Le «spalle» di Totò

Senza la "spalla" il comico vale meno

Il vocabolo "spalla" richiama una categoria fondamentale della comicità teatrale e cinematografica: quella dell’interprete capace di sostenere il protagonista, offrirgli la battuta giusta, seguirne le improvvisazioni e valorizzarne i tempi comici. Attorno al Principe della risata passarono circa duecento attori, dai fedelissimi Mario Castellani e Isa Barzizza fino ai grandi colleghi Vittorio De Sica, Aldo Fabrizi, Anna Magnani e Peppino De Filippo. Proprio Peppino fu forse l’unico capace non soltanto di accompagnare Totò, ma di tenergli testa e trasformare ogni scena in un vero duetto. Il calcolo dei nomi presenti nei film di Totò restituisce un panorama vastissimo. Alcuni attori lavorarono con lui per molti anni, altri comparvero soltanto in un’occasione. Accanto ai professionisti del teatro e del cinema si incontrano campioni sportivi come Primo Carnera, Tiberio Mitri, Fausto Coppi e Gino Bartali, cantanti come Nilla Pizzi, Adriano Celentano e Rita Pavone, interpreti stranieri come Fernandel, Louis de Funès, Walter Pidgeon e Orson Welles. Non mancano personaggi televisivi, dive dei fotoromanzi, giovani attrici provenienti dai concorsi di bellezza e interpreti non professionisti reclutati secondo la tradizione neorealista. Lamberto Maggiorani, protagonista di Ladri di biciclette, e Ninetto Davoli, volto del cinema pasoliniano, appartengono a mondi molto lontani, ma entrambi finirono per entrare nell’universo cinematografico di Totò.

Fofi nel suo articolo («L'Europeo», del settembre 1964) precisa però che non tutti gli attori secondari possono essere definiti spalle. La spalla non è semplicemente un caratterista o un comprimario. È l’interprete che dà la battuta al comico principale, ne asseconda le variazioni e sa reagire immediatamente alle sue invenzioni. Deve possedere tempismo, disciplina e una notevole capacità di adattamento. Il caratterista, invece, tende a costruire un personaggio autonomo, anche quando dispone di poche scene. Può certamente svolgere anche la funzione di spalla, ma cerca di imprimere al proprio ruolo una fisionomia indipendente. La spalla, al contrario, accetta di mettersi al servizio della comicità altrui senza diventare invisibile.

Un grande comico può esibirsi da solo, affidandosi alla mimica, al movimento del corpo o al rapporto con gli oggetti. Nel cinema muto artisti come Buster Keaton e Harold Lloyd avevano costruito intere sequenze sulla lotta solitaria dell’uomo contro il caso e la realtà. Prima o poi, tuttavia, anche il più straordinario degli interpreti ha bisogno di qualcuno che gli risponda. La spalla potenzia il comico, ne precisa le intenzioni e gli permette di sviluppare il ritmo della scena. La sequenza cinematografica assume così la struttura dello sketch teatrale: può interrompere temporaneamente il racconto, sospenderlo oppure trasformarsi nel punto decisivo dell’intera vicenda.

Non è casuale che la storia della comicità cinematografica sia popolata da coppie. Gianni e Pinotto, Dean Martin e Jerry Lewis, Bob Hope e Bing Crosby sono esempi di sistemi comici fondati sull’equilibrio tra personalità diverse. In alcuni casi uno dei due interpreta il bello, il cantante o l’uomo apparentemente normale, lasciando all’altro il compito di incarnare il disordine e la comicità. Il cinema italiano trova le proprie spalle soprattutto nel teatro popolare, nel varietà, nell’avanspettacolo, nel circo e nella rivista. Raccontare gli attori che hanno lavorato con Totò significa quindi attraversare una parte fondamentale della storia dello spettacolo italiano, dalle compagnie dialettali di inizio Novecento alla commedia cinematografica del dopoguerra.

Totò occupa una posizione centrale in questo sistema dal 1937, anno di Fermo con le mani, fino al 1967, quando appare negli episodi di Capriccio all’italiana. L’ultimo periodo della carriera comprende anche Che cosa sono le nuvole? di Pier Paolo Pasolini, nel quale interpreta Jago accanto a Ninetto Davoli, Laura Betti, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. In trent’anni di cinema Totò viene diretto soprattutto da registi artigiani e lavora con sceneggiatori e produttori ricorrenti. Fanno eccezione alcune esperienze con autori come Roberto Rossellini, Alberto Lattuada, Mario Monicelli e Pier Paolo Pasolini. Molto più varia è invece la galleria dei suoi partner.

Alcune spalle appartengono al grande teatro di prosa. Gino Cervi, Rina Morelli e Laura Adani rappresentano una tradizione borghese e prestigiosa, talvolta distante dalla comicità popolare del Principe. Vittorio De Sica porta con sé il riconoscimento internazionale dell’attore e del regista, mentre Eduardo De Filippo incarna una personalità artistica capace di confrontarsi con Totò quasi alla pari.

Fofi immagina che Eduardo provasse verso Totò una combinazione di simpatia, diffidenza e rivalità. Entrambi erano profondamente legati alla tradizione napoletana, ma venivano percepiti in modo diverso dalla critica. Eduardo era considerato un grande autore teatrale, mentre Totò rimaneva soprattutto l’idolo del pubblico popolare. Accanto agli attori di prosa, il teatro leggero mette a disposizione del cinema una quantità inesauribile di volti, accenti e smorfie. Anche la radio fornisce personaggi immediatamente riconoscibili, spesso trasferiti sullo schermo con le stesse caratteristiche che li avevano resi celebri attraverso la voce. Gisella Sofio, Bice Valori, Fiorenzo Fiorentini, Enrico Luzi, Alberto Talegalli e Franca Valeri portano nel cinema macchiette già sperimentate davanti al pubblico teatrale o radiofonico. Sono figure costruite con pochi tratti netti, capaci di dare vivacità anche alle scene più brevi.

Nel cinema popolare la maschera dominante deve essere circondata da altre maschere ben definite. Totò può occupare il centro della scena, ma intorno a lui occorrono personaggi riconoscibili, ciascuno dotato di un preciso linguaggio gestuale, vocale o dialettale. Due tradizioni si incontrano continuamente: quella della rivista rivolta al pubblico borghese e quella dell’avanspettacolo, più povera, diretta e popolare. La seconda è fortemente segnata dalla scuola napoletana, dalla quale provengono molti dei collaboratori più importanti di Totò.

Tra le spalle ereditate dal teatro leggero figurano Paolo Stoppa, Enrico Viarisio, Franco Coop, Guglielmo Bernabò e Carlo Romano. Nel dopoguerra arrivano i giovani Ugo Tognazzi e Walter Chiari, insieme a comici già affermati come Nino Taranto e Macario. Dal mondo dell’avanspettacolo provengono Fanfulla e Guglielmo Inglese. Quest’ultimo, pur essendo napoletano, aveva creato un celebre personaggio barese e aveva già lavorato con Totò in una compagnia teatrale durante gli anni Trenta. La comicità napoletana si muove spesso attraverso intere famiglie. Fofi ricorda i Maggio, i Turco, i De Vico, i Maldacea, i Cartoni, i Crispo, i Giuffrè e naturalmente i De Filippo, eredi diretti e indiretti della tradizione di Eduardo Scarpetta.

Accanto alle famiglie teatrali compare un vasto gruppo di comici e caratteristi: Giacomo Furia, Agostino Salvietti, Franco Sportelli, Carlo Croccolo, Tina Pica, Tecla Scarano e Dolores Palumbo. Ognuno possiede un modo immediatamente riconoscibile di pronunciare una battuta, muoversi o occupare l’inquadratura. Tra tutti, però, Peppino De Filippo rappresenta un caso completamente diverso. Secondo Fofi, soltanto Aldo Fabrizi, in pochi film, e Anna Magnani, in un’unica occasione, riuscirono a confrontarsi con Totò senza essere naturalmente spinti ai margini della scena. Peppino fu invece il partner che più di ogni altro seppe restare al suo livello. Totò non aveva bisogno di rubare deliberatamente la scena. La conquistava senza sforzo perché il pubblico andava al cinema soprattutto per vedere lui. Spesso il suo nome compariva già nel titolo del film e tutta la produzione veniva costruita intorno alla sua presenza.

Con Peppino, però, il meccanismo cambia. Non si può più parlare semplicemente di un protagonista e della sua spalla, ma di due attori che dividono la responsabilità comica della scena. Nei numerosi film intitolati Totò, Peppino e… il pretesto narrativo diventa secondario rispetto all’incontro fra le loro personalità. Fofi paragona i loro dialoghi a un duetto musicale fra pianoforte e violino. Totò e Peppino si accordano, si attendono, si separano e si ritrovano attraverso gesti, sguardi, esitazioni e battute. Ogni equivoco produce un altro equivoco, ogni correzione genera una nuova deformazione del linguaggio. La comicità nasce da una progressiva intensificazione. Una parola sbagliata viene ripresa, trasformata e rilanciata, fino a costruire sequenze che potrebbero continuare quasi all’infinito. Il regista deve soltanto evitare di interferire e lasciare che siano i due attori a trovare autonomamente il ritmo.

Per questo molte scene vengono girate “a teatrino”, con la macchina da presa collocata davanti agli interpreti e pochi movimenti di regia. Totò e Peppino devono avere lo spazio necessario per recitare a soggetto, modificando le battute e costruendo insieme la successione degli effetti comici. Peppino è dunque la spalla più eccezionale di Totò, proprio perché è la meno subordinata. Mario Castellani rappresenta invece la spalla più fedele e tecnicamente perfetta. Proveniva dal teatro di rivista e conosceva con precisione assoluta i tempi del Principe.

Il personaggio più celebre di Castellani rimane l’onorevole Trombetta nello sketch del vagone letto, successivamente inserito nel film Totò a colori. La scena, costruita sull’equivoco del nome e sull’impossibilità di sottrarsi alle provocazioni di Totò, è diventata uno degli esempi più celebri della comicità italiana. Accanto a Castellani compare Isa Barzizza, partner femminile elegante, spiritosa e rispettosa dei tempi del protagonista. Proveniente dalla rivista, aveva lavorato spesso con Totò e possedeva la rara capacità di accompagnarne le invenzioni senza trasformarsi in una semplice presenza decorativa. Fofi ricorda inoltre attrici caratteriste di straordinaria forza come Ada Dondini, Alda Mangini e Ave Ninchi. Ada Dondini, in particolare, resta memorabile nel ruolo della zia massiccia e baffuta di Totò le Mokò, con il suo ripetuto lamento “come soffro”.

Il saggio individua dunque in Mario Castellani e Isa Barzizza le due spalle ideali del Principe della risata. Peppino De Filippo appartiene invece a una categoria superiore e differente: non accompagna Totò, ma crea con lui una delle più riuscite coppie comiche della storia del cinema italiano. Tutte le spalle del principe ricostruisce un mondo dello spettacolo nel quale il successo di un grande attore dipendeva anche dalla qualità di chi gli stava accanto. Totò possedeva una forza scenica tale da poter dominare quasi ogni situazione, ma senza le battute, le reazioni e i silenzi dei suoi partner molte sequenze non avrebbero raggiunto la stessa perfezione.

Attraverso le spalle di Totò si può leggere la storia del teatro popolare italiano, della rivista, dell’avanspettacolo, della radio e del cinema comico. Professionisti provenienti da esperienze diversissime accettarono di mettersi al servizio della sua maschera, trasformando ruoli apparentemente secondari in presenze fondamentali. Il ricordo conclusivo dello sketch del vagone letto assume anche un valore storico. In quella scena Totò, Mario Castellani e Isa Barzizza rappresentano una forma di comicità ancora collettiva, capace di prendere di mira l’autorità e il potere. La risata non nasce soltanto dalla battuta, ma dalla possibilità di rovesciare per qualche minuto le gerarchie sociali. Dietro il Principe della risata esisteva dunque un esercito di interpreti spesso dimenticati, ma indispensabili. Alcuni gli offrivano semplicemente la battuta necessaria, altri diventavano personaggi autonomi, altri ancora riuscivano a fronteggiarlo da pari. Senza di loro perfino Totò avrebbe rischiato, prima o poi, di trovarsi solo al centro della scena. Con loro, invece, costruì un universo comico che continua ancora oggi a sembrare inesauribile.

Le «spalle» del comico: gli eroi ignorati della risata

Nel meraviglioso mondo del teatro di rivista — quello pieno di lustrini, battute bislacche e ballerine in perizoma piumato — esiste una creatura misteriosa, fondamentale ma trascurata, l'equivalente teatrale della guarnizione perfetta in un motore da Formula 1: la Spalla.

Già, cari miei, mentre il pubblico si sbellica guardando il comico che inciampa nel sipario o che si ingarbuglia nelle sue stesse battute, dietro quella comicità apparentemente spontanea si cela un oscuro lavoro di cesellatura scenica compiuto dall’attore "di fianco". Un ruolo, questo, che richiede doti che nemmeno un cardiochirurgo svizzero sotto caffeina potrebbe sempre garantire: tempismo chirurgico, istinto da predatore della risata e un affiatamento con il partner più saldo di un matrimonio combinato bene.

Quando la Bellezza Non Basta... E Quando Serve una Spalla

Se le donne bellissime, per galanteria, "non hanno spalle" (vecchio adagio che avrebbe bisogno di un aggiornamento femminista urgente), i comici invece le spalle se le devono costruire a mano, con pazienza certosina, come uno scultore plasma la sua musa. Senza una buona spalla, anche il miglior mattatore rischia di sembrare un matto urlante nel deserto, uno che racconta barzellette ai cactus.

La "spalla" è insomma il gancio invisibile che fa dondolare il lampadario della comicità, il carburatore nascosto del motore scenico. Un comico senza una buona spalla è come un violino senza archetto: può anche essere uno Stradivari, ma farà il suono di una porta arrugginita.

E occhio: non basta essere simpatici per essere una buona spalla. Qui si richiede abilità da illusionista, tempismo da torero e pazienza da frate trappista, perché il vero scopo è brillare senza mai accecare il protagonista. Un'arte raffinata, più difficile di quanto sembri.

Il Club Segreto delle Grandi Spalle

Nel passato glorioso del teatro e del cinema italiano, il mestiere della spalla ha visto sfilare veri giganti, troppo spesso rilegati nei titoli di coda come "e anche…" o "con la partecipazione straordinaria di…". Ma chiunque abbia un minimo di sale in zucca teatrale sa che senza questi nomi la storia della comicità italiana sarebbe un funerale senza buffet.

Tra i maestri di quest’arte troviamo autentici fuoriclasse:

• Agostino Salvietti: il cui volto da eterno "complice" avrebbe meritato una medaglia al valore.
• Enzo Turco, Giacomo Furia, Ugo D'Alessio, Carlo Croccolo: il Dream Team delle risposte pronte e degli sguardi sghembi.
• Eduardo Passarelli, il primo (e unico) a sopportare Totò da vicino senza farsi ricoverare.
• Peppino De Martino, Nino Taranto, Pietro De Vico: che hanno trasformato il ruolo di spalla in un'arte autonoma, raffinata come il ricamo su tombolo.

Poi ci sono quelli che, in verità, erano così bravi da essere più co-protagonisti che semplici aiutanti: Peppino De Filippo (che, diciamolo, rubava la scena con la classe di un ladro di diamanti), Aldo Fabrizi, Macario, Luigi Pavese, Carlo Rizzo — nomi che suonano ancora come una sinfonia di risate nelle nostre orecchie nostalgiche.

E nel Futuro? Riscatto per le Spalle!

Guardando avanti — perché, diciamocelo, il passato è pieno di polvere e retorica — occorre prevedere un’epoca in cui le spalle riceveranno il riconoscimento che meritano. Basta pensare a loro come semplici gregari del comico superstar. La "spalla" è l'artigiano invisibile della comicità, il coreografo della risata che ancora oggi, anche nel cinema o nella TV iper-prodotta, tiene in piedi sketch, battute e gag che altrimenti cascherebbero rovinosamente come soufflé senza albumi.

Magari, nei teatri del futuro (o nei metaversi virtuali della stand-up comedy 3D), il titolo di "Miglior Spalla" sarà premiato quanto e più di quello di "Miglior Comico". Sarebbe ora: l'ombra, dopotutto, è spesso molto più affascinante dell'uomo che la proietta.

🎭 Discorso teatrale: "Ode alla Spalla, regina dimenticata della risata" 🎭

(Si schiarisce la voce. Breve pausa teatrale. Sguardo al pubblico.)

Signore, signori, e umanità in cerca di una buona battuta...
Vi invito questa sera a un piccolo atto di giustizia, una riparazione tardiva, ma doverosa:
rendere onore alla più umile, più fedele, più sottovalutata figura del nostro teatro comico: la Spalla!

(Cammina lentamente sul palco, ammiccando.)

Avete presente quella vecchia frase fatta, sussurrata alle signore con sussiego d’altri tempi?
"Le belle donne non hanno spalle…"

Ebbene — (con tono complice) — lasciate che vi dica che i veri comici, invece, le spalle ce le hanno, eccome se ce le hanno!
E non solo anatomiche, no: professionali!

(Pausa. Si ferma al centro.)

La "spalla", nel nostro nobile gergo di palcoscenico, non è un'escrescenza ornamentale.
È il pilastro invisibile, l’ombra fedele, la scintilla silenziosa che permette al fuoco comico di brillare senza estinguersi.

Senza la spalla, cari miei, il comico più bravo sembrerebbe un pazzo in cerca di eco in una grotta vuota!
Un diamante senza castone, un violino senza archetto, un uomo senza ombra...
(Sospira, teatrale.)
E ricordate la triste storia dell’uomo che vendette la propria ombra? Non finì bene.
Nemmeno per i comici senza spalla.

(Sguardo d'intesa al pubblico.)

Ma cosa serve per essere una grande spalla?
Non basta stare lì a fare da palo.
No, no!
Serve tempismo da orologiaio svizzero, istinto da felino, coraggio da equilibrista senza rete.
Una spalla deve sapere quando parlare e, soprattutto, quando stare zitta — che è la qualità più rara sul palcoscenico... (occhiata ironica al pubblico, piccola risata)

Una grande spalla può, se vuole, diventare essa stessa un grande comico.
Ma molti preferiscono non rischiare: e se poi non trovassero un’altra spalla brava come loro stessi?
Meglio restare nell’ombra… ma che splendida ombra!

(Tono più epico.)

I nostri palcoscenici hanno avuto delle Spalle magnifiche!
Nel teatro, nel cinema...
Agostino Salvietti, Enzo Turco, Giacomo Furia, Ugo D’Alessio, Carlo Croccolo, Eduardo Passarelli…
uomini che, dietro le quinte e davanti al sipario, hanno costruito autentiche cattedrali della risata!

(Cammina, conta sulle dita.)

E poi Peppino De Martino, Nino Taranto, Pietro De Vico…
E, diciamocelo, quelli che ormai erano troppo bravi per restare solo "spalle":
Carlo Rizzo, Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi, Macario, Luigi Pavese…

(Si ferma. Voce più bassa, quasi commossa.)

Senza di loro, Totò sarebbe stato meno Principe…
E la nostra memoria collettiva avrebbe meno sorriso e meno malinconia.

(Pausa lunga. Poi un sorriso.)

E allora vi chiedo, amici: nel futuro che viene, non dimentichiamole più, queste Spalle meravigliose.
Nel teatro, nel cinema, persino nello streaming spaziale che un giorno ci piomberà addosso…
ricordiamoci che dietro ogni grande risata c’è, invisibile ma viva, una Spalla che ha saputo esserci.

(Ampio gesto verso il pubblico.)

Alla Spalla!
Sorella umile della Gloria!
Padrona silenziosa del nostro sorriso più sincero!

(Si inchina. Sipario.)

Il ruolo della «spalla»

Il ruolo tradizionale della «spalla» è quello di esaltare, far emergere al meglio le qualità, gli effetti, del primo attore. E accade, qualche volta o spesso, che le qualità e gli spazi dell’attore che fa da «spalla» vengano ristretti, assai impoveriti, soffocati da una funzione puramente meccanica. Non accade così con Totò primo attore.

Egli ha sempre mostrato una straordinaria forza nel ribaltare la chiave della «spalla». Le usava, se ne serviva, ma riconosceva loro valori grandissimi. Riusciva a far scattare, in questi attori, una sorta di dimensione, di spessore, di bravura persino, che moltissimi di loro non possedevano naturalmente. In genere erano attori anche mediocri che, al suo fianco, apparivano però nobili, degni, con delle corde e possibilità alte. Ricordo un film in cui Carlo Croccolo recitava, nel ruolo di «spalla», con Totò. Sembrava davvero un attore grandissimo. Non credo che abbia poi fatto niente di quel livello, perché da solo incapace e, con altri, privo dell’appoggio che Totò sapeva dare.

Ecco, era questo il suo segreto: saper sostenere l’altro; porsi, nei suoi riguardi, come una specie di asta per il salto in alto che, con la sua grande elasticità, dà appoggio e permette a tutti di librarsi in aria, di superare l’ostacolo.

La galleria che formano questi volti è varia, affollata; e tuttavia in nessuna immagine, in nessuna inquadratura, c’è il segno di una prevaricazione. Mi piace, a tratti, fermarmi a guardare questi volti, e dinanzi a tanti di loro spespunteggiatura, una sottolineatura, un trattino di distanza.

Così come ricordo, tra i «giochi» più belli, quelli che Totò faceva con Aldo Fabrizi. Difficilmente ho trovato Fabrizi così bravo come quando lavorava con Totò. Mi sembra proprio che, in questi casi, la versatilità di Totò fosse tale da riuscire a ritagliare il proprio profilo in rapporto agli attori con i quali recitava.

Svolgeva e guardava al lavoro dell’attore con la cognizione e l’etica di un grande mestiere. Anche quando - e questo è un mirabile paradosso - si obbligava a recitare in film decisamente orridi. Non bisogna dimenticare, infatti, che spesso ha avuto degli autori che erano di una pochezza assoluta, da cui riceveva mediocrità e a cui dava fama. E allora il prodigio, il mirabile del paradosso: dover riconoscere che la sua bravura consisteva nel riuscire a salvarsi in film appunto orridi.

Dario Fo

Mario Castellani

L’ottima «spalla» di S.A.R.I. Totò. Magro, distinto, piacevole, Castellani — come abbiamo già narrato — si avviava brillantemente per la carriera di dicitore-danseur. Ha incontrato per via Totò e si è fermato all’insegna del buonumore. Ormai Castellani ha talmente ben compreso la comicità del suo illustre collega che — forse — potrebbero apparire entrambi sulla scena, senza un rigo di copione scritto, senza aver preso il minimo accordo, senza aver ricevuto il più vago suggerimento, e divertire ugualmente il pubblico per mezz’ora.

Qualche sera avevo l'impressione che stesse per picchiarmi. Era la scena del wagon-lit in teatro, in cui ero davvero intrattabile. Angariavo in ogni modo il povero Castellani, gli impedivo di dormire, gli gettavo la valigia dalla finestra, gli ripetevo una dopo l'altra, le mie solite frasi di disturbo: "sono un uomo di mondo; ma lei non sa chi sono io; quando c'è la salute; tampoco; a prescindere; eziandio; comunque; appunto, dico..."

Al contrario della «spalla» tradizionale, Castellani non finge di incollerirsi per le buffe scemenze del proprio interlocutore, ma anzi sembra sforzarsi di comprenderle, con elaborato interesse, e di fraintenderle, poi, con stupore dignitoso. La sua corretta mansuetudine, allora, serve da sprone alla balordaggine dell’altro, che si fa petulante, proterva, aggressiva. Quando Castellani vorrebbe ribellarsi, è troppo tardi: Totò si è ormai impadronito della situazione e ci gioca, ci giostra, sbatacchiandola in ogni senso al suo inimitabile modo. Tutto questo può parere semplice: ma per arrivare alla progressione esilarante della famosa scena del vagone-letto, ad esempio, ci vuole veramente dell’arte. E la parola non è troppo grossa.

Carlo Rizzo

Inarrivabile «spalla» di Macario è, in un certo senso, un figlio d’arte. Suo zio è stato celebre nel campo dell’Operetta: Carlo Lombardo. Suo fratello e sua sorella sono ottimi elementi minori della Rivista. Corpulento, cordiale, sicuro di se, egli oppone alle aeree indecisioni, alle astratte timidezze, alle lunari scemenze di «Maca», un massiccio buon senso, una solida bonomia, una robusta logica. Alla comicissima balbuzie più spirituale che materiale dell’altro, Rizzo va incontro con alluvionale facondia. È inevitabile che Macario finisca per brancolare in quel torrente di parole e si aggrappi a quella che gli passa più vicina, credendo di salvarsi; ed ecco la parola che gli sembrava così promettente e sicura, si sgretola nelle sue mani malferme e dalle briciole, da ogni briciola, sprizza una risata, brilla un concetto ameno, rimbalza un sorriso. E allora Rizzo lancia un’occhiata a «Maca», tra sorpresa e divertita: sembra domandarsi che razza di individuo sia quell’ometto dalla faccia d’uovo pasquale, dalla bocca a spicchio di luna. Da quel momento lo tratta con la rassegnata pazienza che si usa per i bambini, si fa paterno, quasi materno. «Maca» se ne approfitta subito e — là — butta fragoroso, scattante, il più audace dei suoi frizzi, quello che farà veramente andare su tutte le furie il povero Rizzo. Arte, signori miei, arte anche questa, credeteci sulla parola. Con Totò ebbe modo di incontrarsi solo in "Totò di notte n.1"

Enzo Turco

Forse non era nato per fare la «spalla». Le sue innegabili doti di comicità e di spontaneità potevano dargli diritto — come ai grandi di Spagna — di tenere il cappello in testa dinnanzi a Sua Maestà La Risata. Ma Turco è napoletano e perciò è filosofo oltre che artista. Egli deve essersi chiesto quanto formaggio gli sarebbe rimasto, visto che tanti «sùrice» di buona dentatura e di acuti unghioli erano vittoriosamente mossi all’attacco della forma di cacio capocomicale. E allora ha deciso di dedicarsi al lardo, lasciando parmigiano, provolone e pecorino ai sorci più grossi. Dopo tutto anche il lardo, quando lo si scelga ben stagionato e ben salato, è cibo sopraffino. Ecco dunque Turco «spalla» di Taranto. Napoletano l’uno, napoletano l’altro. Si capiscono a occhiate; meglio ancora, a sbatter di palpebra. Dal modo con cui Nino inizia una battuta, Enzo sa come dargli la ribattuta. Dal modo con cui Enzo pone un interrogativo, Nino sa come deve rispondergli. Sentirli recitare assieme è un piacere cordiale e sottile per chi sia appassionato d’arte scenica; è un po’ del glorioso San Carlino che si affaccia nei loro dialoghi; è la tradizione classica che si perpetua, insaporita dal più originale modernismo. Il nasetto a patatina, il viso minuto, la fronte stretta di Turco si contrappongono amenissimamente al naso rapace, alla faccia faunesca, alla fronte mascagnana di Taranto. E mentre Nino ama — col roteare degli occhi da rana, con le smorfie della bocca tumida — sottolineare l’umorismo di certe battute, Enzo affetta di scivolarvi su, con un gesto vago della mano curiosamente piccola e con un tipico moto del capo, uguale a quello delle foche quando acchiappano a volo il pesciolino-premio della loro bravura. Chi è assiduo frequentatore della Rivista, vada con la mente, per un attimo, al Turco degli sketches : «Edipo turistico» e «Il mago di Napoli». Se non è arte quella, saremmo curiosi di sapere che cosa s’intenda per arte.

Edoardo Passarelli, Renato Mariani e Peppino De Martino

Figli d’arte, tutti e tre. De Martino — figurarsi — discende da un Pulcinella eccelso. Passarelli viene addirittura da una famiglia della quale si può dire, parafrasando l’affermazione del «Gastone» petroliniano (il quale asseriva che in casa sua, se non erano inventori, non nascevano) che se ì rampolli non erano attori, non li metteva al mondo. Mariani è il meno napoletano (il vero «terrone» era il suo povero papà, un tempo lui pure ottimo attore di Rivista).

Tutti e tre sono i pittoreschi astucci che fan risaltare.

il fulgore delle pietre preziose affidate alla loro custodia. Tutti e tre sono i valenti pianisti che accompagnano i virtuosi del violino della comicità. E i critici musicali sanno che per accompagnare degnamente al piano uno Jascha Heifetz, un Menuhin o uno Stern, occorre indiscutibilmente un artista.