattro morti e quattro resurrezioni; nè mi addolorava eccessivamente, in quanto mi piace recitare sì, ma assai di più mi piace fare film miei. Disgraziatamente le due faccende talvolta procedono insieme. Ancor peggio è quando il rapporto si rovescia e mi accade di valere, sul piano commerciale, infinitamente più come attore che come regista.

Una volta, almeno, mi trovavo salvo all’estero; dove divenni popolarissimo dopo «Sciuscià» e «Ladri di biciclette», come regista, restando pressoché ignoto il mio passato di attore. Ora non è più così, dopo «Madame de» vengo riconosciuto nelle strade di molte città d’Europa. Ancor oggi, comunque, cari amici mi dicono; «Perchè non fai l'attore? Perchè vai a cercar grane con la regia?» E’ gente in buona fede, non ne dubito, la quale magari crede di dirmi qualcosa di gentile. Ma piacere non mi fa, è umano che lo confessi, e lo trovo anche ingiusto.

Comunque, dicevo, Blasetti mi aprì una carriera e da allora non cessai più di interpretare, con alterno successo, talvolta bene e talvolta decisamente male (so benissimo quando), film altrui. Ma intanto, precisamente nel novembre 1953, avevo cominciato finalmente a preparare, con Zavattini e lo stesso Marotta, «L' Oro di Napoli».

La storia di questo film è troppo recente perchè sia opportuno, e sufficientemente modesto, parlarne. Ma lasciatemi dire almeno che raramente nella mia vita mi sono sentito tanto felice quanto nei giorni che trascorremmo a Napoli, insieme. Marotta, Zavattini ed io, per preparare il film. L’ardore e insieme la facilità con cui stabilimmo una reciproca comunicazione di idee, di emozioni, ancora mi commuovono; e più ancora il ricordare l’emiliano Zavattini, l’uomo delle nebbie padane (l'uomo col quale venni un giorno a Milano e disse: «Lasciami respirare stamane questa deliziosa nebbia», e la sera era a letto con la polmonite) divenire miracolosamente "napoletano", pronto a comprendere e ad amare gli aspetti più segreti della città. Quanto a Marotta, era sufficiente stargli vicino in quei giorni, e sentirlo parlare, per comprendere come soltanto lui avrebbe potuto scrivere un libro come quello.

Ho detto, in una delle precedenti puntate, che esistono anche per gli artisti del cinema le giornate di felicità e facilità creative. «L’oro di Napoli» è nato da una di quelle giornate. Quasi tutto ciò che accadde durante la lavorazione, fu piacevole, talvolta addirittura divertente. Come la storia del "guappo", per esempio. Si cercava un guappo vero per fargli interpretare il primo episodio del film, accanto a Totò. Ne trovammo uno, nel quartiere della Sanità. Mi parve avesse la corporatura, il piglio, gli atteggiamenti e l'espressione ideali per la parte. Lo scritturai, prima ancora di fargli il provino. Purtroppo questo„mi lasciò poi qualche perplessità, giacché il guappo era guappo, senza alcun dubbio, ma aveva un non so che di rigido, di eccessivo, che non mi persuadeva totalmente. A malincuore gli facemmo sapere che avremmo dovuto fare a meno di lui. Fu un piccolo dramma: in effetti, dovemmo rico/ioscere, non era più possibile ritornare indietro. Il guappo napoletano non è un uomo qualsiasi, egli trae la propria situazione di prestigio da quella speciale rispettabilità che un insuccesso del genere avrebbe irrimediabilmente compromessa.

Insomma aveva ragione, bisognava pensarci prima. E così il guappo del film fu lui, il guappo vero; e fu una fortuna, per il film dico, perchè poi in lavorazione si dimostrò bravissimo. Cosi finisce, per il momento, la mia storia di regista. Ora che «L'oro di Napoli» comincia il suo cammino, io tomo al lavoro di attore. Ne ho bisogno, essendo sempre in sospeso la faccenda dei debiti e soprattutto trovandomi nella necessità urgente di fame degli altri. Sto infatti pensando al prossimo film mio, totalmente mio, che farò: non ho alcun dubbio su questo punto, anche se recentemente mi è stato fatto capire chiaro e tondo che per il mio prossimo film non potrò contare sul finanziamento che si chiama "minimo garantito”. Ciò significa che nessuno mi darà denaro e che dovrò fare molte parti di attore, mi piacciano o no, per pagarmi il lusso di essere, ancora una volta, il regista Vittorio De Sica. Di questo film so tutto, ormai: si chiamerà «Il tetto». non sarà interpretato da attori professionisti (una parte avrebbe potuto farla Risso, che ha lavorato così bene in «Pane amore e fantasia» e «Pane amore e gelosia» di Comencini, ma non è un muratore, non c’è scampo, ed io ho bisogno di un muratore), si innesterà direttamente nella tradizione di «Ladri di biciclette», anche se sarà più temperato, meno "bruciato" dalla passione di quegli anni, cioè conforme al clima più disteso dell'attuale momento di ricostruzione. So anche che costerà duecento milioni. Un’altra scommessa? Può darsi. Comunque sarà ancora un film di Zavattini e De Sica.

Forse ora dovrei rispondere a qualcuna delle domande che continuamente mi sento muovere. Che cosa penso del divismo, per esempio, o addirittura di Gina Lollobrigida; oppure come dirigo gli attori; oppure, infine, che cosa accadrà del cinema italiano nel prossimo futuro. Ebbene del divismo penso che, tutto sommato, sia necessario. Il pubblico non va a vedere Lamberto Maggiorana ma Sofia Loren si, e non so fino a che punto potrei dargli torto. D’altra parte, proprio in quest’ultimo film mio, ho avuto la prova della possibilità che esiste sempre di amalgamare l’attore professionista con l’improvvisato. Vedrete per esempio il punto estremo di questo problema toccato nell’episodio del conte giocatore: lo interpreto io stesso e un bambino; pescai quel bambino un giorno che si lavorava in una strada. vicino a un bar, dove lui (autentico gran giocatore di scopa) serviva come garzone per 500 lire al giorno, sulle quali campava, credo, tutta una famiglia. Ci portava il caffè su un vassoio, gridando: «Vulite nu caffè?». Ebbene, vi sfido a dire chi sia più "attore” di noi due.

Di Gina Lollobrigida dirò semplicemente che è la creatura più appassionata al proprio lavoro che io abbia mai conosciuto: addirittura impressionante, sotto questo aspetto. L’ho vista singhiozzare disperata, scossa da un turbamento che non si riusciva a placare, per una scena non riuscita, a suo giudizio, bene. Quanto al modo di di rigore gli attori, vorrei precisare che non è sempre vero ch'io mostri loro la scena, interpretandola; anzi, temo che questo sia un pericolo, che porti a spersonalizzare l’attore; perciò, quando è possibile, mi limito a spiegare ciò che voglio.

Del cinema italiano, quale possa essere in futuro, non so dire; mi limito ad augurarmi che non gli accada l’avventura londinese dei cappelli. Andò cosi. Qualcuno ci aveva detto che a Londra bisognava portare il cappello a lobbia e perciò tutti avevamo comprato il cappello a lobbia, tutti nello stesso posto, tutti cappelli uguali. La conseguenza fu duplice: anzitutto all’uscita dall’Ambasciata italiana, la sera del famoso pranzo con la regina, ci fu confusione al guardaroba, nessuno riconosceva più il suo cappello, ce li scambiammo ed io finii col passeggiare per la City con un cappello enorme appoggiato sul naso, il che non era precisamente molto dignitoso; e al tempo stesso facemmo la figura di essere più vestiti da inglesi degli inglesi, anzi travestiti da inglesi, i quali a loro volta sembravano travestiti da italiani.

Vittorio De Sica, «Tempo», anno XVI, n. 50-51-52, 16-23-30 dicembre 1954